Une pédagogie française
d'éducation par l'art : la pédagogie Martenot
Un peu
d’histoire
Quand on parle de Maurice Martenot
(1898-1980), on pense d’abord à l’instrument de musique électronique qui porte
son nom. Les « Ondes Martenot » ont inspiré de nombreux compositeurs,
de Darius Milhaud à Henri Dutilleux en passant par André Jolivet et Olivier
Messiaen ainsi que des compositeurs contemporains.
Mais il est aussi l’un des cinq grands
pédagogues qui, avec Émile-Jacques Dalcroze (1865-1950),
Edgar Willems (1890-1978), Carl Orff (1895-1982) et Zoltán
Kodály (1882-1967), ont marqué le XX ème siècle par leurs recherches en pédagogie musicale. Tous
les cinq ont élaboré des méthodes d’enseignement musical destinées à renouveler
profondément l’enseignement de ce qu’on appelle habituellement le solfège. Ces
recherches s’inscrivent dans tout un mouvement pédagogique plus général marqué
par les travaux de Maria Montessori, Célestin Freinet et de tous les autres
pédagogues des « méthodes nouvelles ».
C’est dans ce courant de l'Éducation
Nouvelle que s’inscrit la recherche de la famille Martenot, car cette recherche
est celle de toute une famille. Au commencement, il y a Madeleine (1887-1982),
la sœur aînée, devenue l’éducatrice de ses deux jeunes frères et sœurs, Maurice
et Ginette. Passionnée de pédagogie, Madeleine fonde un cours privé de piano
dès 1912.
Mais dès l’après-guerre de 14-18, Maurice,
l’inventeur des Ondes Martenot, l’instrument de musique électronique qui porte
son nom, sa femme Renée, ainsi que Geneviève (Ginette), la plus jeune sœur,
participent activement aux recherches de l’Éducation Nouvelle. Un congrès les
marque particulièrement, celui de Villebon-sur-Yvette, du 22 au 27 avril 1924,
auquel ils participent tous. Ils y rencontrent le violoncelliste-concertiste Youry Bilstin qui leur fait
découvrir des états psychiques différents, en les initiant à la pratique de la
relaxation active. L’importance de cette découverte définit l’orientation de
leur travail : ils ambitionnent de devenir Éducateurs
par l’Art.
Maurice Martenot développe donc à la fois
une méthode de formation musicale et une méthode de relaxation. Ginette
Martenot s’attache à pédagogie pianistique et, après sa rencontre, en 1932,
avec le poète indien Rabindranath Tagore qui
l’encourage vivement à réaliser en France, comme dans son École de Santiniketan, devenue une Université Internationale au
Bengale, un enseignement artistique complet, elle développera également une
méthode de dessin, peinture, sculpture, basée essentiellement sur le geste.
Maurice
Martenot © DR
Dans le cadre de cet article pour
L'Éducation Musicale, nous nous intéresserons plus particulièrement à la
pédagogie pianistique et à celle de la Formation Musicale.
Si Maurice publie dès 1922 ses Jeux
Musicaux, il est très vite accaparé, ainsi que sa sœur Ginette, par les
tournées internationales entreprises après la présentation à l’Opéra de Paris
en 1928 de l’instrument d’Ondes. Mais il continue de pratiquer avec ses deux
sœurs et de perfectionner la pédagogie de la formation musicale. Après la
guerre, il collabore notamment aux programmes de
formation musicale des choristes du Mouvement A Cœur Joie avec César Geoffray. Une étape décisive est franchie en 1952, lorsque
paraît un premier « Livre du maître » qui, au fil des éditions,
deviendra les « Principes Fondamentaux de Formation Musicale et leur
Application ». Maurice Martenot ne cessera d’affiner sa méthode jusqu’à
une ultime édition rédigée en 1980 et terminée quelques jours avant sa mort
accidentelle en octobre 1980. C’est cette édition qui est à l’heure actuelle
réimprimée et disponible aux éditions de l’Ile Bleue.
Les
fondamentaux
Pour les Martenot, les arts ne sont pas un
élément facultatif de l’éducation mais en sont partie prenante. D’où la
définition du professeur comme étant un « éducateur par l’art ».
I
.
La « Méthode » Martenot de Formation Musicale
Maurice Martenot se méfiait du mot
« méthode », même s’il l’employait constamment et en a fait lui-même
une description très détaillée et minutieuse. Mais il a toujours combattu
l’idée qu’il suffisait d’appliquer des « trucs », des
« recettes » pour être un bon professeur, ou plus exactement, comme
il le disait, un bon « éducateur par l’art ». Nous allons donc plutôt
détailler ici les « principes fondamentaux » qui sous-tendent toute
sa recherche. A propos des exercices qu’il préconisait, Maurice Martenot disait
qu’avant de se demander comment les faire, il fallait impérativement se
demander pourquoi on allait faire
tel ou tel exercice, pour répondre à quel besoin de l’élève.
« L’esprit avant la lettre, le cœur
avant l’intellect », telle est la maxime qui se trouve en couverture des
« Principes fondamentaux ». Pour Maurice Martenot, l’essentiel est
que la musique parte d’une « pensée musicale » qui est toujours ce
qui conduit les techniques, aussi élaborées puissent-elles être. Il n’y a pas
de « musicien » s’il n’y a pas de pensée musicale. C’est donc d’abord
par le développement de cette faculté que passe tout apprentissage de la
musique. Cette « pensée musicale », qu’on peut aussi appeler
« chant intérieur », se développe par la mémorisation de mélodies dès
le plus jeune âge. Elle se développe aussi par l’improvisation et la
transposition spontanée. Derrière la « pensée musicale », il y a tout
simplement la vie. Le but de l’éducateur par l’art est de « Libérer,
épanouir, respecter la vie, tout en inculquant les techniques ».
1 – Le
rythme
On pourrait dire : au commencement
était le rythme. « Le rythme, dit Martenot, est l’élément vital de la
musique, aussi indéfinissable que la vie elle-même. Il ne faut pas confondre
rythme et mesure : le rythme est ressenti, la mesure
s’analyse. » C’est ainsi qu’il
établit la distinction, aujourd’hui devenue banale, entre le
« temps » et la « pulsation » : le travail rythmique
se fait par la mise en œuvre de petites cellules vivantes et d’une
improvisation qui n’est pas une construction intellectuelle mais est portée par
un élan vital qui intègre flux, reflux et accent. De nombreux exercices-jeux
permettent de mettre en œuvre cette pédagogie du rythme qui peut être poussée
jusqu’à un niveau professionnel.
Nous venons de parler
d’ « exercices-jeux ». Ce terme mérite d’être expliqué. Laissons
la parole à Maurice Martenot : « Le terme « exercice-jeu »
ne doit pas laisser supposer que nous voulons amuser les enfants par des jeux.
Il ne représente pas non plus le « jeu éducatif » ayant pour objectif
d’éduquer en amusant. Il veut dire que les exercices réalisés suivant les
indications [du livre du maître] sont tellement empreints d’éveil, de vie, de
liberté, d’expression, qu’ils correspondent, pour les élèves, à l’attrait du
jeu. » Ceci est fondamental : ce sont les exercices eux-mêmes qui ont
l’attrait du jeu. Il ne s’agit pas d’amuser les élèves mais de les passionner
pour leur apprentissage.
2 – Le
chant libre par imitation.
L’imitation est la première phase de la
transmission de la musique. Pendant des siècles, la musique ne s’est transmise
que par imitation. Le chant libre, nécessaire pour tous, permet aussi de
compenser pour certains élèves l’absence de chant au sein de la famille.
N’oublions pas que neuf fois sur dix un enfant qui chante faux est un enfant
qui n’a jamais chanté jusque-là et qui ne maîtrise pas son appareil vocal. Mais
le plus important est encore que ce chant contribue à structurer la mémoire
musicale par la répétition des mêmes airs et à développer le « chant
intérieur » par la transposition spontanée. Bien sûr viendra ensuite le
chant conscient qui prépare à l’intonation solfiée.
3 – La transposition.
C’est un des éléments fondamentaux de la
méthode. Comprenons bien : il ne s’agit en aucune façon de la
« transposition par les clés » qui n’est qu’une autre manière de lire
une partition et ne suppose pas une « pensée musicale » sous-jacente.
Pratiquée spontanément dès le début de l’enseignement par la transposition des
mélodies utilisées en chant libre, d’abord avec les paroles, puis en gardant
simplement l’air, elle se développe ensuite par la mémorisation et la
transposition d’oreille de thèmes de plus en plus longs et compliqués. Et ce
n’est qu’en dernier ressort, lorsque du son naît le nom des notes, qu’on aborde
une transposition chantée avec le nom des notes. Précisons que cette pratique
de la transposition est un élément qui se retrouve dans la méthode de piano,
également comme élément fondateur permettant de développer la pensée musicale.
4 – Le
chant conscient.
C’est ce qu’on appelle habituellement le
« solfège ». Là non plus, il n’y a pas de véritable chant conscient
sans une prise de conscience du « chant intérieur » qui précède
l’émission vocale. Pour reprendre une formule d’Edgar Willems que Maurice
Martenot aimait à citer : « Les mauvais musiciens n'entendent pas ce
qu'ils jouent. Les médiocres pourraient entendre, mais ils n'écoutent pas. Les
musiciens moyens entendent ce qu'ils ont joué. Seuls les bons musiciens
entendent ce qu'ils vont jouer ».
Seule cette audition intérieure libère la musicalité de l’interprète et sa
faculté d’improvisation. Dans le chant conscient, l’enfant (ou l’adulte)
apprend à s’écouter, à entendre ce qu’il
lit avant de le chanter.
5 –
Mémorisation, imitation spontanée, transposition.
Nous avons déjà insisté sur ces notions
fondamentales de l’apprentissage musical. Il est à remarquer que tous ces
éléments sont valables non seulement pour l’apprentissage vocal mais aussi pour
l’apprentissage instrumental. La maîtrise de la transposition « à
l’oreille » est une condition de la faculté d’improvisation instrumentale.
Comme le disait déjà Robert Schumann dans ses « Conseils aux jeunes
musiciens » : « Si, en promenant vos doigts sur le clavier, vous
rencontrez de petites mélodies qui se suivent et s’enchaînent, c’est déjà un
joli résultat, mais si, sans instrument, une de ces mélodies arrive seule à
votre esprit, c’est encore mieux, et vous devez être cent fois plus satisfait.
C’est qu’alors le sens intérieur du ton s’est éveillé en vous. Les doigts doivent exécuter ce que la tête
a conçu, pas le contraire. »
Maurice Martenot consacre, dans ses
« Principes fondamentaux », un chapitre très important à
« l’analyse des divers circuits d’automatismes, de l’expression vocale
instinctive au jeu instrumental ». On ne peut le résumer ici, mais il
constitue une des clés pour comprendre en profondeur la « méthode Martenot ».
Nous en citerons simplement la conclusion : « Dans le dernier schéma
[celui qui intègre la pensée musicale à la production de la musique], le
circuit logique est respecté. Dès la période exclusivement sensorielle
franchie, l’élève prend l’habitude de transformer spontanément les signes de
notation en « air mental ». C’est alors celui-ci qui commande
l’action vocale ou instrumentale en lui transmettant tous les impondérables de
l’expression de la vie à travers le son ; la musique se manifeste ».
6 – Le cœur
de la méthode : les « exercices associés ».
- Les « trois
temps Montessori ».
Maurice Martenot, sa femme et ses sœurs ont
été profondément marqués par l’ensemble des recherches pédagogiques et pas
seulement dans le domaine musical. Maurice Martenot a synthétisé et appliqué à
la musique un principe essentiel qu’il a trouvé chez Maria Montessori :
l’acquisition d’une nouvelle connaissance se fait toujours par trois étapes qui
sont toutes indispensables à la maîtrise de cette connaissance.
- La première étape
est la présentation :
c'est-à-dire l’imitation. Il s’agit
de reproduire à l’identique et le plus parfaitement possible un élément donné
par le professeur, par exemple une petite mélodie ou une cellule rythmique
vivante.
- La deuxième étape
est la reconnaissance. En musique,
c’est l’étape qui correspondra à la dictée musicale qui sera d’abord orale
avant d’être écrite.
- La troisième
étape est la production : c’est
la faculté de trouver le son de manière
autonome. C’est le « solfège ».
- Les
« exercices associés ».
Chaque phase de l’apprentissage du
« solfège » s’effectue selon les trois temps ci-dessus. La phase A
correspond à l’association du geste au son. La phase B correspond à la
représentation de ce mouvement sonore par un schéma des degrés. Les mouvements
sonores sont symbolisés par des « neumes », nomenclature empruntée au
chant grégorien pour désigner la représentation graphique du mouvement sonore.
La phase C comporte les mêmes phases mais appliquées aux notes sur la portée.
Le premier temps est constitué par le chant par imitation du nom des notes, le
deuxième par la dictée réalisée sous sa forme traditionnelle, et le troisième
par l’intonation d’après les notes lues sur la portée. Dans cette phase est
également récupérée la notation et l’expression du rythme. Jamais la
« pensée musicale » n’est oubliée : bien au contraire elle est
au centre de la démarche.
7 – L’improvisation.
Bien que ce point soit abordé ici en
dernier, il est au cœur de la méthode. Dans ses « Principes
fondamentaux », avant de développer les différentes manières d’aborder
l’improvisation, Maurice Martenot cite, pour appuyer son propos, Edgard Willems
et Maurice Chevais. Et il termine son introduction à l’improvisation par cette remarque
un peu désabusée mais, hélas, toujours d’actualité : « N’ayant pas eu
le plus souvent l’occasion d’apprécier la valeur de l’improvisation au cours de
leurs études, les professeurs sont enclins à considérer cette partie de
l’enseignement comme secondaire. Puissent-ils nous faire confiance et oser la
mettre franchement en pratique suivant nos conseils. » Cette improvisation
commence par l’improvisation rythmique, qui se pratique dès les premiers cours.
Mais très vite, l’improvisation mélodique doit être pratiquée même si elle
n’est jamais « obligatoire » : pas d’improvisation possible dans
la contrainte ou l’anxiété. L’improvisation basée sur le sentiment tonal
s’exerce à travers les jeux de « question-réponse » et du « continuo
rythmique ». Mais il peut être complexifié à l’infini… L’essentiel est de
commencer et de montrer à l’élève que c’est possible et surtout que c’est une
source de joie infinie.
II. La
méthode Martenot de piano.
Sans la détailler de la même façon que la
méthode de Formation Musicale, on peut en indiquer quelques grandes
orientations. Comme nous l’avons dit, cette méthode est le fruit des recherches
et de l’enseignement de Madeleine et de Ginette Martenot tout au long de leur
vie.
1 –
L’attention au geste pianistique.
Intimement liée à la relaxation active,
elle s’attache dès le début des études à ce que chaque son produit par
l’instrumentiste soit beau et voulu comme tel. « Par la qualité du geste,
améliorer la qualité du son, du phrasé et de l’interprétation » : tel
est le programme proposé par Ginette Martenot. Le premier volume de la méthode
porte en sous-titre : « Développement progressif des mécanismes et
des réflexes naturels, étude du phrasé et de l’harmonie du geste ». Plus
profondément, « Au-delà des aptitudes musicales, auditives, visuelles,
gestuelles associées à l’étude d’un instrument, au-delà, chez les élèves les
plus avancés, de la connaissance des styles de jeu selon les maîtres et les
époques, c’est la découverte de sa
propre psychologie à laquelle l’élève accède avec un intérêt
croissant ». On voit ici la cohérence de la pensée et de la pratique de
Madeleine et Ginette Martenot à partir du projet fondateur, conçu au congrès de
Villebon, d’être des « éducateurs par
l’art ».
2 – La
transposition spontanée.
On retrouve dès le premier contact de
l’élève avec le piano les principes de base de la pédagogie de la formation
musicale. Invité à jouer sur fa – sol – la la
berceuse « Fais dodo.. .», l’élève est invité immédiatement à la
transposer sur do – ré – mi et sol – la – si. Bien sûr, cela se fait à partir
de la pensée musicale et non par une lecture des notes, celle-ci n’étant bien
entendu pas négligée mais venant en second (mais pas de manière
secondaire !).
3 –
L’improvisation.
Celle-ci intervient aussi dès les tous
débuts de l’enseignement. Cela se fait progressivement et permet d’aborder tous
les styles. Ginette Martenot, à partir de 1950 environ, s’est consacrée dans
ses concerts essentiellement à la musique contemporaine. Et l’improvisation
pianistique qu’elle préconise, permet d’explorer tous les langages, qu’ils
soient classiques, romantiques ou contemporains.
4 –
L’harmonisation au clavier.
De même que Maurice Martenot souhaitait que
les professeurs de formation musicale sachent harmoniser les différentes
mélodies qu’ils font chanter à leurs élèves, afin de former l’oreille
harmonique en même temps que l’oreille mélodique, Madeleine et Ginette
attachent une particulière importance à ce que les pianistes soient très vite
capables d’harmoniser d’oreille des mélodies d’abord simples et de plus en plus
complexes. Nous n’en détaillerons pas ici la pratique qui est expliquée
abondamment dans les nombreux volumes de la méthode de piano intitulée
« L'Étude Vivante du Piano ».
III. La
Relaxation.
On ne peut terminer cet exposé de la
Méthode Martenot sans parler de cette discipline que Maurice Martenot a
développée et enrichie tout au long de sa vie et qu’il a appelé la
« Relaxation active » ou « Kinésophie ».
Nous ne résumerons pas ici les soixante-quinze pages du livre « Se
relaxer : Pourquoi ? Comment ? » que
Maurice Martenot a écrit avec Christine Saïto, dans
lesquelles il exprime toute la philosophie qui sous-tend les exercices proposés
dans la deuxième partie du livre. Une deuxième édition a été faite par Christine
Saïto, la principale disciple et collaboratrice de
Maurice Martenot, en 1998, enrichie de l’expérience de l’auteur. Cette
« relaxation active » permet, entre autres, de vivre l’instant
présent et d’expérimenter des états de conscience qui mènent à l’épanouissement
de l’être. A quoi bon parler d’accord ou de désaccord avec qui que ce soit ou
quoi que ce soit, sans avoir établi le premier accord indispensable :
l’accord avec soi-même. Cette connaissance de soi constitue pour Maurice
Martenot la condition « sine qua non » pour être un bon pédagogue et
un bon éducateur car elle seule donne la disponibilité nécessaire.
IV. La
méthode Martenot aujourd’hui.
La méthode de Maurice Martenot a connu un
grand développement en France dans les années 70-80. Le ministère de la Culture
en organisa même la diffusion à travers des sessions d’information tandis que
le ministère de l'Éducation nationale organisait également des sessions
d’information pour les enseignants du primaire. La formation des professeurs de
sa méthode fut assurée par Maurice Martenot lui-même jusqu’à sa mort
accidentelle le 8 octobre 1980. Puis d’autres formateurs prirent la relève
jusqu’à aujourd’hui. De nombreuses méthodes de solfège en sont directement
inspirées. On notera, par exemple, les travaux de Madame Marguerite Labrousse.
Marie-Alice Charritat, formatrice au Centre Martenot
Kléber, a écrit et continue d’écrire de nombreux ouvrages de formation musicale
allant de l’éveil musical au niveau supérieur des conservatoires.
Maurice Martenot avait d’ailleurs contribué
juste avant sa mort à la rédaction d’un document pédagogique émanant du
ministère de la Culture et destiné à l’ensemble des écoles et conservatoires de
Musique. C’est à lui que l’on doit la substitution du terme « Formation Musicale »
à celui de « solfège » dans notre enseignement musical actuel. Mais
il ne suffit pas, hélas, de changer l’étiquette pour que le contenu soit
toujours modifié…
Aujourd’hui, deux Centres, le Centre
Martenot Kléber, à Paris, et le Centre Martenot Rennes, assurent la formation
des futurs professeurs de la méthode en piano et formation musicale ainsi que
des cours pour enfants et adultes. La relaxation active fait partie de la
formation des professeurs, mais est également enseignée de façon indépendante par
des professeurs agréés par l’Association Spirale.
La Fédération des Enseignements Artistiques
Martenot regroupe en son sein les différentes branches : Formation
Musicale, Étude vivante du piano, Relaxation, Arts Plastiques et Ondes
Martenot. On peut trouver sur son site (http://federation-martenot.fr/) tous les liens nécessaires pour se mettre en
contact avec les différents centres d’enseignement Martenot.
Daniel Blackstone*.
*
Formateur
Martenot, ancien directeur des écoles de Musique de Boissy-Saint-
Léger et Cormeilles-en-Parisis.