Lettre d’Information – n°78 – Février 2014

À RESERVER SUR L'AGENDA

HOMMAGE : UN IMMENSE CHEF S'EN VA

L'ARTICLE DU MOIS : JEAN-JACQUES ROUSSEAU ET LA MUSIQUE - LE DEVIN DU VILLAGE

L'ENSEIGNEMENT MUSICAL : ECRITURE ET SPONTANEITE DE L'ACCOMPAGNEMENT DES CHANSONS AU PIA

SPECTACLES ET CONCERTS

L’EDITION MUSICALE

CDs et DVDs

MUSIQUE ET CINEMA

LA VIE DE L’EDUCATION MUSICALE

 

                               

À RESERVER SUR L'AGENDA

 

 

   

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HOMMAGE

 

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Un immense chef s'en va... Claudio Abbado (1933-2014)

 

© Peter Fischli

 

Le monde de la musique perd un de ses plus éminents serviteurs. Claudio Abbado connut un parcours riche qui le mena au plus près de la vérité musicale. Il fut, entre autres, directeur des plus illustres maisons d'opéra, la Scala de Milan (1968-1986), l'Opéra de Vienne (1986-1991), comme des phalanges prestigieuses, Le LSO ( 1979-1987), le Philharmonique de Berlin (1989-2002), et en dernier lieu l'Orchestre du Festival de Lucerne, depuis 2003. Personnalité hors du lot, Abbado restera un homme discret, presque timide, fort d'une grande spiritualité, travailleur acharné. « ''Grand chef'' ne veut rien dire pour moi, c'est le compositeur qui est grand » soulignait-il. Une telle humilité devant la musique, qu'il transfigurait, n'est pas un vain mot. Ses interprétations, dans les dernières années, atteignaient une limpidité et une spontanéité exceptionnelles. Il sera toujours viscéralement attaché à la propagation du geste musical à travers la jeune génération. En témoignent les diverses formations dont il a été l'initiateur, et la cheville ouvrière : depuis l'Orchestre des Jeunes de la Communauté Européenne en 1978, ce seront le Gustav Mahler Jugendorchestra, le Chamber Orchestra of Europe, le Mahler Chamber Orchestra et enfin l'Orchestra Mozart, en 2004. Son héritage est immense, tant dans le domaine symphonique que sur le terrain de l'opéra, car Abbado était la figure même du musicien complet.

 

On citera ici les mots émus du directeur du festival de Lucerne, Michael Haefliger, une institution à laquelle il était tant attaché :

 

« C’est avec une grande tristesse que nous avons appris le décès de Claudio Abbado. Pour le LUCERNE FESTIVAL, la disparition de ce grand musicien marque la fin d’une longue et riche collaboration artistique qui a été jalonnée de succès depuis ses débuts avec l’Orchestre Suisse du Festival, à l’été 1966, et a atteint un sommet à l’été 2003, lorsqu’il a fondé le LUCERNE FESTIVAL ORCHESTRA. Cet « orchestre des amis », comme il l’avait lui-même baptisé, a élevé aux nues notre manifestation – peu de festivals ont la chance de connaître un tel destin : rapidement, la brillante phalange s’est hissée au premier plan dans le paysage éclectique des orchestres symphoniques, marquée du sceau artistique de son fondateur et de son esthétique ancrée au plus profond de la culture. Loin de toute bureaucratie, Abbado a réussi dès le départ à réaliser avec son orchestre une parfaite symbiose entre dévouement artistique et excellence de l’interprétation, faisant de chaque concert un moment unique détaché des contingences temporelles. Chaque fois, l’événement musical semblait devenir éternel, grâce notamment à l’amitié profonde et naturelle qui régnait entre le chef et les musiciens.

Abbado mettait au premier plan son talent pour faire de la musique de chambre, sa passion de la « musique ensemble ». Un orchestre n’est pas un grand échafaudage ou une masse musicale, mais une réunion de formations de tailles variées qui se retrouvent dans leur diversité sous la houlette d’un primus inter pares pour arpenter ensemble un chemin musical. De cela, Abbado était intimement convaincu, lui qui avait commencé sa carrière musicale dans l’univers de la musique de chambre.

 

Et si le credo musical d’Abbado trouvait ses origines dans la musique de chambre, donc dans ce que la musique a de plus intime, ce credo était profondément ancré dans son « école de l’écoute ». Ce n’était pas un adepte des grandes phrases, un homme à faire de longs discours en répétition. Son travail avec l’orchestre se caractérisait au contraire par une écoute mutuelle dans le calme, et par la certitude que l’on atteindrait en concert le sommet absolu de l’interprétation qu’il façonnait. Nous n’avons pas oublié les grands moments de sérénité musicale que nous avons vécus à Lucerne avec ses superbes interprétations des symphonies de Mahler et de Bruckner. »

 

© Peter Fischli

C’est avec un concert magnifique et profondément émouvant que Claudio Abbado a mis un point final à sa carrière artistique le 26 août 2013, à Lucerne, en dirigeant la Neuvième Symphonie de Bruckner, une œuvre inachevée. On était si loin de penser, à cette soirée inoubliable, que ce serait peut-être son dernier concert, tant il nous paraissait comme transfiguré dans ce moment de sérénité ineffable. Malheureusement, ce qui était alors impensable est devenu réalité.

 

'' Voyageurs, il n’y a pas de chemin, mais il faut marcher.'' Cette phrase, découverte sur le mur d’un monastère de Tolède par le compositeur Luigi Nono, qui fut des années durant le compagnon de route d’Abbado, pourrait renvoyer symboliquement à la vie de celui-ci. Une vie qui ne fut pas déterminée par des chemins tout tracés, mais s’est réalisée en avançant et en faisant ouvertement l’expérience du nouveau. Voyager, explorer sans chemins apparents, chercher sans cesse le nouveau et l’inconnu, c’est précisément ce qu’a fait Abbado, et il l’a fait jusqu’au dernier instant de sa vie fascinante et si bien remplie. »

 

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L'ARTICLE DU MOIS

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L'ENSEIGNEMENT MUSICAL

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SPECTACLES ET CONCERTS

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Au-delà de la musique sacrée française des XXe et XXIe siècles

 

L’ensemble Temperamens Variations

(photo Elisabeth Rothmund)

 

Courant décembre dernier, en l’Église luthérienne des Billettes, autour du thème « Au-delà », Thibault Lam Quang a mis la musique française moderne et contemporaine à l’honneur, et inscrit à ce premier programme de la neuvième Saison du Chœur de chambre Les Temperamens Variations des œuvres de Francis Poulenc, Jehan Alain et Ivan Bellocq. Comme il l’a précisé : « Ce concert est dédié à la mémoire de Martine Praquin, amie du chœur, et de mon maître Alain Boulfroy récemment décédés. Que notre musique les rejoigne dans ce mystérieux Au-Delà. » Cette prestation avait déjà été très remarquée en novembre 2013 à Lubeck, Hambourg et Hanovre. Elle l'est maintenant à Paris, grâce au précieux concours de l’organiste de l’Église Allemande de Paris et musicologue, Helga Schauerte, spécialiste de l’œuvre de Jehan Alain, qui domine parfaitement toutes les possibilités de l’Orgue Mühleisen (1983) de l’Église des Billettes, comme elle l’a prouvé avec les Litanies (1937) interprétées en fin connaisseur, avec une grande sensibilité, mettant l’accent sur l’insistante invocation. Après Le Jardin suspendu (1934), page remplie de charme et bénéficiant d’une registration en douceur, elle a joué le Choral (1934). Enfin, sa Messe modale pour chœur de femmes, flûte et orgue (1938), si expressive et implorante, a été marquée par une forte émotion (notamment dans l’Agnus Dei). Les Quatre Petites Prières de Saint-François d’Assise (1948) de Francis Poulenc (1899-1963), si lumineuses, pour chœur d’hommes a cappella, ont été suivies des Litanies à la Vierge noire (1936) pour chœur de femmes qui ont notamment maîtrisé les intonations délicates, soutenues à l’orgue.

Après la pause, Helga Schauerte a mis tout son talent au service de son musicien préféré, avec deux Préludes profanes (1933) et le Postlude pour l’office de Complies (1930). Plus proches de nous : Au-delà (2007) d’Ivan Bellocq (* 1958), pour chœur mixte a cappella, est une œuvre de commande pour Les Temperamens Variations. L’œuvre s’apparente à un Requiem par les paroles traditionnelles, Requiem aeternam, Te decet hymnus, mais avec interpolation d’éléments profanes, faisant appel à de nombreuses techniques vocales : bouche fermée, vocalises, bruits, onomatopées, écholalies, dissonances, danse, valse, parfois déroutant et aspirant quelque peu à l’étrange… Selon le compositeur qui a assisté au concert, « la sixième partie, Au-Delà II, plutôt que d’achever la synthèse sacré-profane, esquissée par la cinquième, en tente un dépassement : un chant libre naît, qui dit — sans paroles — le poignant de la destinée humaine. » Le Chœur s’en est tiré avec brio et virtuosité. En revanche, le Requiem de Jehan Alain (partition restée inachevée — sauf le Kyrie — et reconstituée par Marie-Claire Alain à partir de brouillons) pour chœur mixte et orgue (1938) est construit autour d’antiennes grégoriennes et comprend les trois parties : Kyrie ; Sanctus/Benedictus/Osanna ; Agnus. Cette page sobre, dépouillée, avec, pour le Sanctus, un traitement homophonique comportant deux seules valeurs pour une meilleure compréhension des paroles, a posé un point d’orgue calme et confiant sur Dona eis requiem sempiternam, conclusion apaisante à cette évocation musicale des mystères de l’Au-delà.

Édith Weber.

 

Hamlet revisité à La Monnaie

 

Ambroise THOMAS : Hamlet. Opéra en cinq actes. Livret de Michel Carré et Jules Barbier. Stéphane Degout, Vincent Le Texier, Jennifer Larmore, Lenneke Ruiten, Tell Fechner, Rémy Mathieu, Henk Neven, Gijs Van der Linden, Jérôme Varnier. Orchestre symphonique et Chœurs de la Monnaie, dir. Marc Minkowski. Mise en scène : Olivier Py.

 

© Hermann & Clärchen Baus

 

Ambroise Thomas pâtirait-il de la comparaison avec Gounod ou Massenet ? Sa musique, souvent rabaissée au rang d'agréable, est pourtant inventive et parée d'un lyrisme puissant, empruntant souvent au chant orné à l'italienne. Comme pour un précédent ouvrage, Le songe d'une nuit d'été, et pour ce qui sera un ballet, La Tempête, Thomas a, s'agissant d'Hamlet, puisé à Shakespeare. Cette grande page historique lui assurera, tout comme Mignon, la célébrité. Ses librettistes ont bien sûr arrangé l'original, sans trop se préoccuper du sous-bassement politique, voire philosophique de la pièce, et ont mis en avant l'intrigue amoureuse entre Hamlet et Ophélie. C'est d'ailleurs la tragique destinée de cette dernière qui a laissé à l'œuvre sa plus fameuse empreinte, avec son grand air de la folie qui occupe la majeure partie de l'acte IV. Mais il serait injuste de réduire sa portée à cette séquence démonstrative, comme de s'attarder sur quelques scènes chorales un peu convenues, selon la manière en vigueur à l'époque de la création de l'opéra (1868). L'intérêt de l'œuvre repose sur le rôle titre que Thomas a façonné pour un interprète bien particulier, le baryton-basse Jean-Baptiste Faure, au demeurant créateur du rôle du marquis de Posa dans le Don Carlos de Verdi, présenté à l'Opéra de Paris l'année précédente. Si l'on se concentre sur le personnage titre, remarquablement conçu, la dramaturgie s'avère plus consistante qu'il n'y paraît : une tragédie de la trahison, celle d'un fils meurtri par le remariage de sa mère, et qui devra venger la mort d'un père, conformément à l'intimation du Spectre du feu Roi. Dans sa mise en scène à La Monnaie, Olivier Py dit avoir cherché à « reshakespeariser » l'opéra, autrement dit à lui redonner sa vraie tension théâtrale. L'apparente frivolité des premières scènes d'ensemble, festivités du remariage de la reine Gertude et autres airs à boire, est plutôt mise sur le compte d'une sorte de dérision, qui ne fait que mieux ressortir la gravité des situations. L'ambivalence entre gravité et dérision se réduit d'ailleurs à mesure que se resserre l'intrigue. Car Py confère à ses personnages une vraie épaisseur dramatique, autour de la figure centrale du héros solitaire et angoissé. En particulier celui de la reine Gertrude est-il fortement buriné. Une atmosphère oppressante est créée à travers la décoration, claustrophobe, qui visualise une sorte de souterrain pavé de briques noires, enserrant l'action et les caractères. Ses transformations successives ne sont pas sans rappeler ces plans et escaliers mobiles qu'affectionnait Georges Wakhévitch. L'aspect volontairement sombre est pourtant différencié par des éclairages suggestifs  qui créent des effets de pénombre comme sculptant l'angoisse. La folie d'Hamlet est-elle réelle ou simulée ? Py accentue le dilemme. Sa régie s'avère spectrale, à l'aune de l'échange entre le jeune homme et sa mère, d'une densité exceptionnelle. De même, procède-t-il par une mise en abîme lors de la pièce de théâtre, dont chaque personnage est l'exacte réplique d'un des caractères de l'intrigue. Ce dédoublement, d'une vérité troublante, génère une tension extrême.      

 

© Hermann & Clärchen Baus

 

Marc Minkowski joue le jeu de la coulée mélodique de la musique, mais aussi de sa veine mélancolique qui transparaît à travers quelques motifs récurrents. N'éludant pas ce qui ressortit à la convention, notamment dans les marches cérémonielles ou chœurs de circonstance, sa direction mise sur l'originalité de l'orchestration et l'éventail des coloris, cors, bois, sans oublier le saxophone, une nouveauté alors. Celle-ci se mesure encore dans l'alliance de la flûte et de la harpe lors de la scène de la folie d'Ophélie, une ballade suédoise écrite pour la créatrice, Christine Nilsson. Et l'on savoure l'effet spatial qui s'empare alors de la musique. La prestation exceptionnelle de Stéphane Degout dans le rôle titre domine le spectacle. De ce rôle de baryton, l'un des plus complets du répertoire français du XIX ème siècle, Degout rend toute la dimension torturée. Son timbre clair, enrichi d'envolées presque ténorisantes, son sens inné de la déclamation, la justesse de ton, l'inépuisable réserve de puissance distinguent une interprétation de référence. Sa calvitie naturelle accentue encore l'étrangeté du personnage solitaire. Jennifer Larmore incarne une reine Gertude, elle aussi d'un fort impact dramatique, partagée entre instinct maternel aigu et pression des événements l'emportant vers la tragédie. Son timbre corsé, qui frôle le soprano dramatique, fait merveille. Lenneke Ruiten est une Ophélie plus discrète qu'attendu, conforme peut-être au caractère unidimensionnel du personnage, relevé par Minkowski ; autrement dit sans l'aura électrique d'une Natalie Dessay dans la production toulousaine naguère vue au Châlelet. Non que le chant ne soit pas immaculé et que ne soit restituée cette bizarrerie du personnage au caractère lunaire et hors du temps. Cette apparente réserve a le mérite d'éviter de concentrer sur le personnage l'attrait de l'œuvre, et l'air de la folie, justement replacé dans son contexte, devient un épisode de la tragédie d'Hamlet. Les rôles secondaires sont fort bien tenus, dont il faut citer le Claudius torturé de Vincent Le Texier et le Spectre bien sonore de la basse Jérôme Varnier.  

 

Jean-Pierre Robert.

 

Un Orfeo de Monteverdi actualisé

 

Claudio MONTEVERDI : L'Orfeo. Fable en musique en cinq actes et un prologue. Livret d'Alessandro Striggio. Gyula Orendt, Emöke Baráth, Carol Garcia, Gianluca Buratto, Elena Galitskaya, Damian Thantrey, Reinoud Van Mechelen, Alexander Sprague, Nicholas Spanos, Daniel Grice. Chœurs de l'Opéra national de Lorraine. Les Talens lyriques, dir. Christophe Rousset. Mise en scène : Claus Guth.

 

© Opéra national de Lorraine

 

Fidèle à sa réputation d'éclectisme dans la programmation, du répertoire baroque en particulier, l'Opéra de Nancy Lorraine renouvelle le partenariat avec le Theater an der Wien (Le Messie de Haendel, 2009) et la collaboration avec Christophe Rousset et ses Talens lyriques (Venus et Adonis de Desmarest, 2006). Cette fois, on a mis sur le métier L'Orfeo de Monteverdi. Un œuvre finalement pas si facile à présenter eu égard à sa signification. Cette « fable en musique », à laquelle on fait plus ou moins remonter l'origine de l'opéra, inaugure un genre, le parler en musique ou recitar cantando, qui enveloppe en un seul jet drame et mélodie, par une déclamation monodique extrêmement mobile et une riche vocalité. Elle illustre aussi un thème, l'amour conjugal, immortalisé par le chanteur Orphée. Ce qui est traité par Monteverdi et son librettiste Striggio de manière singulière. La clé de lecture manichéenne fondée sur le clivage morts/vivants, ombre/lumière, est en réalité transcendée : dès le départ, le bonheur de l'union d'Orfeo et d'Euridice n'est-il pas moribond ? Ainsi suite à la perte par deux fois de l'aimée, et bien qu'il soit élevé par son père Apollon sur les hauteurs de l'Olympe, pour y jouir des «  honneurs célestes », Orfeo n'en est-il pas moins confronté au néant de son existence ici bas. C'est la dimension humaine du mythe qu'explore Claus Guth dans une mise en scène réaliste où la trame est vécue à travers le regard d'Orphée et l'attitude de celui-ci face à la certitude de la perte de l'être aimé et de la mort. Au fil d'un parcours cyclique aussi : les réjouissances franches et colorées des noces d'Orfeo, qui occupent la première partie, vont revivre un court instant aux ultimes pages du V ème acte, en forme de réminiscence d'un bonheur sans tache. La vivace danse moresca nous ramène ainsi au point de départ. Encore que le héros, ivre d'un bonheur inaccessible, s'effondre au baisser de rideau, lui qui, finalement, a sans doute toujours voulu confondre réalité et fiction. La direction d'acteurs expressive, voire exacerbée, contraste avec la simplicité, presque minimaliste, de la musique, et mêle réalité et fiction dans une manière proche du langage cinématographique. Il en va notamment du personnage titre dont les attitudes et les sentiments extrêmes participent d'un étonnant naturel. Quelques traits originaux émaillent une régie extrêmement précise, comme toujours avec Guth. Ainsi Charon, ivre, barre-t-il le passage à Orfeo dans sa tentative de fuite éperdue vers les Enfers ; en fait, le voyage d'un solitaire dans l'irrationnel, estime le metteur en scène. Comme, plus tôt, lors des noces, est accentué le contraste d'atmosphère à l'annonce par la Messagère de la mort d'Eurydice :  l'assistance, saisie de stupeur, se fige soudain et passe sans transition du sourire aux larmes. Des projections démultiplient l'espace scénique. Celui-ci, unique, visualise un intérieur bourgeois plutôt moderne, bardé d'un escalier distribuant diverses pièces à l'étage ; dispositif avantageusement utilisé durant les deux premiers actes, peut-être moins pertinent ensuite.

 

© Opéra national de Lorraine

 

Christophe Rousset offre de la riche musique de Monteverdi une exécution de coloriste, en appui à une ligne de chant très travaillée qui, fondée sur le récitatif monodique, n'en fait pas moins appel à la manière madrigalesque, dans le traitement du chœur en particulier. Son orchestre, quoique peu nombreux, différencie habilement la partie continuo et la formation élargie chargée des sinfonie et ritournelles, très ornementées. L'ensemble sonne avantageusement dans l'acoustique très présente de l'Opéra de Nancy. Les chœurs maison font belle figure, n'étaient quelques menues imperfections dans les attaques. Ils sont renforcés de figurants dans les deux premiers actes. L'Orfeo de Gyula Orendt imprime sa marque à la représentation : une caractérisation très physique dans le ressenti des sentiments, de joie puis de douleur, largement souligné par Guth, celle d'un jeune homme extériorisant ses émotions avec fébrilité, passant d'un extrême à l'autre, n'hésitant pas à se projeter à terre, à ramper au sol, à monter ou dévaler les escaliers de la demeure. Le chant est dense et expressif, ductile malgré quelque relâchement dans les vocalises ; péché de jeunesse chez un interprète qu'on sent se dépenser sans compter. Des autres membres de la distribution on distinguera la Messagère/la Musique/l'Espérance de Carol Garcia, beau métal de mezzo, qu'on a déjà pu apprécier dans divers rôles à l'Opéra Bastille, Gianluca Buratto, sonore Charon/Pluton, et dans l'un des bergers/esprits, Reinoud Van Mechelen, révélé par le Jardin des voix de William Christie.

 

Jean-Pierre Robert.

 

Et ce fut la 1606 ème de Lakmé à l'Opéra Comique...

 

Léo DELIBES : Lakmé. Opéra en trois actes. Livet d'Edmond Gondinet et Philippe Gille. Sabine Devieilhe, Frédéric Antoun, Élodie Méchain, Paul Gay, Jean-Sébastien Bou, Marion Tassou, Roxanne Chalard, Hanna Schaer, Antoine Normand, Laurent Deleuil, David Lefort, Jean-Christophe Jacques. Accentus. Les Siècles, dir. François-Xavier Roth. Mise en scène : Lilo Baur.

 

© Pierre Grosbois

                                              

Le chef d'œuvre dramatique de Léo Delibes, Lakmé, est enfin de retour sur la scène de l'Opéra Comique, où il fut créé en 1883. Ce qui était alors un opéra-comique devait être reformaté, l'année suivante, en « opéra », pour en assurer une meilleure diffusion, les récitatifs remplaçant les scènes parlées. C'est cette dernière version qui est donnée pour cette nouvelle production. Ce qu'on a un peu vite rangé au catalogue des opéras bourgeois fin de siècle, retrouve son lustre grâce à la scrupuleuse présente interprétation. Il faut dissiper un malentendu : Lakmé vaut plus que son orientalisme de façade, dicté par une histoire de cœur entre une fille de Brahmane et un officier anglais, idylle vouée à l'échec en ce qu'elle met en présence deux cultures que tout oppose. Et autre chose que l'expression d'une thématique rabâchée dans le répertoire lyrique français du XIX ème. En fait, l'exotisme, selon Delibes, n'a pour dessein que de dépayser l'auditeur et procède par invention et non par imitation. En cela sa musique est ingénieuse et sans doute pas si facile qu'on le croit. Certes, des pages comme l'intermède ouvrant le II ème acte ou les danses des bayadères ne relèvent pas d'une inspiration frappée au coin du génie. Mais pour ces faiblesses passagères combien d'inventions bien venues : les mélismes enchanteurs du duo des fleurs du Ier acte, dont le motif revient discrètement au fil de l'action, des airs bien ficelés, comme ceux attribués au personnage éponyme ou au ténor, le duo final, et plus généralement la poésie raffinée qui nimbe le dernier acte. L'orchestre de Delibes a quelque chose de fascinant, car celui-ci instrumente en utilisant une palette sophistiquée, aux bois surtout, le hautbois, en particulier, mais aussi aux percussions avec tout un arsenal d'instruments rares, tels que crotales ou petites timbales, réminiscence de la musique orientale. Il utilise des rythmes peu communs, d'une absolue liberté, des combinaisons harmoniques inédites où la dramaturgie orchestrale se détache de la ligne de chant. Celui-ci offre un sens mélodique abouti, tout en demi-teintes, par le recours à des tonalités inusuelles. Tant d'originalité musicale se veut au service d'une intrigue dont l'ambivalence entre réalisme, celui des personnages européens, qui plus est croqués d'époque, et merveilleux, symbolisé par les personnages orientaux, surprit à la création par sa modernité. Plus que réalité servile, cette romance amoureuse qui finit tragiquement par le sacrifice de la jeune femme offrant sa vie à celui qui ne sut pas choisir, ne se nourrit-elle pas de fantasme : « Fantaisie aux divins mensonges...Va retourne au pays des songes » dit Lakmé, qui aura ce dernier mot révélateur « Tu m'as donné le plus doux rêve ». Fruit d'un travail minutieux de retour aux sources, pour effacer des années d'approximation, pour ne pas dire de déviation du texte par souci de facilité, l'exécution de François-Xavier Roth nous fait percevoir les qualités intrinsèques de cette pièce. A travers une recherche approfondie sur les timbres instrumentaux et de la plus exacte restitution possible de ces consonances incertaines que favorise Delibes, si évocatrices des horizons lointains. Ne sont pas non plus ménagés les contrastes abrupts, dictés par ceux de la dramaturgie. La sonorité de son ensemble Les Siècles, jouant des instruments du XIX ème, est particulièrement raffinée et se pare de couleurs choisies dans le registre des vents et attirantes pour ce qui est des percussions.

 

© Pierre Grosbois

 

Si la qualité d'une représentation de l'œuvre se mesure à l'aune de la prestation de l'interprète principale, l'Opéra Comique a trouvé la perle rare. Car Sabine Devieihle assume haut la main le challenge d'un rôle typique de ce bel canto à la française, auquel se réfère aussi Ambroise Thomas dans Hamlet, et qui a à voir avec son modèle italien, Bellini en particulier. Elle relève le gant de ses illustres devancières, Mado Robin, Mady Mesplé, ou plus près de nous, Natalie Dessay, lors de la dernière reprise, il y a près de vingt ans, en ce même lieu. Son interprétation est rien moins qu'enthousiasmante : une facilité innée à la vocalise haut de gamme, d'une fluidité et de nuances inouïes, une pureté de timbre qui a pourtant quelque chose de charnel et ne verse jamais dans le convenu. L'air dit « des clochettes », embrumé de mystère, est à mille lieux du pur morceau de bravoure que ses aigus caracolant offrent à la faveur du public. Ajoutez à cela un naturel, une clarté dans la diction qui ne sonne à aucun moment convenue. Elle est entourée d'une distribution experte où triomphe la jeunesse. Frédéric Antoun campe un Gérald tout sauf fade, volontairement un peu gauche, mais sincère dans son soudain attachement comme dans son indécision. Le ténor est d'une parfaite aisance dans l'intonation, et la quinte aiguë aisée. Paul Gay, Nilakantha, basse solide, quoique un brin contrite dans la partie haute du registre, est convaincant dans le rôle ingrat du père possessif et du religieux vengeur. A noter la performance de plusieurs membres de l'Académie maison dans les rôles des anglais. La prestation du chœur Accentus, dont l'acuité de l'intonation apporte aux nombreuses interventions chorales une aura musicale, distingue aussi cette exécution. La mise en scène de l'actrice Lilo Baur est attentive à la compréhension des situations et ne cherche pas à emmener le spectateur dans une redéfinition interprétative. Quoique n'évitant pas quelques attitudes empruntées, en particulier au deuxième acte, dont la couleur locale est à vrai dire un peu appuyée, elle rend à la trame sa vérité première, l'opposition entre deux manières de vivre à l'époque de la colonisation britannique de l'Inde.

 

Jean-Pierre Robert.

 

Rencontre au sommet : Matthias Goerne et Leif Ove Andsnes

 

© John A. Lacko  courtesy of the Gilmore Keyboard Festival

 

Une tournée européenne, inaugurée au Wigmore Hall de Londres, devait conduire le baryton Matthias Goerne et le pianiste Leif Ove Andsnes au Théâtre des Champs-Elysées. Pour un programme sans concession autour du thème de la mort, rapprochant des Lieder de Mahler et des Mélodies de Chostakovitch. Composée en 1974 par un musicien atteint par la maladie et attristé par la perte d'amis chers, comme David Oistrach, la Suite pour basse et piano sur des poèmes de Michel-Ange op. 145 est une œuvre quasi autobiographique, pour ne pas dire testamentaire : prenant prétexte de la célébration du cinq centième anniversaire de la disparition du grand artiste italien, Chostakovitch, à l'instar de celui-ci devant la situation politique à la Cour des Médicis, étale son amertume face aux avanies infligées par le régime soviétique. Une autre source d'inspiration est à rechercher dans les Seven sonnets of Michelangelo de Benjamin Britten, de 1967. Constituée de onze mélodies, l'œuvre est d'un effrayant pessimisme. Goerne et Andsnes ont choisi six d'entre elles, parmi les plus sombres, dont les trois dernières, « Nuit », « Mort », et « Immortalité », inversant d'ailleurs les deux ultimes. Dans ses Lieder, Gustav Mahler fait parler l'âme, que ce soit dans le chant populaire du Wunderhorn ou dans les arcanes des mélodies plus tardives sur des poèmes de Rückert. De manière inédite, mais combien clairvoyante, le concert va croiser  les deux ensembles, au fil d'enchaînements parfois d'une étonnante évidence, malgré la différence d'écriture et le passage d'une langue à l'autre. Le cheminement poétique va connaître une progression d'intensité depuis la douce évocation de « Ich atmet' einen linden Duft », jusqu'au tragique « Der Tambourg'sell », en passant par d'autres extraits du recueil du Knaben Wunderhorn et des Kindertotenlieder, et surtout le lied « Urlicht », d'une bouleversante désespérance, que Mahler utilisera dans un des solos vocaux de sa Deuxième symphonie. Partout affleure l'idée de mort : sous-jacente, même dans les pièces traitant de l'enfance, ou directement dans les lieder guerriers, comme « Wo die schönen Trompeten blasen » ou « Revelge ». Les pièces de Chostakovitch s'intercalent avec à propos, car le ton n'en est pas si éloigné. Mieux, le pianisme haché, sur un thème naïf, de la mélodie « Immortalité » apporte une touche surréaliste, qui ne messied pas face au climat introspectif favorisé par le compositeur autrichien. Matthias Goerne nous immerge dans des instants d'émotion rares, avec ce mélange de réserve et d'engagement qui le caractérise, prêtant aux musiques des reflets ténorisants ou n'hésitant pas à bouster la voix dans le registre grave. L'éventail de nuances est large, du ppp évanescent, caressé, au forte projeté avec vivacité, comme asséné. L'accompagnement pianistique est de la même eau, car la manière de Andsnes est transparente, poétique, ou rude et quasi orchestrale. Et l'on oublie vite la diaprure de l'instrumentarium mahlérien devant cette approche épurée, perçant au plus intime. Alors que le programme s'achève par « Le petit tambour », et son « Gute Nacht » lancé, comme suspendu dans l'infini, le bis, « An die Hoffnung », de Beethoven, semble apporter un sagace épilogue à ce voyage tragique : dans cette mélodie, « A l'espérance », ne lit-on pas «  L'Homme doit espérer, il ne doit pas poser de question ».      

 

Jean-Pierre Robert.

 

Le LSO et le maestro Gardiner en territoires romantiques

 

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Le schéma traditionnel ouverture-concerto-symphonie a du bon dès lors que les trois morceaux ont un lien, au moins implicite, entre eux. Pour leur concert de tournée, à la salle Pleyel, le LSO et John Eliot Gardiner ont choisi d'encadrer le concerto de piano de Schumann de deux pièces symphoniques de Mendelssohn. L'Ouverture op. 26, Les Hébrides, est évocatrice de ces îles proches de la côte ouest de l'Écosse, qui fascinèrent le jeune musicien lors d'un voyage en 1829. Admirée tant par Berlioz que par Wagner, elle offre une étonnante synthèse des sensations ressenties devant les divers aspects d'un paysage marin, qu'on ne retrouvera guère aussi aboutie que chez Debussy et La Mer. Ainsi de l'ondoiement des cordes, qui berce les premières pages, évoquant le ressac des vagues, ou plus avant, de l'effet spatial décrivant la voûte d'une grotte au raz de l'eau, celle dite de Fingal, du nom du guerrier, père du barde Ossian. La Symphonie op. 56,  « Écossaise », longtemps remise sur le métier, finalement créée en 1842 au Gewandhaus de Leipzig, sous la direction de l'auteur, est tout aussi suggestive des paysages des Highlands, quoique fruit plus de l'imagination que de la pure description. Le maître Gardiner en souligne la souplesse des lignes : un premier mouvement, bâti en trois parties, d'abord lent et expressif, un brin mélancolique, débouchant sur une séquence agitée, évoquant quelque tempête, avant une conclusion apaisée. Marqué « vivace non troppo », le scherzo est boulé par le chef. Mais ce qu'on perd en légèreté, on le gagne en étrangeté, à travers le babillage des bois merveilleux du LSO. De l'adagio, Gardiner déploie la mélodie expansive, avant que le climat ne se transforme en un ton plus lugubre, sorte de marche funèbre, sollicitant le registre sombre de l'orchestre. Le finale, directement enchaîné, se meut énergiquement à travers de multiples épisodes dansants et fougueux, laissant place soudain au répit que procure la mélopée de la clarinette puis du basson. Une  étonnante péroraison maestoso en forme d'hymne mène la symphonie à son terme. A noter que le chef fait jouer le quatuor à cordes debout (cellos exceptés), selon la coutume de l'époque. La perspicacité en matière de disposition des pupitres ne s'arrête pas là puisque les contrebasses sont placées à gauche et les timbales à droite, laissant tout le fond d'orchestre, au centre, à la ligne des bois, si essentielle dans l'instrumentation de Mendelssohn. L'orchestre londonien offre une exécution enthousiasmante de raffinement. Donné en bis, le scherzo du Songe d'une nuit d'été prolonge l'enchantement. Au centre du concert, le Concerto de piano de Schumann apporte un savant contraste. Maria João Pires le joue avec une délicatesse et une intériorité qui plonge l'auditeur dans le ravissement esthétique. Point virtuose ni démonstrative, la manière se veut chambriste, le discours profond, confident, au cœur du chant intime de l'affetuoso initial, d'une extrême intensité dans l'intermezzo médian, distingué, entre autres, par la cantilène des violoncelles, et d'un pianisme jubilatoire au finale vivace, dont l'impétuosité ne cède jamais à une brillance de circonstance. Encore une fois, la pianiste portugaise nous aura donné une leçon de musique. L'accompagnement attentif de Gardiner et la beauté de l'orchestre ajoutent encore à cette interprétation souveraine, qu'un bis fantasque et secret du même Schumann complète délicieusement.    

 

Jean-Pierre Robert.

 

Vladimir Ashkenazy au Théâtre des Champs-Elysées : par le petit bout de la lorgnette !

 

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Éminent musicien, un des plus fameux pianistes du siècle, Vladimir Ashkenazy n’est cependant pas un grand maitre de la baguette, comme ce concert de rentrée au Théâtre des Champs-Élysées l’a, hélas, démontré ! Et pourtant…Une prestigieuse phalange londonienne, le Philharmonia Orchestra, un programme grand public, composé d’œuvres célèbres toutes empruntées à Tchaïkovski, un violoniste parmi les plus doués de sa génération, Vadim Repin, mais un résultat décevant dont la faute incombe assurément à la direction confuse du maestro russe. Une gestuelle pour le moins atypique, étriquée, difficilement compréhensible par les musiciens expliquant quelques imprécisions dans les attaques de l’orchestre. Une direction qui semble parfois se perdre, basée uniquement sur l’empathie, faite de murmures, de clins d’œil et de sourires entendus…mais des musiciens qui peinent à trouver leurs marques dans ces œuvres pourtant maintes fois jouées, voire rabâchées, donc difficiles, car ne souffrant pas l’approximation. Mais surtout, ce qui est très étonnant, une absence de vision d’ensemble, une interprétation décousue, comme vue par le petit bout de la lorgnette !  L’Ouverture-fantaisie Roméo et Juliette (1880), en lever de rideau, offrit des contrastes paraissant un peu outranciers, passant du romantisme débordant et sirupeux des cordes, à la violence la plus crue des cuivres et percussions, sans véritable continuité dans le discours. La Symphonie n° 4 (1878), en seconde partie, pâtira des mêmes critiques, souffrant de la même absence de vision d’ensemble. Apparaissant plutôt comme un patchwork des différents plans musicaux, accolés, sans lien entre eux, elle ne parviendra jamais à nous intéresser vraiment, du fait d'un manque de tension et de liant dans cette œuvre qui constitue pourtant le premier volet de la trilogie du destin, si chère au compositeur russe. Une impression de malaise qui ne se démentira pas lors de l’exécution du Concerto pour violon et orchestre (1881) du même Tchaïkovski, mené de façon très académique par Vadim Repin, engagé, virtuose, sans faute aucune, mais dépourvu de ce grain de génie susceptible de nous transporter…Le violoniste regagnera rapidement les coulisses, après un cours salut, sans offrir au public, venu nombreux, le moindre « bis » ! Une soirée qui ne restera pas dans les mémoires, mais un coup de chapeau à ce très bel orchestre !

 

Patrice Imbaud.

 

Magic Zinman à la tête de l'Orchestre National de France !

 

David Zinman et Martin Fröst / DR

 

David Zinman est à l’évidence un grand chef par sa capacité à transcender l’orchestre. Son long mandat à la tête de la Tonhalle de Zürich et ses nombreux enregistrements de référence (Beethoven, Schumann, Mahler) en témoignent. Sa dernière prestation à la tête de l'Orchestre National qu’il est invité à diriger régulièrement, le confirme. Un programme original et pertinent comme un voyage entre l’Europe centrale et le Nouveau Monde, en compagnie du jeune et talentueux clarinettiste suédois, Martin Fröst. Une première étape hongroise avec les Images hongroises pour orchestre de Béla Bartók (1881-1945). Inlassable collectionneur de thèmes populaires et folkloriques ancestraux, Bartók orchestra ces courtes pièces en 1931, à partir de cinq pièces pour piano, composées elles-mêmes quelques années plus tôt, entre 1908 et 1911. D’inspiration populaire, ces Images pleines de poésie laissent une large place aux bois et notamment à la clarinette ; ici celle de Bruno  Bonansea, qui fait une entrée remarquée dans les rangs du National. Deuxième étape, polonaise cette fois, avec les Préludes de danse pour clarinette solo, harpe, piano, percussions et orchestre à cordes de Witold Lutoslawski (1913-1994). Orchestration d’une version pour clarinette et piano datant de 1954, ces Préludes marquent pour le compositeur polonais les adieux au folklore. Partition hybride associant le chant simple de la clarinette à l’écriture quasi atonale pour l’orchestre, cette œuvre surprenante située entre tradition et modernité, fut l’occasion d’une époustouflante interprétation de Martin Fröst. Certes un peu maniérée dans l’attitude (encore que l’œuvre s’y prête, car ne s’agit il pas de danse ?) mais d’une remarquable justesse dans l’émission, d’une belle rondeur dans la sonorité, en parfaite adéquation avec l’orchestre, mené avec sobriété et brio par le chef américain. Troisième étape, transatlantique, avec le Concerto pour clarinette et orchestre à cordes, avec harpe et piano d’Aaron Copland (1900-1990). Une œuvre magnifique, trop méconnue, composée en 1948, dédiée à Benny Goodman. Monument incontournable du répertoire de la clarinette, s’exécutant d’un seul tenant, elle mêle avec le plus grand bonheur accents jazzy et classiques, fournissant au soliste la possibilité de faire entendre la clarinette dans tous ses états : chant élégiaque introductif, cadence virtuose et syncopes jazziques du final. Martin Fröst fut une fois de plus à la fête avec cette œuvre abordant les registres les plus extrêmes de l’instrument, nécessitant inspiration et toucher. Après la pause, en guise de dernière étape, illustration des grands espaces, marquée de l’empreinte tchèque et des musiques des « peaux rouges ou noires » d’Amérique, ce fut  la célèbre Symphonie n° 9 de Dvořák (1841-1904) dite du « Nouveau monde » que le chef américain mena comme une ballade entre l’ancien et le nouveau monde, avec retenue, sans précipitation ni excès, faisant ressortir toutes les couleurs et nuances de ce long voyage, chargé d’émotion. Le National, au mieux de sa forme, fit valoir toute la magnificence de ses vents en même temps que la douceur et le fondu de ses cordes, sous la direction claire et avisée de David Zinman. Une bien belle soirée !

 

  Patrice Imbaud.

  

Fantasmagories russes salle Pleyel

 

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Il fallait à l’évidence toute la science et le talent de Jukka-Pekka Saraste pour mener à bien un magnifique programme établi à partir des rêves et fantasmagories russes, comme un voyage onirique nous menant, après un brumeux voyage en barque vers l’Ile des morts  jusqu’au bucher cataclysmique et  démoniaque de L’Ange de feu… Au fil d'œuvres difficiles, rarement données, d’une ténébreuse et inquiétante beauté, nécessitant engagement, précision et lisibilité de la part du chef, complicité, compliance et réactivité de la part de l’orchestre. Rarement L'Ile des morts de Serge Rachmaninov (1873-1943) ne fut interprétée de façon aussi expressive, rendant la mort palpable et l’angoisse prégnante dans le lourd et lugubre balancement, sans cesse répété, de la barque se dirigeant dans le brouillard vers l’ile funeste, au rythme lancinant des rames, mouvement obstiné des cordes sur lequel émergent les cris stridents des bois, unique trait de lumière, avant de disparaitre de nouveau dans les exhalaisons obscures…Une œuvre admirable, composée en 1909 et inspirée par le tableau éponyme du peintre suisse Arnold Böcklin, représentant une embarcation transportant un défunt, figure fantomatique debout devant son propre cercueil…Puis vint le Concerto n° 1 pour violoncelle et orchestre de Chostakovitch (1906-1975) interprété par Natalia Gutman, immense violoncelliste, élève de Slava Rostropovitch, aujourd’hui âgée de 72 ans, qui en donna une vision émouvante quelque peu entamée par la patine des ans. Pour conclure, la Symphonie n° 3 de Serge Prokofiev (1891-1953), dite « l’Ange de feu », composée en 1928, dédiée à Miaskovski, où se dessinent en filigrane les différents épisodes de l’opéra L'Ange de feu (atmosphère envoûtante, obsessions, passion, séduction, climat fantastique et hystérique…) et apparaissent les multiples influences nées, à la fois de la période d’utopie révolutionnaire (machinisme, futurisme) et du séjour du compositeur en occident (expressionnisme et symbolisme). Une œuvre complexe, déroutante, angoissante, conclue par un déchaînement orchestral ponctué de sons de cloches, parfaitement servie par la direction pertinente, infaillible et subtile du chef finlandais, en osmose parfaite avec le « Philhar », qui fit preuve, une fois encore, d’une remarquable cohésion. Une rencontre qui tint toutes ses promesses ! 

 

Patrice Imbaud.

                                                    

Gatti appliqué et l'Orchestre National de France

 

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Le public était venu nombreux au Théâtre des Champs-Elysées pour ce concert du « National » conduit par son directeur musical Daniele Gatti. Une affluence expliquée, bien sûr, par la qualité musicale, mais aussi par la motivation de l’orchestre et de son chef, qui n’a cessé de s’affirmer de façon croissante depuis ce début de saison. Cette nouvelle prestation, dans un programme purement symphonique associant Wagner, Strauss et Bruckner, ne fit que confirmer cette impression favorable. Le Prélude de l’acte III des Maïtres chanteurs de Nuremberg (1868) fut mené avec solennité, dans des tempi dont la lenteur renforçait avec justesse toute la majesté méditative de l’œuvre. Immédiatement suivi par Mort et Transfiguration, poème symphonique de Richard Strauss, composé en 1888, qui fut conduit avec une remarquable maestria, véritablement habité d’émotion, d’angoisse et de ferveur, parcouru de bout en bout d’une tension intense et permanente donnant sens aux notes comme aux silences, dans un titanesque et passionné combat entre bois et cordes, avant que n’apparaisse la délivrance, dans un grand mouvement ascensionnel annoncé par les cuivres, conduisant sur les arpèges des harpes, à la lumière d’une éternité enfin apaisée. Après la pause, la Symphonie n° 4, dite Romantique (1880), d’Anton Bruckner constituait le moment crucial, tant attendu de la soirée. Œuvre majeure, considérée comme la plus claire et la moins tourmentée, parmi les plus connues aussi du compositeur viennois. Le chef italien en proposa une interprétation d’une belle facture, parfaitement mise en place et exécutée, faisant valoir tous les pupitres, notamment cuivres et cordes, sans que l’on ne ressente, toutefois, cette note de génie qui fait le propre des grandes interprétations de référence, comme celle notamment de Jochum avec la Staatskapelle de Dresde. Un manque de tension probablement dû à la difficulté pour Gatti, dans des tempi assez lents, à concilier vision analytique et vision d’ensemble, d’où cette impression, parfois gênante, de discontinuité dans le discours.

 

Patrice Imbaud.

 

 

Jeunesse et originalité : Fabien Gabel et l'Orchestre Philharmonique de Radio France.

 

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Jeunesse et originalité, tels sont les qualificatifs qu'inspire ce concert du « Philhar », salle Pleyel : Fabien Gabel, figure montante de la direction d’orchestre, actuellement directeur musical de l’Orchestre Symphonique de Québec, faisait ses débuts avec l’Orchestre Philharmonique de Radio France, dans un programme comportant des œuvres de jeunesse, peu connues, de Richard Strauss, Ernest Bloch et Erich Wolfgang Korngold. Beau programme et belle interprétation pour ce concert, hélas, un peu boudé par le public ! Qu’importe, les absents ont eu tort, une fois de plus ! Pour commencer, Scène d’amour de Feuersnot, courte pièce orchestrale, extraite de la scène finale de l’opéra Feuersnot (1901) dont Strauss supprima les parties vocales. Le compositeur dirigea cette œuvre à Paris en 1903 dans un concert auquel assistait Claude Debussy, comme critique musical. Ce qui fera dire au musicien français : « Il y a du soleil dans cette musique… » Du soleil, certes, de la lumière, de l’énergie, voilà ce qui fait effectivement tout le charme de cette œuvre étincelante que Fabien Gabel dirigea d’une main infaillible, recueillant d’emblée la totale adhésion de l’orchestre. Puis vint Schelomo d’Ernest Bloch. Rhapsodie hébraïque pour violoncelle solo et grand orchestre, composée en 1916, dédiée au violoncelliste Alexandre Barjanski, Schelomo est l’œuvre la plus connue de Bloch, s’inspirant du roi Salomon tel qu’il est évoqué dans l’Ecclésiaste. Peu jouée, cette pièce constitue pourtant un élément important du répertoire pour violoncelle. Après un dialogue orientalisant avec l’orchestre, le violoncelle prête dans le finale sa voix grave à une méditation philosophique sur la vanité des choses… et sur la sagesse qui découle de leur abandon. Xavier Philips en donna une interprétation des plus convaincantes, toute en nuances et intériorité, magnifiquement servi par la somptueuse sonorité de son Matteo Gofriller de 1710. Après la pause, ce fut la Sinfonietta (1911) de Korngold. Une œuvre d’une étonnante maturité, composée à l’âge de 14 ans par ce musicien prodige dont la carrière fut partiellement éclipsée par la barbarie nazie. Condamné à l’exil en Amérique, comme bien d’autres « voix étouffées », il consacrera l’essentiel de son activité ultérieure à la composition de musiques de films hollywoodiens, pour lesquels il sera reconnu comme un maître. Très viennoise, d’une orchestration opulente, la Sinfonietta fait se succéder de grandes vagues orchestrales tout au long de ses quatre mouvements où pointe l’influence de maîtres comme Bruckner, Mahler ou Zemlinsky. Occasion rêvée pour le « Philhar » de faire montre de toute la rutilance de ses pupitres, conduits par les bras immenses et la gestuelle élégante de Fabien Gabel qui parvint à convaincre le temps d’une soirée, public et musiciens. Bravo !

                                                                                                                 Patrice Imbaud.

 

Week-end symphonique au sommet au Théâtre des Champs-Elysées.

 

Le Théâtre des Champs-Elysées accueillait le temps d’un week end musical, et de façon assez exceptionnelle, deux des plus prestigieux orchestres européens, l'Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise et l'Orchestre Philharmonique de Vienne, conduits par deux des plus fameux chefs actuellement en activité, Mariss Jansons et Riccardo Chailly, associés pour l’occasion à deux maitres incontestés du violon, Gil Shaham et Christian Tetzlaff. Dans un programme Berg et Tchaïkovski pour le premier concert, Sibelius et Bruckner pour le second. Deux mondes différents, certes, mais un même talent. Mariss Jansons, letton d’origine, actuellement à la tête de l’Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise et du Royal Concertgebouw d’Amsterdam, est râblé, peu mobile, penché en avant, la tête rentrée dans les épaules, donnant à ses bras immenses le maximum d'expressivité pour malaxer la musique et la faire sienne. Riccardo Chailly est italien, dirige le légendaire orchestre du Gewandhaus de Leipzig et prochainement celui de la Scala de Milan. Plus jeune, plus mobile, le visage volontiers grimaçant, dansant de tout son corps. Sa direction, plus extravertie, donne à ses interprétations une lumineuse clarté.

 

L’Excellence selon Mariss Jansons !

 

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Un concert qui fera date, assurément ! Rarement le Concerto pour violon « A la mémoire d’un ange » d’Alban Berg ne fut interprété de façon aussi émouvante et subtile. Gil Shaham nous gratifia d’une interprétation d’anthologie, pleine de poésie et d’humilité, sans vaine virtuosité, dans une lecture délicate presque post romantique, pleine de lyrisme, loin de toute agressivité dodécaphonique, laissant le chant de son violon magique, tantôt se perdre, tantôt émerger de la masse orchestrale, dans un dialogue merveilleux et symbiotique qui devint par instant de la musique de chambre. Ce concerto, comme une vallée de larmes, composé en 1935 à la mémoire de Manon Gropius, fille d’Alma Mahler, morte à dix huit ans, sera à la fois le requiem pour Manon et celui du compositeur qui décèdera quelques mois plus tard. Dans la même veine inspiratrice, mais tonale cette fois, la Symphonie n° 6 de Tchaïkovski, dite « Pathétique » fut composée en 1893, quelques mois avant la mort du compositeur, constituant le troisième et dernier volet de la trilogie du fatum. Une sorte de chant du cygne, interprétée avec une élégance, une retenue, une dignité, une lisibilité et une tension hors du commun par le chef letton. Cette œuvre inspirée par une altérité prémonitoire de la mort prochaine comprend quatre mouvements : le premier, d’emblée lugubre dès les premières notes du basson, un second faussement insouciant sur un rythme de danse, un troisième comme un sursaut acharné de vitalité, chargé d’un sentiment d’urgence, avant que ne s’installe une incommensurable désolation au finale. Un long silence de la salle se poursuivra longtemps après la dernière note…Mariss Jansons restant immobile, bras tendu, la baguette en main. Une communion entre orchestre, chef et public qui marque les interprétations d’exception… En « bis », comme un clin d’œil au concert des Viennois qui joueront le lendemain Sibelius, la Valse triste, sur un tempo d’une incroyable lenteur, à vous tirer les larmes ! Du grand art ! Une soirée inoubliable ! Un orchestre fabuleux !

 

Incandescents : Les Viennois et Riccardo Chailly !  

 

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Que dire devant tant de bonheur et de beauté. Riccardo Chailly enflamma le Philharmonique de Vienne le temps d’une soirée. Orchestre et chef, à l’évidence, réunis dans un même et communicatif plaisir de jouer. Finlandia (1899), poème symphonique de Jean Sibelius, ouvrait le concert sur un rythme guerrier effrayant. Hymne célébrant l’indépendance de la Finlande, chargé de solennité et de révolte, plein de relief et de nuances. Formidable marche martiale, scandée par les appels des cuivres, le martèlement des timbales et l’ostinato des cordes. Vint ensuite le Concerto pour violon du même Sibelius, dont le violoniste allemand Christian Tetzlaff donna, hélas, une triste interprétation par son toucher d’une incroyable dureté, âpre, sec et grinçant, confisquant du même coup toute poésie, tout élan lyrique à ce concerto pourtant éminemment romantique. Une interprétation qu’on s’efforcera de rapidement oublier. Après l’entracte, ce fut la très belle et pourtant peu jouée, Symphonie n° 6 (1881) d’Anton Bruckner. Une œuvre en quatre mouvements, tour à tour, majestueux, pathétique, fantastique et rythmé, avant de se conclure sur un finale tout imprégné d’un saisissant sentiment d’urgence. Du Bruckner comme on l’aime, tendu mais sans lourdeur, habité, véhément, sans boursouflure excessive, romantique ou spirituelle. Riccardo Chailly trouva dès la première note la juste mesure, nous passionnant de bout en bout par l’éclat incomparable des timbres, la virtuosité et l’expressivité du discours orchestral et de sa direction, la plénitude et le moelleux des cordes graves, l’irisation et le velouté des cordes aiguës, la rutilance des vents, la justesse et l’à propos des cuivres, la fureur des timbales, rencontrant la cohésion, la spontanéité, l’enthousiasme, la ferveur et la réactivité foudroyante de cette prestigieuse phalange. Parfait, tout simplement !

                         

Patrice Imbaud.

 

 

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L'EDITION MUSICALE

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FORMATION MUSICALE

 

Beth WHEELER : Music Quilt Squares. A patchwork of music activities aud games for classroom and studio fun ! 1 vol. 1 CD de données.Alfred : 41970.

Bien que ces jeux soient difficilement utilisables tels quels à moins d’avoir une classe anglophone, on nous permettra d’en signaler tout l’intérêt. Il n’est pas impossible, pour la plupart d’entre eux, d’en faire une version française en utilisant le CD d’origine : s’il s’agit bien d’un CD de données, il permet d’imprimer facilement des grilles musicales qui sont dans un langage, fort heureusement, universel !

 

 

Lynn KLEINER : My tripto the Mountains. 1 vol. 1 CD. Alfred : 40840.

Traduisons la présentation de ce volume qui en décrit excellemment le contenu : « Une délicieuse combinaison de musique, d’humour, d’enseignements et d’amusement pour les professeurs de musique, les instituteurs, les animateurs auprès des enfants… et les enfants eux-mêmes ! » Tout s’y trouve : les chansons, la découverte des instruments, la fabrication d’instruments, les renseignements sur les mélodies, les montagnes et leurs habitants… bref un condensé de culture américaine bien séduisant. Là encore, il faudra adapter, mais l’ensemble est tellement riche !

 

 

 

Arnould MASSART : Pratiquer l’harmonie Jazz. Exercices créatifs d’harmonie jazz assortis des réalisations sonores de l’auteur. 1 vol. 1 CD-ROM. Billaudot : G9181B.

Ce copieux volume entièrement bilingue (français – anglais) est une véritable somme d’harmonie jazz, qui peut être utilisé aussi bien par des amateurs avertis désirant se perfectionner que par des professeurs. Essentiellement pratique, cet ouvrage part des bases les plus simples pour parvenir aux enchainements les plus complexes, toujours de façon pratique grâce au CD-ROM qui contient pas moins de 232 fichiers mp3 permettant d’entendre tous les thèmes du volume ainsi que toutes les harmonisations de l’auteur. C’est vraiment un ouvrage tout à fait remarquable.

 

 

CHANT

 

Michel VERSCHAEVE : Airs d’opéras baroques pour ténor ou haute-contre à la française. Lemoine : 29089 HL.

Mêlant volontairement répertoire connu et pièces moins connues mais à découvrir, ce florilège fera le bonheur des chanteurs. A côté de Lully, Rameau ou Charpentier, on y trouve des airs de Boismortier, Mondonville, Collasse… qui soutiennent la comparaison avec leurs célèbres contemporains. En raison du diapason ancien, les pièces ont été souvent transposées mais la tonalité d’origine est toujours indiquée. A chacun de voir ce qui est préférable.

 

 

Wolfgang Amadé MOZART : Konzertarien pour mezzo-soprano et contralto. Bärenreiter : BA9183. Konzertarien pour soprano : BA3182. Konzertarien pour soprano léger. BA9181. Version chant et piano. Tous ces airs sont également disponibles dans leur intrumentation originale.

Ces trois premiers volumes contiennent tous les airs pour soprano et orchestre classés par tessiture et placés chronologiquement à l’intérieur de chaque volume. Chacun des volumes contient une brochure donnant toutes les indications concernant l’interprétation de ces airs ainsi que tout ce qui concerne l’ornementation et les cadences. Il s’agit donc d’une véritable édition de travail. Les volumes pour ténor et basse seront disponibles en 2014.Il faut donc saluer ici le remarquable travail effectué par Thomas Seedorf.

 

 

 

Anton DVOŘÁK : Zypressen für Tenor und Klavier. Edité par Andreas Frese. B 11. Bärenreiter : BA9569.

C’est un évènement que cette première édition « urtext » du cycle de mélodies de Dvorak intitulé « Cyprès ». Ecrit en 1865, on en connait surtout son arrangement pour quatuor à cordes. Rarement enregistré, jamais édité, ce cycle demeuré jusqu’à ce jour sous forme de manuscrit mériterait pourtant d’être plus connu. Espérons que ce sera chose faite grâce à cette remarquable édition, établie et abondamment préfacée par Andreas Frese.

 

 

 

CHANT CHORAL

Sally K. ALBRECHT : Broadway Partners ! 10 terrific partner songs for young singers arranged with new words and music. 1 vol. 1 CD.

Il est souvent difficile de trouver du répertoire pour une chorale de jeunes : voici dix pièces pour deux voix égales qui devraient plaire. Nous sommes dans une ambiance de comédie musicale. Chaque pièce est vraiment entrainante et pleine de dynamisme et de joie. Le CD contient à la fois les enregistrements des pièces avec la première voix, puis la deuxième, enfin les deux voix ensemble et le playback de chaque morceau. Mais il contient également, sous forme de fichier PDF les parties des élèves, qui se trouvent aussi dans le volume. Bref, il est difficile d’avoir un matériel pédagogique plus complet !

 

 

 

ORGUE

 

Thierry PALLESCO : Fantaisie pour orgue. Delatour : DLT2186.

Ecrite pour grand orgue, cette pièce met à contribution grands crescendos, tutti flamboyants mais également un fort beau et poétique récit de cornet. Flamboyante mais également méditative, l’oeuvre exploite toutes les couleurs de l’instrument. Le site de l’éditeur nous permet d’entendre intégralement cette pièce.

 

 

 

Thierry PALLESCO : 2 préludes pour orgue. Delatour : DLT2195.

Cette fois, même un petit instrument suffira pour ces deux préludes à condition de posséder deux claviers, un cromorne et si possible un joli salicional. On ne peut s’empêcher de penser à certaines pièces de Franck même si le langage est évidemment au-delà du tonal. Quoi qu’il en soit, l’ensemble est fort agréable à entendre. On peut d’ailleurs écouter l’intégralité sur le site de l’éditeur (ou sur YouTube).

 

 

 

PIANO

 

Craig CURRY : A Jazz-Inspired Wedding. 8 sophisticated solo piano arrangements. 1 vol. 1 CD.Collection « sacred performer ». Alfred : 40852.

Voici des arrangements bien réjouissants des grands « tubes » des mariages : de l’Aria de la suite en ré à la Marche Nuptiale et la Marche des fiançailles en passant par l’Ave Maria de Schubert, ils sont tous là, réinterprétés dans le style de Jacques Loussier ou des Swingle Singers… Les arrangements ne sont pas faciles mais très bien faits. Certains gagneront à être accompagnés d’une basse (acoustique ou électrique) et d’une batterie légère. Les partitions correspondantes se trouvent sur le CD qui contient également l’ensemble des sept arrangements. C’est à découvrir, même si ce n’est pas pour un mariage !

 

 

 

Dennis ALEXANDER, Gayle KOWALCHYK, E.L. LANCASTER, Victoria McARTHUR, Martha MIER : Premier Piano Course. Technique 5. Alfred : 35261. Jazz, Rags & Blues 1 A. Alfred : 41038. 1 B. Alfred : 41039.

Voici trois volumes faisant partie du « Premier cours de Piano » des éditions Alfred. Chacun de ces volumes est très intéressant par la manière dont l’apprentissage de l’instrument est abordé, liant technique, interprétation, connaissances théoriques tirées de l’expérience. On ne peut qu’encourager les professeurs de piano à aller voir ces différents volumes et à en transposer l’esprit dans leur propre enseignement même si la barrière de la langue les arrête pour utiliser ces recueils. On remarquera en particulier que l’initiation au jazz intervient dès les premières leçons par l’intermédiaire de l’accompagnement du professeur. On ne peut que se réjouir de cette pédagogie qui ouvre immédiatement sur toutes les musiques.

 

 

 

Carstein GERLITZ : Best of Bar Piano. 30 wonderfull melodies from the piano lounge.Schott : ED 21647.

Le choix est éclectique puisqu’il va d’arrangements de la Première Gymnopédie à Oh Danny Boy en passant par le Clair de lune de Debussy, Greensleeves et From me to you… Les arrangements sont « jazzy », « lounge » comme l’indique le sous-titre, bien faits, sans grande difficulté technique. Ils pourront servir de base à tous les enrichissements que voudront bien leur apporter les interprètes. C’est un recueil plein de charme à déguster avec un bon verre et en bonne compagnie.

 

 

John KEMBER : More Piano Sight-Reading 2. Déchiffrage pour le piano 2. Pièce pour piano solo et duo. Schott : ED 13490.

Précisons tout de suite ce que ne dit pas le titre français : ce recueil est un complément à un volume 2 déjà paru. Il s’agit en fait d’une méthode de déchiffrage très systématique s’adressant à des pianistes de premier cycle. Entièrement trilingue (anglais – français – allemand), ce volume bénéficie de très nombreuses présentations et explications qui permet d’en tirer un réel profit même si on l’utilise seul pour se perfectionner. Les conseils à l’élève, en particulier ceux qui expliquent qu’il faut avant tout privilégier l’audition intérieure, sont tout à fait précieux.

 

 

GUITARE

 

Laurent MÉNERET : Suite mélodique. 7 pièces progressives pour guitare. Schott : SF 1008.

De niveau fin de premier cycle et plus, cette suite permet de parcourir fort agréablement styles et régions : musique romantique et créole, en passant par la valse et le mambo. Laurent Méneret nous propose autant de petits tableaux tous plus charmants les uns que les autres.

 

 

Máximo Diego PUJOL : 4 Preludios y un Postludiopour guitare. Lemoine : 29035 H.L.

De niveau moyen, ces cinq pièces forment un véritable ensemble, varié et lyrique, qu’on aura intérêt à jouer dans son intégralité. Chaque pièce possède son caractère, lié à son titre, mais fait vraiment partie d’un ensemble.

 

 

 

Máximo Diego PUJOL : Homenaje a Aníbal Troilo pour guitare. Lemoine : 29036 H.L.

Egalement de niveau moyen, cette œuvre rend hommage à Anibal Troilo, un bandonéoniste, compositeur et chef d'orchestre de tango argentin. Elle est composée de deux pièces très typées : El último telónet La malandra. Il s’agit d’une musique pleine de fougue et de passion.

 

 

VIOLON

 

Nicoló PAGANINI : 24 capricciper violino solo op. 1. 24 Contradanze Inglesiper violino solo. Première édition. Bärenreiter : BA 9424.

C’est à la fois une édition d’étude et une édition critique de ce monument de la littérature violonistique qui nous est proposée ici. On lira avec grand intérêt la copieuse préface qui introduit le volume. Quant aux « contredanses anglaises », c’est un évènement éditorial car c’est la première fois que sont éditées ces courtes pièces pour violon seul dont on verra également la genèse et l’histoire dans la présentation de Daniela Macchione.

 

 

 

Jean LEGOUPIL : Violonneries. 12 duos pour violons. Moyen avancé. Delatour : DLT1567.

Ces douze duos, assez difficiles, font parcourir de nombreux aspects de la musique. Chacun comporte un titre évocateur : les interprètes devront s’en inspirer pour que la musique naisse de ces « violonneries » op. 42 d’un compositeur éclectique et passionnant.

 

 

ALTO

 

Jean-Sébastien BACH : Passion selon Saint Jean : chorals pour 4 altos. Arrangement : Jacques Borsarello. Fin de premier cycle, début de second cycle. Sempre più : SP0079.

Comment ne pas applaudir à cette production mettant à la disposition des ensembles d’altos les onze chorals de la Passion selon Saint Jean ? La transcription est d’une probité exemplaire et permettra un fructueux travail de comparaison avec les originaux. Les conseils d’interprétation de l’arrangeur sont tout à fait pertinents. Bref, il s’agit d’un travail de grande qualité à mettre en œuvre d’urgence.

 

 

 

Claude-Henry JOUBERT : Variations sur un thème du Berry pour alto et piano. Début de cycle II. Fertile-plaine : FP 1540. http://www.fertile-plaine.com/

Voici un joli thème et huit variations fort bienvenues… surtout la huitième, qui est à composer par les interprètes. On sait que c’est l’intérêt de cette collection : faire des élèves non plus seulement des exécutants ou des interprètes mais des musiciens. Souhaitons que ce pari n’intimide ni les élèves ni les professeurs, d’autant que les ingrédients sont fournis par l’auteur. Les titres des variations rappellent ceux que les compositeurs du XVIII° siècle aimaient donner à leurs compositions. Ce sera aussi une occasion de faire découvrir des musiques que nos élèves ignorent.

 

 

VIOLONCELLE

 

Claude-Henry JOUBERT : La Habana. Cha-cha-cha pour violoncelle avec accompagnement de piano. Niveau 2^ème cycle. Fertile-plaine : FP 1619. http://www.fertile-plaine.com/

Outre son intérêt musical évident, cette partition, qui a, entre autres, le mérite d’obliger les élèves à sortir des rythmes trop classiques, a aussi celui d’inviter à l’improvisation et à la composition. On fera bien attention aux conseils de l’auteur : « On peut écrire soi-même un cha-cha-cha en employant le procédé utilisé pour l’écriture de La Habana[…] La partition de piano est livrée en « kit » ! Le pianiste peut l’aménager et l’enrichir à son gré (mais toujours en songeant à mettre en valeur la partie de violoncelle…) ». Souhaitons que ces conseils soient suivis d’effet !

 

 

 

CONTREBASSE

 

Claude-Henry JOUBERT : Valse du corbeau pour contrebasse et piano. Cycle 1. Fertile-plaine : FP 1545.

C.-H. Joubert nous propose ici une partition à jouer au second degré, comme d’habitude. Elle pourra paraître un peu « téléphonée » mais il ne faut pas oublier que ces œuvres sont faites pour susciter chez les élèves l’envie de composer à leur tour sur le modèle qui leur est fourni. Avec un minimum de compréhension de la structure (qui leur est d’ailleurs donné par l’auteur), ils pourront à leur tour composer ou improviser une valse volatile… Souhaitons que les professeurs les encouragent à cet exercice hautement profitable. Bien sûr, faut-il qu’ils en soient eux-mêmes capables. Mais qui oserait en douter ?

 

 

 

 

FLÛTE

 

Gérard LENOIR : Le lièvre et la tortue : « Rien ne sert de courir… » pour flûte en ut et piano. Elémentaire. Lafitan : P.L.2583.

Le titre est explicite : c’est de la musique « à programme », un programme soigneusement détaillé pour une musique bien réjouissante mais qui donnera certainement du fil à retordre aux interprètes. Il leur faudra faire preuve d’un sens du rythme particulièrement affuté. Mais le résultat en vaut la peine !

 

 

 

CLARINETTE

 

Jean-Michel TROTOUX : L’étoile cachée pour clarinette en sib et piano. Débutant. Lafitan : P.L.2663.

Jean-Michel Trotoux nous offre une jolie pièce très poétique dans laquelle piano et clarinette s’expriment quasiment à part égale dans un dialogue parfois contrapuntique. C’est une gageure pour une pièce qui reste très simple pour les deux instruments.

 

 

 

André TELMAN : Ma première mélodie pour clarinette en sib et piano. Débutant. Lafitan : P.L.2599.

Cette jolie pièce met d’emblée les jeunes interprètes au contact d’une musique délicatement modulante, notamment dans le passage médian. Bien loin des « pièces pour débutants », c’est de la vraie musique !

 

 

 

Michel NIERENBERGER : Promenade enchantée pour clarinette en sib et piano. Préparatoire. Lafitan : P.L.2564.

Cette promenade enchantée brille par la variété de ses différents paysages qui se succèdent à grande vitesse. On pourrait l’appeler aussi « promenade surprise » mais c’est, en tous les cas une charmante promenade.

 

 

 

Max MÉREAUX : Badinerie pour clarinette en sib et piano. Elémentaire. Lafitan : P.L.2621.

Ce badinage, sous le faux air d’un classique 4/4, cache des recherches rythmiques et de phrasé qui mettront à l’épreuve le sens musical des interprètes. Encadrée par ces deux parties endiablées, une partie médiane, résolument mélodique, déploie ses charmes chromatiques. Bref, cette jolie pièce se mérite.

 

 

 

Serge LENOIR : Sous le kiosque pour clarinette en sib et piano. Elémentaire. Lafitan : P.L.2584.

Comment ne pas penser, quand on lit ce titre, au kiosque du Luxembourg, où se produisirent tant d’harmonies et de fanfares… Serge Lenoir nous met effectivement dans l’ambiance de ces morceaux de bravoure où l’instrumentiste se devait d’éblouir son public dans des « Fantaisies sur… ». Tout en évoquant cette époque, Serge Lenoir sait pasticher ce style avec élégance et bon goût. Et les interprètes pourront y montrer leur talent sous des formes diverses.

 

 

 

TROMPETTE

 

Pascal PROUST : Sans paroles pour trompette (ou cornet) et piano. 2^ème cycle. Sempre più : SP0077.

On pourra imaginer ce qu’on voudra au fil de cette histoire que l’auteur nous raconte. Un départ martial se transforme en promenade nonchalante pour déboucher sur un allégro bien rythmé que suivent d’autres péripéties pour revenir à une fin plus tranquille.  Le tout est plein de charme et de fantaisie.

 

 

 

Claude PASCAL : Marche sans tambour mais avec trompette pour trompette et piano. Premier cycle. Sempre più : SP0076.

Cette marche un peu déjantée – si nous osons employer cette expression – ne manque pas de charme et réserve d’agréables surprises. Ecrite en mineur, ce qui la rend un peu tragique, elle comporte un mini-passage lyrique en majeur qui éclaire le paysage.

 

 

TROMBONE

 

Pascal PROUST : Air loufoque pour trombone et piano. Fin 2^ème cycle. Sempre più : SP0075.

Loufoque, cet air l’est dans la mesure où il nous promène dans les ambiances les plus excentriques, depuis la marche d’entrée, au caractère inquiétant en passant par une valse lente et d’autres tableautins tout aussi… loufoques ! L’ensemble est tout à fait varié et séduisant. Les interprètes ne s’y ennuieront certainement pas, pas plus que leurs auditeurs.

 

 

 

COR

 

Pascal PROUST : La colère de Glykospour cor en fa solo. 3^ème cycle. Sempre più : SP0078.

Que voilà, effectivement, une grosse colère ! Tantôt rentrée, tantôt explosive, elle met à rude épreuve les possibilités du corniste, mais pour un résultat aussi intéressant qu’expressif.

 

MUSIQUE DE CHAMBRE

 

Marius MONNIKENDAM : Air pour violon et orgue. Assez difficile. Delatour : DLT2081.

Marius Monnikendam ( Haarlem , le 28 mai 1896 - Heerlen , 22 mai 1977 ) après avoir été élève du Conservatoire d’Amsterdam, se rendit à la Schola Cantorum où il fut élève de Vincent d’Indy et de Louis Aubert. Le duo violon et orgue se rencontre rarement. L’œuvre est en constante tension tant par ses chromatismes que par ses mouvements mélodiques et harmoniques qui ne sont pas sans faire penser aux grandes pièces de Franck. L’orgue n’est pas seulement accompagnement mais partenaire à part entière.

 

 

 

Marius MONNIKENDAM : Elégie pour flûte et orgue. Delatour : DLT1739.

A la fois modale et chromatique, cette Elégie déroule un dialogue dense entre la flûte et l’orgue. De structure tripartite, elle offre un lyrisme parfois haletant avec des harmonies tendues. C’est une très belle pièce à découvrir : comme la précédente, il s’agit d’inédits que nous révèle la collection « Musique et patrimoine ».

 

 

Charles BALAYER : Funky Pipes pour quintette à vent. Assez difficile. DLT2216.

Si le quintette est classique dans sa formation (Flûte, hautbois, clarinette, cor et basson), on ne peut en dire autant de cette réjouissante pièce de style funk qui demande un solide sens du rythme pour un résultat tout à fait convaincant. Il n’est, pour s’en persuader, que d’écouter l’intégrale de l’œuvre sur le site de l’éditeur.

 

 

Daniel Blackstone.

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CDs et DVDs

 

Haut

 

Johann Sebastian BACH : Das Wohltemperierte Klavier – Teil II. Sébastien Guillot, clavecin. 2CDs SAPHIR Productions : LVC 1136 (maxence@saphirproductions.net). TT : 156’ 33.

Sébastien Guillot, élève des clavecinistes Huguette Dreyfus et Christophe Rousset, au Conservatoire de La Haye, de Bob Van Asperen et des frères Kuijken, et encore de plusieurs professeurs renommés à Cologne, ainsi que de René Jacobs, est aussi un musicologue particulièrement averti. Pour cette version du Clavier bien tempéré dont le manuscrit original a été perdu, il a utilisé le Londoner Originalhandschrift (ou Fassung A), copie de la main de Bach et Magdalena,  et réalisé ainsi le premier enregistrement mondial de ce manuscrit autographe des 24 Préludes et Fugues (BWV 870b-893). Dans sa présentation, Gilles Cantagrel répond à la question : « Bien tempéré ? », évoque le rôle pédagogique de Bach et son exploitation des registres affectifs des tonalités. Pour sa part, Sébastien Guillot résume judicieusement les caractéristiques formelles et stylistiques de ce second Livre avec, entre autres, des Préludes plus complexes, mais aussi le rappel des formes de danses, l’influence du style du concerto, du style italien… Certaines Fugues annoncent déjà les contrepoints de L’art de la fugue. Il conclut que cette version atteint « un degré rare d’introspection, jusqu’à pénétrer les espaces profonds de la spéculation, de la musica artificialis et de l’ars combinatoria » (A. Basso). Cette entrée en matière permet de mieux saisir l’importance historique, stylistique de cette redoutable entreprise totalisant plus de 2 heures et 36 minutes de concentration extrême pour mettre en valeur les moindres intentions compositionnelles. Sébastien Guillot adopte des tempi raisonnables, s’impose par son sens de la construction, ses entrées précises, sa virtuosité, sa musicalité à toute épreuve et son jeu égal contribuant à la sonorité exceptionnelle du clavecin reconstitué par O. Fadini (Milan, 1993), d’après l’instrument F. Blanchet (Paris, 1733). Il maîtrise tous les traquenards techniques et redonne ainsi vie à cette version originale de Londres que les mélomanes les plus exigeants apprécieront à sa juste valeur et réentendront souvent. Un CD exceptionnel par son intérêt à la fois historique, pédagogique et artistique.

Édith Weber.

 

« Je n’ai rien qu’aujourd’hui ». Poésies de Sainte Thérèse de Lisieux chantées par Sœur Anne-Élisabeth. 1CD JADE (www.jade-music.net) : 699 813-2. TT : 56’ 57.

Poursuivant leur série autour des écrits de Sainte Thérèse de Lisieux, les Éditions JADE, sous le titre général, Je n’ai rien qu’aujourd’hui, publient ce CD, résultat d’un projet de longue date : « La rencontre d’Hélène Goussebayle en 2010 puis celle de Philippe Guével l’année suivante ont permis sa réalisation. Leurs talents conjugués, leurs conseils avisés et désintéressés, leur humilité, leur humour (très important, l’humour !) m’ont aidée à donner le meilleur de moi-même. Je comprends aujourd’hui qu’il faudrait enregistrer chaque album comme si c’était le dernier : ou tout donner ou renoncer. Choisir parmi ces poésies n’a pas été chose simple… », relève la religieuse. L’Abandon a été mis en musique par Philippe Guével ; il s’agit de la poésie préférée de Sœur Anne-Élisabeth, souvent chantée lors de baptêmes, mariages et funérailles… Elle dit avoir été très touchée par le sens des paroles, par exemple, dans Mon chant aujourd’hui (22 décembre 2012), chacune des 14 strophes se terminant par le mot « aujourd’hui » et, la dernière, sur une note de louange : « Je chanterai sur la lyre des Anges l’Éternel Aujourd’hui !... ». Soit un total de 13 chants, 11 sur la musique de Sœur Anne-Élisabeth dont la voix agréable est soutenue par de nombreux instruments : guitare, piano, violon, au gré des arrangements.

Édith Weber.

 

Alessandro SCARLATTI : Carlo Re d'Alemagna. Opéra en trois actes. Livret de Giuseppe Papis, d'après Francesco Silvani. Romina Basso, Roberta Invernizzi, Marina de Liso, Marianne Beate Kielland, Carlo Allemano, Josè Maria Lo Monaco, Damiana Pinti, Roberto Abbondanza. Stavanger Symphony Orchestra, dir. Fabio Biondi. 3CDs AgOgique : AGO015. TT.: 66'54+62'17+40'03.

Tout comme Vivaldi, Alessandro Scarlatti ne saurait être cantonné à la seule musique instrumentale. Sa production opératique est fort abondante, avec quelques 65 titres connus. Elle lui assure même une position déterminante dans l'histoire de l'opéra, et en tout cas un rôle fondateur dans ce qui sera une nette distinction entre récitatif et aria. Va-t-on vers une exhumation de ce répertoire, comme ce fut le cas de celui du Prete rosso ? La présente interprétation apporte peut-être un début de réponse. Créé à Naples, en 1716, avec dans la distribution le célèbre castrat Senesino, Carlo Re d'Alemagnaest un exemple intéressant de l'opéra baroque napolitain. Scarlatti, dans cette pièce tardive, élargit l'orchestre aux bois et aux vents, et fait montre d'un style musical varié, avec des traits d'orchestration originaux dans l'accompagnement vocal, tels des passages concertants a due. Le chant est extrêmement orné et d'une très grande virtuosité. Le thème de l'opéra est celui de la conquête et de l'exercice du pouvoir au prix d'intrigues et de sévères querelles familiales, pour évincer le jeune roi carolingien Charles II, dit le Chauve, rôle muet au demeurant. Les récitatifs, souvent accompagnés, et vrai moteur de l'action, débouchent sur des arias décrivant les conflits intérieurs des protagonistes, lesquels s'extériorisent encore au fil de quelques duettos et même d'un trio vocal. La pièce se signale aussi par un curieux mélange de seria et de buffa. Cette dernière veine, dévolue à un couple de serviteurs, apporte un ton enjoué, voire acide, à la fin des actes I et II, et une agréable diversion aux méandres de l'intrigue principale. Ainsi l'exigeait le public napolitain de l'époque, friand de chassé-croisé entre drame et comédie. L'opéra se termine d'ailleurs par un lieto fine, préfiguration de la vraie histoire qui veut que chacun des deux conspirateurs, Lotario (Lothaire Ier), puis Adalgiso (Louis II), endosse successivement le manteau royal avant de le restituer à Carlo (Charles II). La présente exécution s'enorgueillit de la direction inspirée et engagée de Fabio Biondi, un des maîtres de la jeune génération des découvreurs des trésors enfouis de l'opéra baroque. Il dirige, non pas son ensemble Europa Galante, mais l'Orchestre symphonique de Stavanger, qui s'avère une phalange fort performante. Comme souvent, les voix graves dominent. Et d'abord, dans le rôle de Lotario, créé par Senesino, celle de Romina Basso, timbre de contralto, d'une maîtrise souveraine à travers des vocalises d'un formidable impact. Il en est aussi de Marianne Beate Kielland, un nom nouveau, superbe métal de mezzo, ou encore de Marina de Liso. La soprano Roberta Invernizzi apporte au rôle de Guiditta, l'impératrice, mère de Charles, une sûre vocalité et une royale présence, atteignant la réelle grandeur lors de la scène de déploration et de vengeance.  Les voix masculines ne sont pas moins bien achalandées : un ténor sensible, Carlo Allemano, et une basse rompue au style bouffe, Roberto Abbondanza. A découvrir.  

 

 

Jean-Pierre Robert.

 

Carl Philipp Emanuel BACH : Testament et promesses. Fantaisie pour clavier et accompagnement de violon, Wq. 80. 12 Variations sur les « Folies d'Espagne », Wq. 118/9. Fantaisie pour clavier en do mineur, Wq. 63/6. Sonate pour violon et clavier en do mineur Wq. 78. Sonate pour clavier en la majeur, Wq. 55/4. Arioso pour clavecin et violon, Wq. 79. Aline Zylberajch, piano à tangentes, Alice Piérot, violon. 1CD L'Encelade : ECL1201. TT.: 70'45.

Ce disque présente un intérêt musicologique puisqu'il permet de découvrir un instrument à clavier singulier qui connut la faveur des musiciens du XVIII ème, le Tangentenflügel ou piano à tangentes. Sa mécanique en est spécifique : de petites languettes de bois dont l'extrémité, sans habillage, est simplement arrondie, sont propulsées en l'air verticalement, sans système d'échappement, pour venir frapper la corde et produire un son clair et limpide. Fruit d'une recherche de combinaisons de sons produits et modulés par un système de registres variés, il offre à l'interprète une grande variété de timbres, du plus brillant au plus suave, comme de vastes possibilités en termes d'impact sur la dynamique. La sonorité de l'instrument joué ici, une copie d'un original conservé au Landesmuseum de Stuttgart, est proche du clavecin. Comment mieux le savourer qu'à l'écoute de pièces de CPE Bach. Durant sa carrière, partagée entre Berlin et Hambourg, ce fils de JS Bach composa de nombreuses pièces pour le clavier, soit solo soit avec violon. Elles sont au cœur de sa production. Le choix opéré emprunte un chemin original puisqu'à partir de la dernière œuvre conçue pour le clavier, les interprètes remontent le temps. La Grande Fantaisie pour clavier et accompagnement de violon, Wq. 80, de 1787, offre un kaléidoscope de séquences variées et un vaste pathos, succession de sentiments intenses et agités, ou calmes et introspectifs. Le clavier mène les débats, le violon ne faisant que ponctuer ou souligner. Habituée du clavier à tangentes, Aline Zylberajch en fait ressortir toute la magique beauté. Il en va de même dans les 12 Variations pour clavier tirées des « Folies d'Espagne »,  de 1778, qui déroulent une série de métamorphoses d'un thème, aux effets variés. Elles appartiennent à la période dite de Hambourg, tout comme l'Arioso de 1782, pour clavier et violon, où là encore le premier conduit le discours, mais ici dans un mode serein. Plusieurs pièces de la période berlinoise, alors que CPE Bach était au service de Frédéric le Grand, distinguent le programme : la Sonate pour violon et clavier Wq. 78, de 1763, dont les deux mouvements extrêmes, enjoués, encadrent un adagio d'une souveraine poésie, bercé par le soliloque du clavier, ou la Sonate pour clavier seul Wq. 55/4, de 1765, écrite à Postdam, très rythmée (allegro assai), profondément expressive (poco adagio) et d'une grande fluidité à l'allegro final. Spécialistes du baroque tardif, la pianiste Aline Zylberajch et la violoniste Alice Piérot maîtrisent en complices ces musiques inspirées, empreintes de mélancolie et de tendresse, de sérénité et parfois même d'humour.  

 

 

Jean-Pierre Robert.

 

Henri DUPARC : Mélodies. Nora Gubisch, mezzo, Alain Altinoglu, piano. 1 CD Cascavelle : VEL 3150. TT.: 57'41.

Au sein du répertoire de la mélodie française, Henri Duparc (1848-1933) occupe une place de choix. Non pas tant par l'importance de sa production que par sa qualité et  une finesse de touche proche de Fauré. On a parlé d'une « union parfaite de la mélodie et des paroles » (Lucien Rebatet). Le musicien, fin lettré, a puisé à des sources littéraires choisies, aux symbolistes (Baudelaire), aux Parnassiens (Leconte de Lisle, Sully-Prudhomme) comme aux poètes romantiques (Théophile Gautier ou Thomas Moore). Ses mélodies, bien qu'ancrées dans le XIX ème, annoncent déjà la  modernité. La partie de piano se libère du rôle d'accompagnement servile pour acquérir une liberté de mouvement dans un flux presque orchestral. De forme majoritairement strophique, ces mélodies empruntent souvent à un schéma tripartite : un calme solennel ou hypnotique qui s'anime peu à peu dans une courbe ascensionnelle, avant une péroraison grandiose. Et comment résister à ces expressions fameuses, en forme de triptyque : « luxe, calme et volupté » (L'Invitation au voyage) ou « t'aimer...te le dire...et pleurer! » (Sérénade)! La présente intégrale, quasi complète (il n'y manque que La Fuite, qui est d'ailleurs un duo), se singularise sur deux points : par l'ordre dans lequel sont abordées les pièces, destiné à créer « un voyage musical varié », précisent les interprètes. Le déroulement est intéressant en ce qu'il alterne phases élégiaques et moments dramatiques. Par son unicité d'interprète aussi, féminine, et le choix d'un timbre sombre. La voix charnue de Nora Gubisch, présentée comme celle de mezzo, parfaitement domestiquée, assure une belle consistance aux textes. D'un parfait naturel, loin de tout maniérisme, son impeccable diction est au service d'un sens rare de la modulation, si consubstantiellement gallique (Élégie, Phydilé) ; de l'art de bâtir un climat alchimique aussi, pour décrire les abysses de l'âme et l'infinie douleur (Au pays où se fait la guerre), comme une secrète langueur (La Vie antérieure). Le frémissement extatique comme le dramatique proche de la violence sont ici ménagés à la perfection. Le phrasé net et clair d'Alain Altinoglu fuit le brouillard sonore dont bien des pianiste croient devoir entourer ces pièces, et leur restitue leur fluidité, dans le rythme haletant ou le doux balancement des couplets. Les deux partenaires sont mis en valeur par une prise de son très présente qui, elle aussi, évite tout effet « impressionniste ». 

 

 

Jean-Pierre Robert.

 

Neujahrskonzert/Concert du Nouvel An 2014. Eduard STRAUSS, Josef STRAUSS, Johann STRAUSS I, Johann STRAUSS II, Joseph HELLMESBERGER II : valses, polkas schnell, polkas françaises, polka mazur, quadrille, galop, marches. Richard STRAUSS : Mondscheinmusik tirée de Capriccio. Léo DELIBES : Pizzicati extraits de Sylvia. Wiener Philharmoniker, dir. Daniel Barenboim. 2CDs Sony Classical : 88883792272. TT.: 58'10+54'13. 1DVD : 88883792289 ou 1 Blu-Ray : 88883792299.

Daniel Barenboim a donc été choisi - pour la seconde fois - pour diriger le concert du Nouvel an 2014 des Wiener Philharmoniker, sa 74 ème édition ! Son engagement en faveur de la paix y est pour beaucoup, en cette année anniversaire du début de la Première guerre mondiale, un des fils conducteurs de ce généreux programme. Comme de coutume, les « nouveautés » côtoient les pièces connues ; encore qu'au chapitre de ces dernières, et à l'exception de « Légendes de la forêt viennoise » et des deux bis obligés, « Le beau Danube bleu » et la « Marche de Radetzsky », on ait volontairement délaissé la facilité pour offrir des morceaux peu joués. Par ailleurs, Barenboim privilégie des pièces plutôt longues, et comme on l'a constaté lors de la retransmission télévisée, les enchaîne, contribuant à densifier le programme. La première partie du concert s'ouvre par le « Quadrille d'Hélène », pot-pourri concocté par Édouard Strauss sur des thèmes de la Belle Hélène d'Offenbach, joué ici en hommage à l'épouse du chef d'orchestre. Elle propose ensuite plusieurs œuvres liées au thème de la paix, telle la valse « Embrassez-vous, millions d'êtres » que Johann Strauss II a dédiée à Johannes Brahms. La seconde partie, festive, débute par l'Ouverture de Waldmeister, du même roi de la valse, habile composition enchaînant les idées comme des perles, dont une séquence centrale presto aussi ambitieuse qu'irrésistible. Puis vient une suite de rythmes de valses, de polkas, schnell, française ou mazur, et autre marche, permettant de varier les contrastes, que Barenboim accentue, dans les tempos ou la dynamique. Sans parler des péroraisons portées à l'incandescence, tirant les applaudissements de l'auditoire, et notre délectation bien sûr. On y savoure, entre autres, ce curieux « Galop de Caroline » de Johann Strauss I, et son amusant appel de trompette, ou la valse « Les Romantiques » de Josef Lanner, autre maître du genre, développant une belle sensibilité mélodique. Et même une pièce de Léo Delibes, « Pizzicati », tirée du ballet Sylvia, hommage du français à ses collègues autrichiens. Commémoration oblige, on se souvient de l'autre Strauss, Richard, qui a si bien décrit Vienne. La « Musique du clair de lune » qui précède la dernière scène de Capriccio, se voit offrir une exécution opulente. Cette conclusion d'une folle journée signe la fin d'une époque aussi, à l'aune du solo de cor et de la fameuse modulation emplie d'indicible nostalgie. Un autre rappel, furtif, du musicien, on le trouve dans la valse de Josef Strauss, « Dynamides », qui livre le thème dont sera confectionnée la fameuse valse du Chevalier à la rose ! La tonalité de cette édition est plus mélancolique que joyeuse. L'irrésistible manière des Viennois n'en souffre pas le moins du monde : raffinement, cohésion, panache, tout est là, bien compté. Et les bis prolongent le plaisir : l'endiablée «  Carrière-Polka », la valse du « beau Danube bleu » dont on ne se lasse pas des digressions, et bien sûr la « Marche de Radetsky », martelée avec claquements de mains obligés. L'occasion pour le maestro de délaisser le podium pour s'en aller serrer la main de chaque musicien.    

 

Jean-Pierre Robert.

 

René de CASTÉRA : Musique de chambre vol 2. Concert pour piano, violoncelle, flûte et clarinette. Sicilienne pour violoncelle et piano. Trio en ré op. 5 pour piano, violon et violoncelle. Lucian Rinando, flûte, Dean LeBlanc, clarinette, Elmira Darvarova, violon, Samuel Magill, violoncelle, Linda Hall, piano. 1 CD Azur classical : AZC 109. TT.: 77'03.

Élève de Louis Diémer, puis d'Isaac Albeniz auquel le liera une solide amitié, disciple de Vincent d'Indy, ami du peintre Maurice Denis (qui le fait figurer dans un des médaillons, La Sonate, du plafond du Théâtre des Champs-Elysées), René de Castéra (1873-1955) sort de l'oubli. Cet homme discret, fin pianiste, sera membre, aux côtés de Déodat de Séverac, de la première promotion de la Schola Cantorum, dont il deviendra le Secrétaire général. Au fil d'une production relativement restreinte, il a peint son Pays basque natal et les contrées landaises. Tout comme celle de Canteloube, d'Indy ou Magnard, sa musique fleure bon le terroir, Le présent CD présente trois de ses pièces chambristes, parées d'une sûre inspiration et d'une belle originalité. Le Trio en ré pour piano, violon et violoncelle, dédié à son maître d'Indy, est sa première partition d'envergure (1904). Elle est en effet d'impressionnantes dimensions avec ses quelques 38' et ses quatre mouvements contrastés : un premier, « Lent, aminé, lent », franc de rythme, exubérant, fluide dans la mélodie, empruntant à l'élément marin, typique de la musique française de l'époque ; un « Divertissement », sorte de scherzo aux trouvailles presque cocasses, dont un trio bercé par le piano ; un « Assez lent » ménageant un lyrisme expansif avec son lot de nostalgie, aux harmonies subtiles ; enfin un finale « Très animé », d'une grande vitalité, débordant d'énergie, mais aussi d'un geste ample et mélodieux. Voilà une pièce qui ne pâlit nullement auprès de ses contemporaines par sa liberté d'inspiration. Le Concert pour piano, violoncelle, flûte et clarinette, de 1922, se signale par sa distribution instrumentale peu commune, mais aussi par la manière toute personnelle dont de Castéra utilise les quatre solistes pour créer une atmosphère champêtre et célébrer les Landes. « Paysage » est une évocation de la terre landaise. Puis vient un court « Intermède » bondissant, basé sur le rythme de zortzico, danse folklorique basque à 5 temps, suivi d'une séquence marquée « Lent et grave », épanchement mélancolique du violoncelle, accompagné du seul piano, avant que les deux bois ne les rejoignent. Le Rondeau final aux climats variés, est bâti sur un refrain mêlant les quatre protagonistes de manière très différenciée, offrant tour à tour charme et discrète nostalgie, caractère affirmé ou langoureux, climat joyeux ou pensif. La succession des diverses séquences se révèle des plus imaginatives. Enfin la Sicilienne pour violoncelle et piano, de 1930, dédiée à la celliste Edwige Bergeron qui la créera l'année suivante avec l'auteur au clavier, est une courte pièce aussi délicate qu'inspirée, de sa ligne claire, empreinte, là encore, d'une douce nostalgie, quoique fort rythmée. Inédite, la version en a été établie par Damien Top. Les présentes exécutions, enregistrées sous les auspices du Centre International Albert-Roussel (CIAR), par des musiciens, membres de l'orchestre du MET Opera de New York, se signalent par leur finesse.   

 

Jean-Pierre Robert.

 

« Alone ». Pièces pour flûte solo de Jean Sébastien BACH, Francis POULENC, Claude DEBUSSY, Paul HINDEMITH, Arthur HONEGGER, Eugène BOZZA, Sigfrid KARG-ELERT. Vincent Lucas, flûte traversière. 1CD Label IndéSENS : INDE057. TT : 71’56.

Le label IndéSENS poursuit, avec ce disque, son inlassable promotion des vents français. Aujourd’hui, Vincent Lucas, première flûte solo de l’Orchestre de Paris, se produit dans un programme copieux et original répondant aux deux âges d’or de l’instrument, le XVIIIe et XXe siècle. On est d’emblée surpris par l’étonnante présence de la flûte solo dans la Sonate pour flûte solo BVW 1023 (1722) de Jean-Sébastien Bach, affirmant, pour la première fois en Allemagne, la prééminence de la flûte traversière sur la flûte à bec, l'instrument  apparaissant, alors, comme l’équivalent du clavecin ou du violon ; ce dont se souviendra son fils, Carl Philip Emanuel, dans sa Sonate pour flûte traversière seule (1747), destinée à Frédéric le Grand. Entre ces deux œuvres majeures et incontournables du répertoire, Vincent Lucas nous propose des compositions, peut-être moins connues, mais tout aussi séduisantes. La bucolique Danse de la chèvre d’Arthur Honegger (1922), la rêveuse Syrinx de Claude Debussy (1913), Images d’Eugène Bozza (1939), Un joueur de flûte berce les ruines de Francis Poulenc (1942), la visionnaire Pièce de Jacques Ibert (1936), les éclectiques et orientalisantes Trois Pièces de Pierre-Octave Ferroud (1921), Pan blessé de Roger Bourdin (1970), Acht Stücke de Paul Hindemith (1927), miniatures expressionnistes, s’opposant à la lyrique et envoûtante Sonate appassionata de Sigfrid Karg-Elert (1917). Toutes œuvres capables de faire valoir le puissant pouvoir d’évocation et d’émotion de la flûte solo, à l’origine d’autant d’images et de climats, tour à tour ironiques ou poétiques, virtuoses ou méditatifs. Un jeu subtil, délicat et infaillible, sans artificialité superflue, au service de la seule musique. Superbe !

 

Patrice Imbaud.

 

Franz LISZT.  Récital. Yves Henry, piano. 1CD Soupir Editions : S219. TT : 63’56.

Un disque qui réunit un certain nombre de pièces appartenant à la période dite médiane de Franz Liszt, entre 1848 et 1854, où Liszt compositeur prend le temps de revenir sur certaines de ses compositions pour les faire aboutir, et où l’expression de ses aspirations se conjugue avec une maîtrise parfaite de ses moyens pianistiques. Des œuvres pour l’essentiel tirées des Années de pèlerinage, à l’exception de la Ballade n°2, qui est une pièce isolée. Après une lecture de Dante nous plonge d’emblée dans un monde d’espérance désenchantée, de passion calme et de quiétude frénétique, autant d’oxymores traduisant l’exceptionnelle densité émotionnelle de cette œuvre. Les Tre Sonetti del Petrarca, pièces contemplatives et lyriques, se rapprochent de Chopin par leur chant. La Vallée d’Oberman, élégiaque et pastorale, dresse un tableau parfois tourmenté de la nature, avant de retrouver la paix finale dans l’affirmation de soi. Enfin la Ballade n° 2, affirme pianistiquement la difficile diérèse entre lumière et ténèbres, avant que le dernier thème rayonnant n’apporte une sérénité apaisante. Une musique magnifique empreinte d’un lourd contenu spirituel et philosophique où Liszt se retrouve tout entier. Une interprétation superlative à la hauteur des plus hautes aspirations de cette musique d’exception.

Patrice Imbaud.

 

« The London Flute ». European chamber music in the city 1700-1725. Bart Coen, flûte. Ensemble Per Flauto. 1CD Deutsche Harmonia Mundi (distribution, Sony Music) : 88691966552. TT : 79’43.

Un disque comme le miroir de la Londres du début du XVIIIe siècle, capitale culturelle et musicale où s’exileront nombre de compositeurs européens, venus du vieux continent tenter leur chance, dont le plus fameux demeure Georg Friedrich Haendel. Ce disque présente un florilège des différentes œuvres de ces compositeurs migrants comme Francesco Mancini,  Francis Forcer, Ancangelo Corelli, Robert Carr, Haendel, Jacques « James » Paisible, Andrew Parcham, Henry Purcell, Charles Dieupart, Jean-Baptiste « John » Loeillet of London. Toutes compositions faisant appel en majorité à la flûte à bec de Bart Coen, expert s’il en est de ce type de répertoire, associé à la viole de gambe de Nicholas Milne et au clavecin de Herman Stinders. Une qualité musicale indiscutable, d’une justesse sans faille où la flûte apparait dans différentes tessitures. Voilà  aussi un document quasiment historique qui ne manquera pas de ravir tous les amateurs de musique baroque.

 

Patrice Imbaud.