Contrairement aux autres œuvres de Berlioz, cet ensemble de six poèmes mis en musique, est très peu documenté : presque rien dans les Mémoires, presque rien dans la correspondance, pas d'articles de critique contemporains – seules les éditions, les incitations des éditeurs et les dédicataires, ainsi que la réception ultérieure permettent de situer et d'analyser le sens et la portée des Nuits d'été. Cette œuvre qui échappe donc à la dimension spectaculaire de la vie de Berlioz, compositeur, organisateur de concerts, critique musical, écrivain librettiste, ne serait-elle pas une voie royale pour accéder à son être le plus intime ? Quels secrets se cachent dans les non-dits ? Autrement dit, cette œuvre ne permettrait-elle pas d'approcher la source de l'inspiration masquée le plus souvent derrière la puissance de l'orchestre et derrière la mise en scène de lui-même affichée par Berlioz ?

Aujourd'hui, alors que la musique de Berlioz suscite encore bien des réticences, bien des discussions sur les intentions du compositeur, sur les programmes sous-jacents qui dénatureraient la musique, cette œuvre suscite toujours l'admiration émue : « Ah ! » « je me souviens, c'était… oh ! non ! ça me fait trop mal ! mais que c'est beau ! » « Tu connais la version de …. » « Admirable ! » Comment comprendre cet effet émotionnel qui touche l'auditeur au plus profond de lui ? qui ébranle de manière irréversible ? Le détour par le choix du titre offre peut-être un élément de réponse.

L'édition de la première version pour voix et piano date de 1841, œuvre 7 (H 81 A) publiée par Adolphe Catelin. Berlioz traita avec cet éditeur entre 1838 et 1841. Catelin (1806-1875), qui se mit à son compte à partir de 1837 avant de faire faillite en 1843, édita six opus de Berlioz, œuvres que Simon Richault (1805-1866) a reprises en 1843 : c'est Richault qui publia la seconde édition toujours pour voix et piano (H 81 A) en 1855.

Quelle est la situation de Berlioz en 1841 ? Berlioz, né en 1803 à la Côte-Saint-André près de Grenoble, est arrivé à Paris en 1821 où, étudiant en médecine, il est bouleversé par Iphigénie en Tauride de Gluck ce qui décide de sa carrière musicale. Ainsi, en 1841, il a déjà composé un certain nombre d'œuvres (quatre symphonies, un opéra, des ouvertures, des mélodies(1)), pour beaucoup publiées, dont six chez Catelin, et un grand nombre(2) chez Maurice Schlesinger (1797-1871). Et, outre l'exécution à l'occasion de manifestations officielles du Requiem. Grande Messe des morts en 1837, puis de la Symphonie funèbre et triomphale pour grande harmonie militaire avec un orchestre à cordes et un chœur en 1840, ses œuvres furent exécutées lors de concerts publics et privés organisés pour la plupart par lui-même. En 1841, Berlioz est donc un compositeur très en vue, en grande partie à la suite du coup d'éclat qu'a été la création de la Symphonie fantastique le 5 décembre 1830 dans la salle du Conservatoire, sous la direction de Habeneck.

A cette date, il s'avère également que Berlioz qui a choisi de devenir compositeur – lui qui ne savait pas jouer du piano, mais qui avait appris à jouer du flageolet, de la flûte, de la guitare et du tambour – est très sensible à la littérature : bouleversé par Shakespeare, puis par le Faust de Goethe traduit par Nerval en fin 1827 et publié en 1828, il devient proche ami de Hugo, de Nerval et de Gautier, entre autres. Dès 1835, dans le journal Le Temps, le critique musical Joseph d'Ortigue, qui avait déjà publié une biographie de Berlioz dans la Revue européenne en décembre 1832 en insistant sur sa triple filiation : Shakespeare, Beethoven et Hugo, le présentait comme « le pendant » musical du poète Hugo. (3) Les œuvres qu'il a déjà composées avant 1840 attestent d'ailleurs l'importance qu'a la littérature pour lui.

Grand lecteur, Berlioz manie aussi la plume avec grand aisance : s'il a rédigé d'innombrables textes de critiques (de 1835 à 1863, il a tenu la chronique musicale du Journal des Débats), s'il a écrit ses Mémoires entre 1848 et 1863, il est également l'auteur de plusieurs de ses « livrets » à commencer par le programme de la Symphonie fantastique suivi par le « mélologue » de Lélio, en continuant avec le « livret » de La Damnation de Faust en 1846, adaptation très libre de sa source le Faust de Goethe, puis celui de Béatrice et Bénédict en 1860, celui des Troyens en 1861, et il a largement participé au travail de son librettiste pour son opéra Benvenuto Cellini créé en 1838.

Ainsi, si les œuvres composées avant Les Nuits d'été reflètent ses passions pour les auteurs que sont Shakespeare, Goethe, Byron, Hugo et les autres poètes romantiques qui lui sont contemporains, elles témoignent également de son intérêt passionné pour le processus de la création, ce qui se joue, par exemple, pour lui avec le « Persée » sculpté par Benvenuto Cellini au temps de la Renaissance. Enfin, les références littéraires, celles de la Symphonie fantastique, de Roméo et Juliette ou de Faust, révèlent la grande place accordée par Berlioz à l'amour et au désir créatif, l'un et l'autre toujours indissociables de la musique. Les Nuits d'été s'inscrivent donc dans cette passion manifestée par Berlioz pour la poésie toujours en lien avec l'amour, la création et la musique. Elles sont, par conséquent, en prise avec un processus créateur qui trouve sa source dans la poésie et dans l'amour, via la musique.

Le choix de la dédicataire de la version pour voix et piano, Louise Bertin, est un indice pour situer le genre de musique auquel Les Nuits d'été font référence : celui de la romance. Louise Bertin (1805-1877) est certes la fille du directeur du Journal des Débats auquel Berlioz peut ainsi rendre hommage. Mais Louise Bertin, formée par François-Joseph Fétis (1784-1871), est également une compositrice qu'il vient d'aider à achever et à monter son opéra La Esmeralda en 1836. Et comme plusieurs autres compositrices Sophie Gaïl (1775-1819) (4), Loïsa Puget (1810-1889), Pauline Dechambge (1778-1858), pour lesquelles cela représente la seule manière d'être reconnues comme telles, Louise Bertin compose des romances, à première vue ornement des salons, mais également moyen privilégié pour exprimer une large palette de sentiments intimes. La romance que l'on a tendance à mépriser comme étant un genre très mineur, voire mièvre, fade, a été au contraire un genre déterminant pour forger le goût musical et la réception de la musique particulièrement au cours des années 1830 : elle a contribué à la diffusion d'une musique simple, expression des mouvements du cœur, d'exécution accessible pour les amateurs mélomanes, au temps où le piano équipe les salons – conformément à la définition du piano rédigée par Flaubert dans le Dictionnaire des idées reçues : « Indispensable dans un salon » - (1881, publié posthume à la suite de Bouvard et Pécuchet).

La romance est la voie royale de « l'invention du sentiment » à partir du milieu du XVIIIe siècle, époque qui connaît une profusion de définitions publiées dans différents dictionnaires, dont celui de Rousseau. L'origine de la romance, telle qu'elle se développe au temps de Berlioz, date donc de l'époque de Rousseau et s'enracine dans le contexte d'une certaine forme de démocratisation de la musique : quand la musique sort de la cour ou de l'église pour se déployer dans les salons et être pratiquée par des mélomanes en quête d'expression de leurs sentiments. D'autre part, la romance se retrouve dans les opéras à succès, à l'instar d'« Une fièvre brûlante » du Richard Cœur-de-Lion, opéra-comique en trois actes de André Ernest Modeste Grétry (1741-1813), sur un livret de Michel Jean Sedaine (1719-1797) créé à Paris en 1784 à la Comédie-Italienne. Cette Romance se situe au cœur du Duo de l'acte II, scène 4, entre Richard enfermé dans une tour près de Vienne (tour où il a été retenu prisonnier au retour de la troisième croisade en 1192) et le pseudo trouvère Blondel de Nesle qui la chante : elle est interrompue trois fois par des paroles de Richard qui reconnaît la mélodie qu'il avait écrite pour sa bien-aimée, et qui comprend que ses proches cherchent à le libérer. Berlioz a été impressionné au sens strict du terme par cette référence... puisque, par leur dédicataire, il est évident que Les Nuits d'été appartiennent au registre de la romance, et qu'elles possèdent toute l'intimité, l'émotion qu'implique ce genre. N'oublions pas l'importance qu'a eue la romance dans le processus créateur de Berlioz, qui comme tous les compositeurs parisiens des années 1820-1840, s'y est adonné : s'il en a intégré une confiée à Marguerite, « D'amour l'ardente flamme », dans les Huit Scènes de Faust publiées en 1829, romance reprise dans la Damnation de Faust en 1846, il en a composé d'autres hors du contexte d'une œuvre lyrique, dont les 9 Mélodies irlandaises op.2 publiées en 1830, puis La Captive composée à Rome en février 1832 sur un poème des Orientales de Victor Hugo, et maintes fois publiées sous divers arrangements instrumentaux.

Rappelons également que c'est par la romance que Berlioz a été pris de passion pour la composition : s'il a détruit ses premiers essais, il a conservé la mélodie de ce qui est peut-être sa première tentative de composition – d'après ce qu'il évoque dans ses Mémoires - en la plaçant en exergue (pourrait-on dire) de la Symphonie fantastique, cette histoire de la vie d'un artiste.

Or cette mélodie initiale de sa vie d'artiste est liée à l'effet émotionnel produit chez lui par le mélodrame pastoral en deux actes de Florian, Estelle et Némorin publié en 1788 ; et cette mélodie est destinée à une romance qui commence par « Je vais quitter mon pays pour jamais » (H 6), et qui était incluse dans son opéra intitulé Estelle et Némorin composé en 1823, puis détruit. Les œuvres de Florian (1755-1794) étaient une source inépuisable au temps de l'émergence du genre de la romance… Chez Berlioz, le choc de l'amour qu'il évoque à bien des reprises dans ses Mémoires, est associé à cet auteur, et en particulier à ce mélodrame pastoral, récit qui a enchanté son enfance et qui a déterminé l'orientation de sa passion comme il l'écrit au chapitre III de ses Mémoires :

" (…) Estelle. Ce nom seul eût suffi pour attirer mon attention ; il m'était cher déjà à cause de la pastorale de Florian (Estelle et Némorin) dérobée par moi dans la bibliothèque de mon père, et lue en cachette, cent et cent fois. Mais celle qui le portait avait dix-huit ans, une taille élégante et élevée, de grands yeux armés en guerre, bien que toujours souriants, une chevelure digne d'orner le casque d'Achille, des pieds, je ne dirai pas d'Andalouse, mais de Parisienne pur sang, et des... brodequins roses !... Je n'en avais jamais vu... Vous riez !!... Eh bien, j'ai oublié la couleur de ses cheveux (que je crois noirs pourtant) et je ne puis penser à elle sans voir scintiller, en même temps que les grands yeux, les petits brodequins roses."

Ainsi, la conjonction de ce récit enchanteur et de la réalité de celle qui portait le prénom Estelle, provoqua l'illumination de l'amour – pulsion amoureuse originelle qui se décline tout au long de ses Mémoires qui ne seront publiées que posthume. La romance, via Florian et Estelle, est donc associée pour Berlioz à l'amour impossible à assouvir dans le réel, mais cause de ce désir qui le pousse à créer. Autrement dit, si l'idéalisation de la personne aimée, mais inaccessible, est source de tourments, de rêves torturants, elle est peut-être d'abord stimulus créateur, donc source d'inspiration.

Si Berlioz participe activement à la vie musicale parisienne, il fréquente également les salons littéraires et tisse des liens avec les poètes romantiques, entre autres avec Théophile Gautier (1811-1872), le représentant par excellence du romantisme poétique et littéraire au cours des années 1830 : de nombreux compositeurs ont mis beaucoup de ses poèmes en musique (en un siècle et demi il y aurait eu 540 mises en musique par 276 compositeurs) (5).

Théophile Gautier qui était présent pour soutenir Hugo lors de la création d'Hernani, le 25 février 1830, a fait partie du « petit cénacle », avec Gérard de Nerval (1808-1855), son ami de lycée, et Pétrus Borel (1809-1859), entre autres. Dans l'impasse du Doyenné à Paris, dans le quartier du Louvre aujourd'hui détruit, les amis s'adonnaient à de joyeuses parties, plus ou moins sinistres et macabres : ainsi, ils s'amusaient à faire circuler entre eux un calice qui n'était autre qu'une voûte crânienne, qu'une tête de mort… Dans ce contexte, dominé par le jeu avec des métonymies de la mort associées à des lectures de Dante et à la découverte des drames de Shakespeare qui mêlent tragique et comique, Théophile Gautier publie en 1838, un ensemble de poèmes placés sous le titre La Comédie de la mort, allusion à la Divine Comédie de Dante comme au Dernier jour d'un condamné de Hugo publié en 1829. Le recueil de Gautier, qui rassemble cinq ans de sa production poétique, associe un long poème épique de 250 strophes et près de 1400 vers ouvert par un « Portail » et constitué de deux parties « La Vie dans la Mort » et « La Mort dans la Vie », et plus d'une cinquantaine de poèmes de forme et de taille variées, chacun portant un titre suggestif de l'ordre de l'Inventaire à la Prévert : Le nuage, Les papillons, Watteau, Le triomphe de Pétrarque, Le Sphinx, Romance, Lamento, Montée sur le Brocken, etc. Ces « éclats » poétiques invitent à considérer la mort avec distance puisqu'elle est nécessaire à la renaissance de la vie, à l'image du ver qui se nourrit des cadavres…. comme le Ver le dit à la Trépassée :

Ainsi, Gautier confie à une jeune morte le soin de conduire le lecteur dans un parcours initiatique qui lui fait rencontrer aussi bien Raphaël, que Faust ou Don Juan… la cinquantaine de poèmes évoquant, ensuite, les innombrables facettes de la pensée de la mort oscillant, non sans ironie, entre réel et surnaturel.

S'il connaissait déjà certains poèmes avant qu'ils ne soient réunis en recueil, Berlioz s'est intéressé à quelques autres après la parution de La Comédie de la mort, décidant peu à peu de constituer un ensemble de six romances autour du thème de l'amour en lien avec la mort. Alors que généralement, les romances étaient publiées à l'unité sur des feuilles volantes ou en livraisons mensuelles rassemblées en fin d'année sous forme d'album destiné aux étrennes, Berlioz décide, en 1840, de rassembler six poèmes qu'il met en musique pour constituer une œuvre publiée en 1841 sous le titre : Les Nuits d'été.

Après avoir tâtonné, il s'arrête sur un cycle qui commence par une pastorale ingénue, la Villanelle, alors que c'est le 55e sur les 56 poèmes des poésies diverses qui accompagnent La Comédie de la mort. Et il termine le cycle par la « Barcarolle » à laquelle il donne le titre de L'Île inconnue. Et entre ces deux romances en apparence légère, Berlioz fait se succéder la ballade de style ancien, Le spectre de la rose ; un premier « Lamento / La chanson du pêcheur » (qui déjà chez Gautier suit « Le spectre de la rose ») que Berlioz intitule Sur les lagunes ; un air dramatique, Absence (titre de Gautier) ; et un second « Lamento » qu'il intitule Au cimetière / Clair de lune (poème qui chez Gautier précède la « Barcarolle » choisie comme final par Berlioz).

Plus qu'une pratique suggérée par les éditeurs, il s'agit d'une référence à Beethoven. Car l'incitation commerciale d'en publier six à la fois n'impliquait pas la notion d'une œuvre conçue comme un cycle. Le choix de Berlioz répond donc à une autre exigence : celle d'un créateur qui admire Beethoven et qui s'y réfère en s'inspirant du cycle des six Lieder regroupés sous le titre de An die ferne Geliebte, édité sous le numéro d'opus 98 en 1816 ; Beethoven y chante le pouvoir que possède seule la musique de lier et de relier les cœurs par-delà toute distance ou toute forme de séparation. Pourquoi cette référence implicite à Beethoven ? Parce que Berlioz avait été ébranlé par Beethoven qui, en 1828 grâce au chef d'orchestre Habeneck à la tête de la Société des concerts du Conservatoire, lui a ouvert « un monde nouveau en musique » (Mémoires, chap. XX).

Avant même d'organiser et de donner un titre à l'ensemble, Berlioz avait mis en musique certains des poèmes : Villanelle, L'Île inconnue, Absence, Le Spectre de la rose – ajoutant ensuite les deux lamentos. Et, dans sa conception de l'ensemble de ce cycle, il choisit de conserver l'individualité formelle de chacun des poèmes - c'est-à-dire le genre implicite de chacune des romances - si bien que le cycle de Berlioz joue sur la diversité des types de romances, c'est-à-dire de leurs références à un genre donné : la Villanelle qui est du ressort de la pastorale ; le Spectre de la rose qui, ballade des temps anciens, évoque les contes de Perrault et les récits de revenants; les Lamentos, déplorations d'ordre atemporel, qui connotent les affects mis en avant par la Renaissance et la période baroque ; Absence, scène dramatique qui appartient à l'opéra ; et la barcarolle qui rappelle le temps des fêtes galantes, entre autres.

Et fidèle à la source de son inspiration qu'est la romance, Berlioz conserve la simplicité mélodique et harmonique avec quelques modulations ainsi que la structure de bases en trois strophes, avec toutefois quelques « interprétations » manifestes révélatrices de ses intentions latentes. Si la diversité participe paradoxalement à l'unité de l'œuvre - le lien, qui est source de création, entre l'amour, l'illusion et la mort -, c'est avant tout le traitement musical qui confère sa cohérence au cycle : il est placé sous le signe de la pulsation propre à l'émotion, de la simplicité de la mélodie comme de l'harmonie et de l'expression sans fard, à nu, du sentiment dans sa puissance dramatique.

Ainsi, l'enchaînement de différents genres de romance prend en charge le propos de Berlioz : la mise en œuvre du désir sous la forme de l'histoire de tout amour, de ses espoirs, de ses déboires, de ses illusions et désillusions, et surtout de ses déchirements et finalement de son impossibilité dans le réel. Dans cette perspective, le traitement musical, les choix musicaux de Berlioz deviennent les moyens d'expression de ce qui se passe au plus profond de lui et qui ne peut être dit autrement, c'est-à-dire qui ne peut être exprimé que par le déroulement de la musique, donc dans le temps musical, fait de contrastes, d'élans, de suspensions, de surprises mélodiques et harmoniques.

Pour lever cette énigme, il suffit de considérer que Berlioz procède par figure de style : il se dissimule derrière un enchaînement de métonymies (la partie pour le tout). De manière évidente, les « Nuits d'été » font référence au Songe d'une nuit d'été de Shakespeare, pièce tragi-comique qui a inspiré une ouverture à Mendelssohn en 1826 (la musique de scène n'est pas encore composée quand Berlioz organise ses mélodies) (6) ; or, cette pièce de Shakespeare est du théâtre mis en abîme, ce qui produit un effet de réel en laissant entendre ce qui fâche : en l'occurrence, le sens de cette pièce est à chercher du côté d'une mise en question du mariage et d'un plaidoyer pour le droit de changer de partenaire. En choisissant ce titre, Berlioz se place donc délibérément du côté du rêve, du songe, de l'impossible, et du côté de la liberté amoureuse. Or, par une autre métonymie, le songe rappelle le « Songe d'une nuit de sabbat », titre du dernier mouvement de la Symphonie fantastique, lui-même associé à deux autres sources majeures : le poème de Victor Hugo, La Ronde de sabbat inclus dans les Odes et ballades (1825) qui terrifie avec la vision de ce qui grouille dans les enfers, accompagné de bruits très inquiétants, et la fameuse scène du Faust de Goethe. Car si ce poème de Victor Hugo évoque l'ironie grinçante de la Comédie de la mort, il résonne avec la fin du premier Faust de Goethe, la « Nuit de sabbat » au cours de laquelle se situe à/???/la montée terrifiante du Brocken ou Blocksberg, montagne située dans le Harz, de Faust conduit par Méphistophélès, ascension qui précède la représentation d'un « Songe d'une nuit de sabbat ou les noces d'or d'Obéron et Titania » : il s'agit donc du moment au cours duquel Méphistophélès a entraîné Faust dans un sabbat de sorcières pendant que sa bien-aimée est en train d'être jugée et d'être condamnée à mort pour infanticide et parricide.

Ce jeu de déplacement, de glissement par métonymie de l'image lascive d'une nuit d'été au songe et au surgissement des forces obscures (à l'œuvre chez tout un chacun), permet à Berlioz de soutenir implicitement que l'amour est criminel ; qu'il est indissociable de la mort ; que mortifère, il est donc dangereux. Par conséquent, il est préférable d'en rêver, sans jamais chercher à l'atteindre…. Qu'il reste à fleur de peau… mais surtout qu'il demeure source d'inspiration ayant partie liée avec ces forces obscures si bien mises en évidence par Delacroix dans ses lithographies inspirées par le Faust de Goethe, cette « manière noire » mise eu point avec la lithographie représentant Macbeth interrogeant les sorcières. Par ce jeu de métonymies, Berlioz s'aventure dans le rêve fantastique et tout ce que cela suppose de bouleversement émotionnel.

Certes, la référence à l'image des nuits d'été, qui ne peuvent être que chaudes et langoureuses, comme le suggère L'Andalouse de Musset, mise en musique par Hippolyte Monpou (« Allons ! La belle nuit d'été !/Je veux ce soir des sérénades »), induit l'aspiration de bien des amants au bonheur sensuel et aux plaisirs de l'amour éphémère. Or, à l'encontre de cette attente produite par le titre, l'œuvre poético-musicale conçue par Berlioz fait passer l'auditeur de l'atmosphère légère et mutine des préludes d'un amour de printemps à un univers mélancolique et sinistre, l'envers même d'un rêve de bonheur, ce que Watteau a admirablement représenté dans ses deux toiles (l'une à Paris, l'autre à Berlin) dites Embarquement pour Cythère (1717, 1718). « Watteau » est d'ailleurs le titre d'un des poèmes de La Comédie de la Mort.

Si l'illusion de bonheur est amère, c'est pourtant une illusion féconde ! La fin du cinquième mouvement de la Symphonie fantastique en est la preuve musicale, comme de démontre Claude Abromont dans son livre à paraître en mars 2016 aux éditions de la Philharmonie dans la collection « La rue musicale » sous le titre La Symphonie fantastique / Enquête autour d'une idée fixe :

« Après l'exécution mise en scène dans le 4e mouvement, on touche le fond… Et pourtant, pour qui écoute la dernière minute de l'œuvre, comment croire, ne serait-ce qu'un instant, que ce sont de tels sentiments que peint une fin jubilatoire à la joie délirante ? La mélodie du Dies Irae cesse d'être un glas funèbre pour revêtir l'apparence d'une marche guerrière et l'Idée fixe a disparu ! La vie est désormais là, le miracle a eu lieu, bien que des poussées d'angoisse resurgissent sporadiquement. Elles sont prises dans le tourbillon général. La fin est une page ébouriffante. Rarement la vie, la santé, la jeunesse accompagnée de sa sauvagerie ne se sont exprimées avec une telle force et une telle insolence… »

Donc, lorsque Berlioz, en 1841, publie Les Nuits d'été pour voix et piano, il est un compositeur en vue, critiqué ou apprécié pour la dimension révolutionnaire et acoustique de ses œuvres symphoniques, mais qui ne dédaigne pas pour autant la romance, caractérisée par sa simplicité et son naturel, par sa dimension intime. Attiré par l'ironie mordante du poète romantique qu'est Théophile Gautier, Berlioz associe six poèmes de la Comédie de la mort publiée en 1838. Référence implicite à Beethoven, ce cycle porte un titre qui est un jeu de figures de style, de métonymies : il renvoie à Shakespeare, à Hugo, à Goethe. Cette œuvre condense donc les figures admirées par Berlioz tout en mettant en œuvre ce qui se trame au plus obscur de tout un chacun et qui se traduit par le lien entre l'amour et la mort, la mort entretenant la vie...

Ainsi, le titre Les Nuits d'été résulte d'un déplacement et d'une condensation de sens, pour traduire ce qui est caché et qui se joue au tréfonds de l'être et qui ne peut être exprimé que par un traitement musical spécifique caractérisé par sa simplicité, ses élans passionnés et sa plongée dans l'univers du fantastique. A ce traitement musical originel pour voix et piano du cycle de six romances, expression de ce qui se joue au plus intime de son être, Berlioz ajouta, en 1843 pour Absence, puis en 1855-1856, pour les cinq autres, la dimension acoustique du timbre instrumental car pour lui chaque instrument est un moyen d'expression privilégié : l'orchestration judicieuse lui permet ainsi d'affiner encore plus ce qu'il ne peut exprimer que par la musique.

Le titre Les Nuits d'été est donc au cœur d'une chaîne de métonymies associée à une œuvre qui permet d'entrer dans l'intimité de Berlioz, loin du spectaculaire, là où s'élabore la création secrètement à partir de l'amour, de la poésie, du timbre, de la mélodie, de la pulsation, du rythme, de l'harmonie. Ainsi, selon Berlioz lui-même, la musique et l'amour étaient pour lui « les deux ailes de l'âme ».

(1) Symphonies : Fantastique (1830), Harold en Italie (1834), Roméo et Juliette (1839), Grande Symphonie funèbre et triomphale (1840). Opéra : Benvenuto Cellini (1838). Ouvertures : de Waverley composée en 1828, Walter Scott (Richault 1839), du Roi Lear composée en 1831 (éditée par Catelin 1840). 9 Mélodies irlandaises composées à partir de 1825 sur des poèmes de Thomas Moore traduits par Théodore Gounet (publiées en 1845 par Schlesinger). La Captive pour voix et piano sur un poème des Orientales de Victor Hugo en 1832 (orchestrée en 1848).

(2) Dont les Huit Scènes de Faust (H 33, 1829), les Neuf Mélodies (H 38, 1830), la troisième version de La Captive (H 60 C, 1833), la Grande messe des morts (H 75, 1838), des morceaux détachés de Benvenuto Cellini (H 76 A), puis la Grande ouverture de cet opéra (H 76 B, 1839), la Grande Symphonie funèbre et triomphale (H 80, 1843), la Symphonie fantastique (H 48, 1845).

(3) Cf. l'article d'Arnaud Laster, « Hugo et Berlioz », Site « Présence de la littérature », 2004.

(4) Voir la liste des thèmes de Sophie Gail centrés sur la passion amoureuse in Florence Launay, Les compositrices en France au XIXe siècle, Paris, Fayard, 2006, p.120 et 171.

(5) Voir François Brunet, Théophile Gautier et la musique, Paris, Honoré Champion, 2006.

(6) Voir dans Elisabeth Brisson, Les Airs mythiques, Paris, ellipses, 2014, le chapitre sur « la Marche nuptiale » pp.310-317.

REPÈRES PÉDAGOGIQUES

Au fil des années, je m'aperçois à quel point nos valeurs et croyances influencent notre pratique musicale. Ces valeurs et croyances sont parfois conscientes, parfois inconscientes, parfois choisies, parfois subies. Ce qui m'apparaît, c'est que nous sommes bien plus capables que ce que nous croyons. Mais parfois, le chemin que nous empruntons n'est pas bien adapté. Il faut tout d'abord avoir le courage de s'arrêter pour observer, puis le courage de modifier, réajuster sa manière d'appréhender son approche musicale. Ce peut être joyeux et effrayant tout à la fois car nous avançons en terrain inconnu.

Ce qui est sûr, c'est que la répétition en elle-même n'a pas le pouvoir qu'on lui accorde : répéter ne permet pas forcément d'intégrer ou d'acquérir du nouveau, tout dépend de la manière dont on répète, notre qualité de présence et notre disponibilité.

· « Je n'y arrive pas parce que je ne suis pas assez doué ». Le même raisonnement peut se faire avec : « je suis trop vieux, malade, trop fainéant, pas assez appliqué ». Dans ce cas, c'est sa propre incompétence et/ou insuffisance que l'on met cause. Il faut donc recommencer encore et encore car une partie de nous pense que nous ne méritons pas ou ne pouvons pas y arriver.

· « Je veux y arriver ! Je ne cèderai pas » Ici, c'est la volonté qui prend la main, mais elle ne sait pas toujours très bien comment faire autrement que répéter et répéter encore.

· « Il faut souffrir pour y arriver, rien n'est facile dans la vie » Il est donc inévitable de s'épuiser à la tâche avant d'espérer y arriver.

De nombreuses autres pensées ou croyances sont possibles. Il peut être amusant de s'observer soi-même afin de découvrir les injonctions qui nous guident. Beaucoup de progrès sont liés à cette ouverture de conscience. C'est pourquoi, il est parfois si difficile de mettre en pratique certains conseils pédagogiques, car ils heurtent trop nos convictions profondes ou nos croyances inconscientes. Il faut alors du courage pour essayer de faire autrement, beaucoup de confiance en son professeur, ou être totalement désemparé et n'avoir plus rien à perdre.

Ce qui rend les choses difficiles, c'est qu'avant d'avoir essayé, on ne peut pas savoir si une approche sera efficace ou non et quels en seront les bénéfices. Il est donc normal d'être méfiant. Et puis il y a tellement de conseils, parfois si différents voire opposés, alors comment savoir, comment choisir ?

Il suffit d'écouter les nombreuses interprétations d'une même œuvre ou de feuilleter différentes méthodes pédagogiques pour comprendre qu'un consensus universel n'existe pas. Faire de la musique revient à choisir : choisir son style, sa filiation, sa sonorité, sa posture, sa technique, ses références, son interprétation etc. ….

Choisir, c'est se poser des questions. Ce peut être désagréable mais c'est un premier pas vers plus de clarté. Les progrès demandent de la clarté.

Pour moi, enseigner la musique revient à choisir sa contribution au monde : quelles sont les valeurs que je souhaite partager, véhiculer, transmettre ? Quelles sont les valeurs auxquelles je crois ? Ai-je conscience des conséquences de mes choix, de mes actes ? Personnellement c'est ainsi que je raisonne dans ma démarche enseignante : en quoi puis-je contribuer au monde auquel j'aspire, comment puis-je incarner les valeurs auxquelles je tiens. ?

Quand j'étais étudiante, je me posais toujours la même question : réussir un examen, oui, mais à quel prix ? Je refusais le bachotage. Un examen ne peut pas se résumer aux seuls résultats, c'est aussi un moment de vie. C'était la même raison qui me faisait haïr les bons-points et les récompenses à l'école : quoi, me réduire à ce fichu bout de papier ? Croire que j'apprends mes leçons pour faire plaisir à mon prof ? J'étais outrée. J'avais besoin que les choses aient un sens. J'apprenais avec tout mon être, je refusais de n'être qu'un élève.

Aujourd'hui, quand j'enseigne, je pense à la légende amérindienne du petit colibri : un jour, dit la légende, il y eut un immense incendie de forêt. Tous les animaux terrifiés, atterrés, observaient impuissants le désastre. Seul le petit colibri s'activait, allant chercher quelques gouttes avec son bec pour les jeter sur le feu. Après un moment, le tatou, agacé par cette agitation dérisoire, lui dit : « Colibri ! Tu n'es pas fou ? Ce n'est pas avec ces gouttes d'eau que tu vas éteindre le feu ! » Et le colibri de répondre : « Je le sais, mais je fais ma part. »

Aujourd'hui, ma part, c'est de rappeler le pouvoir de la joie et de l'émerveillement. Tous deux font des merveilles voire des miracles. Je l'ai découvert à 15 ans, quad j'ai commencé à jouer des morceaux en cachette de mon professeur, des morceaux faciles, mais des morceaux que j'avais choisi, parce qu'ils me plaisaient et que j'étais heureuse de les jouer. Cela peut sembler dérisoire mais jusqu'alors personne ne s'était intéressé de savoir ce que je ressentais ou pensais. Je devais faire ce que l'on me demandait, un point c'est tout. On avait tout simplement oublié qu'un enfant pense, ressent, perçoit, croit, s'émeut ….Et qu'il peut dire oui avec la tête et non avec le cœur.

La difficulté, c'est que parfois, le raisonnable est tellement ancré en nous, qu'on ne sait plus du tout ce que notre cœur ressent, il est recouvert par tant de paroles, conseils, ordres, injonctions ... Il est parfois nécessaire de s'arrêter pour l'écouter. De prendre le temps de le rassurer. Car nos joies ont été si souvent méprisées ou moquées que nous avons perdu l'habitude de les laisser jaillir. C'est toute la difficulté dans l'enseignement : l'équilibre entre accueillir, canaliser, conseiller, rassurer, suggérer, susciter, stimuler ...

Cela me fait penser à la fable du casseur de cailloux attribuée à Charles Péguy :

En pèlerinage à Chartres, Charles Péguy voit un type fatigué, suant, qui casse des cailloux. Il s'approche de lui et lui demande :

« Vous voyez bien, je casse des cailloux, c'est dur, j'ai mal au dos, j'ai soif, j'ai faim. Je fais un sous métier, je suis un sous homme ».

Il continue et voit un peu plus loin un autre homme qui casse les cailloux, lui n'a pas l'air mal.

« Eh bien, je gagne ma vie. Je casse des cailloux, je n'ai pas trouvé d'autre métier pour nourrir ma famille, je suis bien content d'avoir celui-là ».

Péguy poursuit son chemin et s'approche d'un troisième casseur de cailloux, qui est lui est souriant et radieux :

*Catherine Schneider est pianiste. Elle enseigne le piano dans le cadre de cours (Région Centre), stages (Paris - Bourgogne-Normandie) et master class. Elle pratique l'improvisation libre (concerts live) sur piano préparé et transformé en temps réel avec diffusion en octophonie. Elle compose pour le piano, la danse, la poésie, l'électroacoustique. Elle écrit également des contes musicaux.

PROPOS PARTAGES

Entre poésie et musique : rencontre avec Brigitte Fossey

Vous avez fait de nombreux concerts lecture dans votre carrière ?

En fait c'est arrivé progressivement. Il y a des moments où je trouve que la vie est un rêve. J'avais eu deux expériences importantes avec la musique, grâce à Guy Ramona, président du Festival de Musique de la Chaise-Dieu. Il était venu me voir il y a une trentaine d'année pour me demander de dire Pierre et le Loup de Prokofiev, avec l'Orchestre Philharmonique de Moscou dirigé par Dmitri Kitaenko ; c'était trop sympathique. Les musiciens avaient sûrement connu le compositeur, j'étais très impressionnée. J'avais fait neuf ans de piano et entrer dans le monde de la musique de cette manière, c'était fabuleux. Ensuite je l'ai refait l'année d'après, toujours à la Chaise-Dieu. Puis il a eu une idée formidable : donner Jeanne au Bûcher d'Arthur Honegger dans une mise en scène de Patrice Kerbrat qui venait de terminer la pièce Art de Yasmina Reza. Là il a fallu travailler ! C'est une récitante qui parle en mesure. Lorsque j'ai écouté le disque, je me suis dit que c'était trop difficile. Mais mon agent, Anne Alvares Correa qui adore la musique, me dit : tu vas bosser, tu vas le faire ! Je travaille donc avec un prof de piano, « j'irai, j'irai, je vas où est ma bonne épée… ». Je me disais que jamais je n'y arriverai et puis... je connaissais toute la partition par cœur ! J'étais en lévitation quand je suis sortie de cette expérience. Pour Kerbrat Jeanne était déjà dans le ciel, condamnée à revivre toute sa vie. Elle était entre la Terre et le Ciel. Il y avait des anges, les chanteurs, qui allumaient le bûcher, se moquaient d'elle. C'était une très belle mise en scène. Je l'ai reprise une dizaine de fois avec des chefs différents, en Belgique, en Suisse, à Angers, à l'Abbaye de Beauvais. Là c'était merveilleux, parce que c'était tout près de l'endroit où Jeanne avait été prisonnière. Puis j'oublie la musique, je reprends mes films, mes pièces de théâtre. Et un jour je jouais dans La Surprise de l'Amour de Marivaux quand Jean Daniel Belfond me demanda de réaliser une anthologie de mes poèmes d'amour préférés. Je le réalise, c'était amusant à faire. Et dans ma voiture j'entendis quelqu'un qui interprétait Chopin de manière exceptionnelle ! Là je me dis ; « Chopin faite quelque chose pour qu'on travaille ensemble » ! Le lendemain, je reçois un coup de fil d'Alain Duault, président du Festival de Nohant, qui me confie qu'il a lu mon anthologie de poèmes et qu'il aimerait que je vienne à Nohant et que je dise des poèmes avec des œuvres de Chopin. C'était extraordinaire comme histoire, non ?

C'était la faute à Jeanne je suppose !

Et je rencontre alors Yves Henry qui était à l'époque le directeur artistique avec Jean Yves Clément, lesquels sont devenus de bons amis. Les gens de Nohant sont devenus comme ma famille maintenant. Yves Henry me donna une liste de dix morceaux et je devais choisir des poèmes en relation avec les œuvres. J'ai essayé de faire un itinéraire poétique de la rencontre de Chopin avec George Sand. J'ai proposé d'intervertir des morceaux mais Yves Henry était catégorique sur le choix de l'ordre : je le trouvais très psychorigide à l'époque. Le garçon avec qui je jouais ce spectacle est tombé malade et c'est Yves Henry qui l'a remplacé à Bourg La Reine où Catherine Duault était responsable de la culture. On a sympathisé et on a fait énormément de spectacles ensemble. On était dans une confiance totale. On a ainsi fait un spectacle, Les Schumann Intimes, qui a été donné partout en France, puis Le Journal de Raison de Clara et Robert, depuis leur mariage jusqu'à l'enterrement de Robert. Et maintenant on donne les dernières années de Robert à Nohant. Ces concerts spectacles durent depuis une dizaine d'années. On a fait beaucoup également d'autres spectacles autour de Franz Liszt.

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C'est toujours vous qui vous en occupez des textes?

Oui ! Il faut énormément lire, trouver des textes qui amènent la musique ou qui concluent. Un jour, j'avais fait un montage de lettres avec Jean-Marie Bernica pour le festival de Grignan avec les lettres de Georges Sand. Après l'avoir rencontrée à Nohant j'ai eu envie de le refaire avec Yves Henry. On l'a donné à la Salle Gaveau, puis partout en France. Ensuite on nous a demandé pour Gaveau de faire autre chose. On a alors donné un Victor Hugo, Victor en Musique Hugo en liberté. Chaque fois que je propose des poèmes, Yves Henry a des idées de musique. J'ai eu aussi la chance de travailler avec Pascal Amoyel qui adore la littérature. On a fait un concert autour de « Nuits » avec bien sûr Musset, Chopin, Liszt. J'ai aussi travaillé avec Michel Beroff autour de Messiaen et de son œuvre Les Vingt Regards de l'Enfant Jésus. Pour cela on a trouvé des textes mystiques chrétiens.

Parlez-moi de votre collaboration avec Corinne Kloska.

C'est une amie d'Yves Henry. Nous étions allés ensemble à Senlis où chaque année il y a un hommage à Cziffra, puis on s'est revu, on a sympathisé. Elle m'a envoyé un beau disque qu'elle a fait autour des scherzos de Chopin et de mélodies avec le ténor Xavier Le Maréchal [Ndlr : 1CD Soupir éditions : S218]. Avec lui j'avais monté un spectacle autour de Cocteau. Tout se recoupe en fait, on se connaît tous. Puis Corinne m'a invitée près du conservatoire et m'a dit qu'elle préparait quelque chose sur les relations, les correspondances entre Chopin, Scriabine et Ravel. J'ai trouvé cette idée intéressante et elle m'a remis quelques textes. Il y avait un texte d'Henri Heine et un Portrait de Scriabine sur Chopin : Scriabine disait qu'il mettait les partitions de Chopin sous son oreiller ! C'est vrai qu'il y a des correspondances entre certaines Mazurkas de Chopin et de Scriabine, c'est sidérant ; c'est comme un écho ! Elle m'a confié un disque de Karol Szymanowski, extraordinaire, des œuvres que je ne connaissais pas. Voilà un compositeur qui n'a pas la place qu'il mérite, je trouve. Corinne est polonaise et italienne ce qui fait un mélange formidable ! Elle est extrêmement indépendante, attentive. Par moment, quand elle fonce sur son piano, elle me rappelle Sviatoslav Richter. C'est quelqu'un qui peut avoir une extrême douceur et par moment une force étonnante, une grande puissance.

Comment faites-vous pendant le spectacle pour être en phase avec la musique ? vous vous mettez en scène ?

D'habitude je me déplace, mais là pour ce nouveau spectacle je ne vais pas trop me déplacer. A la salle Cortot, c'est un endroit très pur, il n'y a pas de lumière, de régie, il n'y aura aucun effet. Lors de notre troisième rencontre, Corinne m'a donné un livre de Scriabine. Elle trouvait cette littérature très intello, incompréhensible. Elle m'a demandé de voir si je pouvais faire quelque chose avec. L'Acte Préalable est effectivement très influencé par Nietzche et certains écrits mystiques qu'il a lus. Après l'avoir lu plusieurs fois, j'ai vu qu'on pouvait tirer quelques morceaux comme des poèmes et qui pouvaient correspondre à ce qu'elle m'avait joué. On s'est amusé à chercher et on a tissé ensemble. C'est une aventure qui a duré six à huit mois, même plus. Lorsqu'on s'est retrouvé, on a fait un filage et il se trouve que cela marchait !

Et là, à la salle Cortot, c'est la première ?

Oui c'est la création !

Le disque sort en même temps : il s'appelle « Correspondances »

Oui, le concert est l'occasion de sa sortie.

C'est un travail formidable pour une comédienne ?

Oui, un travail sur la voix : prendre des intonations de jeune fille pour « Ondine » de Gaspard de la Nuit de Ravel, et jouer sur les émotions qui sont souvent changeantes. Dans les poèmes d'Aloysius Bertrand, Ondine s'exprime et essaye de séduire cet homme qu'elle aime, et ensuite on a la version masculine. Donc changement de tonalité : et lorsque je dis d'une voix grave que j'aime une mortelle, dépitée, Ondine s'évanouit en giboulées qui ruisselèrent le long des vitraux bleus. Cela se termine par bleu, c'est une ouverture. C'est là que j'ai eu l'idée de faire deux voix, sinon on ne comprendrait rien. « Le gibet », c'est un texte presque incantatoire, morbide. C'est la mort qui pénètre dans l'âme humaine. Les images qu'écrit Bertrand pour ne pas penser au pendu sont toutes épouvantables, c'est terrifiant. « Scarbo », c'est une sorte d'angoisse, de terreur érotique, le refus de la condition humaine. Lorsqu'on rêve qu'on vole, ce n'est pas très agréable parce qu'on peut tomber, et en même temps c'est érotique. Scarbo c'est l'angoisse inconsciente devant l'érotisme.

Gaspard de la nuit d'Aloysius Bertrand

Édition de 1842

C'est la musique qui a initié les textes ?

Non, Corinne est partie des textes, c'est une poétesse, ils sont totalement en correspondance. Elle a cherché ces textes qui nous ont amené à Ravel. Partir de Chopin pour arriver à Ravel, c'est un superbe parcours. C'est d'autant plus extraordinaire que dans le texte de Heine sur Chopin, à la fin il écrit « et que fait la belle Ondine » ! On ne pouvait pas savoir qu'il y aurait ce rapport entre Chopin – Heine et Ravel – Bertrand ! C'est cela la poésie, c'est hors du temps.

Et pour vous quel est votre compositeur préféré ?

Je n'ai pas de préférence, comme en peinture. Je ne suis pas assez cultivée sur le plan musical, je suis toujours prête à apprendre, à connaître la vie d'un musicien. Car quand on connaît sa vie, on comprend mieux son œuvre. Parfois l'œuvre n'a rien à voir avec la vie mais ça aussi c'est intéressant. J'ai eu de la chance avec Jacqueline Ducher, mon professeur de piano : elle n'était pas contente de moi parce que je ne travaillais pas assez. Elle me demandait alors de lui réciter un poème que je venais d'apprendre. Elle me disait : ce n'est pas grave que tu ne travailles pas ton piano, tu seras comédienne, mais tu n'oublieras pas la musique. Elle m'emmenait au concert, on avait des relations très fortes, j'allais écouter Richter, elle me faisait faire des concours, mais je ne dépassais pas un certain niveau. Elle m'a initiée à l'amour de la musique et à la force de l'interprétation.

La musique vous a-t-elle aidée dans votre métier de comédienne ?

Énormément ! Tout est rythme. Dans la musique il y a du texte, ça parle, ça raconte des histoires. J'ai travaillé avec Giovanni Bellucci qui m'a fait comprendre dans un morceau qu'il y avait un homme et une femme qui se parlaient, lui la draguait et elle se refusait ; j'ai bien bien écouté et c'était vrai : il y avait toute cette histoire dans le morceau. Lorsqu'on a le cafard, on écoute Bach et on se reconstruit. On est dans un immense palais et on se dit : c'est à moi, c'est mon âme, c'est mon esprit. Si Bach a dit ces choses là, il faut se battre, il faut continuer, c'est curatif ! Après mon premier chagrin d'amour, je n'ai écouté que Bach ! J'étais en mille morceaux ; c'était un amour platonique, j'étais complétement cassée et j'écoutais, l'Offrande Musicale, La Passion selon Saint Jean, en boucle. Mozart était très important pour moi. Je me souviens : j'étais en philo et un critique avait dit : « Mozart est la maîtrise de l'émoi vers la lumière ». C'est exactement cela. J'ai donné un Mozart avec François Chaplin au piano et Delphine Haidan qui chantait : j'ai lu les lettres de Mozart. Il a été extrêmement malheureux, incompris, et il a continué à donner de la joie, de la lumière. Quelle générosité ! Mais il savait se faire plaisir. Et pas besoin de faire une psy pour comprendre que charité bien ordonnée commence par soi-même. Quelquefois je travaille avec Michael Lonsdale pour un groupe de choristes qui s'appelle Jubiléo. On a donné le Cantique des Cantiques avec le Magnificat de Vivaldi, pour des enfants handicapés dans la vaste salle du Grand Palais. Il y avait huit cents enfants et pas un bruit. Ils étaient heureux. On avait donné un texte de Christian Bobin, l'Homme-Joie. Je donne souvent des textes de lui, j'ai la chance de le connaître. Cet été, je suis allé pour la Compagnie du Grain de sable, faire une lecture de La lumière du Monde. Il parle de tout ce qui est lumineux. Il est venu à un festival en Normandie où tous les auteurs viennent, et cette année c'était le thème de la lumière ou la nuit, donc le texte s'y prêtait. J'avais mis de la musique, des morceaux de Mozart. Bobin vit beaucoup avec la musique.

A vous écouter, la musique vous prend beaucoup de temps et vous donne beaucoup de plaisir...

Oui, mais tout dépend des moments. Je n'écoute que ce que je prépare. Pour Emmanuelle Bertrand et Pascal Amoyel, qui avait fait une transcription de la sonate de Grieg pour violoncelle et piano, il a fallu que je trouve un texte : j'ai lu la poésie norvégienne et je n'ai rien trouvé. Or, un jour alors que je déjeune avec Corinne Kloska et Joël Perrot, celui-ci me fait voir un livre où il y avait la maison de Grieg, et au bord du lac, un petit troll ! Et là j'ai eu l'idée : j'ai fait l'adaptation du voyage de Niels Holgersson ! Avec la musique de Grieg c'était magnifique. Je me suis dit que Grieg allait me pardonner : la Suède, la Norvège, ils avaient un troll en commun !

Et lorsque vous travaillez une pièce, un film, écoutez-vous de la musique ?

Je vis d'une façon assez obsessionnelle : je suis dans le scénario, je dors avec, je passe mon temps avec, j'aime bien l'immersion. Avec la musique on ne peut pas faire autrement : je ne mélange pas.

Et quand vous quittez un plateau ?

Pour renaître j'ai besoin de nature et de musique. J'ai des périodes où je n'écoute qu'un compositeur. Mais j'aime bien me fier au hasard. En voiture, j'écoute Radio Classique et je me laisse initier à la musique, à la musique baroque par exemple. Je découvre cette musique sous un angle joyeux. J'adore ce que fait Jean-Christophe Spinosi. Les gens qui n'aiment pas la musique baroque, c'est qu'ils n'ont pas entendu cette approche ''Rock and Roll''.

Propos recueillis par Stéphane Loison.

L'ŒIL ÉCOUTE

Esa-Pekka Salonen et l'Orchestre de Paris, voilà une alchimie qui fonctionne particulièrement bien. On se souvient, entre autres, de l'Elektra de Strauss au Festival d'Aix. Cette fois, ils donnaient un « all Bartók programm ». Un compositeur pour lequel le chef finlandais fait montre d'affinités suprêmes. Le concert débutait par la Suite de danses pour grand orchestre (1923) dont Salonen souligne d'emblée le mordant de l'inspiration populaire, comme l'atmosphère que trace cette ritournelle qui revient en boucle. On est vite empoigné par la magie bartokienne, en particulier au molto tranquillo, si habité de poésie. L'orchestre répond au quart de tour. Il en sera de même pour le Concerto pour deux pianos, percussions et orchestre. La pièce trouve son origine dans la Sonate pour deux pianos et percussions, elle-même fruit dune commande de son éditeur bâlois (1938). Bartók en réalise l'orchestration deux ans plus tard, en 1940, alors qu'il a gagné les États-Unis. La création aura lieu à Londres en fin1941 avant que la pièce soit donnée à New-York l'année suivante par Bartók et son épouse Ditta aux pianos. Ce concert du 21 janvier 1942 sera le dernier du maître. Bartók éprouve une attirance pour la percussion. Sa Musique pour cordes, percussions et célesta de 1937 l'avait déjà prouvé. Pour complexe qu'elle soit, elle produit sur l'auditeur une séduction immédiate, sans doute par sa rythmique et son aura sonore. Elle vérifie ce mot de l'auteur à Paul Sacher : « Je n'écris jamais délibérément dans le but d'accumuler un maximum de difficultés d'exécution ». Reste que la Sonate puis le Concerto, malgré la fascinante maîtrise du traitement des percussions alliées aux pianos, ne sont pas des plus aisés à jouer comme à appréhender. Les deux percussionnistes jouent en fait neuf instruments différents : timbale, grosse caisse, cymbales frappées et suspendues, tam-tam, caisse claire, avec et sans timbre, triangle, xylophone. La construction veut que percussions et pianos soient quasiment sur un pied d'égalité. L'orchestration se borne à soutenir les solistes, notamment les bois par rapport aux percussions, dont le texte est inchangé au demeurant. La partie de pianos est quelque peu modifiée dans le détail. A l'écoute, on pense surtout à la Sonate et ses fulgurances au premier mouvement, lent puis plus animé avec des échanges en imitation ou en miroir entre les deux sortes de matériaux. Le doublage orchestral est plus significatif au deuxième mouvement, nimbé de mystère nocturne, et surtout au finale où les parties de percussions, si originales, sont renforcées par le traitement des cordes arpégées, annonçant le Concerto pour orchestre, et créant un brouillard sonore étonnant. Katia et Marielle Labèque, pour lesquelles la Sonate n'a plus de secret, et les deux percussionnistes, Camille Baslé et Eric Sammut, Iers solos de l'Orchestre de Paris, en livrent une exécution de classe, fermement soutenue par Salonen. On remarque cependant, du moins au Parterre de la Philharmonie, que la sonorité des deux pianos est quelque peu noyée dans la gangue générale : excès de nuances des interprètes ou défaut acoustique ? Suivait le Concerto pour orchestre. Commande de Serge Koussevitzky, qui le créera avec son Orchestre de Boston en 1944, la pièce marque aussi bien la synthèse des expérimentations accumulées au long d'une fructueuse carrière que le point d'aboutissement de la dernière manière du musicien. Ses cinq mouvements s'articulent en couple autour de l'« Elegia » centrale. Esa-Pekka Salonen est chez lui ici : sa direction extrêmement lisible et d'une précision phénoménale, le souci du détail allié à un sens rare sens de l'ensemble créent la différence avec une exécution simplement réussie. La spontanéité du discours, l'imagination avec laquelle sont ménagées les transitions procurent un sentiment de vraie découverte. Que ce soient les lames de fond, les paroxysmes sonores, les climats les plus subtils, les pianissimos les plus ténus, tout ici respire le bonheur de jouer une pièce génialement conçue pour l'orchestre et ses solistes : un concerto de et pour tous les instruments. Ceux de l'Orchestre de Paris, au summum d'expressivité et d'opulence sonore tous pupitres confondus, le démontrent à l'envi. Dès lors, le mystère de l'Introduzione, l'humour du mouvement « giuoco delle copie » et ses traits espiègles des bois par pair, la bouleversante tristesse de l'Elegia, qui fait penser au « Lac de larmes » du Château de Barbe-Bleue et sa profonde détresse, les diverses facettes, ironique, nostalgique, tumultueuse, de l'Intermezzo, pris lentement, ou les fulgurances du finale, course éperdue, avec ses cordes arrachées et ses cuivres rutilants, subjuguent par une rare intensité. Une exécution mémorable.

L'ultime journée du Xème Festival Pianoscope de Beauvais présentait deux concerts contrastés. Dans la belle grange de la Maladrerie Saint Lazare, Jean-Bernard Pommier donnait un récital mêlant compositeurs et inspirations. Les deux Polonaises op 26, Nos 1 & 2 de Chopin sonnent quelque peu littérales et sans beaucoup de feu intérieur. Le Prélude et Fugue N° 24 de Chostakovitch, ultime pièce de l'ensemble des 24 Préludes et fugues, composés en 1951 en hommage de à JS. Bach, déploie sous les doigts du pianiste français tous ses sortilèges : aux grands accords en aplats de l'introduction succède une partie centrale intériorisée puis une fugue éclatante. Cela sonne tour à tour recueilli et grandiose. Suivaient deux sonates de Beethoven, dont Jean-Bernard Pommier a récemment remis sur le métier l'intégrale au concert et au disque. La Sonate N°5 en ut mineur op. 10 N° 1 se distingue par un jeu solidement charpenté qui s'empare de l'allegro très articulé et du finale franc et véloce, tout en ruptures. L'adagio molto médian découvre un monde intérieur d'un mélodisme apaisé. La Sonate N° 23 op. 57, « Appassionata » est d'une autre trempe : Beethoven la tenait « comme sa plus grande » selon Czerny. De ce torrent de passion, Jean-Bernard Pommier offre une lecture d'une énergie irrépressible dans les mouvements extrêmes : telle une bourrasque et ses déferlantes à l'allegro assai, en forme de course haletante, vertigineuse, au finale, plus que tourbillonnant. L'andante con moto procure un sentiment de libération, de par sa haute inspiration. Du grand piano respectueusement applaudi par un auditoire conquis.

Dans le moins confortable Théâtre du Beauvaisis hors les murs - auquel les méchantes langues prédisent « un provisoire qui va durer » - le directeur artistique du festival Boris Berezovsky avait concocté un concert fleuve façon pot pourri, sur le thème de l'âme slave. Ou de tout un peu... On commença par des pièces de Borodine, remplaçant d'autres annoncées de Tchaikovki, que le pianiste russe renvoya au placard. De jolies miniatures qui se savourent et dont l'une d'elles rappelle un thème bien connu des danses polovtziennes du Prince Igor, le célèbre opéra épique du compositeur. Suivait le Divertimento pour violon et piano d'Igor Stravinsky, dont ne furent donnés que des extraits, hélas. Cette pièce est une transcription de la main de Stravinsky d'un numéro de son ballet Le Baiser de la fée créé en 1928 à l'Opéra de Paris. La référence, l'hommage même, à Tchaikovski sont évidents à plus d'un titre. Mais l'humour est aussi bien présent. Exécution irréprochable de Ivan Pochekin, Ier prix du concours Paganini de Moscou 2005, et du maître de maison Berezovsky. Plus tard, celui-ci et Henri Demarquette, deux vieux amis, et partenaires de Brigitte Engerer, la fondatrice du Festival, devaient donner la Sonate pour violoncelle et piano op. 19 de Serge Rachmaninov. Écrite en 1901, elle est contemporaine du Deuxième concerto pour piano. Elle fut créée à Moscou par le compositeur et Anatole Brandoukov au violoncelle, le dédicataire. On n'en donnait, là encore, qu'un extrait, le premier mouvement, certes long, hyper romantique et très virtuose pour les deux instruments. Demarquette et Berezovsky connaissent cette pièce et en livrent tout le panache et la verve. Mais on aurait bien aimé en entendre l'intégralité ! Le meilleur de cette première partie, on le dut à la chanteuse russe Yana Ivanilova dans un bouquet de mélodies russes. Bien peu connue ici, cette soprano possède un timbre attachant et un style racé. On passa de Moussorgsky à Glinka et de Tchaïkovski à Dargomyzhsky. De ce dernier, mélodiste réputé, on entendit avec ravissement deux pièces en forme de chansons populaires. La seconde partie officielle du concert devait être consacrée à de chœurs russes, orthodoxes et traditionnels, interprétés par l'ensemble Sirin. Un spectacle à géométrie variable, certes, mais un peu trop morcelé pour maintenir le souffle.

Gaspare SPONTINI : La Vestale. Tragédie lyrique en trois actes. Livret de Étienne de Jouy. Yann Beuron, Alexandra Deshorties, Sylvie Brunet-Grupposo, Julien Dran, Jean Teitgen. Chœur de La Monnaie. Académie de chœur de La Monnaie. Orchestre symphonique de La Monnaie, dir. Alessandro De Marchi. Mise en scène : Éric Lacascade. La Monnaie au Cirque Royal.

Rarement donnée, La Vestale de Spontini offre un bon exemple du style Empire en musique, par ailleurs illustré par des compositeurs comme Méhul, Lesueur ou Cherubini. Le napolitain Gaspare Spontini (1774-1851) s'établit à Paris en 1800. La Vestale y sera créée en 1807. Elle s'inscrit dans le cadre de la tragédie lyrique comme la concevait Gluck avec un découpage musical strict en récitatifs et airs et ensembles. Le chœur y occupe une place essentielle. La musique, admirée par Berlioz et Wagner, qui dirigera l'opéra en 1844 à Dresde, amorce timidement le théâtre en musique préconisé par ce dernier. Et l'orchestration annonce le romantisme même si contraint par la simplicité de l'intrigue : une jeune prêtresse aime un général romain et trahit son devoir de maintenir allumée la flamme sacrée de Vesta, ce pourquoi elle est condamnée à mort ; seule une intervention divine empêche qu'elle soit exécutée. D'où le ton nostalgique du discours qui ne donne pas dans la brillance italienne. Plus que la magnificence, y est traitée le trouble de l'héroïne. Le ton est tout sauf éclatant et même dans les finals des actes, l'aspect grand spectacle est asservi à une certaine retenue. La présente production, initiée en 2013 au Théâtre des Champs-Elysées, ajoute à cette impression d'austérité. Homme de théâtre, Éric Lacascade, qui entrait alors dans l'univers de l'opéra, réduit la pièce de Spontini à l'essentiel, non seulement en gommant les passages de ballet, hormis le divertissement final, mais surtout par une direction qui, pensée théâtrale, cherche à atténuer la convention de l'expression chantée, ce que lui facilite la manière du compositeur qui en particulier conçoit les airs selon un déroulement continu. Il a retravaillé sa mise en scène pour l'adapter au lieu bruxellois, le Cirque royal, où est donné l'opéra hors les murs de La Monnaie. Confronté à la disposition en demi cercle, façon théâtre antique d'Orange, ce qui ne messied pas en l'occurrence, il investit la salle, c'est à dire le pourtour de l'orchestre, lui-même disposé de plain-pied. Les choristes y défilent, les solistes en parcourent l'espace, créant un sentiment de proximité avec le public. De mouvement aussi dans une pièce où guette le statisme. Reste que la simplicité de la trame n'autorise pas le grand effet et que l'essentiel se résout la plupart du temps en confrontations entre les divers protagonistes, un peu au large sur le vaste plateau. Le portrait de femme résolue affrontant sans faiblir un destin de mort, pourtant porteur, est trop objectivé. L'interaction entre salle et scène laissait pourtant augurer d'une régie imaginative, qui au final n'en tire pas tous les bénéfices. L'environnement désespérément sombre ajoute à un sentiment de désespérance pas toujours habité, qui n'est peuplé que de quelques éléments décoratifs épars. L'acte le plus réussi restera le deuxième avec sa panoplie de bougies censées démultiplier la flamme sacrée, jusque parmi les musiciens de l'orchestre. Le chœur des prêtres, partisans, haineux, voire violents, n'hésitant pas à malmener celle qu'ils considèrent comme renégate et qu'on tente d'enfermer dans une citerne, est d'un impact certain. Celui des prêtresses, elles aussi succombant à une rageuse furie, est tout autant impressionnant.

Alors que de grands noms se sont illustrés dans le rôle titre, en particulier Maria Callas à La Scala, en 1954 dans la régie de Visconti, La Monnaie l'a distribué à Alexandra Deshories. Le choix interroge car la chanteuse manque cruellement de charisme et de présence vocale. Le medium est peu consistant et la projection du français souffre d'une insuffisante clarté. Les choses s'améliorent au III ème acte et apparait alors un commencement de frisson tragique, si peu évident auparavant, en particulier lors du grand air du deuxième. Yann Beuron, par contre, se montre en Licinius un chantre du beau chant français : solidité, facilité d'élocution, savant mélange d'héroïsme et de fin lyrisme. Sylvie Brunet-Gupposo, la grande Prêtresse, offre ce timbre large et sombre et un abattage scénique qui rappellent Rita Gorr, une voix tant adulée ici. Jean Teitgen est un Souverain pontife impressionnant par une basse fort sonore et les chœurs de l'ONR se révèlent sûrement investis. Alessandro de Marchi, qui aborde cette œuvre, lui apporte sa science de l'opéra baroque et sa familiarité avec ceux de Gluck. Sa vision est raffinée et le rendu sonore efficace alors qu'il a choisi le parti d'une disposition de l'orchestre à l'ancienne, c'est à dire inversée, face à la scène, ce qui l'amène souvent à diriger de dos lorsqu'il conduit ses chanteurs sur le plateau. De surcroit, il en détache deux blocs, à droite et à gauche, des bois et des cuivres, ménageant un bel effet de spatialisation. Outre qu'il n'est pas fréquent de « voir » le travail du chef et son investissement à la fois dans la trame symphonique et le soutien du chant, la dextérité avec laquelle il procède et l'équilibre qu'il maintient sont admirables. L'Orchestre symphonique de La Monnaie, nul doute enhardi par pareil effort de recherche, sonne très nuancé dans une musique tout sauf gratifiante. Succès public.

Gabriel FAURE : Pénélope. Poème lyrique en trois actes. Livret de René Fauchois. Anna Caterina Antonacci, Marc Laho, Jean-Philippe Lafont, Elodie Méchain, Edwin Crossley-Mercer, Sarah Laulan, Kristina Bitenc, Rocio Pérez, Francesca Sorteni, Lamia Beuque, Martial Defontaine, Mark Arsdale, Arnaud Richard, Camille Tresmontant, Aline Gozlan, Zia G rob. Chœurs de l'Opéra national du Rhin. Orchestre symphonique de Mulhouse, dir. Patrick Davin. Mise en scène : Olivier Py. ONR à Strasbourg.

Cette production de Pénélope est de l'ordre de l'évènement. On le doit à l'audace de l'Opéra national du Rhin qui dame le pion à la capitale où l'opéra n'a plus été donné depuis des lustres, mise à part une exécution de concert au Théâtre des Champs- Elysées pour le centenaire, en 2013. L'opéra de Fauré, le seul après Prométhée, un premier essai, est rare et comme l'observe le chef Patrick Davin, « se mérite ». Même au sein de la production du compositeur, l'œuvre se démarque. Tout sauf épique, une musique intérieure, de celles de sa dernière période créatrice. On peut objecter une action dramatique réduite, où tout est connu d'emblée, une progression sans rebondissement : l'attente d'un possible retour d'Ulysse, le retour de celui-ci, la réunion du couple. La trame, centrée sur les deux protagonistes, que soutiennent deux personnages adjacents, la servante Euriclée et le berger Eumée, n'autorise que quelques digressions comme celle de l'insistance impétueuse des prétendants au cœur de la reine d'Ithaque. Tout cela fait peu au regard des canons opératiques habituels. Fauré a composé son ouvrage à partir d'un texte proposé par René Fauchois, un jeune auteur à la mode, chantre du théâtre de boulevard (Boudu sauvé des eaux), dont la langue pour élégante qu'elle soit, n'est pas toujours des plus subtiles et de la plus haute inspiration. Reste qu'à défaut de ressort psychologique très dessiné, la compassion qui sous tend les personnages permet au musicien d'asseoir un discours musical intense. « Avec Pénélope vous m'avez fait traduire de l'humanité, et de la plus noble, et de la plus poignante » dira-t-il à son librettiste dans une lettre du 13 avril 1921. Comment, dès lors, amener à la vie cette histoire en trois actes ? S'inscrivant en faux contre l'étiquette d'anti-opéra, Olivier Py, fidèle à une manière éprouvée ailleurs, en particulier pour Ariane et Barbe Bleue de Paul Dukas, monté ici même (cf. NL de 6/2015), prend le parti de l'animation scénique. D'abord par un dispositif décoratif ingénieux que lui a confectionné le fidèle Pierre Weitz : aux angles vifs et aux arrêtes saillantes souvent privilégiés par celui-ci, on a substitué deux constructions concentriques déroulant des éléments faits de façade ajourée de château, d'escaliers, de terrasses, etc. qui se transforment au fil des événements. Ensuite par une direction d'acteurs qui semble faire un sort à chaque personnage. Ainsi les six servantes, qui n'interviennent qu'à la première scène de l'acte I, déploient-elles une activité fébrile, nettoyant le sol, comme à la scène correspondante du début du Pelléas et Mélisande de Maeterlinck. Les prétendants se livrent à des assauts en règle défiant celle qui n'oppose que détachement à leurs railleries. Sa régie est animée d'une volonté de lisibilité. Ainsi durant le prélude, Ulysse hante-t-il les lieux. Il se grimera en mendiant, scellant le sort de son retour incognito. En réintroduisant le personnage, absent du livret, de Télémaque, le fils d'Ulysse et de Pénélope, Py augmente l'envergure idéalisée du héros. On sait que dans L'Odyssée, Télémaque tient tête aux prétendants et aide Ulysse, qu'il a recherché lors de son voyage à Pylos et à Sparte, à les massacrer. Il figure ici la force du héros et sa jeunesse : c'est lui, par exemple, qui passe l'arc aux candidats à la conquête du cœur de la reine. Alors qu'il est fait choix d'un environnement sombre, Py joue sur des contrastes judicieux ombre-lumière, tel l'immense voile blanc qui barre la largeur du plateau, symbolisant le linceul que Pénélope confectionne le jour pour le défaire la nuit tombée, ou ce jeu habilement monté d'illustration du récit d'Ulysse au 2ème acte, figuré sur un petit théâtre avec figures de papiers blancs. On passe sur quelques tics (scène de fornication appuyée, violence accentuée) pour saluer une empathie avec un destin peu commun de femme accrochée à un idéal de fidélité, chargée d'une inébranlable foi, comme sa consœur Ariane chez Paul Dukas ; quoique pour une issue bien différente.

L'interprétation, remarquable, se signale d'abord par la prestation du rôle titre. Anna Caterina Antonacci se situe dans la lignée de ses illustres interprètes, Lucienne Bréval, Germain Lubin, puis Régine Crespin. Elle en possède la solidité du chant en même temps que son extrême flexibilité : sa maîtrise de la manière fauréenne de l'arioso, qui ressortit à une sorte de conversation en musique, annonçant celui des Dialogues des Carmélites de Poulenc, si différente de la langue debussyste, est admirable, comme la souveraine beauté de la déclamation, idéalement projetée. Une solide force intérieure, une fière présence, pétrie de compassion aussi, dessinent un personnage grandiose. Une assomption rare dans une partie délicate comme sait en produire l'opéra français, de Médée à Ariane. Marc Laho fait son affaire de la dualité du rôle d'Ulysse, héroïque et d'une grande douceur, de ses quintes aiguës redoutables et d'une ligne de chant lyrique. La diction est là aussi un modèle de goût. Élodie Méchain, Euryclée, se place dans les pas des grandes mezzos de la veine de Rita Gorr ou de Sylvie Brunet. Jean-Philippe Lafont, de sa formidable diction doublée d'une émission de stentor, mais si bien placée, ennoblit la partie de l'humble berger Eumée. Des prétendants, on détachera le rôle d'Eurymaque, auquel Edwin Crossley-Mercer prête un beau timbre de baryton Martin digne de Pelléas. Ses comparses forment une brochette pas moins intéressante. Tout comme les chœurs de l'ONR. Le plus à louer dans cette affaire est, nul doute, le chef. Patrick Davin a déjà montré la maestria avec laquelle il défend aussi bien les chefs d'œuvre du répertoire (Les pêcheurs de perles) ou contemporains (La dispute de Benoit Mermier). Le « mouvement musical ininterrompu » voulu par Fauré, la linéarité du discours qui, à bien des égards, l'apparente au Parsifal de Wagner, que Fauré admirait tant, et assure au texte une absolue primauté, sont ménagés de mains d'expert. Comme la succession d'atmosphères à travers des motifs récurrents, plus discrets et fugitifs que les Leitmotive wagnériens. D'où, selon Davin encore, le « caractère non dramatique et sacré de Pénélope ». Ce qu'on croyait une faiblesse côté livret, se révèle somme toute un atout. L'Orchestre symphonique de Mulhouse, dont Patrick Davin préside aux destinées, donne le meilleur et on reste admiratif devant ce qu'il achève en termes de cohésion et de couleurs. Une belle réussite!

Après leurs concerts à Berlin (cf. NL de 11/2015), les Berliner Philharmoniker et leur chef Simon Rattle entamaient leur tournée européenne à la Philharmonie de Paris. Même si l'acoustique de la salle parisienne est bien différente de celle de la Philharmonie berlinoise, on ressent une vraie émotion à écouter cette phalange prestigieuse. Qui bien sûr n'a plus à prouver, sauf à montrer combien l'achèvement est à nul autre pareil. En termes de cohésion, d'aération des volumes et d'impact sonore. Il est fascinant de le constater dans des pièces aussi connues que les symphonies de Beethoven, encore que pierre angulaire du répertoire symphonique - peut-être plus que d'autres séries de compositeurs comme Mahler ou Chostakovitch. La manière de Simon Rattle, on l'a déjà remarqué, est loin de tout académisme, d'une soi-disant tradition, qui à Berlin, historiquement, renvoie à celle d'Herbert von Karajan, ou ailleurs et actuellement à celle de Christian Thielemann. Une certaine liberté de ton est ici de mise, quoique finalement moins marquée dans la 5me ou même la 4eme, entendues lors de ces deux concerts parisiens. En tout cas, une vision qui prend quelques aises avec ladite tradition, à notre sens pour le meilleur. Le premier concert débutait par l'Ouverture Leonore I op.138, un choix surprenant car cette pièce, de 1807, est bien différente des trois autres (Leonore II, Leonore III, Fidelio) que Beethoven a conçues autour des thèmes liés à son opéra Fidelio. Moins puissamment tournée vers la vaillance, Leonore I laboure en terres plus inédites dans sa première partie, une entame tout en nuances débouchant sur un passage d'exposition plus fougueux, duquel va se détacher soudain la mélodie associée à l'air de Florestan au II ème acte de l'opéra. L'exécution est brillante et habitée. La Deuxième Symphonie reçoit ensuite une exécution parée d'allégresse, extrêmement fluide au con brio initial, énergique sans être tranchée, puis d'un lyrisme serein au larghetto. Le scherzo, le premier du genre chez Beethoven à remplacer le traditionnel menuetto des symphonies classiques, est plein de verve. Rattle déplace imperceptiblement les accents ce qui rend le phrasé plus aisé encore, et enchaîne le trio. Quant au finale, il en souligne les effets de surprise dans les oppositions de dynamique. On remarque les traits des violons joués extrêmement fins et ppp. L'exécution brillantissime de la Cinquième symphonie déchaînera un cri de joie du public. Il faut dire que sa grandiose architecture, Rattle la façonne avec une générosité sonore irrésistible : tempo rapide, presque véhément au premier mouvement qui a rarement si bien porté sa marque « con brio ». Le chef y travaille particulièrement le contrechant. L'andante a cette force intérieure qui allie triomphal et méditatif. Les deux allegros qui suivent débordent d'énergie, c'est peu de le dire, mais là encore dans une accentuation tout sauf angulaire ou martiale. C'est que l'approche dansante du chef, déjà relevée dans les autres exécutions berlinoises, adoucit le trait. C'est une joie de voir cet orchestre fonctionner comme une Rolls et ses solistes merveilleux (Michael Hasel, à la flûte, Egor Egorkin au fameux piccolo du dernier mouvement, Albrecht Meyer au hautbois).

L'autre concert juxtaposait les Quatrième et Septième symphonies, dans des visions dionysiaques. On avoue nourrir une secrète inclination pour la Quatrième symphonie que naguère Karajan mettait souvent à ses programmes. Cette œuvre habitée de bonheur mais aussi, à l'occasion, de mystère, reçoit ici une lecture décapante que la perfection instrumentale rend proprement irrésistible, même si les tenants d'une certaine tradition peuvent barguigner çà et là quelques pertes de repères. Le contraste entre l'introduction adagio, empruntant un mystérieux cheminement, et l'allegro dynamique est souligné, et le débordement dynamique qui s'empare alors du discours procure un sentiment de plénitude. Dans l'adagio, Rattle installe une sérénité bienfaisante, que le changement rythmique qui s'empare du discours, modifie insensiblement vers un ostinato libéré. On admire au passage les volutes de la flûte, de la clarinette et des bassons. De nouveau, l'approche quasi chorégraphique se signale. Du scherzo, est distillée la petite musique agitée qu'interrompt par deux fois un passage en trio où brillent les bois. Le finale retrouve son trop plein d'énergie, traversé de coups de sabre. On aura remarqué combien le chef peut s'attarder sur quelque détail, pianissimo de préférence. La Septième Symphonie, parangon de rythmique, au point que Wagner l'a qualifiée d'« apothéose de la danse », reçoit une interprétation grandiose que forge une combinaison d'énergie libératrice imprégnant ses quatre mouvements et d'extrême raffinement instrumental. Du vivace, qui s'est installé au sortir de la lente introduction, Rattle magnifie la scansion, comme fonçant vers un idéal de jubilation. L'allegretto, bâti pourtant sur un rythme de marche funèbre, est éminemment dansant, sa mélancolie asservie à quelque dire majestueux, son crescendo se développant en lames de fond des cordes s'emboitant les unes dans les autres. Le scherzo offre une propulsion irrésistible et le finale ''con brio'' est encore plus preste, euphorique. La coda confine à l'ivresse, étourdissante telle que jouée par ce fabuleux orchestre. Les derniers accords provoquent une immense clameur de joie de l'auditoire, pourtant antérieurement pas si respectueux qu'on l'espérait de l'assistance à un tel événement (applaudissements intempestifs, toux appuyées, et même intervention d'un portable). Aurait-on seulement imaginé pareille occurrence de la part d'un public berlinois ? Qu'importe, ces concerts sont la preuve vivante d'un niveau d'excellence orchestrale inouï, qu'on ressent même visuellement quant à l'extrême implication des musiciens.

Simon Rattle et les « Berliner » terminent leur intégrale des symphonies de Beethoven dans la joie !

La Neuvième Symphonie de Beethoven concluait tout naturellement la magnifique intégrale des symphonies donnée par les Berliner Philharmoniker dans la grande salle de la Philharmonie de Paris. Une œuvre grandiose dont la composition obséda durant de longues années le maitre de Bonn puisque, dès ses 22 ans, Beethoven souhaita mettre en musique l'Hymne à la joie de Schiller et qu'il composa en 1808 la Fantaisie pour piano, chœurs et orchestre qui est souvent considérée comme une étude préparatoire à la composition de la Neuvième Symphonie. Une louange à la liberté, à l'amour et à la fraternité dans une étonnante synthèse des styles symphoniques et vocaux réalisant une véritable œuvre musicale totale. Une œuvre qui eut dès sa création en 1824 un immense succès, qui jamais ne se démentit, au point d'inhiber l'activité symphonique de nombre de compositeurs ultérieurs comme Brahms ou Mahler qui voyaient en elle un modèle insurpassable. Il faut savoir que cette mythique symphonie et l'Orchestre Philharmonique de Berlin ont une longue histoire commune. Pour l'exemple, Herbert von Karajan en donna trois versions en concert et au disque en 1962, 1977 et 1985. Son successeur à la tête de l'orchestre, Claudio Abbado, l'enregistra en 2000. Si Karajan y développait l'opulence, si Abbado y entretenait une certaine majesté préférant le sublime à l'émotion immédiate, Simon Rattle y distille indiscutablement une humanité flagrante et assumée. Fluidité et transparence de la narration, équilibre des masses sonores par une sollicitation continue des seconds violons, sonorité caractéristique laissant une large place aux cordes graves (à cet égard, l'entame pianissimo du thème de l'Hymne à la joie au début du quatrième mouvement fut un moment d'une intense émotion), justesse et présence phénoménales des différents pupitres (des contrebasses à se pâmer !), cohésion et réactivité de l'ensemble, mise en place au cordeau et précision chirurgicale des entrées, font assurément de cet orchestre une phalange d'exception pour une œuvre d'exception. Simon Rattle, malgré l'enjeu, évite ici, toute grandiloquence, conduisant son discours avec détermination, dynamisme et pertinence dans la progression, faisant s'enchaîner les quatre mouvements sans titanisme caricatural. Après un premier mouvement dramatique et mystérieux, un second dansant et haletant, un troisième intimiste et chambriste, le finale conclut sur une incandescence orchestrale et vocale de haute volée : Rundfunkchor Berlin, et les solistes Annette Dasch, Eva Vogel, Christian Elsner et Franz-Joseph Selig remplaçant Dimitri Ivascenko initialement prévu. Une belle façon pour Simon Rattle de montrer l'achèvement artistique réalisé durant son mandat à Berlin lorsqu'il laissera la baguette de l'Orchestre en 2018 au non moins talentueux Kyrill Petrenko. Encore une nouvelle étape en perspective pour les Berliner….

« Virginalistes à trois », tel est le titre donné au concert du Festival Terpsichore de ce samedi ensoleillé de novembre. Dans la magnifique salle Erard, rue du MaiI, au sein du quartier parisien du Sentier, Skip Sempé avait convié ses amis Pierre Hantaï et Olivier Fortin, lui-même jouant un virginal de sa collection, et les deux autres musiciens, d'une part, un clavecin allemand d'après un modèle de 1705 (Pierre Hantaï), et un clavecin français d'après Vaudry, Paris 1681, ayant appartenu à Gustav Leonhardt (Olivier Fortin). Ce trio nullement improbable nous a offert un florilège de pièces pour clavier du XVII ème anglais. Trois groupes composaient le programme, joué au demeurant sans autre interruption que celle des applaudissements, ce qui pour favoriser la cohérence, n'aide pas toujours à l'accessibilité. Mais le public nombreux, connaissait son affaire et ne s'en offusqua point. L'art du clavier a connu en Angleterre un vrai âge d'or au XVII ème avec des compositeurs comme William Byrd, puis John Bull, Anthony Holborne, Peter Philips ou Thomas Morley. Et même John Dowland qui écrira également pour l'instrument. Celui-ci s'appelle alors virginal, ancêtre du clavecin tel que nous le connaissons et qui se développera au siècle suivant. Il comporte un seul clavier et son coffre est de forme rectangulaire reposant sur un piétement à balustrade. On le dit d'origine flamande. Sa sonorité est encore plus cristalline que celle du clavecin. Du premier bouquet de pièces, introduit par la « Lachrimae Pavan » de Dowland et Morley, aux trois instruments, on détachera la vaillante « Galliard » de Byrd ou la pièce intitulée « The Image of Melancholy » de Holborne, d'une belle introspection que contraste la suivante « The Night Watch » fort scandée, et le triomphal finale à trois dit « La force d'Hercole » (sic), dans laquelle les trois interprètes donnent une leçon de jeu vif et aiguisé. La pièce de Thomas Morley qui ouvre la seconde partie, « The Frog Galliard » (la gaillarde de la grenouille) sonne quasi orchestral et on note qu'un de deux clavecin fait office de cinquième main. Un trait ironique sans doute... Plus tard, une autre gaillarde, de Byrd cette fois, sera fort enlevée. Illustrant ce fait que l'écriture pour le virginal au XVII ème en Angleterre se plait à se développer sur le terrain de la danse, qu'elle soit grave (telle que la pavane ) ou plutôt vive (comme la gaillarde). A moins qu'elle ne s'applique à investiguer le schéma de la variation, comme en témoigne une des pièces jouées ici, « Alman for two virginals » de Giles Farnaby. L'ultime morceau de cette partie de programme « My Lord of Oxenford' Maske » apporte une conclusion brillante, sur le versant théâtral. La dernière, riche de dix items, est entamée par une pièce de John Bull et se poursuit à travers d'autres fort contrastées de Thomas Tomkins (« A Fancy for two to play », sorte de plaisanterie musicale, à deux clavecins), ou d'une polonaise bien marquée de Giovanni Picchi, « Ballo alla Polacha », seul italien choisi dans cette démonstration britannique, ou de la gracieuse « Pavan » de Byrd, ou encore de l'entraînante « Captaine Digorie Pipers Galliard », avant de s'achever en apothéose sur trois morceaux anonymes. La décision de Skip Sempé et de ses deux amis d'interpréter toutes ces pièces sans solution de continuité en les associant, au fil de transitions agissant soit dans la continuité harmonique ou au contraire en complet contraste, s'avère payante. On se laisse vite entraîner par le flux du discours, d'autant que gagné des les premiers moments par la souveraine ''artistry'' des trois musiciens. Fêtés, ils satisferont à la tradition bien agréable des ''encore''.

Concert à la fois émouvant et festif que cette venue à Paris de l'Orchestre du Festival de Lucerne dirigé par Andris Nelsons, étape d'une tournée européenne qui devait encore les conduire à Luxembourg, Madrid et Vienne. Emouvant, car le concert était en hommage à Claudio Abbado, fondateur de l'orchestre en 2003, qui donna de si mémorables soirées à Lucerne et l'espace de quelques rares visites à l'étranger. Festif puisqu'une star du piano, Martha Argerich, prêtait son concours, jouant une pièce emblématique de la collaboration artistique avec Abbado, s'agissant du Concerto N° 3 de Serge Prokofiev. Ils l'avaient joué durant leur premier concert parisien en 1969, peu après leur enregistrement audio pour Deutsche Grammophon, un disque de référence, de légende. Aussi parce que ce premier des deux concerts à la Philharmonie de Paris était organisé au bénéfice de l'Institut Curie, dont le président souligna, dans ses quelques mots d'introduction, combien cette institution était engagée pour propager la vie, et comment mieux en l'occurrence que par la thérapie de la musique. Serge Prokofiev a écrit son Troisième Concerto op. 26 en France, en 1921. C'est un de ses plus brillants, un vrai feu d'artifice de la première à la dernière note! Argerich en livre une exécution scintillante survolant comme jamais ce mélange si original de lyrisme et de dynamisme par un jeu incisif à l'allegro, joliment percussif, d'une pulsation qui semble ne pas devoir trouver de limite, depuis l'entrée fracassante du piano jusqu'aux ultimes déferlements. La partie médiane du mouvement montre une transparence qui va imprégner la suite de cette interprétation, magnifiquement accompagnée par Andris Nelsons, même si un peu étudiée dès l'abord. L'antino con variazioni montre ce que Francis Poulenc disait du jeu de son ami Prokoviev, « un jeu au ras du clavier », presque volatile ici. Et un bel équilibre alors que les bois tissent une broderie envoûtante. La diversité rythmique du finale, allegro ma non troppo, procure le sentiment d'une mécanique parfaitement huilée, scintillante à l'orchestre, entraîné par pareille maestria. Une exécution sans doute différente de celle plus apollinienne, du partenariat avec Abbado, il y a quelques 46 ans... pas moins irrésistible par sa spontanéité.

Venait ensuite la Cinquième Symphonie de Mahler. Un monument s'il en est, challenge autant pour le chef que pour ses musiciens. Disons-le sans ambages : les jeunes de l'Orchestre du Festival de Lucerne se sont donnés au maximum, et l'hommage à leur défunt chef assumé avec une maestria enviable. Surtout quelques jours après la performance des Berliner Philharmoniker en ce même lieu. La Cinquième marque chez Mahler l'aube d'un style nouveau dans le domaine symphonique. Sa construction en cinq mouvements répartis en trois grandes parties, dénote une vaste trajectoire ascendante qui, partant d'une marche funèbre, s'élance peu à peu vers une victoire, celle de l'humain, mais au prix de bien de convulsions, de luttes et d'intenses tensions, entrecoupées de plages de répit. Andris Nelsons prend ces pages à bras le corps et se dépense sans compter dans la forêt de détails que recèle l'œuvre. Sa direction, très physique, qui tranche singulièrement avec celle si épurée du maestro Abbado, rappelle plutôt celle de Lenny Bernstein, sautillant sur le podium, parant sa battue de gestes anguleux, mais aussi très dansante. Le premier mouvement, après le fameux solo de trompette, s'ouvre par un tutti proprement cataclysmique. On s'interroge alors sur la suite et redoute le risque d'un jeu exagérément ''forte''. Ces craintes sont vite balayées car le chant élégiaque qui suit est justement pacifié et les divers épisodes souvent insolites du développement ménagés avec doigté, avec ses ruptures, ses rythmes syncopés. La morceau a grande allure. Il en va de même du mouvement suivant, marqué « tempétueux et véhément », prolongement du précédent : ses méandres, et ce qui peut apparaître comme un morcellement, sont là aussi menés à travers ses divers épisodes pour reconstituer les morceaux d'un gigantesque puzzle. On admire combien ces phrases s'emboitent les unes dans les autres, grâce à l'extraordinaire flexibilité de l'orchestre quels que soient les pupitres concernés. Du scherzo, qui forme à lui seul la deuxième partie de la symphonie, Nelsons drive la formidable vitalité, le mordant aussi, ces éléments de valse qui se fait et se déforme, où soudain affleure quelque phase de rêve éveillé, permettant de reprendre haleine. Voilà une vision admirable que là encore les musiciens transcendent par un jeu plus qu'engagé. Vient l'adagietto, pris assez lent, très concentré dans sa modulation, ''soniquement'' prodigieux, et pas si pacifié qu'on le croit. Les volutes des cordes sont proprement irrésistibles et les interventions de la harpe pure poésie. Le public retient son souffle, sans doute envoûté par pareille démonstration musicale et rivé aux souvenirs filmiques que connote désormais cette page célébrissime. Le rondo final marquera le juste couronnement de cette interprétation pensée et exécutée avec brio, à la fois plénitude et exubérance au fil d'une course folle, les interventions étourdissantes des vents conduisant à une apothéose signant une vraie joie de vivre. Un geste sonore grandiosement restitué par l'acoustique généreuse de l'auditorium de la Philharmonie de Paris. Relief et puissance, sublimant ses propres excès, dialectique complexité-clarté, crânement assumée, signalent l'interprétation d'Andris Nelsons. Et une phalange merveilleusement en phase dans toutes ses composantes. S'il est un groupe à distinguer peut-être plus que les autres, ce seraient les violoncelles, emmenés par Clemens Hagen, le celliste du Quatuor du même nom, et un département, celui des cuivres, d'une sûreté ébahissante de jeu.

Après son intégrale des symphonies réalisée avec ce même orchestre lors de la saison 2012-2013 et pour sa dernière année à la tête de l'Orchestre National - il rejoindra le Concertgebouw d'Amsterdam en 2016 - le chef milanais remettait une fois de plus son Beethoven sur le métier. Beethoven encore, comme une obsession commune à beaucoup de grands chefs (Rattle et les « Berliner » très récemment à la Philharmonie de Paris) en association, cette fois, avec des œuvres de Bela Bartók. Un rapprochement pour le seul plaisir de la confrontation musicale et de l'écoute, ne semblant pas justifié par d'autres raisons plus musicologiques, tant ces deux personnalités apparaissent comme différentes. Beethoven (1770-1827) Titan de l'histoire de la musique et Bartók (1881-1945) figure dominante de la musique du XXe siècle de par son originalité formelle et harmonique. Un des sommets de ce cycle étant probablement, le programme de ce soir associant le Concerto pour violon n°1 de Barók, l'Ouverture de Leonore III et la Symphonie n° 5 de Beethoven. Une espérance et une attente qui ne seront pas déçues tant fut séduisante la belle prestation du « National ». On pourrait, peut-être, regretter un certain manque de lisibilité et une certaine retenue des violons, entraînant un déséquilibre des masses sonores, dans l'Ouverture de Leonore III (1806) version la plus longue des quatre versions écrites par Beethoven pour son unique opéra Fidelio, mais la sublime interprétation du Concerto n° 1 de Bartók, qui lui fit suite, par la violoniste Janine Jansen nous fit rapidement oublier cette légère déception. Car rarement violoniste ne dégagea un pareil charme humain et musical. Composé en 1906, ce concerto dédié à la violoniste Stefi Geyer dont Bartók était amoureux, resta longtemps méconnu, non publié du fait de la rupture avec la violoniste. Resté inachevé (il ne comporte que deux mouvements) il ne sera créé qu'en 1958, après la mort du compositeur. Usant d'un magnifique legato et de l'exceptionnelle sonorité de son Stradivarius « Baron Deurbroucq » de 1727, Janine Jansen fit chanter son violon tout au long du premier mouvement dans un chant élégiaque d'une sublime beauté, avant d'entamer le deuxième virtuose où le violon crie et hurle dans un dialogue très serré avec l'orchestre. La Symphonie n° 5 (1808) de Beethoven constituait la seconde partie de concert. Menée de main de maître, dans des tempi judicieusement choisis, parfaitement en place, soucieux de tous les détails de l'orchestration, suivant une ligne particulièrement expressive et dynamique, Daniele Gatti en donna une exécution lumineuse, éloquente et puissante. Du « pur Beethoven » comme disait Berlioz. Bravo !

Le public s'était déplacé en nombre au grand auditorium de Radio France pour écouter cette Symphonie n° 6 dite « Tragique » de Gustav Mahler. Une symphonie qui avait valeur d'évènement car dirigée par le chef coréen, ancien directeur musical du « Philhar » qu'il retrouvait pour l'occasion en tant que chef honoraire. Un concert très attendu qui aurait pu avoir comme sous titre « Myung-Whun Chung ou l'éternel retour ». Éternel retour du fait des retrouvailles avec son ancien orchestre, éternel retour du fait du programme car on se souvient d'une intégrale contestée des symphonies de Mahler donnée il y a une dizaine d'années au Théâtre des Champs Elysées, et éternel retour comme une réminiscence nietzschéenne. Chung dont on connait les affinités pour le compositeur de Bohême ne cessant, depuis des années, de remettre l'ouvrage mahlérien sur le métier. Ce soir, la difficile Symphonie n° 6 dite Tragique. Une œuvre composée entre 1903 et 1904, créée à Essen en 1906 sous la direction du compositeur, faisant partie de la trilogie instrumentale médiane des symphonies de Mahler (avec la 5^e et 7^e). Une œuvre ambiguë, mal comprise du public et des musicologues, une symphonie « qui finit mal » d'après Adorno, mais qui, ces dernières années, semble avoir bénéficié d'un nouvel éclairage ouvrant d'autres perspectives d'interprétation. Avec la Sixième Symphonie, le monde, dont on sentait la fragilité dans la symphonie précédente, sombre pour un temps dans le désespoir et le néant, bien qu'apparemment rien, dans la vie de Mahler à cette époque, n'explique de façon évidente cette propension au tragique. Nous retiendrons, dans un premier temps, l'explication de Henry-Louis de La Grange : « Il est probable que tout créateur emprunte un jour cette voie de ténèbres pour découvrir dans les œuvres suivantes d'autres chemins menant à de tout autres issues. La noirceur de la sixième était une étape indispensable à son évolution. Elle allait le conduire à l'optimisme rayonnant de la huitième et plus tard le mener tout naturellement vers les horizons bleutés, vers cette perspective lumineuse, qui à la fin du « Chant de la terre » ouvre sur l'éternité ». Elle comprend quatre mouvements : le premier, Allegro, où sur un rythme de marche, nous assistons à l'écroulement de ce monde précédemment construit dans les autres symphonies, et le thème d'Alma n'est pas là pour nous rassurer car immédiatement suivi de l'inquiétant Scherzo, musique de cauchemar, vision lugubre où s'agitent des marionnette d'apocalypse dans une véritable danse des morts. Seul, l'Andante nous laisse encore un court espoir d'échapper au chaos primordial, illustré par le gigantesque Finale et les deux (ou trois) coups de marteau du destin. « Tout est mal qui finit mal » (Adorno). Une autre interprétation, plus récente, parait toutefois plus plausible : en effet, Mahler connaissait bien les écrits de Nietzsche et le terme « tragique » serait à prendre dans le sens de son rattachement à la tragédie grecque. La symphonie revêt, alors, un tout autre éclairage, car après l'exposé de toutes les forces du destin, la musique comme la tragédie, par son effet cathartique, permet de retrouver force et courage pour dire « oui à la vie ». Si cette explication était la bonne, cela permettrait d'expliquer certains aspects déroutants de l'œuvre, notamment ce mélange caractéristique de désespoir, de lutte, d'énergie et de passion où le héros meurt debout. Aussi douloureuses que puissent être les émotions qu'elle véhicule, il existe indéniablement quelque chose d'excitant, d'exaltant, comme un sentiment d'espoir parcourant la symphonie, une sorte d' « éternel retour de la vie », cher à Nietzsche. Mahler apparait, alors, comme l'artiste capable de la « conquête du terrible », ce qui parait plus conforme à sa quête artistique.

Il semble bien que Myung-Whun Chung se soit inspiré d'une telle interprétation, mettant en avant, dans sa lecture de la partition, la lutte des forces de vie face au destin et la dualité entre Apollon et Dionysos. Comme à son habitude le chef coréen dirigea sans partition, une direction très intériorisée conduisant le « Philhar » sur des sommets, dans une interprétation parfaitement juste dans l'esprit comme dans la note, recueillant une totale adhésion de l'ensemble de la phalange pour une prestation qui restera assurément dans les mémoires, s'attachant à tous les détails de l'orchestration, soucieuse des équilibres et des timbres. Un premier mouvement scandé par les cordes graves sur un rythme de marche funèbre, une déploration dans laquelle émergent les cris rutilants et plaintifs de la petite harmonie comme les restes d'une humanité qui refuserait de s'éteindre, une dualité très explicite entre la vie et la mort se concluant sur un appel véhément à la vie. Un second mouvement à la fois enlevé et bancal, ambigu, tout à fait caractéristique des scherzos mahlériens où la musique s'efface pour laisser place au silence. Un troisième mouvement poignant jusqu'à la douleur, dans un sublime dialogue entre vents et cordes, évoluant par vagues dans un crescendo orchestral se terminant sur une note pincée des violoncelles. Un quatrième et dernier mouvement grandiose s'ouvrant sur une attente, un sentiment d'urgence avant que l'orchestre ne reprenne une progression

pleine d'allant, véritablement dionysiaque où les coups de marteau nous rappellent la présence, en filigrane, du destin qui guette, laissant planer un doute sur l'issue du combat qui ne trouvera sa résolution que dans les dernières symphonies (8^e et 9^e). En bref, une interprétation pertinente et une réalisation musicale hors du commun. Bravo !

Ce premier vendredi de novembre, salle Cortot, Corinne Kloska et Brigitte Fossey proposent à l'occasion de la sortie du disque "Correspondances" chez Soupir Éditions, un parcours musical et littéraire : de Chopin à Ravel, en passant par Scriabine, "le Chopin du XXème siècle". En smoking noir, col cassé comme le costume de dandy que portait Scriabine, Brigitte Fossey est apparue sur la scène accompagnant Corinne Kloska, grande et belle femme. Brigitte avec une élocution parfaite dit un texte de Heine, « Portrait de Chopin ». Suivent deux Mazurkas, une de Chopin et une de Scriabine, qui se ressemblent étonnamment. Puis Brigitte dit un texte de Scriabine sur Chopin. Il faut être une immense comédienne pour donner vie aux trois extraits assez abscons de l'Acte Préalable, de Scriabine qui vont suivre : le premier qu'entourent deux Préludes de l'opus 8, les N° 2 et N° 5 de celui-ci ; le deuxième qui suit deux autres Mazurkas de Chopin ; ou encore celui qui conclut trois pièces de deux compositeurs, l'Étude op 42 N°5, la Mazurka op. 3 N°7 de Scriabine, et la Mazurka op. 68 N°4 de Chopin. Corinne Kloska avec fougue a continué en musique à jouer ces pièces de Scriabine et de Chopin. On est pris par ce spectacle musical, tant par la musique que par les morceaux choisis : la poésie s'installe et l'on est totalement happé par le concert. Après l'entracte c'est le triptyque Gaspard de la Nuit de Maurice Ravel qui accompagne, ou l'inverse, les trois poèmes de Aloysius Bertrand (1807-1841), l'œuvre de sa vie, et publiés à titre posthume en 1842. Brigitte Fossey est tantôt Ondine, tantôt l'homme, tantôt Scarbo. Avec sûreté, Corinne Kloska se joue des difficultés accumulées par Ravel dans ces pièces. Cette première est un succès. Ces deux belles dames nous ont donné une magnifique et originale soirée de pure poésie. On peut retrouver ce programme dans le disque édité par Soupir Editions (« Correspondances ». Ravel, Scriabine, Chopin. S233). Mais il faut surtout aller voir, écouter, Corinne Kloska et Brigitte Fossey et sentir cette énergie qu'elles dégagent sur scène.

Ancien élève de Brigitte Engerer et de Claire Désert, Révélation Classique de l'ADAMI 2012, soutenu par la fondation Safran, Selim Mazari a récolté quelques prix qui lui ont permis de jouer dans plusieurs festivals, mais il continue à se perfectionner auprès d'Avedis Kouyoumdjian à Vienne. Le programme du concert de ce pianiste au Couvent des Recollets, était éclectique, d'une grande difficulté et pour le moins original. Il est toujours délicat, face à des œuvres très connues, de porter un jugement sur le parti-pris d'un artiste en direct. On a dans l'oreille, par exemple, pour le Livre II des Images de Debussy des interprétations qui vont de Walter Gieseking à Pierre-Laurent Aimard en passant par Michelangeli ou Jacques Février et bien d'autres, toutes aussi différentes et intéressantes. Alors Selim Mazari, comment les joue-t-il ? La seule chose que je peux dire c'est que j'y ai trouvé beaucoup de tristesse, des lenteurs évanescentes, un peu d'afféterie. Mais après tout, ce soir-là, c'était ainsi. Demain, il les jouera sûrement différemment. A son âge, il a toute la vie pour trouver la couleur qui leur ou lui convient. La Sonate en la bémol majeur Hob XVI : 46 de Haydn était un bain de jouvence : on joue les notes sans chercher à trop en faire, avec une certaine idée du bonheur et c'est en place. Selim Mazari a la technique, ce n'est pas un problème. Avec les Variations sérieuses op. 54 de Mendelssohn il était aussi totalement à son affaire. Le Tombeau de Couperin de Ravel est une œuvre d'une extrême complexité. On ne peut pas dire que toutes les parties étaient réussies mais il s'en est sorti avec panache. Il est jeune, il a le temps d'approfondir ces œuvres, il a le bagage pour y arriver. Son récital était attrayant et il nous a fait passer une agréable soirée, mais, hélas, nous n'avons pas eu le temps de l'apprécier.

L'ÉDITION MUSICALE

Peter VIZARD : Á la venue de Noël. Mélodies populaires pour chœur mixte et/ou instruments. Facile. Chanteloup musique : CMP015.

Cet ouvrage est d'abord écrit pour chœur mais se prête à de nombreuses combinaisons à géométrie variable. On y trouve les noëls traditionnels français, allemands et anglais les plus connus délicatement harmonisés de façon à la fois classique et pour certains, originale. On notera en particulier l'effet de cloches de l'harmonisation d' « Il est né le divin enfant ». Il s'agit donc d'un recueil qui pourra rendre de grands services aussi bien pour les chorales que pour les ensembles instrumentaux de conservatoire.

Bruno ROSSIGNOL : Dona nobis pacem pour chœur mixte SATB a cappella. Delatour : DLT2471.

Bruno Rossignol enrichit ses œuvres religieuses pour chœur de ce motet qui prend pour support la dernière phrase de l' « Agnus Dei » de la messe : Dona nobis pacem, Donne nous la paix. La phrase est répétée, comme pour une longue méditation qui en ferait ressortir différents aspects. Le tout est quasiment homorythmique. Tout est dans les subtilités harmoniques et dans l'expressivité des nuances et des accents. Il n'y a pas de grande difficulté technique, mais la beauté de la pièce ne s'exprimera vraiment – mais est-ce une surprise ? – que dans la perfection de son exécution.

Giuseppe VERDI : Ave Maria. Arrangement de Jean-Christophe Rosaz pour soprano solo et chœur SATB a capella. Assez facile. Delatour : DLT2503.

Cet air de Desdémone, tiré de l'Otello, n'a en fait de facile que l'apparence. Certes, l'ensemble est pleinement consonnant et ce n'est pas par les harmonies qu'il déconcertera les chœurs. Mais, outre qu'il y faudra une soliste de premier plan (Maria Callas s'est illustrée dans cet Ave Maria…), il faudra aussi que le chœur fasse preuve de grandes qualités vocales pour conserver la justesse y compris dans les lentes finales au la bémol aigu chantées pianissimo. Ceci dit, le résultat est certainement très intéressant. J.-C. Rosaz nous dit qu'il a voulu habiller ce qui était un tapis de cordes de la « chair » d'un chœur qui reprend les paroles de la soliste. Sur le conducteur figure une réduction clavier qu'il ne faudrait pas utiliser au piano. Mais peut-être qu'elle pourrait servir pour un orgue avec des fonds doux. C'est à essayer…

Johan-Sebastian BACH : Trois mouvements extraits des sonates et partitas transcrits pour orgue par Natacha Casagrande. Chanteloup-musique : CMP028.

On peut discuter à perte de vue de l'opportunité et de la pertinence de telles transcriptions. Quoi qu'il en soit, il faut reconnaître la fidélité de celles-ci et le soin qui y a été apporté. Il s'agit de l'Adagio de la Première sonate BWV 1001 pour violon seul, de l'Andante de la Deuxième sonate BWV 1003 et du Largo de la Troisième sonate BWV 1005. On aurait mauvaise grâce à ne pas reconnaître l'intérêt de ces transcriptions et leur qualité. Bach lui-même n'a-t-il d'ailleurs pas souvent donné l'exemple, que ce soit pour Vivaldi ou pour certaines de ses propres œuvres ?

Valéry AUBERTIN :Troisième sonate. Deuxième livre d'orgue. Chanteloup musique : CMP031.

Trois grandes parties dans cette œuvre : I – Chant général. II – Sonate sur le passage de la nuit. III Toccata. La « sonate sur le passage de la nuit se subdivise elle-même en trois parties : 1 – Nuit, 2 – Aube – 3 – Micro sonate subdivisée elle-même en trois micro mouvements.

L'ensemble est présenté par l'auteur de façon détaillée avec les conseils de registration qui s'impose car l'œuvre repose essentiellement sur les ambiances de couleurs sonores. Il faudra donc, pour lui rendre justice, disposer d'un instrument capable de traduire toutes ces nuances de couleurs exprimées, bien sûr, par la structure rythmique, mais surtout par le chatoiement des divers timbres.

Nacho RIBAS TALENS : Pasacalle glosado pour grand orgue. Chanteloup musique : CMP019.

Cette pièce a été écrite en 2011 par cet organiste et compositeur espagnol pour le tricentenaire de la mort de Juan Bautista Cabanilles. L'œuvre se compose d'un thème et de vingt-quatre variations qui revisitent la structure de la Passacaille. Les indications de registration sont très précises tout en laissant une grande liberté d'interprétation à l'organiste en fonction de l'instrument dont il dispose. Il y faudra de toute façon un instrument riche en timbres. Il faudra également se remettre dans l'oreille la facture si particulière des orgues espagnols…

Archangelo CORELLI : Concerto grosso op. 6 n°8 pour la nuit de Noël. Transcription pour grand orgue de Georges Bessonnet. Delatour : DLT1736.

Beaucoup d'organistes seront certainement très heureux de pouvoir mettre à leur répertoire cette très agréable transcription de ce célèbre concerto de Corelli. Deux claviers pédalier peuvent suffire. Un troisième clavier de gâchera rien… La transcription joue sur les différents plans sonores existant déjà dans l'œuvre orchestrale mais qui sont ici encore davantage mis en valeur par une régistration subtile. Bien sûr, un instrument baroque rendra au mieux les couleurs de cette œuvre, mais il serait dommage de s'en priver si on dispose d'un autre instrument ! Cette transcription est en tout cas une excellente idée remarquablement réalisée.

Gabriel FAURÉ : Requiem. Arrangement pour orgue de Christina Harmon. Delatour : DLT2529.

Beaucoup d'organistes n'ont pas attendu cette transcription pour mettre à leur répertoire telle ou telle partie du célèbre Requiem. Mais rendons grâce à Christina Harmon de nous en donner ici une transcription intégrale, tout à fait respectueuse du style de l'œuvre. Bien sûr, il faudra parfois adapter : tout le monde ne dispose pas forcément d'une flûte de 4' au pédalier pour jouer la mélodie de l' « In paradisum », mais les organistes sont habitués à résoudre ce genre de problème… L'ensemble est, en tout cas, tout à fait convaincant et rendra, comme le souhaite l'éditeur, grand service aux organistes liturgiques.

Félix MOREAU : Petite suite liturgique pour orgue sans pédale. Assez facile. Delatour : DLT2546.

Sans pédale, certes mais avec au moins deux claviers et plutôt trois… L'auteur présente ainsi son œuvre écrite à la demande de ses élèves : « Je me suis efforcé d'écrire pour orgue 7 versets ou interludes brefs, sans pédale et dans le style tonal et atonal ». Si les titres sont classiques et rappellent les recueils de Franck, le style est tout à fait personnel. Ces pièces, qui font entre cinquante secondes et deux minutes, sont effectivement d'usage liturgique. On appréciera tout spécialement la « Monodie », sur le « Christus factus est… », l'un des chefs-d'œuvre du chant grégorien.

Si la méthode en elle-même n'a rien de révolutionnaire (mais ce n'est pas une critique !), elle a le mérite d'une grande clarté et d'une grande progressivité. La progression se fait surtout par l'interprétation de morceaux soigneusement adaptés par l'auteur : la musique est toujours présente. On appréciera également que l'auteur ait réalisé sur YouTube une chaine où on retrouvera en vidéo tous les morceaux et exercices. Cette réalisation tout à fait soignée est un élément déterminant de la méthode.

Louis-Noël BELAUBRE : 12^ème Sonate pour piano. Assez difficile. Delatour : DLT1700.

Cette sonate est la dernière d'un cycle de douze. Elle est composée de trois parties enchainées : - 1° Une introduction et un mouvement modéré, - 2° Un scherzo, - 3° Un récitatif enchaîné à une ariette avec variations. On pourra lire sur le site de l'éditeur l'ensemble de la présentation faite de son œuvre par l'auteur. Cet op. 96 est dédié à Nicolas Bacri. C'est une œuvre contrastée, en deux climats successifs, le premier assez dramatique, le second plus apaisé.

Louis-Noël BELAUBRE : 13^ème Sonate pour piano. Assez difficile. Delatour : DLT2282. 14^ème Sonate pour piano. Delatour : DLT2283.

Si nous avons regroupé ces deux sonates, c'est qu'elles forment en quelque sorte les deux termes d'un même projet. Laissons la parole à l'auteur : « Cette sonate et la sonate 14 ont été composées en Janvier 2011 en réponse à une suggestion de mon ami Nicolas Bacri. Celui-ci, intéressé par la présentation de mes douze premières sonates réalisée par les musicologues Philippe Malhaire, Ludovic Florin, Lionel Pons et Mireille Tendero et parue aux éditions Delatour, opuscule dans lequel je proposais ma définition de la sonate, me proposa d'écrire deux sonates très différenciées, l'une de coupe très classique, l'autre d'allure très libre. » Ce sont donc ces deux sonates qui sont proposées ici : la première écrite sur le modèle mozartien de la sonate classique, l'autre, au contraire, de forme plus libre, certes, mais non moins structurée. Mais dans l'une et l'autre s'exprime le langage si personnel de l'auteur.

Rose-Marie JOUGLA : L'envor du petit dragon pour piano. Assez difficile. Delatour : DLT1949.

De nombreuses difficultés techniques émaillent cet envol qui ne se fera pas sans un travail certain : les « teintes asiatiques et les harmonies romantiques » sont portées par de redoutables traits en doubles notes, arpèges, accords déplacements qui demandent une sérieuse maîtrise de l'instrument. Mais c'est avant tout de l'excellente musique, pleine de poésie, que nous offre l'auteur, à l'instar des meilleures « études » du passé. Au terme d'un travail qu'il faudra prendre très au sérieux, c'est à une œuvre profondément lyrique et poétique que l'interprète accèdera, pour son plus grand plaisir.

Max MÉREAUX : Nelumbo pour harpe. Fin 2^ème cycle. Sempre più : SP0172.

Le titre nous plonge dans l'ambiance de l'Inde et de son lotus sacré. Cette ambiance est rendue par l'utilisation de modes exotiques qui donne à cette œuvre une couleur très spécifique. On en écoutera les premières mesures sur le site de l'éditeur.

Cécile ROUDON : Petite suite pour violon et piano. Fin 2^ème cycle. Sempre più : SP0167.

Voilà une petite suite qui ne manque pas de variété. L'ensemble est à la fois lyrique et passionné. Si le violon se taille la part du lion, le pianiste n'est pas un simple accompagnateur mais prend sa part dans le discours. On écoutera avec plaisir le début de l'œuvre interprété par l'auteur sur le site de l'éditeur.

Edward MOLLENHAUSER : The infant paganini pour violon et piano. Premier cycle. Bärenreiter : BA10691.

Ecrite par un violoniste pédagogue et compositeur allemand de la fin du XIX° siècle, qui a introduit aux Etats Unis l'enseignement classique de la musique, cette œuvre est abordable par des violonistes maîtrisant première et troisième positions. Faisant appel à toutes les techniques de l'archet, et visant évidemment au travail technique, elle n'en est pas moins de la fort bonne et fort agréable musique.

Edward MOLLENHAUSER : The boy Paganini pour violon et piano. Bärenreiter : BA10692.

On pourra se reporter ci-dessus pour situer l'auteur et le projet de l'œuvre. Cette fois, la pièce est écrite pour les violonistes maîtrisant les cinq premières positions. Nous nous acheminons vraiment vers la virtuosité. Mais là encore, la musique n'est pas négligée pour autant, bien au contraire. Et le plaisir est toujours présent malgré la difficulté.

Jean-Charles GANDRILLE : Comandon pour violon et piano. Assez difficile. Delatour : DLT2445.

Ce titre fait référence au docteur Jean Comandon qui est accueilli par Charles Pathé dès la fin de 1908 pour développer le service de cinématographie scientifique au sein de la société Pathé frères. En 2009, une projection de certains de ses films réalisés entre 1910 et 1914 fut accompagnée par cette composition. C'est donc une sorte de « musique de film » que nous offre l'auteur mais qui mérite d'avoir sa vie propre. La musique, qui fait écho à la beauté des images, est parfois statique, le plus souvent onirique… C'est en tout cas à découvrir !

Jean-Claude AMIOT : Berceuse pour Lara pour alto et piano. Débutant. Lafitan : P.L.2822.

Cette agréable berceuse permettra au jeune altiste de montrer toute sa sensibilité dans ce joli chant tout à fait modal. La partie de piano, très simple permettra de faire jouer ensemble en musique de chambre deux élèves de petit niveau, ce qui est tout à fait appréciable notamment pour les pianistes.

Gérard HILPIPRE : Concerto pour Violoncelle et orchestre de Bois, Cuivres et Percussions. Delatour : DLT2366.

Voilà une formation un peu étonnante puisqu'on y trouve également un piano. Raison de plus pour essayer de voir comment le compositeur peut équilibrer deux éléments à première vue aussi disparates. Il le fait en utilisant l'orchestre très souvent comme une nappe de couleurs sonores sur laquelle le lyrisme du violoncelle peut s'épanouir sans être écrasé. Trois mouvements dans ce concerto : 1 – Couleurs, ombres lumières ; 2 – Duel, qui enchaine avec une « Cadenza » et le n° 3 – Espace des songes.

Edward MOLLENHAUER : The infant Paganini. Concert Pieces arrangées pour violoncelle et piano par Christoph Sassmannshaus. Bärenreiter : BA 10693.

Cette œuvre d'un violoniste virtuose de la fin du XIX° siècle qui implanta aux Etats-Unis l'enseignement de la musique dans la tradition européenne, est une introduction aux œuvres de virtuosité des grands maîtres du violon… et du violoncelle, grâce à cette transcription.

Destinée aux violoncellistes commençant à maîtriser les rudiments de l'instrument, elle les fera progresser à la fois techniquement et musicalement.

Edward MOLLENHAUER : The boy Paganini. Concert Pieces arrangées pour violoncelle et piano par Christoph Sassmannshaus. Bärenreiter : BA 10694.

On peut faire les mêmes commentaires sur cette pièce que sur la précédente : ce qui change, c'est simplement le niveau d'exigence mais on y retrouve le même souci de faire travailler la technique, mais au service de la musique et de l'interprétation.

Alexandre CARLIN : Bord de mer pour flûte et piano. Débutant. Lafitan : P.L.2909.

On ne peut s'empêcher de penser à la chanson « Sur le pont d'Avignon » non pour la mélodie mais pour le rythme et la carrure. Ceci n'est pas une critique, bien au contraire ! Cette jolie mélodie se déploie paisiblement. Piano et flûte dialoguent avec bonheur, échangeant chant et contrechant. Cette promenade en bord de mer est donc tout à fait charmante.

Vincent FREPPEL : Voix pour flûte et piano ou orgue. Assez facile. Delatour : DLT2404.

Piano ou orgue, on pourrait trouver l'alternative peu judicieuse, mais il se trouve que la partie de clavier peut parfaitement convenir aux deux instruments. Le début évoque Procol Harum… puis la flûte s'épanouit dans un balancement ternaire fait de repos et d'envolées lyriques du meilleur effet. La pièce est fort jolie, faussement classique, et pleine de charme.

Vincent FREPPEL : Ballade pour flûte et piano ou orgue. Assez facile. Delatour : DLT2521.

On nous permettra de douter un peu de la facilité de cette pièce, surtout dans sa partie médiane. Quoi qu'il en soit, l'ensemble a des allures de sicilienne. Moyenâgeuse, comme le veut l'auteur ? Mais d'un moyen-âge qui s'apparente plus à Maurice Thiriet et « Démons et merveilles » des Visiteurs du Soir qu'aux savantes reconstitutions actuelles. Qu'importe ? L'ensemble est bien agréable et bien joli. La partie médiane a, pour la flûte, des allures d'improvisation qu'il faudra savoir rendre dans l'interprétation…

Jean-Claude AMIOT : Max et les Flying Poulets (après une projection de Chicken Run) pour clarinette et piano. Préparatoire. Lafitan : P.L.2938.

L'auteur entraine ses deux interprètes dans un joli voyage plein de poésie et d'invention. Piano et clarinette dialoguent constamment : il s'agit bien de musique de chambre. Là encore, la partie de piano est abordable par un élève de fin de préparatoire.

Michel DEL GIUDICE : Saxino pour saxophone alto et piano. Préparatoire. Lafitan : P.L.2794.

On se sent entrainer dans une joyeuse marche pleine d'allant qui se termine quasiment en fanfare. Cette pièce brillante devrait beaucoup plaire à ses interprètes.

Jean-Charles GANDRILLE : Fragments pour septuor de saxophones. Delatour : DLT2565.

Même s'il se réclame également d'autres influences, l'auteur indique sur son site qu'il « s'inscrit en continuité dans une tradition française, de la couleur, du lyrisme et du rythme, partant de Debussy et allant jusqu'à Florentz. ». Cette œuvre en est un témoignage éclatant. Bien sûr, J.-C. Gandrille possède son langage propre. Plutôt que de décrire cette œuvre, nous nous contenterons de dire qu'on peut l'écouter intégralement sur le site de l'éditeur et sur YouTube, et qu'elle le mérite amplement. Signalons simplement qu'elle est écrite pour un soprano, deux altos, deux ténors et deux barytons.

Sophie LACAZE : Jesous ahatonhia pour quatuor de saxophones. Moyen. Delatour : DLT2571.

Créée par le Kommandaria Sax Quartet à Rome le 18 Décembre 2013, « Jesous ahatonhia » («Jésus est né ») est basée sur un chant de Noël écrit par le missionnaire Jean de Brébeuf en langue huronne en 1641 ou 1642. L'écriture est résolument contemporaine et fait appel aux techniques modernes de l'instrument.

Laurent COULOMB : variations et fugue sur une chanson enfantine pour quatuor de saxophone. Fin premier cycle, début second cycle. Delatour : DLT2576.

S'il s'agit bien d'une pièce « pédagogique », c'est d'abord et avant tout de la musique que les élèves auront bien du plaisir à partager. Au fil de ces variations sur « Il court, il court, le furet ! », ils pourront s'initier aux différentes techniques de leur instrument ainsi qu'à différents styles (negro spiritual, contemporain…) et différentes formes (imitations, fugue…). Mais surtout, ils pourront apprendre à s'écouter et à jouer ensemble… Le quatuor est composé d'un soprano, d'un alto, d'un ténor et d'un baryton.

Rémi MAUPETIT : Parfums d'hiver pour trombone et piano. Elémentaire. Lafitan : P.L.2873.

Il y a deux parties dans ces Parfums d'hiver. La première est un allegro caractérisé. Pourquoi nous fait-il tant penser à une page de Maurice Yvain dans Ta bouche ? Simple coïncidence, ou clin d'œil volontaire ? Peu importe : le résultat est tout à fait réjouissant. La deuxième partie nous entraine dans une valse non moins réjouissante quoiqu'un peu plus mélancolique. Ces parfums sont en tout cas fort agréables.

Rémi MAUPETIT : Parfum arc-en-ciel pour saxhorn basse / euphonium / tuba et piano. Elémentaire. Lafitan : P.L.2878.

Ce parfum ne manque ni de rythme ni de couleur et n'engendre pas la mélancolie. On y trouve, là aussi, un parfum d'opérette ou de kiosque à musique, ce qui est un compliment ! Les interprètes devraient prendre beaucoup de plaisir à distiller ces parfums comme les auditeurs à les recevoir !

Wieslaw JANECZEK : Conversation codée pour caisse claire, tom basse et piano. Débutant. Lafitan : P.L.2915.

Si la partie de percussion est bien pour débutant, il n'en est pas de même de la partie de piano ! Encore qu'elle ne soit pas d'une difficulté insurmontable. Il faudra quand même à l'interprète un sérieux sens du rythme. Il y a bien conversation entre les deux acteurs, mais il faudra vraiment bien s'écouter pour déchiffrer le code ! Quoi qu'il en soit, le résultat est tout à fait plaisant et dynamique.

Rose-Marie JOUGLA : Habanera. Transcription pour alto solo et orchestre à cordes (ou quatuor). Assez facile. Delatour : DLT2557.

Il s'agit d'une transcription de la Habanera pour alto et piano dont nous avons rendu compte dans la Lettre 75 de novembre 2013. Cette très jolie pièce un peu envoutante qui se déroule sur son rythme ostinato de habanera avec pour seul éclairage quelques mesures en do Majeur qui terminent l'œuvre sera certainement sublimée par cet arrangement. Précisons que le « quatuor » dont il est question est composé de deux violons et deux violoncelles. On peut entendre la version originale pour alto et piano sur YouTube ou sur le site de l'éditeur.

Jean-Christophe ROSAZ : Hommage au Tango. Version pour guitare et violon. Moyen. Delatour : DLT2442.

Cette œuvre existe également en versions pour alto et guitare et violoncelle et guitare. Comme le titre l'indique, il s'agit moins d'un véritable tango que de pénétrer un « univers poétique en gestation » un peu comme le fait Astor Piazzola. Disons tout simplement que cela « sonne » bien et que l'ambiance est tout à fait réussie. A un moment ou les ensembles violon – guitare se multiplient, ce sera une pièce originale pour accroître leur répertoire.

LE COIN BIBLIOGRAPHIQUE

Hyacinthe RAVET : L'orchestre au travail. Interactions, négociations, coopérations. Paris, Éditions VRIN (www.vrin.fr), Collection « Musicologies », 379 p. - 20 €.

Comment fonctionne un orchestre ? Comment se prépare une interprétation ? Autant de questions soulevées par Hyacinthe Ravet, sociologue et musicologue, docteur (Université de Nanterre) avec une thèse portant sur les musiciennes de l'orchestre : interactions entre représentations sociales et itinéraires (2000) et d'un ouvrage sur « Les Musiciennes : Enquête sur les femmes et la musique » (2011), notamment.

En tant que clarinettiste classique et klezmer, elle a saisi la musique sur le vif et en pleine action, autrement dit lorsqu'elle est en train de « se faire ». Elle a observé trois chefs d'orchestre. Claudio Abbado (1933-2014), chef principal de la Scala de Milan, dont la direction était régie par trois facteurs : intelligence-instinct-intuition, l'instinct prédominant ; Laurence Équilbey (née en 1962), directrice musicale d'Insula Orchestra et d'Accentus, qui a dirigé de nombreux Orchestres en France et à l'étranger, spécialiste de la musique vocale romantique et contemporaine ; Claire Gibault (née en 1945), violoniste, entre autres directrice musicale de la Fondazione Musica per Roma, et auteur de La musique à mains nues : itinéraire passionnant d'une femme chef d'orchestre (2010). L'expérience intensément vécue par Hyacinthe Ravet en tant qu'instrumentiste et sociologue, lui a permis — conformément au sous-titre de cette publication si dense — de retrouver des interactions, d'évoquer certaines négociations et de dégager les coopérations se produisant pendant le travail quotidien d'un orchestre.

Le chef est évidemment l'acteur principal : par sa gestique et ses expressions, il impose ses conceptions de l'œuvre et doit créer le timbre, la couleur mais aussi l'émotion à la fois des interprètes et des auditeurs. Avec son charisme, il détient l'autorité et le pouvoir, mais ne doit pas ré-écrire les partitions. Il lui incombe de porter son attention sur chaque musicien. Quant aux instrumentistes, ils sont responsables de l'élaboration collective. En conclusion : la créativité est partagée et solidaire.

Neuf chapitres très fouillés sont structurés logiquement avec des articulations bien délimitées. Les mélomanes comprendront mieux les aléas de la profession de « musicien-interprète » et la sémiologie du geste musical dans le cadre d'un parcours allant de la production (sonore) à l'interprétation assortie à une typologie des interactions sociomusicales. Les lecteurs seront renseignés sur la féminisation des effectifs : l'accès des femmes comme membres de l'orchestre (par exemple des clarinettistes comme Hyacinthe Ravet) et comme chef d'orchestre (par exemple Laurence Équilbey) ; toutefois, elles doivent bien asseoir leur autorité pour arriver à s'imposer.

Forte de sa triple formation musicologique, sociologique et instrumentale, l'auteur, en connaissance de cause, livre de nombreuses observations musicosociologiques. Sa démarche est enrichie d'un Glossaire (très utile pour la terminologie spécifique), d'une Bibliographie ciblée (p. 355-366) (y compris des thèses), de schémas, d'exemples musicaux et de Tableaux synoptiques révélateurs, ainsi que d'encarts. Les mélomanes curieux parcourront avec profit cet itinéraire, à partir de l'observation de la réalité, allant du travail quotidien d'un orchestre et de la collaboration entre chef et membres jusqu'à « l'édification d'une interprétation ». Livre neuf, éclairant et révélateur.

Gilles CANTAGREL : La rencontre de Lubeck. Bach et Buxtehude. Récit. Réédition. Paris, DESCLÉE DE BROUWER (www.editionsddb.fr ), Coll. Les chemins de la musique, 2015, 199 p. – 17, 90 € .

Gilles Cantagrel — le spécialiste français de J. S. Bach — a, en plus de ses qualités de présentateur (publications, analyses, introduction de concerts), un vrai don de conteur, encore confirmé par la réédition de son roman historique, en un style enlevé et suggestif, se lisant d'un seul tenant. Il connaît à fond les divers contextes historiques, religieux, psychologiques et rappelle que J. S. Bach avait obtenu une autorisation d'absence de « 4 semaines » et « est resté quatre fois aussi longtemps » à Lubeck (Procès-verbal du Consistoire d'Arnstadt, 21. 12. 1706). Ce long séjour a été confirmé par son fils Carl Philipp Emanuel en 1775 à J. N. Forkel. Alors âgé de 20 ans, il effectue le trajet à pied (400 km aller).

Les Archives de Lubeck ayant été détruites lors du bombardement de 1942, à défaut de sources de première main, Gilles Cantagrel a — de manière tout à fait plausible — imaginé l'accueil que Dietrich Buxtehude a réservé à Bach, non sans avoir au préalable précisé l'état des connaissances du jeune organiste acquises notamment dans l'entourage de Johann Adam Reincken, Georg Böhm, Vincent Lübeck à Hambourg où il avait été très impressionné par la facture d'orgues Schnitger. Dès les premières pages, le lecteur fasciné voudra en savoir davantage sur ce périple abondamment illustré par une iconographie appropriée et des photos réalisées par Maurice Mehl. Il suivra les étapes, jusqu'à son arrivée chez Dietrich Buxtehude (v. 1637-1707) qui lui souhaite la bienvenue, lui propose de participer aux célèbres Abendmusiken (« Musiques du soir »). J. S. Bach s'émerveille alors devant les nouvelles tribunes, entend les cloches de la Marienkirche, rencontre des musiciens et souffleurs, les chanteurs du Mettenchor et assiste aux répétitions… L'auteur projette un éclairage, d'une part, sur la vie familiale des Buxtehude, l'atmosphère au quotidien, les veillées, lectures bibliques, la prière du soir et suggère même les chorals qui ont pu y être chantés ; d'autre part, sur la vie cultuelle et le répertoire selon l'Année liturgique, les préoccupations concernant le tempérament et l'accord de l'orgue, mais aussi sur les événements (mariages officiels…) et musiques de circonstance. D'une manière générale, Gilles Cantagrel dégage magistralement ce que Bach doit à Buxtehude : technique du pédalier, traits d'écriture, densité de la pensée contrapuntique, structure formelle… (cf. p. 187), mais aussi la transmission d'un savoir, voire d'une expérience et d'une sagesse. (p. 191), sans oublier la devise : Non hominibus sed Deo ou, par la suite, Soli Deo Gloria. En un style agréable et avec un sens inné de l'à propos, l'auteur fait revivre ce long séjour de Bach à Lubeck. Il fait preuve d'un don exceptionnel de suggestion et de narration (on croirait l'entendre parler…) et d'une rare pénétration psychologique. Sans rétropoler ni extrapoler, il exploite les divers contextes historiques, philosophiques (Leibnitz, entre autres), cultuels et culturels de l'époque.

Gilles Cantagrel convie ainsi ses lecteurs à un périple géographique, musical, organistique mais aussi familial. Suivez le « guide » : il est bon ! Il a d'ailleurs pleinement réalisé son objectif : « Ce qu'il importait, en effet, n'était pas tant de conter une histoire que de faire saisir, par le prétexte du récit, ce qu'a pu être, ce que peut être la transmission d'un savoir, voire d'une expérience et d'une sagesse, l'expression très consciente et réfléchie d'un art poétique et d'une philosophie de la création, une vision du monde au prisme d'un concept esthétique et de procédures rhétoriques. » (p. 191).

Hyacinthe RAVET : Sociologie des Arts. Paris, Armand Colin (www.armand-colin.com), Collection « Cursus. Sociologie », 2015, 204 p. - 15, 50 €.

Plusieurs publications récentes en langue française sont axées autour de questionnements, par exemple : « Pourquoi la musique ? » (Francis Wolff, Fayard, 2015) ; Marc-Mathieu Münch, dans son ouvrage : « La beauté artistique. L'impossible définition » (Honoré Champion, 2014) lance le débat autour d'une nouvelle discipline : l'artologie. Hyacinthe Ravet, Professeur de Sociologie à l'UFR de Musicologie (Paris-Sorbonne) pose d'entrée de jeu de nombreuses questions percutantes : Qu'est-ce qu'une œuvre et comment peut-elle devenir une œuvre d'art ? Elle s'interroge sur les mécanismes qui contribuent à définir sa valeur ou encore sur les notions d'artiste, de créateur, sur le rôle de l'État dans la création, sur les publics des arts, les amateurs, les goûts artistiques, mais aussi les « rejets » dont les arts contemporains font l'objet…. pour aboutir au problème fondamental : qu'est-ce donc que l'art et comment s'inscrit-il dans le social ? (cf. quatrième de couverture).

Actuellement en plein essor, cette nouvelle approche a été amorcée en 1921 par Charles Lalo (L'art et la vie sociale) ; trente ans après, par Pierre Francastel, sur le thème : Peinture et Société. En 1962, Theodor W. Adorno a fait éditer son Introduction à la sociologie de la musique, suivie, en 1986 (1999), par : Sociologie de l'art (au singulier) de Raymonde Moulin (dir.) ; et, au début du XXIe siècle, Nathalie Heinich a publié La sociologie de l'art (2001). Enfin, en 2010, Hyacinthe Ravet a contribué au volume 60, n°2 de L'Année sociologique avec son article (30 p. environ) intitulé : « Sociologies [au pluriel] de la musique ». Précédé en 2014 par le livre de Christine Détrez : Sociologie de la culture, le présent ouvrage de Hyacinthe Ravet : Sociologie des arts exploite notamment les « Références citées » (p. 187-201) en guise de bibliographie particulièrement abondante.

Sa démarche part des assertions : « La sociologie et l'art ne font pas bon ménage » ; la sociologie rend compte de la « consommation culturelle », elle a dû conquérir une place et convaincre de sa légitimité. Hyacinthe Ravet a le mérite de suggérer des approches nouvelles aboutissant à une autonomie des disciplines esthétiques autour de la notion de beau concernant la littérature, les Beaux-Arts (architecture, gravure, peinture, sculpture) ou encore la musique. Dans la première partie, elle propose une analyse des « faits historiques » (p. 21), alors que Pierre Bourdieu a insisté sur l'« automatisation du champ culturel », elle prend en considération d'une part les artisans, artistes, créateurs et évoque les Salons littéraires, les Salles de concerts, les Musées, sans oublier le public mondain, et, d'autre part, les nouvelles technologies audiovisuelles. Elle tient aussi compte des techniques d'enquête, des recherches sur la réception et du fait que l'art implique la pratique sociale. La deuxième partie présente le vif du sujet autour de l'aspect institutionnel, politique et culturel, autour des marchés de l'art, de la sensibilisation à l'art, de la diversité des publics et de leur réception en France, en y incluant la pratique des amateurs et, d'une manière générale, les professions artistiques et le rôle des médiateurs et intermédiaires. La troisième partie brosse un tableau de la situation actuelle concernant la notion de sociologie des œuvres. Hyacinthe Ravet insiste aussi sur le constat de l'indéterminabilité fondamentale, aboutit à un autre constat : la spécificité des formes d'expression artistique. L'ensemble de ses réflexions — exprimées avec beaucoup de clarté malgré la complexité du sujet — converge vers les « problématiques transversales » et la « diversité des démarches empiriques ». (À cet égard, un Index des noms propres eût été souhaitable.)

Hyacinthe Ravet a réalisé son objectif central : « Explorer les problématiques et les approches ainsi que les résultats marquants d'un domaine de recherche en plein essor et qui se diversifie en direction de l'ensemble des arts » (p. 186). Quant aux lecteurs, ils apprécieront la clarté de la structure, la pertinence des commentaires et analyses. Hyacinthe Ravet a le don de susciter de nombreuses questions, d'y répondre sans toutefois clore définitivement le débat. La poursuite des investigations est donc assurée. Quel chemin parcouru depuis l'ouvrage de Raymonde Moulin : Sociologie de l'art jusqu'à ce livre presque éponyme : Sociologie des arts, représentant un bilan actuel de l'histoire de cette discipline en pleine évolution et qui suscitera encore de nombreux questionnements !

Gabriel FAURÉ : Correspondance suivie de Lettres à Madame H. recueillies, présentées et annotées par Jean-Michel Nectoux. Paris, 1vol FAYARD (www.fayard.fr ), 2015, 913 p. – 38 € .

Résultat d'un patient et long travail de collecte, ce volume réunit environ huit cents lettres de Gabriel Fauré, né le 12 mai 1845 à Pamiers, mort à Paris, le 4 novembre 1924. Ce volume imposant est présenté par son meilleur spécialiste français : Jean-Michel Nectoux, en parfait connaisseur non seulement de l'œuvre du maître, mais aussi des divers contextes historiques, événementiels, artistiques et culturels et des lieux d'activités de Gabriel Fauré : organiste à la Madeleine, professeur en 1905 de composition, puis Directeur du Conservatoire et même critique musical du Figaro (1895). Il a doté les diverses lettres d'annotations critiques très éclairantes, n'a pas retenu celles d'un intérêt variable et précise en outre que les lettres de jeunesse adressées à ses parents ne nous sont pas parvenues et que d'autres ont disparu lors d'un incendie.

Quelques 800 lettres (et réponses) numérotées sont classées dans l'ordre chronologique, avec une datation parfois affinée par Jean-Michel Nectoux, en cas d'absence de date de cachet postal ou d'enveloppe. Elles proviennent de sources diverses : collections publiques ou privées conservées en France ou à l'étranger ; trouvées en lots ou dispersées en France, aux États-Unis, en Suède, Belgique. Les textes ont été reproduits intégralement ; l'orthographe a été modernisée ; la ponctuation originale, rectifiée ; certains mots manquants ont été ajoutés (entre [ ]). Les correspondants appartiennent à des origines variées : compositeurs : Camille Saint-Saëns, Vincent d'Indy… ; élèves : Maurice Ravel (le plus brillant), Roger Ducasse, Charles Koechlin ; interprètes des œuvres de Fauré : Alfred Cortot et Édouard Risler (piano), Eugène Ysaÿe (violon)… Le monde des Arts et Lettres est représenté par des Éditeurs, des auteurs : Gustave Flaubert, Paul Verlaine — son poète préféré —, Marcel Proust…, sans oublier ses nombreux mécènes : Madame de Saint-Marceaux, la Comtesse Greffuhle, la Princesse de Polignac… La deuxième partie de cette édition magistrale concerne les « Lettres à Madame H. » : son amie Marguerite Hasselmans, sa compagne de 1901 jusqu'à sa mort en 1924. Cette correspondance presque quotidienne révèle un autre versant de la personnalité du musicien en liberté, avec des apostrophes inattendues : « Mon oiseau chéri », « Mon cher oiseau », « Mon Rimini » ou encore « Mon oiseau encore envolé », « Mon roitelet ». Ils échangent « un millier de tendres baisers » ou encore « mille millions de caresses »… (p. 865). D'une année à l'autre, les lettres reflètent la carrière musicale de Gabriel Fauré, évoquent ses problèmes compositionnels, la réception de ses œuvres, ses démêlées avec des éditeurs, des chefs, mais aussi des demandes de faveur adressées au Directeur du Conservatoire et, bien entendu, ses nombreux déplacements. Les lettres font référence à un passé révolu, par exemple : les moyens de communication (télégrammes, pneumatiques), les soins médicaux (ventouses et frictions), entre autres. L'Histoire revit au fil des pages, comme il ressort de son passage à la Gare de Strasbourg, pavoisée pour la venue, le lendemain, de l'Empereur allemand Guillaume 1er et de sa suite (cf. Lettre à Madame Camille Clerc, 17 septembre 1879, p. 93) car, depuis 1870, l'Alsace et la Lorraine étaient annexées par l'Allemagne.

D'une manière générale, ces lettres, seul moyen d'échanger des idées et des impressions, signalent des événements marquants (grand Concert à la Sorbonne, Hommages nationaux…). Elles sont soit de caractère descriptif (voyages, hôtels, lieux divers, répétitions), soit de caractère psychologique (états d'âme, affectivité, émotions), soit de nature esthétique (jugements sur ses contemporains). Elles concernent aussi le quotidien (prix du blanchissage, d'une chambre d'hôtel à Nice en 1916…), mais aussi les convenances vestimentaires (p. 857) : « toilette de soirée » (et non tenue de soirée). Globalement, ces 913 pages présentent l'homme et l'artiste au quotidien, son entourage et son environnement, et la situation générale en France dans le dernier quart du XIXe siècle et le premier du XXe. Les lecteurs apprécieront à leur juste valeur la Table des principaux correspondants connus (ou moins connus) du grand public, avec d'utiles notices allant droit à l'essentiel ; le copieux Index des noms propres ainsi que l'Index des œuvres de Fauré. Autant de possibilités complémentaires de recoupements et pour une meilleure compréhension des sous-entendus. Par rapport aux récentes publications de Correspondances (2015) : Charles Gounod à Pauline Viardot, aux Éditions Melanie von Goldberg (cf. Newsletter de Juillet 2015), Robert et Clara Schumann, traduction de Marguerite et Jean Alley, publié par Buchet & Chastel (cf. Newsletter de Septembre 2015), moins importantes en volume, Jean-Michel Nectoux a signé une édition méthodique et quasi exhaustive de lettres révélant Fauré dans tous ses états : un autre Fauré.

LE BAC DU DISQUAIRE

« Natale in Italia ». D. Saskova, soprano, Jan van Elsacker, ténor, Jean Tubéry, flûte à bec, cornet à bouquin, cornet muet, St. Pfister, violon, L. Pérès, basse de viole, Ph. Grisvard, orgue positif, et basse, N. Achten, théorbe, harpe triple, guitare baroque, et baryton. La Fenice, dir. Jean Tubéry 1CD ARS PRODUKTION (www.ars-produktion.de ): ARS 38 181. TT : 54' 04.

Sous le titre : Noël en Italie, Jean Tubéry, à la tête de son Ensemble La Fenice (fondé en 1990), propose un choix significatif de chants et pièces instrumentales émanant essentiellement de compositeurs italiens baroques. Ces Antiennes pour la naissance du Seigneur interprétées aux Laudes et pendant les Heures bénéficient de la remarquable participation de D. Saskova (soprano), Jan van Elsacker (Ténor), Jean Tubéry (flûte à bec, cornet à bouquin, cornet muet), St. Pfister (violon), L. Pérès (basse de viole), Ph. Grisvard (orgue positif, occasionnellement basse) et N. Achten (théorbe, harpe triple, guitare baroque, occasionnellement baryton). Comme le rappelle le chef : pour rappeler « la naissance du Sauveur pour la chrétienté et la re-naissance de la lumière pour l'humanité », « la musique qui s'est toujours jointe à la fête ne fut pas de reste pour évoquer tantôt le chœur des anges glorifiant le Seigneur, tantôt le concert pastoral des bergers accourus en hâte et offrant leur présence émerveillée devant la crèche. » Le stile nuovo — préconisant la narration musicale au quotidien — règne au début du XVIIe siècle ; le stile rappresentativo — issu de la Comedia dans le sillage de Cl. Monteverdi — s'impose alors. Le premier volet comprend, outre le Capriccio pastorale de G. Frescobaldi s'élevant des profondeurs, des mélodies bien connues : la question Quem vidistis pastores suivie du récit Angelus ad pastores ait (C. da Rore (v. 1516-1565)/G. Bovicelli (v.1550-1594)) créant l'atmosphère et faisant appel à la virtuosité vocale. Le Gloria in excelsis Deo d'U. Loth avec une ornementation souple, puis la Sinfonia a tre de Fontana et l'annonce : Parvulus filius hodie natus est conluent cette première partie. Le second volet, destiné à l'Octave de Noël, propose 11 pièces vocales et instrumentales de compositeurs italiens : B. Graziani, Grandi, Cl. Monteverdi, Marini, G. Carissimi ; J. H. Schmelzer (v. 1623-1680), violoniste et compositeur autrichien, J. Van Eyck (v. 1590-1657), carillonneur, organiste, flûtiste et compositeur néerlandais. On ne pouvait trouver meilleure sélection pour rappeler musicalement l'événement de la Nativité et créer les diverses atmosphères de lumière, de douceur… De quoi émouvoir les auditeurs depuis tant de siècles jusqu'à nos jours.

« Un Joyeux Noël américain. A Merry American Christmas ». 1CD JADE (www.jade-music.net) : CD 699 871-2. TT : 54' 30.

Cette compilation des Éditions JADE concerne Noël en Amérique où la fête commence déjà à partir de la Saint-Nicolas, le 6 décembre, quand les enfants déposent leurs chaussures devant la cheminée pour y recevoir des cadeaux, comme il ressort des chants : Santa Claus is Coming to Town (Franck Sinatra), Santa Claus Got Stuck in my Chimney (Ella Fitzgerald),'Zat You, Santa Claus ?, et même Boogie Woogie with Santa Claus (voix et orchestre). Les discophiles seront ravis de retrouver les voix si attachantes de Nat King Cole (O Tannenbaum — Mon beau sapin — avec orchestre ; All I Want for Christmas), Louis Armstrong (Christmas Night in Harlem) ou encore Mahalia Jackson (Silent Night, Holy Night autrement dit : Stille Nacht, heilige Nacht, Voici Noël) et, bien entendu, l'incontournable Adeste fideles avec la participation de Bing Crosby et de l'Orchestre et du Chœur sous la direction de John Schott Trotter. Le programme comporte, en outre, des Carols plus descriptifs : cloches sonnant à toute volée : Swingin' Them Jingle Bells ; neige : Let it Snow, Frost is a Snowman et White Christmas ; Winter Weather… Soit un total envoûtant de 19 pièces particulièrement significatives pour le temps de l'Avent et de Noël, un florilège de rythmes mais aussi d'associations d'idées made in the USA pour, dans la joie ou l'émotion, célébrer l'Enfant (God Bless The Child) et pour souhaiter aux mélomanes A Merry American Christmas.

Carlos de SEIXAS : Sonatas (II). José Carlos Araujo, orgue. Movimento Patrimonial pela musica portuguesa (www.mpmp.pt). 1CD Collection Melographia Portugueza (2). TT : 65' 18.

Carlos de SEIXAS : Sonatas (VI). José Carlos Araujo, orgue. Mpmp (www.mpmp.pt). 1CD Collection Melographia Portugueza (7). TT : 73' 50 .

Antonio José Carlos de Seixas (1704-1742), claveciniste, organiste et compositeur portugais, est né le 11 juin 1704 à Coimbra et mort à Lisbonne, le 24 août 1742. Il peut être considéré comme l'un des plus grands compositeurs de son temps. Après l'enregistrement de quelques Sonates par le regretté Antoine Sibertin-Blanc à l'occasion du 40e anniversaire du Grand Orgue de la Cathédrale de Lisbonne (cf. Newsletter n°83, juin 2015), le label du Mouvement Patrimonial pour la musique portugaise (mpmp) vient — dans sa Collection « Melographia Portugueza » — d'éditer deux disques s'appuyant notamment sur les éditions du musicologue bien connu Macario Santiago Kastner (né à Londres en 1908 et mort à Lisbonne en 1992) publiées par la Fondation Gulbenkian de Lisbonne.

Pour le premier disque — Sonates (II) — comportant 2 Fugues, 11 Sonates et 1 Sinfonia de Carlos de Seixas, l'organiste José Carlos Araujo a retenu l'Orgue historique du moine bénédictin, Fr. Manuel de Sao Bento, construit entre 1716 et 1725 et se trouvant au Monastère de Sao Bento da Victoria, à Porto. Il s'agit d'un instrument à 2 claviers (principal et écho) avec des jeux spécifiques (respectivement pour la main gauche et la main droite), pédalier et, selon la facture ibérique, des tuyaux en chamade. Il a été restauré en 2001 par Pedro Guimaraes von Rohden qui a souhaité lui restituer son intégralité historique et son idéal sonore d'époque. D'une manière générale, ces Sonates oscillent entre 2 et 5 mouvements, et commencent en principe par un Allegro contrastant avec un Adagio. Certaines comprennent un Minuete. Le compositeur fait preuve d'originalité et de son sens de l'écriture pour orgue. Il spécule sur les oppositions de nuances et de timbres. Quant à José Carlos Araujo, il réussit à redonner à chaque bref mouvement son caractère propre : méditatif, allant, bien scandé…

Le second disque — Sonates (VI) — comprend 14 Sonates enregistrées à l'Orgue historique du Monastère de Santa Maria de Arouca, instrument dû au facteur D. Manuel Gomez de Herrera (1739-1741), restitué en 2009 par le facteur Gerhard Grenzing, l'un des meilleurs spécialistes de l'histoire de la facture d'orgues ibériques. Grâce à ce dernier, l'instrument peut actuellement sonner pratiquement comme à son origine. Il comporte un manuel avec des jeux respectivement pour la main gauche et la main droite, des tuyaux en chamade et, en outre, en tant qu'accessoires, des jeux spécifiques : tambour, timbale, canari, entre autres. Il est accordé en tempérament mésotonique. Dans ce cadre, il est impossible de détailler chacune des 14 Sonates qui font, elles aussi, preuve d'une remarquable connaissance des possibilités techniques et de la grande originalité compositionnelle de Carlos de Seixas qui, à plus d'un titre, occupe une place de choix dans le patrimoine organistique portugais.

Johann Sebastian BACH : L'Art de la fugue. Marie-Ange Leurent et Éric Lebrun, orgue. 2 CDs MONTHABOR MUSIC (www.monthabor.com) : 250015-1 et 250015-2. TT : 45'30 ; 36' 55.

L'Art de la Fugue (BWV 1080) connaît actuellement un regain d'intérêt. Après la récente version pour clavecin de Martha Cook qui en propose une « nouvelle clé de lecture » : vraie méditation en musique à partir de l'Évangile de Luc et selon la « combinatoire » de Leibnitz (cf. Newsletter n°96, octobre 2015), voici un enregistrement à l'Orgue Johann Andreas Engelhardt de l'Église Nicolaikirche à Herzberg (Basse Saxe), par Marie-Ange Leurent et Éric Lebrun — Grand Prix du Disque de l'Académie Charles-Cros, « interprète de l'année » — qui forment un remarquable binôme, bien connu de nos lecteurs.

Comme Éric Lebrun le rappelle, le titre Die Kunst der Fugue fut « probablement proposé par son fils Carl Philipp Emmanuel lors de la publication de la partition en 1751 ». La destination instrumentale est encore inconnue, mais s'inscrit « dans une tradition d'interprétation assez répandue dans la seconde moitié du XVIIIe siècle : le jeu d'orgue à 4 mains ». Les deux interprètes « croisent donc les mains sur différents plans sonores afin de rendre le discours toujours transparent et cantabile ». Cet ultime chef-d'œuvre du Cantor de Leipzig bénéficie de nombreuses possibilités de registration et d'une bonne acoustique. De plus, l'enregistrement, en deux CD, comprend tous les Contrepoints. L'instrument, datant de 1845, possède deux claviers : Hauptwerk et Oberwerk, ainsi que le pédalier. Il offre la possibilité d'accouplements et une pédale Forte/Piano. Le premier disque regroupe les 11 Contrepoints dont le 6e, à 4 voix, en style français et le 7e, à 4 voix, per augmentationem et diminutionem, entre autres. Le second CD comprend d'abord 4 Canons (à l'octave, en augmentation et mouvement contraire ; à la dixième, en contrepoint à la tierce ; à la douzième, en contrepoint à la quinte), ainsi qu'une Fugue à 4 voix, une à 3 voix avec rectus et inversus, une Fugue à 2 claviers avec rectus, suivie de la Fugue Alio modo à 2 claviers et, pour conclure, la Fugue à 3 sujets.

Les deux interprètes réservent un sort royal à ce monument pour lequel, entre autres, les organistes Helmut Walcha, Marie-Claire Alain, Gerd Zacher ont chacun présenté leur version. Celle de Marie-Ange Leurent et Éric Lebrun fait preuve d'un relief exceptionnel, d'une belle transparence et d'un sens aigu de la structure malgré, selon Éric Lebrun, « une complexité d'écriture inégalée ». De plus, ils se jouent de tous les traquenards techniques. Cet enregistrement (14 -16 juillet 2014) a le mérite de présenter l'intégrale de l'Art (science) de la Fugue : un sommet.

Jean Sébastien BACH : Messe en si mineur BWV 232. Chapelle vocale de Romainmôtier. Ensemble Musica Poetica, dir. Michel Jordan. 2CDs VDE GALLO (www.vdegallo-music.com ): CD 1453-1454. TT : 55'+ 54' 12.

Cette version a été enregistrée sur le vif lors du concert à l'Abbatiale de Romainmôtier — actuellement Église réformée — (Canton de Vaud) par la Chapelle vocale de Romainmôtier et l'Ensemble Musica Poetica, tous placés sous la direction de Michel Jordan, spécialisés dans les œuvres religieuses avec orchestre (Bach, Haendel, Haydn, Brahms…), mais aussi soucieux de faire connaître des musiciens suisses du XXe siècle. L'Association des Amis, devenue Association des Concerts de Romainmôtier, a fêté son cinquantenaire exactement le 14 décembre 2014, jour du concert donné avec le concours de l'Ensemble Musica Poetica qui, spécialisé dans la musique baroque, se produit sur des instruments de facture ancienne. Les solistes — sauf Jean-Michel Fumas (alto), français — sont suisses : Anne Ramoni (soprano), Frédéric Guindraux (ténor) et Fabrice Hayoz (basse). Cette nouvelle version de la Messe en si mineur (BWV 232), « made in Switzerland », épouse des tempi parfois un tantinet lent. L'interprétation est assez dépouillée et très concentrée. À noter l'Et resurrexit particulièrement énergique. Les voix lumineuses réalisent des vocalises très souples, par exemple dans le Sanctus avec des contrastes de nuances, ou encore dans le Dona nobis pacem avec des entrées successives. Bref, cet enregistrement commémoratif respire la ferveur des chanteurs, des instrumentistes et de leur chef.

« Around BACH ». Amandine Habib, piano. 1CD MUSICUBE (contact : arielle.berthoud@noos.fr ): CUB 1304. TT : 57' 49.

Autour de Bach, tel est le thème retenu par la talentueuse pianiste, Amandine Habib pour son premier enregistrement. Son programme s'articule en deux volets : pièces authentiques composées par J. S. Bach pour clavecin ; restitutions et arrangements d'œuvres prévues pour d'autres instruments, à l'initiative de Franz Liszt (Prélude et Fugue pour orgue en la mineur (BWV 543), de Serge Rachmaninov (Suite pour violon Partita en mi majeur (BWV 1006) et Feruccio. Busoni (Chaconne de la Partita pour violon solo en ré mineur, BWV 1004). Dans l'interprétation de plusieurs Petits Préludes, elle fait preuve de simplicité et en recrée la poésie ; dans la célèbre Chaconne, elle déploie toute sa virtuosité. D'un côté : minutie dans le détail et transparence ; de l'autre côté : exceptionnelle maîtrise technique. Elle a aussi le mérite d'avoir sélectionné un Piano Steingräber (E 272), grand piano de concert haut de gamme. Par ailleurs, les « micros expérimentaux » sont parfaitement adaptés au geste pianistique. Non seulement interprète, mais encore titulaire de la Licence et de la Maîtrise en Musicologie, de plusieurs Premiers Prix et du CA, elle est souvent sollicitée par le CNR de Marseille et le CNSM de Lyon, elle participe à de nombreux Festivals. C'est en parfaite connaissance de cause que Gilles Cantagrel a, dans son texte de présentation, cautionné — si besoin était — le premier disque d'Amandine Habib : coup d'envoi très convaincant.

Hector BERLIOZ : Symphonie fantastique , op. 14. Franz SCHUBERT : Impromptu op. 90, n°3. Frédéric CHOPIN : Fantaisie en fa mineur op. 49. Novosibirsk Academic Symphony Orchestra, piano & dir. Alexandre Rabinovitch-Barakovsky. 1CD VDE GALLO (www.vdegallo-music.com) : CD 1448. TT : 69' 11.

À l'époque romantique, le poème symphonique est en vogue, de même que la traduction musicale du Fantastique. Cette version de la Symphonie Fantastique (op. 14) d'Hector Berlioz (1803-1896), réalisée par le Novosibirsk Academic Symphony Orchestra — qui se produit aussi bien en Europe qu'au Japon — et que dirige l'Azerbaïdjanais Alexandre Rabinovitch-Barakovsky (compositeur, pianiste et chef d'orchestre, né en 1945) a été enregistrée lors du concert du 21 mars 2004 au Arnold Kats State Concert Hall de Novosibirsk. Le chef renforce le caractère insistant du thème principal et spécule sur les contrastes de mouvements et d'expression, selon les idées générales : Rêverie, Bal, Scène au champ, Marche au supplice et enfin Songe d'une nuit de Sabbat ; il oppose mélancolie et dynamisme et cultive tout particulièrement les rythmes incisifs, et même le burlesque avec la Ronde du Sabbat associée au Dies irae. Également pianiste, Alexandre Rabinovitch-Barakovsky a enregistré, le 14 janvier 2014 au Rachmaninov Hall de Moscou, l'Impromptu (op. 90, n°3) de Franz Schubert (1797-1828),et la Fantaisie en fa mineur (op. 49) de Frédéric Chopin (1810-1849) dans lesquels il s'impose par un toucher délicat, un jeu précis, son sens du phrasé et sa recherche d'une belle sonorité : de quoi ravir les pianistes et discophiles amateurs de Romantisme.

« Les Impressionnistes et la musique ». 2CDs JADE (www.jade-music.net ): CD 699 853-2. TT : 77'47+70'58.

« S'il n'y a pas eu d'école musicale impressionniste se définissant comme telle, le terme inventé par le critique d'art Louis Leroy en 1874 pour qualifier ce nouveau courant de peinture a été largement associé dans le temps à un ensemble de compositeurs dont les œuvres ont été perçus comme une résonance à la révolution picturale survenue. Les musiciens concernés ont pu s'en défendre ; l'extension de ce terme à l'art d'Orphée n'en est pas mois légitime. » C'est le cas de cette réalisation du Label JADE et des œuvres enregistrées spéculant sur le symbolisme, les paysages, l'évocation de la nature, l'eau, la lumière qui émanent des deux CD intitulés respectivement : « Miroitements du piano » (15 œuvres) et « Couleurs orchestrales » (11 œuvres), soit 26 titres évidemment impossibles à détailler dans ce cadre.

Le premier disque pour solistes (respectivement : piano, violon, violoncelle) de cette remarquable compilation s'ouvre comme de juste sur Les jeux d'eau à la Villa d'Este de Fr. Liszt interprétés par George Cziffra. Maurice Ravel est représenté par ses Jeux d'eau interprétés par Walter Gieseking et par Une barque sur l'océan jouée par Robert Casadesus, ainsi que, par Albert Ferber (piano), des pages de Claude Debussy : Un jardin sous la pluie, Clair de lune, Feux d'artifice. Les mélomanes seront ravis de réentendre : Francis Poulenc interprétant au piano Gymnopédie n°1 et Gnosienne n°3 d'Érik Satie ; le violoniste Jascha Heifetz pour la Pièce en forme de Habanera de Maurice Ravel, ou encore le violoncelliste Pierre Fournier et Gérald Moore (piano) recréant la Sicilienne et l'Élégie de Gabriel Fauré. Tableau très représentatif associant solistes du passé et pages d'inspiration impressionniste.

Le second disque : « Couleurs orchestrales » spécule sur les timbres, les paysages sonores avec des œuvres marquantes, de prestigieux orchestres et d'éminents chefs : Daphnis et Chloé : Lever du jour, de Maurice Ravel (London Symphony Orchestra, Pierre Monteux et le Chœur du Royal Opera House) ; Prélude à l'après-midi d'un faune de Cl. Debussy (Philharmonia Orchestra, Igor Markevitch) ; L'amour sorcier, Danse rituelle du feu, de Manuel de Falla (Orchestre de la Suisse Romande, Ernest Ansermet) ; In an Summer Garden de Frezderik Delius (London Philharmonic Orchestra, Sir Thomas Beecham). La seconde partie reprend le thème initial de l'eau avec Les Fontaines de Rome d'Ottorino Respighi (Orchestre Symphonique de Chicago, Fritz Reiner) ; et, bien entendu, l'incontournable poème symphonique : La Mer de Claude Debussy (Boston Symphony Orchestra, Charles Munch). Autant de peintures musicales descriptives typiques de l'impressionnisme pictural rendu musicalement à la fois par leurs titres significatifs et leur évocation musicale soulignant — à l'instar de Louis Leroy — la convergence des Arts entre 1860 et le début du XXe siècle. Un rappel du passé tant par les interprètes que par les œuvres et une démonstration fascinante.

Alexandre DENÉRÉAZ: At Tutankhamen's Tomb. Orchestre Symphonique de Volgograd, dir. Emmanuel Siffert. 1CD VDE GALLO (www.vdegallo-music.com) : CD 1227. TT : 50'40 .

Les Disques GALLO s'efforcent d'attirer l'attention précisément sur les musiciens suisses. Cette réalisation permet de découvrir Alexandre Denéréaz, né en 1875 à Lausanne dans une famille de musiciens, et mort en 1947 dans la même ville. Il a fait ses études musicales notamment à Dresde ; installé à Lausanne, il y occupera pendant 51 ans le poste d'organiste titulaire de l'Église protestante Saint-François ; il est à la fois actif en tant qu'organiste liturgique, concertiste et organisateur de concerts. En 1896, il enseigne l'orgue et la théologie, et a été, entre autres, le professeur d'Ernest Ansermet, d'Aloÿs Fornerod et Robert Mermoud. Il occupe une place importante dans la vie musicale en Suisse romande et en Suisse alémanique. Son Catalogue comprend 137 opus, dont la Cantate pour le Centenaire de l'indépendance vaudoise et de nombreuses œuvres pour orgue, chœur mixte… Il est aussi auteur de livres, par exemple : La musique et la vie intérieure.

Au Tombeau de Tut-Ankh-Amon (1925) est un poème symphonique composé en 1925 et faisant suite à la découverte de cette célèbre sépulture du Pharaon par des égyptologues anglais ; il a été créé, l'année suivante, par Ernest Ansermet. Il s'agit d'une œuvre à la fois brillante et mystérieuse, très évocatrice, mais aussi énigmatique, recréée avec relief et énergie par l'Orchestre Symphonique de Volgograd (jadis Stalingrad) sous la direction d'Emmanuel Siffert, de réputation internationale. Ce disque comprend, en sa partie centrale : Le Rêve (1908) sous-titré « Intermède symphonique », de facture plus romantique, à mi-chemin entre culture latine et culture germanique, dans lequel Alexandre Denéréaz prouve son sens inné de l'orchestration. Il qualifie son œuvre : Scènes de la vie de cirque (1911) de « Variations symphoniques ». Il y force sur le caractère descriptif et, après une Introduction bien enlevée, met en scène les principaux protagonistes : jongleurs, athlètes, l'homme-serpent, la belle écuyère, le clown, mais aussi les Africains (ce qui était moins courant en Suisse à cette époque). Il fait preuve d'imagination, d'inventivité, d'éclatante gaîté dans l'évocation du cirque qui permettait au public suisse de voir des personnages d'Afrique ou d'Asie. Voici, grâce à l'initiative d'Olivier Buttex et du Label GALLO, des œuvres irrésistibles, à découvrir.

Zsolt GARDONYI : Annunciation - Die Verkündigung. A. Steiner, soprano. Chœur Monteverdi de Wurzbourg. Philharmonie du Main, dir. : Matthias Becker. 1CD SPEKTRAL (www.spektral-records.de ) : SRL4-10070. TT : 75' 55.

Nos lecteurs ont pu découvrir le CD : Two Generations (cf. NL n° 96, octobre 2015) autour de la famille Gardonyi, père et fils, très engagés notamment au service de la musique religieuse d'inspiration protestante. Le présent disque, compilation d'enregistrements anciens (de 1971 à 2009) de Zsolt (né en 1946) — fils de Zoltan Gardonyi (1906-1986) —, est intitulé : Annonciation (Die Verkündigung). Cet Oratorio de commande, en cinq parties, est écrit pour soprano solo, chœur, grand orchestre et deux orgues. Le compositeur s'est inspiré de cinq « Médaillons » de Veit Stoss (1447-1533), œuvres du gothique tardif se trouvant à l'Église Saint-Laurent à Nuremberg, où la première version a été créée en 1983. Elle annonce la Naissance du Christ, d'après l'Évangile de Luc, reprenant la mélodie et les paroles de trois Chorals allemands pour le temps de l'Avent et de Noël : Meine Seele erhebt den Herrn (Magnificat allemand), Gelobet seist du Jesu Christ (chant de louange) et Vom Himmel hoch da komm ich her. L'Adoration des Mages, introduite par les trombones et les cors, fait appel à la mélodie œcuménique Adeste fideles et au chœur Hierbei ihr Glaübigen pour inviter les croyants à aller voir le petit enfant, et se termine sur un genre de Gloria. La Résurrection, confiée à un narrateur alternant avec des interventions du soprano et du chœur et citant notamment plusieurs Chorals pour le temps de la Passion et de Pâques, se termine sur un Halleluja massif. L'Ascension du Christ est traduite par l'orchestre sans apport vocal, alors que l'Effusion du Saint Esprit est évoquée par l'hymne médiévale bien connue de Pâques : Veni creator spiritus (Komm Gott, Schöpfer, Heiliger Geist), puis le message est prononcé simultanément en cinq langues (allemand, anglais, français, hongrois et finnois), selon les versets 2 à 4 du chapitre 2 des Actes des Apôtres. L'ensemble se termine dans la louange et sur un Amen chanté par le soprano. Cette œuvre s'impose par son originalité, ses divers styles, tour à tour contemporain, avec réminiscence de l'impressionnisme (harpe), mais aussi par l'évocation de l'agitation lors de la confusion des langues. Avec émotion et intériorité et se référant à des mélodies connues, Zsolt Gardonyi fait vivement ressentir les cinq épisodes bibliques grâce au concours d'A. Steiner (Soprano), du Chœur Monteverdi de Wurzbourg et de la Philharmonie du Main, tous placés sous la direction efficace de Matthias Beckert. Zsolt Gardonyi est aussi un remarquable compositeur pour l'orgue, toujours dans le respect du patrimoine hymnologique luthérien. Il associe avec bonheur dans son Duplum : hautbois (C. Nagy) et orgue ; dans sa Rhapsodie : trombone (S. Hegedüs) et orgue ; dans sa Variation : violoncelle (Denes Karasszon) et orgue ; et dans sa Sonata da chiesa : trompette (Kr. Kovats), trombone (A. R. Donko) et orgue (Dezso Karasszon), en 4 mouvements : Arioso, Invention, Rezitativ, se terminant aux accents d'une brillante Toccata. Par ses qualités compositionnelles, son paysage sonore très recherché, Zsolt Gardonyi compte parmi les éminents compositeurs de notre temps.

Alexandre RABINOVITCH-BARAKOVSKY : Terza Pratica II. 2CDs VDE GALLO (www.vdegallo.ch ) : CD 1446-1447. TT : 74' 32+66' 35.

Alexandre Rabinovitch-Barakovsky, pianiste et chef d'orchestre, azerbaïdjanais né en 1945, est aussi compositeur. Sous le titre : Terza Pratica II, le Label GALLO, en deux CD, offre un panorama assez varié de ses œuvres parues entre 1978 et 2009. Les titres sont évocateurs, par exemple : Incantations (1996), enregistrement à Tokyo au Metropolitan Art Space, en 1998, avec le concours de Martha Argerich (piano amplifié et célesta) et du Hibiki Chamber Orchestra. Cette page très développée est dirigée par le compositeur qualifié par certains de « minimaliste », « néoromantique », « néotonal », « répétitif ». Selon Brenno Boccadoro : « La musique de Rabinovitch-Barakovsky puise son vocabulaire dans l'histoire de la philosophie et des religions. Elle est plus qu'un phénomène acoustique ; elle se déploie sur au moins deux axes orthogonaux : un niveau « émotionnel » et une dimension « verticale », métaphysique et intelligible qui la relie à l'histoire des philosophies et des religions en une unité mystique hors du temps et de l'espace… ». Sa musique « renvoie à un contenu extramusical et c'est par le biais d'un rapport symbolique que le langage sonore atteint les réalités incorporelles de l'esprit… Il cultive le nombre et l'arithmosophie » dans Die Zeit — Le temps (2000), œuvre enregistrée sur le vif au Philharmonic-Hall de Cologne (avec instruments amplifiés), comportant trois parties : L'élan, L'horloge et La durée. En fait, résidant au haut d'un gratte-ciel à Tokyo, le compositeur a ressenti profondément « cette sortie du temps dont parlent les Bouddhistes et les mystiques ». Il a été impressionné par la « suspension du temps ». Il s'intéresse aussi aux événements de son époque, par exemple dans son Requiem pour une marée noire (1978), il s'inspire de Fyodor Tyutchev (1803-1873) évoquant, tour à tour, les songes, les rêves, le calme des astres, les tourments troublants, convulsions-spasmes, en fait « Ultime-l'heure du monde », puis le carillon, pour conclure sur « les astres si purs »… En 2009, il a composé Trois Manas pour pianoélectrique (reflétant « symboliquement le flux puissant d'énergie psychique qui émane de certaines personnes charismatiques »). Il souhaite traduire musicalement et métaphoriquement « les variations de l'énergie consciente, de l'énergie de l'éther dont est traversé dans un univers électrique à chaque instant, tout en laissant penser le cœur, ce qui est au fondement de la Terza pratica. » Dans son Discours sur la délivrance (1982), il a aspiré plutôt « à orchestraliser sa musique écrite pour plusieurs instruments » : violoncelle, synthétiseur (vibraphone) avec, au piano, le compositeur. Autant d'états d'âme, de sensations à ressentir dans cette production du Label GALLO dont les programmes font pour le moins preuve d'une vaste ouverture.

Déroute chronique : Jeu de massacre. 1CD VDE GALLO (www.vdegallo-music.com ) : CD 1461. TT : 37' 57.

« Déroute chronique » n'est autre que le titre du Groupe suisse composé de P. Deveaud (piano, guitare, voix), A. Knecht (basse, voix), S. Rütti (batterie, hang — idiophone inventé par les Bernois Felix Rohner et Sabina Schärer vers 2000, avec deux petites coupes en métal —, voix) et G. Kisfaludy (accordéon). D'une manière générale — à l'exception de Jeu de massacre dû à Henri-Georges Clouzot (1907-1977) —, les textes exploités sont empruntés au poète suisse Jean Villard, dit Gilles (né à Montreux en 1895, mort à Saint-Saphorin en 1982) brossant un tableau psychologique typique de notre époque sur un fond sonore percutant et avec des titres évocateurs : Dollar (dénonçant le vice de l'argent), Adieu au folklore (parlé sur un fond de percussion). Au programme, figurent encore : À l'enseigne de la fille sans cœur, Les peuples du vent, Le rire et ses rois, Trois Bateliers, C'est l'heure on ferme !... À remarquer : le débit précis de la voix, la remarquable articulation, ce parlé-chanté si approprié à la restitution de cet univers haut en couleurs et satire de notre temps. « Déroute chronique » a réellement « revisité » Jean Villard Gilles.

Dida GUIGAN : « Home ». 1CD VDE GALLO (www.vdegallo-music.com ): CD 1408. TT : 52' 52.

Dida Guigan, née à Beyrouth en 1984, a immédiatement été adoptée en Suisse. Après ses études en Sciences sociales, elle a fréquenté l'École de Jazz de Berne, puis décidé de chanter en arabe. Âgée de 26 ans, elle est retournée au Liban pour y retrouver ses racines, son histoire et sa langue. Le titre significatif : Home symbolise précisément sa quête d'identité. Ce programme baigne dans le réalisme et le lyrisme. Dans Autant pour elles, les idées générales sont ainsi formulées : « Elles s'impatientent autour de la lune qui chante »… « Elles attendent le crépuscule, la nuit, la mort ». Droits de recours est, en fait, une chanson d'amour et d'appel au secours, avec des résonances lyriques au sujet du pays, de ses collines et plaines fleuries... Le programme comporte aussi des chants en arabe. Dans son disque Home, Dida Guigan — à mi-chemin entre la sensibilité libanaise et la sensibilité occidentale — fait partager aux discophiles sa recherche identitaire.

« East Wind - Vent d'Est ». Ivan Bellocq, flûte, Anne Mispelter, harpe. 1CD DUX (dux@dux.pl), (ivanbellocq9@gmail.com ) : DUX 1147. TT : 57' 59.

Ivan Bellocq (né en 1958), flûtiste hors pair et compositeur prolifique — dès l'âge de 20 ans — exploitant des sources d'inspiration multiples, s'est associé à la harpiste Anne Mispelter (née en 1977), concertiste, membre de plusieurs Orchestres symphoniques. Sous le titre Vent d'Est, ils recréent avec infiniment de musicalité et d'équilibre un répertoire varié : 6 Pièces du compositeur azerbaïdjanais Fikret Amirov (1922-1984), décrivant les ambiances de la vie quotidienne (Dans les montagnes d'Azerbaïdjan, Près de la source) ou des atmosphères (Berceuse, Nocturne) ; 2 Rythmes bulgares — extraits de Microcosmos (113, 115) — du Hongrois Béla Bartók (1881-1945), choix judicieux d'Ivan Bellocq ; 10 Pièces du Bulgare Assen Karastoyanov (1893-1976), élève de S. Karg-Elert, également de caractère descriptif (Fileuse, Bergers, Tresses), mais aussi Berceuse, entre autres. Dans le Prélude, il force sur la ligne mélodique si bien rendue par Ivan Bellocq à la flûte sur un fond rythmique et discret de la harpe faisant au fil des Pièces, tour à tour, appel à la virtuosité, avec un remarquable phrasé, à l'expressivité (Berceuse) et se terminant sur une page de virtuosité (Daytchka, danse typique à 3/8, rapide et bien enlevée). Dans sa Suite slave (op. 198), créée en 2012 au Festival Molière de Versailles, Ivan Bellocq précise ainsi son objectif : « Je me suis fixé plusieurs défis en écrivant cette Suite ; d'abord définir un terrain commun entre mon langage habituel et celui des musiques populaires dont je m'inspire. Puis trouver une manière différente de celles de Karatoyanov et d'Amirov d'organiser chacune des pièces ainsi que l'ensemble qu'elles forment. D'où par exemple les soli de harpe ou de flûte ». S'il se réfère à des thèmes populaires slaves authentiques, il se réclame également d'un « folklore imaginaire ». Il n'a pas fini de révéler les multiples facettes de son inventivité et de ses sources. Cette sélection exceptionnelle d'airs et de danses retiendra l'attention des mélomanes tant par l'originalité du programme que par l'interprétation de ces œuvres animées par un vrai Vent d'est.0

« JAPON. Gagaku ». Ensemble Ono, dir. Ono Takaschi. 1CD VDE GALLO (www.vdegallo-music.com) : CD 1466. TT : 76' 16.

Comme Akira Tamba — compositeur japonais résidant en France — le précise dans ses excellents commentaires, le Gagaku est un genre musical. « Le terme gagaku se compose de deux idéogrammes : ga qui signifie raffiné, noble, juste ; et gaku qui désigne la musique. Gagaku renvoie donc à un genre musical raffiné, noble et savant. Au Japon, il est associé à l'ancienne Cour impériale et à la classe aristocratique… Le Gagaku japonais comprend plusieurs répertoires de pièces musicales alliant trois composantes : la danse, la poésie chantée et la musique instrumentale. » Ce disque, enregistré en 2012, est réalisé par l'Ensemble Ono, qui a été fondé en 1887 par le prêtre Ono Sukemichi. Il regroupe actuellement 11 musiciens et 2 danseurs ; il est dirigé par Ono Takaschi qui joue aussi des tambours kakko et san no tsuzumi. Interviennent également le gong, 3 flûtes et le luth (biwa). Ces pièces ont été enregistrées à Genève en 2012 au Théâtre de l'Alhambra. Elles remontent au VIIIe siècle et, comme le rappelle Akira Tamba, « à une époque où les aristocrates japonais écoutaient cette musique de gagaku, chantaient et dansaient en buvant le saké lors de soirées exquises. » On remarquera la couleur modale et l'atmosphère particulière dans la brève pièce Accordage. La deuxième, Shukoshi, plus développée, évoque les populations de la Mandchourie et la Mongolie. Kashin concerne des vœux de Nouvel An, avec participation d'un chanteur soliste, du chœur qui traduisent la joie de jouer pour ce jour et souhaitent « que le bonheur du monde dure mille et un ans et mille et un automnes. » La quatrième (instrumentale), Kaden no kyû, a été reconstituée pour un ensemble instrumental du IXe siècle à partir de la notation musicale pour le biwa, luth importé de Chine. Quant aux deux dernières pièces : Nasori et Konju, il s'agit de musiques de danses traditionnelles dont la chorégraphie est originaire de Corée ou de Mandchourie. Ces deux danses, dont la ligne mélodique est essentiellement confiée à l'orgue à bouche (shô), à la flûte d'origine chinoise (ryûteki) et au hautbois hichiriki. Voilà de quoi dérouter ou familiariser les oreilles occidentales et d'illustrer ce répertoire grâce aux Archives Internationales de Musique Populaire (Musée d'Ethnographie, Genève). Cet excellent documentaire s'adresse non seulement aux ethnomusicologues et japonologues, mais aussi aux discophiles curieux et aux mélomanes soucieux de s'instruire.

Philippe CORSET : Mets-toi en route ! . 1CD VDE GALLO (www.vdegallo-music.com ): CD 1464. TT : 45' 54.

Après : À dos de dromadaire (2013) déjà présenté à nos lecteurs, Philippe Corset et un groupe de musiciens ont réalisé « 22 chants pour la marche » ayant la particularité d'être signalés par plusieurs numéros : le premier indique le commencement du chant et le second peut être mis en boucle pour obtenir l'accompagnement. Ces chants, publiés en collaboration avec le Service enfance de l'Église Réformée du Canton de Vaud, reposent sur des textes, de Philippe Corset, Mannick (musique : Jo Akepsimas), Jean-Noël Klinguer, entre autres, et sont également dotés d'une finalité moralisante ou religieuse. Le programme comporte aussi le « Noël » de Franz Gruber, archi connu : Voici Noël, ô douce Nuit (Stille Nacht, heilige Nacht). Les voix sont associées aux sonorités respectivement des : guitares, marimba, violoncelle, trompette-cornet, cor des Alpes (Alphorn), saxophone, flûte traversière, orgue créant l'atmosphère ou assurant un genre de percussion. L'ensemble plaira aux jeunes et moins jeunes, nostalgiques des années 1970.

Giovanni ZAMBONI : Madrigali e Sonate. Faenza, dir. Marco Horvat. 1CD AgOgique : AGO021. TT.: 68'07.

Les éditions AgOgiques dénichent encore un compositeur bien peu connu, Giovanni Zamboni (c. 1687- c. 1764), une sorte d'énigme au demeurant, un peu comme Agostino Steffani. Personnage curieux que ce mystérieux musicien d'origine roumaine, mais actif en Toscane, et par ailleurs tailleur de pierres orientales, c'est à dire de bijoux, auteur de sonates pour le luth et par ailleurs de madrigaux à quatre voix. Quoi qu'il en soit de ses origines, voilà un musicien dont Marco Horvat nous restitue la profonde originalité. Au travers de quelques unes de ses sonates pour le luth de 1718, qui selon lui, dépassent la simple galanterie attachée à la musique instrumentale du Siècle des Lumières. Elles sont inspirées du style de Corelli, mais sont aussi de facture plus « moderne », dans la manière d'auteurs comme Leopold Weiss. Ainsi de la Sonate VIII, constituée d'un seul mouvement (« Arpeggio »), ou de la Sonate X, en quatre parties (Allemande, Courante, Sarabande et Bourrée), ou encore de la Sonate IX (Prélude, Allemande, Sarabande et Gigue). Magnifiquement restituées par Marco Horvat sur un théorbe cordé comme un archiluth, « mais dans un ton plus grave que celui de l'instrument supposé avoir été utilisé par Zamboni », précise-t-il. Le bouquet de madrigaux à quatre voix et basse continue qu'il propose également n'est pas moins intéressant. Ils sont tirés des deux livres que Zamboni compose en 1755 sur des poèmes de Giovanni Battista Guarini (1538-1612) et dédiés au Duc d'York Henry Benedict Maria Clement, fils de James Stuart, lequel deviendra cardinal et l'un des plus importants prélats de la curie romaine. On en trouve trace aussi dans les affaires du Padre Martini. La polyphonie y est pensée sur un mode archaïque, avec usage de la « arpa doppia », ou harpe gothique, mais dans un écriture moderne de la basse continue. L'interprétation du quatuor vocal de l'ensemble Faenza est suffisamment éloquente pour donner à ces pièces tout leur aura.

Francesco CAVALLI : « L'Amore innamorato ». Extraits d'opéras tirés de L'Ormindo, Il Giasone, La Calisto, La Didone, La Rosinda, L'Artemisia, L'Eliogabalo. Pièces instrumentales de Giovanni Girolamo Kapsperger, Andrea Falconieri. Nuria Rial, Hana Blážíková. L'Arpeggiata, dir. Christina Pluhar. 1CD Erato : 0825646166435. TT.: 66'52.

Comme d'autres chefs l'ont fait récemment, dans le cas de Rameau par exemple, Christina Pluhar a conçu avec ce disque un opéra imaginaire qu'aurait pu écrire Cavalli, et ce à partir d'airs tirés de ses opéras et de morceaux instrumentaux. Francesco Cavalli (1602-1676), organiste à Saint-Marc de Venise, fut l'un des compositeurs les plus en vue du Seicento. Une époque faste à Venise, alors réputée pour ses divertissements, donnés notamment, grâce à ses mécènes commerçants fortunés, dans ses nombreux théâtres. Le compositeur a beaucoup écrit pour la scène, 32 opus dit-on, à partir de 1637, dont ceux passés à la postérité ont pour nom La Calisto ou La Didone. Parmi ceux-ci, Christina Pluhar en a sélectionné sept et une dizaine d'arias, certaines dans un arrangement de sa main. Elles offrent un style qui fait penser à Monteverdi, et pourtant bien différent dans la manière de concevoir le recitar cantando, proche ici de l'arioso. C'est que Cavalli attache beaucoup d'importance au texte littéraire, puisé chez des auteurs comme Francesco Busenello ou Giovanni Faustini qui savent penser la langue italienne de manière élégante. Le programme s'ouvre par un « prologue » emprunté à l'opéra L'Ormindo (1644), décrivant, sous les paroles codées de l'« Harmonie », la gloire de la Sérénissime. Suit une sinfonia (Il Giasone). Les arias touchent à divers registres dramatiques, sensuel (La Rosinda, de 1651), voire érotique (« Ninfa bella , La Calisto, aux sonorités orientales, où un jeune satyre distille des paroles à double sens), ou encore parodique et léger (« Non è maggior piacere », La Calisto). Les plus étonnantes restent les pièces en forme de lamento comme « Dammi morte » (L'Artemisia), ou l'aria d'Hécube de La Didone, d'une poignante douleur. Quelques pièces purement symphoniques apportent d'habiles transitions entre les morceaux vocaux : ainsi de la Sinfonia de l'Eliogabalo (1668) ou encore de pièces empruntées à d'autres musiciens, comme la Toccata de Giovanni Girolamo Kapsperger (c. 1580-1651) aux sonorités si particulières, stratosphériques, de la harpe baroque. Quant à la sinfonia conclusive, en forme d'épilogue, elle est empruntée à Andrea Falconieri (1585-1656), dont le style musical est proche de celui de Cavalli. L'ensemble L'Arpeggiata, qui à l'occasion de cette production, fête ses 15 ans d'existence, est l'interprète choisi de ces pages et ses solistes leur apportent des couleurs extrêmement séduisantes, dont Christina Pluhar au théorbe et à la harpe baroque. Les deux sopranos de Nuria Rial et de Hana Blážíková, la seconde un brin plus aigu, ennoblissent les arias par la pureté de l'émission vocale et un vrai chic dans l'élocution. Une magnifique anthologie de pièces d'un compositeur très attachant.

Jean-Philippe RAMEAU : Les Indes galantes. Opéra-ballet en un Prologue et quatre Entrées. Livret de Louis Fuzelier. Amel Brahim-Djelloul, Benoît Arnould, Eugène Varnier, Olivera Topalovic, Judith van Wanroij, Vittorio Prato, Anders Dahlin, Nathan Berg, Thomas Dolié. Chœur de l'Opéra National de Bordeaux. Les Talens Lyriques, dir. Christophe Rousset. Mise en scène et chorégraphie : Laura Scozzi. Filmé au Grand Théâtre de Bordeaux, février 2014. 1DVD Alpha : Alpha 710. TT.: 175'.

Ce DVD est la captation à Bordeaux de la mise en scène de Laura Scozzi, vue au Capitole de Toulouse en 2012 (cf. NL de 6/2012). Cette interprétation déconcerte encore plus qu'à la représentation. Laura Scozzi, prend en effet le parti de chercher à unifier les diverses « entrées » de l'œuvre : Du prologue, sorte d'Eden où prospèrent des éphèbes nus se trémoussant comme des cabris, procède l'idée d'un voyage aux « Indes », ce qui au XVIII ème siècle, signifiait conquête de lointaines contrées ; en l'occurrence la Turquie (« Le Turc généreux »), le Pérou (« Les Incas du Pérou »), puis, ce qui est nettement plus subjectif et arbitraire, la Perse (« Les Fleurs), et enfin l'Amérique (« Les Sauvages »). Et ce pour tailler au passage une satire souvent violente de la condition féminine, ou l'exploitation de la femme, tour à tour réduite en esclavage, battue par une sorte de souteneur, soumise au voile intégral alors que les mâles se plaisent à s'amuser avec des poupées Barbie, ou encore transformée en objet de désir dans un milieu nord américain consumériste en diable. Le problème est que le trait est si appuyé qu'il en perd son acuité : le débordement d'idées (le Sentier lumineux dans le tableau du Pérou), et d'images souvent amusantes (les trois voyageuses désopilantes), mais bien crues (les caprice machistes de ces messieurs persans) finit par lasser. Car ce féminisme au pied de la lettre semble bien dépassé. Surtout que la direction d'acteurs ne flatte pas toujours les protagonistes qui donnent le sentiment d'un engagement en deçà de ce que la mise en scène tend à imposer. La saisie de près par une caméra bien cruelle dans son indiscrétion, n'arrange rien. Là où on attend le repos esthétique, on nous sert une satire sollicitante, provocante, et qui ne met pas à l'aise, dans une ambiance bien sûr misérabiliste (bord de mer souillé de déchets, officine peu reluctante de fabricants de poudre blanche, charrette à chevaux déversant lesdites poupées Barbie en petites tenues, etc.). L'interprétation vocale a ses points forts (Amel Brahim-Djelloul, Judith van Wanroij, Nathan Berg) et ses faiblesses (plusieurs autres rôles masculins). Elle est en tout cas bien des fois gênée par les exigences de la mise en scène. Ainsi de l'aria de Fatime « Papillons inconstants », ruinée par l'accoutrement de la chanteuse et une mise en situation devant un micro... La direction de Christophe Rousset apporte heureusement à la musique de Rameau son dû et on se délecte des interventions solistes des Talens Lyriques, des deux flûtes en particulier. Les passages de ballet, souvent réduits à peu par la régisseuse chorégraphe, ne font pas tressaillir comme ils le devraient, en particulier la fameuse chaconne du tableau final des « Sauvages », pourtant un vrai ''tube'' du baroque. Il faut nul doute chercher ailleurs pour une vision DVD satisfaisante de ce chef d'œuvre de la comédie-ballet, même mise au goût d'aujourd'hui (par exemple la version Christie-Serban/ONP chez Opus Arte).

Wolfgang Amadé MOZART : Die Entführung aus dem serail. Singspiel en trois actes K. 384. Livret de Gottlieb Stephanie, d'après le Singspiel « Belmont und Constanze » de Christoph Friedrich Bretzner. Conception des dialogues : René Jacobs (2014). Robin Johannsen, Mari Eriksmoen, Maximilian Schmitt, Julian Prégardien, Dimitry Ivaschchenko. Cornelius Obonya. RIAS Kammerchor. Akademie für Alte Musik Berlin, dir. René Jacobs. 2CDs Harmonia Mundi : HMC 902214.15. TT.: 2H40.

Le retour en force de L'Enlèvement au sérail ne concerne pas que la scène (Paris, Aix, Glyndebourne), mais aussi le disque : après la récente version de Yannick Nézet-Séguin chez DG (cf. NL de 11/2015), voici la vision attendue de René Jacobs dont on sait la pertinence et aussi les curieux partis de ses interprétations opératiques mozartiennes. Celle-ci n'échappe pas à ces canons. Mais s'il déconcerte de temps à autres, le résultat force l'admiration. Jacobs, comme toujours, s'est penché sur le texte original et a scruté ses moindres recoins, se référant à ses antécédents, savoir le Singspiel de Bretzner. Il a ainsi réécrit, réimaginé, les dialogues. Ceux-ci sont quelque peu allongés, en particulier concernant les interventions du Pacha Selim, mais aussi les personnages d'Osmin ou de Pedrillo. Surtout, ils sont imbriqués dans le discours musical de façon à ce que se produise, selon Jacobs, « une interférence entre parlé et chanté ». Une mise en scène sonore y contribue, grâce à une « musicalisation » de ces dialogues. Ainsi par exemple, Pedrillo se manifeste-t-il pendant le premier air d'Osmin, ou plus tard, ce dernier commente-t-il incrédule les velléités d'indépendance britannique de Blonde durant l'air de celle-ci. De même un discret babil au clavier accompagne-t-il la longue tirade de Selim accordant la liberté à Belmonte et à ses amis. Moins pertinentes, même si dramatiquement en situation, sont les deux répliques de Selim insérées durant l'air de Konstanze « Martern aller Arten ». Intéressantes par contre les quelques ajouts instrumentaux ou « anticipation de certaines idées musicales » (ibid.), préludant quelques passages : une mise en route au Hammerklavier précédant l'entame du premier air d'Osmin, ou quelques variations au clavier accompagnant les mots « Triumph, Triumph », une fois que Pedrillo a réussi à endormir le bouffon avec ses bouteilles de vin. Jacobs justifie cette pratique par celle favorisée par Mozart lui-même lorsqu'il dirigeait l'œuvre, qui n'hésitait pas à « préluder » au clavier. Tout cela apporte une indéniable vie au Singspiel. La direction musicale de René Jacobs, qui n'en aurait sans doute pas besoin pour étaler ses vertus, en est gratifiée en tout cas. Car la réussite est là éclatante : extrême finesse du discours, cordes fouettées, traits des bois étincelants, battue brusque mais pas sèche, tempos sur le versant rapide, voire accélérations fulgurantes (fin du duo Blonde-Osmin à l'acte II) et contrastes dynamiques larges, par exemple dans les ensembles, tel le finale de l'acte II. Les passages qui ressortissent à l'inspiration lyrique sont pareillement frappants, de l'ordre d'une vraie ''voix intérieure'' : ainsi de l'introduction du deuxième air de Konstanze, « Traurigkeit ». Son orchestre de l'Akademie für Alte Musik Berlin offre un raffinement sans pareil et les interventions solistes sont brillantes (quatuor instrumental concertant de l'air « Martern aller Arten »).

Jacobs favorise également les appogiatures dans le chant. Il a réuni une distribution jeune et sans concession à quelque routine ; non plus qu'au star système, comme dans l'autre version récente. Ses deux ténors tiennent la corde : Maximilian Schmitt est un Belmonte stylé : émission claire, souplesse de la ligne de chant, flexibilité et surtout pureté de l'émission. Julian Prégardien, Pedrillo, a de l'esprit, pas benêt comme souvent, sincère et joyeux, voire désopilant, et « juste » dans les dialogues. Dimitry Ivashchenko propose un portrait d'Osmin nullement caricatural, nanti de cette pointe de comique rappelant que le personnage n'est sans doute pas l'horrible barbare sanguinaire qu'a imposée une mise en scène récente à Aix. La basse, pas ''caverneuse'', quoique dotée des notes graves nécessaires, est un régal de ductilité. De la figure de Selim, l'acteur Cornelius Obonya propose une approche riche, à la fois « à visage humain », dans le ton de confidence au début, lors de la première confrontation avec Konstanze, et opposant une ferme autorité à la résolution de celle-ci de décliner ses avances. Les deux sopranos, quasi inconnues des pochettes de disque du moins, remplissent le contrat avec aisance. Le timbre de Robin Johannsen, plutôt léger, rappelle, comme le souligne Jacobs, que le rôle de Konstanze ne fut pas distribué à l'origine à une soprano dramatique colorature, mais à une voix plus ''légère'': le premier air en bénéficie grandement, offrant une vocalité proche de ce que sera celle de la Reine de la nuit. Les deux suivants sont négociés avec aplomb et les acrobaties de « Martern aller Arten » montrent aussi que Mozart écrivait pour des voix hors norme, ou contraignant ses chanteuses à des écarts phénoménaux, le brusque passage du grave à l'aigu imaginé ici, préfigurant ceux qu'il réservera à sa Fiordiligi de Cosí fan tutte. La caractérisation est finement pensée. Celle de Blonde l'est tout autant. Mari Eriksmoen, dont la voix parlée contraste étonnement avec le timbre chanté, offre bagout et piquant, voire un brin perçant. Une version bien différente des interprétations habituelles. Passionnante.

Giuseppe VERDI : Aïda. Opéra en quatre actes. Livret de Antonio Ghislanzoni. Anja Harteros, Jonas Kaufmann, Ekaterina Semenchuk, Ludovic Tézier, Erwin Schrott, Marco Spotti, Paolo Fanale, Eleonora Burato. Banda musicale della Polizia di Stato. Orchestra e Coro dell'Academia Nazionale di Santa Cecilia, dir. Antonio Pappano. 3 CDs Warner classics : 0825646106639. TT.: 39'56+40'41+64'59.

Précédée d'une publicité avantageuse, cette nouvelle version discographique d'Aïda tient ses promesses. On a pris un soin méticuleux à sa préparation : cast assemblé avec doigté, choisi parmi les voix les plus en vue du moment, chef charismatique dans le domaine, technique d'enregistrement studio particulièrement étudiée. Retour aux temps bénis où fleurissaient les intégrales d'opéra, mitonnées avec passion... Le pari était d'aligner trois prises de rôle dans les personnages titres, Harteros, Kaufmann et Tézier ; gage d'une interprétation renouvelée, en tout cas recherche de nouvelles voies. Le mérite en revient avant tout au chef Antonio Pappano qui signe là une de ses plus belles réalisations verdiennes. Le vrai ton italien qu'un orchestre rompu à ces pages peut apporter, celui de l'Accademia di Santa Cecilia, ne se démontre plus. Surtout les atmosphères sont là, que ce soit dans les grandes scènes démonstratives (Temple de Vulcain, tableau de la porte de Thèbes, dit « du triomphe ») ou dans les moments intimistes qui distinguent peut-être plus cet ouvrage que ses vastes déploiements de foule. La scène du Nil est une particulière réussite. Le climat nocturne, mystérieux, bercé par la mélopée de la flûte plaintive sur un fond scintillant des cordes pianissimo est pur envoûtement. Remarquable est aussi la délicatesse des musiques de ballet, pourtant pas les plus inspirées de Verdi, dont la couleur locale (scène 2 de l'acte I, divertissement du deuxième acte) est restituée avec tact. Les grands climax sont impressionnants : bien sûr, ceux que renferme la scène du triomphe, mais également lors du premier tableau du IV ème acte qui procure une impression d'écrasement de toute la masse orchestrale à mesure que la sentence s'abat sur le héros déchu. Cette vision est magnifiée par une captation d'un formidable impact et d'une clarté étonnante dans l'agencement des divers plans, même lors des passages les plus chargés où les solistes parviennent à se détacher de la gangue des chœurs, grâce à une mise en scène sonore elle aussi soignée. L'extrême immédiateté signe un pas franchi dans la restitution sonore opératique. Les voix en sont les grandes bénéficiaires, qu'elles soient saisies fortissimo ou au contraire dans le registre de la confidence. Le régal est là, de tous les instants. Jonas Kaufmann est Radamès : le ton héroïque, renforcé par le timbre barytonnant, sait s'effacer pour distiller un lyrisme épuré qui ne se résout pas seulement à ses magiques falsettos habituels, et dont l'un superbement filé illumine la fin de l'air « Celeste Aïda ». Le legato est enviable et la vision totalement crédible. Le duo final, deux voix amenées à se dépasser, est d'un art du phrasé incomparable. Son Aïda est alors au diapason, comme il en fut dans le duo ultime du Don Carlo de Salzbourg. Anja Harteros, qui confie avoir longtemps hésiter avant d'embrasser le projet, ce qu'on comprend au regard du caractère hybride du rôle titre, apporte un vraie ''italianità'' et l'élégance habituelle qui pare ses interprétations verdiennes (Elisabetta, Leonora) alliée à une absence d'idée préconçue quant à la manière d'aborder le rôle. Nul pathos donc dès les premières répliques ou lors des duos avec Amonastro (rien d'appuyé, seule une vraie frayeur) ou avec Radamès (un amour qui ne fuit pas le devoir filial), et on y croit. La scène du Nil atteint une dimension cosmique, largement aidée par la direction extraordinairement nuancée de Pappano. D'Amonastro, Ludovic Tézier trace un portrait juste, pas vengeur exacerbé, et le legato de sa vraie voix de baryton Verdi est pur bonheur. Ekaterina Semenchuk apporte le timbre de mezzo clair qui sied à Amnéris et une interprétation, certes un brin plus étudiée que ses partenaires, mais en situation eu égard à la passion dévorante mais contrariée de cette femme altière. Erwin Schrott est un Ramphis de luxe, basse brillante et peinture autoritaire, et les autres rôles sont à la hauteur de leurs illustres collègues. La réussite ne serait pas complète sans la contribution du Chœur de l'Accademia di Santa Cecilia qui comme leurs collègues instrumentistes, font là un travail proprement magistral. Alors une Aïda pour aujourd'hui ? Les gloires d'antan ne sont pas éclipsées, mais sans doute égalées. En tout cas l'expérience vaut le voyage, jusqu'à l'île déserte !

Jean SIBELIUS : Intégrale des symphonies, N° 1 op. 39, N°2, op. 43, N°3, op. 52, N° 4 op. 63, N°5, op. 82, N° 6, op. 104 & N° 7, op. 105. Berliner Philharmoniker, dir. Sir Simon Rattle. 4 CDs & 2DVD Blue Ray. Berliner Philharmoniker Recordings : BPHM 150071. TT.: 80'50+67'57+30'32+51'01.

Les symphonies de Sibelius occupent une place à part. On a longtemps disserté sur leur caractère déroutant, rebutés que sont les auditeurs cartésiens devant un univers d'éléments apparemment épars, de mélodies fragmentées, de changements de rythmes fréquents, de morcellement de la pensée qui peut laisser une impression de désordre, en tout cas d'insaisissable. Les temps ont cependant bien changé et on est à l'heure d'une réévaluation de ce compositeur. On relira avec intérêt l'article de Gérard Denizeau sur « L'énigme Sibelius » (in NL de 2/2015). Grâce surtout à l'opiniâtreté de quelques chefs, Herbert von Karajan et Lorin Maazel hier, Esa-Pekka Salonen aujourd'hui et surtout Simon Rattle. Le chef anglais aime Sibelius et le fait savoir. Pour sa deuxième intégrale au disque des symphonies (la I ère remonte aux années Birmingham), entouré des fabuleux Berliner Philharmoniker, au fil de quelques concerts enregistrés live à la Philharmonie de Berlin, de décembre 2014 à février 2015, il livre sa vision actuelle de ce fascinant corpus. Une manière qui ne cherche pas à gommer les difficultés, à aplanir les angles, à « faire romantique » ce qui ne l'est pas ou presque plus (Première Symphonie) par une recherche du beau son, comme son prédécesseur céans Herbert von Karajan dont les interprétations au disque font encore autorité (4e, 6e et 7èmes). La captation en direct est magistrale encore que l'impact du registre grave (contrebasses, timbales) puisse limiter le champ sonore par endroit, plus qu'à l'écoute directe, si équilibrée à la Philharmonie berlinoise. Mais l'impact est indéniable et les plans restitués avec clarté. C'est que le travail de Rattle privilégie une dynamique large comme toujours, forte extrêmes, pianissimos évanescents (2ème mouvement de la 4 ème, finale de la 2 ème), et un art consommé de bâtir un crescendo gigantesque. Reste que l'approche est souvent chambriste, ce qui laisse à l'idiome sibélien matière à développer ses appâts. Et ils sont nombreux, divers selon les opus.

La Première Symphonie op 39, de 1898/1899, est encore dans l'orbite post romantique comme le signale son lyrisme, mais la dramaturgie chaotique qui le tempère marque une vision bien personnelle de cet héritage, comme il en est va dès l'introduction du premier mouvement avec son solo de clarinette joué triple pianissimo, qui s'attache ensuite à libérer un thème mené energico. Un scherzo lui aussi énergique, martelé par Rattle, précède un finale « quasi una fantasia » dont la mélodie « cantabile ed espressivo » par son généreux rubato, est digne de l'école russe, de Borodine en particulier. La manière change déjà avec la Deuxième Symphonie op 43 (1902), et cette tendance à ce que Marc Vignal dénomme une « orchestration centrifuge », si différente du langage contemporain d'un Richard Strauss par exemple, ses silences expressifs, ses changements d'éclairage, si manifestes à l'allegretto initial. Le « tempo di andante ma rubato », vaste, le chant lugubre du basson, les convulsions des cuivres, tout cela n'est sans doute pas aisé à saisir et Rattle ne cherche pas à gommer ces convulsions. Le vivacissimo, en forme de mouvement perpétuel, le chef le traite telle une course effrénée qu'après un silence marqué, le passage trio tempère « lento e soave ». Le finale qui s'élance sur un thème hyper romantique, laisse place à un discours étale et de délitement, mais la pièce se clôt en une apothéose fière. La Troisième Symphonie op. 52, de 1907, peut-être la plus déroutante selon Gérard Denizeau, Rattle nous la met à portée d'écoute : triomphe de l'écriture pour les cordes dans l'allegro moderato qui promeut une sorte de phénomène d'amplification, manière de chanson populaire nostalgique à l'andante con moto, dans laquelle les bois jouent un rôle essentiel désormais, combien séduisant chez cet orchestre d'élite. D'une construction complètement originale, typique du morcellement sibélien et de sa polyrythmie, mais aussi offrant une transparence digne de Mendelssohn et du Songe d'un nuit d'été, le finale offre de monumentales montées en puissance, terribles, on ne peut plus énergiques sous la conduite de Simon Rattle.

Avec la Quatrième Symphonie op 63 (1909-19011), place à l'expérimentation, de l'ordre de l'aphorisme musical avec ses chromatismes, ses dissonances, ses intervalles de triton. On a dit que Sibelius poussait là le langage wagnérien à son extrême. Ce qui fait dire au chef anglais que « le premier mouvement contracte le Parsifal de Wagner ». L'austérité caractérise l'entame de cette pièce, sa rugosité presque, mais le contraste est saisissant avec l'allegro vivace qui suit, apparemment enjoué par la mélodie du hautbois, traversé d'épisodes agités, sorte de scherzo. La brève séquence trio, Rattle en souligne le dramatisme. Le « tempo largo » offre un espace de méditation, de mystère avec son solo de flûte, d'une mélancolie désespérée, tandis que le finale joue à l'envi du morcellement chaotique, et ici de différenciation dynamique. La Cinquième Symphonie op 82 (1919) reçoit une exécution d'un fini inouï. On la considère comme la plus accessible et en tout cas comme celle par laquelle il faut entrer dans le monde du compositeur finlandais. Sa lointaine filiation beethovénienne n'y est pas étrangère, qui dans les mouvements extrêmes, signale un héroïsme faisant penser à la Troisième de Beethoven. Son premier mouvement est un univers à soi seul où l'on découvre le brouillard des cordes ppp conduisant à une course haletante qui se résout en un presto endiablé. De même l'allegro molto conclusif se signale-t-il par son ostinato, voire sa manière qui ferait penser à l'Hymne à la joie de la Neuvième du maître de Bonn. Tout le mouvement respire un feu ardent sous la direction de Rattle, même dans l'épisode médian « misterioso », dont les cordes pianissimo « marcato con sordini » apportent un contraste saisissant. Le sens de l'amplification, en dimension et en intensité, est formidable et la péroraison ponctuée de ses six accords abrupts laisse sans voix! Au milieu, l'andante messo dessine son apparente simplicité, schéma en diverses variations. Les Berliner sont surperlatifs. La Sixième Symphonie op. 104 (1923) qui a connu sa première berlinoise en 1938 par Herbert von Karajan, offre austérité et élévation de la pensée. Au fil de ses quatre mouvements, la présente interprétation se caractérise par la plénitude expressive des cordes au moderato, apaisées comme une eau claire, par l'élégance de la battue de Rattle qui n'élude pas les tensions sous-jacentes. Les dissonances à peine cachées du second mouvement, moderato, et ses changements de rythmes, laissent place au caractère implacable du poco vivace, un scherzo sans trio, très concentré, puis à un finale développé dont sont bannis les effets, pour mettre en avant un intimisme qui baigne en fait toute l'œuvre. Ce que le chef obtient par un formidable travail sur les cordes. Autre merveille que la conclusion alors que la trame se raréfie par paliers et que tout s'achève dans un délicat pianissimo des violons. La Septième Symphonie op 105, de 1924, est faite de quatre parties enchaînées, dont la première est la plus développée. Chemin vers l'épure, l'extrême sérénité, selon une alternance de plages vives et lentes. Sentiment d'unité enfin entrevue, malgré l'apparente variété, le schéma tension-détente, l'opposition ombre-lumière que Rattle traite avec empathie. Le finale, un vaste crescendo qui peu à peu se résout dans le calme intérieur, est peut-être la récompense de cette immense saga orchestrale des six symphonies, surtout interprétées comme elles le sont ici. Sibelius a dit un jour à son éditeur : « tandis que d'autres compositeurs vous apportent toutes sortes de cocktails, je vous sers quant à moi une eau froide et pure! ». Elle est bien goûteuse à en juger de ce qu'en font les Berliner Philhamoniker et leur chef.

Serge RACHMANINOV : Symphonie N°3. Mily BALAKIREV : Ouverture « Russia ». London Symphony Orchestra, dir. Valery Gergiev. 1 CD LSOlive : LSO0779. TT.: 56'30.

La Troisième symphonie de Serge Rachmaninov, créée en 1936 par Leopold Stokowski à Philadelphie, a été écrite durant les années de tournées de concerts intenses aux États-Unis. Son premier mouvement sur le schéma lent-vif montre une russité affirmée mais dissimulée dans un langage déconcertant dû à sa fragmentation. Ne serait-ce que par son premier thème psalmodique nostalgique qui ne progresse pas comme on pourrait s'y attendre, puis un second aux violoncelles d'un grand lyrisme presque vocal. Le développement est traversé d'éclairs et le cheminement pas des plus aisés, du fait de digressons étranges parfois. La vision de Valery Gergiev ne facilite pas les choses : baisse d'inspiration ou volonté de dépouillement ? Le deuxième mouvement contraste un adagio mélodieux séduisant aux cordes dont se détachent un solo du Ier violon et un dialogue original bois et harpe, puis un vivace, sorte de scherzo, mordant, aux rebondissements inattendus, course haletante ponctuée d'accords secs. Le finale, morcelé, est sans doute un point d'aboutissement des deux séquences précédentes, puissant et ample, mais aussi intensément lyrique. Voilà encore un mélange étrange dont il n'est pas toujours facile de saisir la cohérence de la pensée. La lecture de Gergiev y est-elle pour quelque chose, qui laisse dubitatif ? D'autant que l'enregistrement, capté de très près au Barbican de Londres, grossit les effets, dans les basses en particulier, outre une insuffisante perspective pour une écoute domestique. L'Ouverture « Russia » de Mily Balakirev (1837-1910), basée sur des chants populaires, dévoile une orchestration chatoyante qui fait penser à Borodine mais avec quelque rudesse en sus. Cela sonne profondément russe avec ses inflexions typiques des bois.

Édouard LALO : intégrale des mélodies. Tassis Christoyannis, baryton. Jeff Cohen, piano. 2CDs Aparté : AP110. TT.: 70'+60'.

Édouard Lalo (1823-1892) n'est pas seulement l'auteur de la Symphonie espagnole ou du Roi d'Ys. Il a aussi écrit des pièces de chambre et des mélodies. Ce dernier corpus, de plus de quarante numéros, qui s'étend entre 1848 et 1887, même si pas aussi décisif en termes d'apport au genre de la mélodie française, est loin d'être négligeable. On doit à la perspicacité du Palazzetto Bru Zane Centre de musique romantique française de l'exhumer dans son intégralité. Certes, pareille entreprise montre ses ponts forts et ses faiblesses. Ainsi les premiers opus sont-ils moins captivants que les ultimes pièces, encore que dès ses primes essais, Lalo installe une forme strophique et des compositions avec refrain ou envoi qui introduisent un agréable mélodisme répétitif, sur un accompagnement pianistique peu complexe ; par exemple dans « Adieu pour le désert » qui contraste le refrain déclamatoire et le texte lyrique sur le thème de l'adieu. Les textes sont puisés à des sources diverses. Ainsi de Pierre-Jean de Béranger, chansonnier célèbre, qui dans les Six Romances populaires, de 1849, offre des poèmes narratifs associant critique sociale (« La Pauvre Femme, ou l'histoire affligeante d'une cantatrice déchue réduite à mendier, et dont l'envoi ''Ah! Faisons lui la charité'' sonne comme des coups de tonnerre) ou vignettes plus amènes (« Si j'étais petit oiseau »). Lalo mettra en musique les grands de la littérature : Victor Hugo pour les Six mélodies op. 17 (1856), dont l'exotique « Guitare », tirée du recueil Les Rayons et les Ombres, ou le lyrisme profond de « L'Aube naît », extrait des Chants du crépuscule, ou encore la chanson à boire « Amis, vive l'orgie », tirée de la pièce Lucrèce Borgia cette fois. Mais aussi Alfred de Musset et ses Poésies nouvelles (« A une fleur », version modernisée de ''La Violette'' de Mozart, ou la poétique « La Zuecca »). Lamartine encore avec « Viens !», ou Théophile Gautier (« L'esclave »). Les dernières pièces, qui dénotent une écriture pianistique plus élaborée, atteignent à une réelle maîtrise : « Le Chant breton », de 1884, avec partie de hautbois obligé, est d'une tristesse désespérée, et « Marine », de la même année, sur un poème d'André Theuriet, fait penser à la poétique de Schumann. Le baryton Tassis Christoyannis, qui s'était déjà illustré dans les mélodies de Félicien David (cf. NL de 7/2015), défend ces pièces avec une pareille conviction : la diction soignée, la qualité de la projection comme la caractéristique d'un timbre souvent presque ténorisant leur apportent émotion contenue ou éclats sincères. Un vrai récitaliste promu à un bel avenir. Jeff Cohen lui prodigue un soutien attentif en même temps qu'un jeu pianistique perlé qui dépasse le simple accompagnement.

Gabriel FAURE : intégrale de la musique de chambre avec piano. Éric Le Sage, Alexandre Tharaud, piano, Daishin Kashimoto, violon, François Salque, violoncelle, Lise Berthaud, alto, Paul Meyer, clarinette, Emmanuel Pahud, flûte. Quatuor Ebène. 5 CDs Alpha, distribution Outhere : Alpha 228. TT. : 74'02+64'09+66'15+70'32+67'58.

C'est au pianiste Éric Le Sage que revint l'idée d'enregistrer les pièces de musique de chambre que Gabriel Fauré a conçu avec piano. Ces interprétations parues entre 2010 et 2012, sont désormais réunies en un coffret de 5 CDs. Une mine ! L'écriture pour la musique de chambre occupe le compositeur tout au long de sa carrière, depuis la première période (1ère Sonate pour violon op. 13, 1er Quatuor avec piano op. 15, Berceuse op. 16...), jusqu'aux derniers feux créateurs (Sonates pour violoncelle op. 109 et 117, Masques et Bergamasques op. 112, Trio op. 120). La période médiane sera tout aussi riche avec le 2ème Quatuor op. 45, le 1er Quintette op. 890, Dolly op. 56, la Sérénade op 98, etc... Les exécutions qu'en donnent les musiciens réunis ici sont de classe, grâce à la belle complicité qui unit des amis animés d'une vraie passion pour la musique française qu'ils jouent au Festival de l'Empéri en Provence, chaque été, sous la houlette d'Éric Le Sage, d'Emmanuel Pahud et de Paul Meyer. Cela se sent. Les deux Sonates pour violon et piano se situent aux deux extrémités de la production fauréenne : la Première op. 13, de 1876, offre un lyrisme sans fard et déjà cette sinuosité de la ligne qui fera florès chez le musicien dans bien de ses œuvres chambristes. On note la délicatesse de l'andante et ce côté mélodie infinie, autre caractéristique de l'art fauréen. Après un scherzo bondissant, que pare d'esprit Daishin Kashimoto, Ier violon du Berliner Philharmoniker, le finale puissamment lyrique clôt une pièce fort attachante. La Deuxième Sonate op.108, de 1917, dédiée à la reine Élisabeth de Belgique, grande protectrice des Arts, montre le dernier style du maître, plus abstrait mais combien habité, au jaillissement intarissable (allegro), d'une émouvante sérénité (andante), fascinant de finesse au finale, introduit par un thème énoncé au violon ''con grazia''. Les deux Sonates pour violoncelle appartiennent à cette même ultime période. La première op 109, de 1917, est tour à tour vigoureuse (allegro deciso), rappelant l'air d'Ulysse du III ème acte de Pénélope, nocturne et élégiaque, épanchant une douleur secrète (andante), triomphe de la belle modulation, d'un optimisme retrouvé (finale). La seconde sonate de violoncelle op 117 (1921), plus apaisée, offre un lyrisme lumineux (allegro) dont la jeunesse d'inspiration fit l'admiration de Vincent d'Indy, une déploration sur un rythme de marche funèbre, très retenue comme toujours chez Fauré (andante), et une conclusion en forme de scherzo inventif, le piano gambadant et le cello s'aventurant dans des traits hautement expressifs (allegro vivo). François Salque en est l'interprète choisi et le partenariat avec Éric Le Sage fonctionne au quart de tour. Comme il en va des autres pièces pour cette formation : la Sérénade op 98, dédiée à Pau Casals, l'Elégie op. 24, noble et pathétique, ou Papillon op. 77, pendant virtuose de cette dernière.

Les quatuors pour piano sont sans conteste les morceaux les plus abordables de l'œuvre de musique de chambre. Comment résister à la séduction du premier op 15 ! Pur chef d'œuvre où pas une note ne paraît de trop. Ce que proclame l'exécution de Daishin Kashimoto, Philippe Salque, Éric Le Sage et Lise Berthaud, à l'alto. Cette pièce est souvent confiée à un groupe ad hoc. On se souvient de celui mené par Yehudi Menuhin et sa sœur Hephzibah, d'un élan proprement irrésistible (EMI). La présente formation l'aborde de manière plus retenue, pas trop accentuée au Ier mouvement, laissant bien au piano son rôle fédérateur, lequel de son jeu délicieusement liquide pare le scherzo qui suit d'une suprême délicatesse, tandis que le passage en trio tranche moins qu'attendu, les mélismes fauréens jouant à plein. Le sommet d'intensité, on le trouve à l'andante, une des plus belles inspirations du musicien. Très contrasté, le finale est un tourbillon de tous les instants. Le second Quatuor pour piano op. 45, de 1887, démontre la même maîtrise du travail sur les quatre voix. L'allegro molto moderato sonne ici comme une houle des cordes sur un babil du clavier, grâce à un parfait dosage piano-cordes. Celui-ci fonctionne aussi au second allegro où on croit entendre le même mode que dans le mouvement correspondant du premier quatuor. Pourtant la manière semble bien différente, le piano plus affirmé dans ce cas. A l'adagio, la mélodie du violoncelle surgit de très loin avec Salque, d'une mélancolie retenue, et le discours se veut ascétique. L'allegro molto final sonne quasi orchestral. L'écoute des quintettes laisse pareille émotion artistique. Le Premier Quintette op 89 connut une longue gestation, entre 1890 et 1906, et marque la transition entre les périodes stylistiques médiane et ultime de Fauré. Et illustre cet art souverain de la modulation qu'on lui associe. La présente interprétation, due au Quatuor Ebène et à Éric Le Sage, est une réussite. Vaste digression modulant à l'envi et travaillant un lyrisme irrésistible (1er mouvement), empli d'une douce mélancolie (adagio), vaste crescendo radieux (allegretto moderato). Le Deuxième quintette op. 115, dédié à Paul Dukas, compte parmi les plus belles réussites chambristes de son auteur. Il reçoit une lecture soutenue : souffle puissant de l'allegro moderato, autre fabuleuse inspiration fauréenne, vitalité et allégresse au scherzo, d'une souveraine beauté, prière fervente (andante), puis, au finale, déroulant sa mélodie infinie, abstraite dans ses harmonies complexes, celles du dernier Fauré et de sa musique intérieure, empoignant l'auditeur.

Reste le Trio op 120, avant dernière partition de Fauté. Originellement conçu pour piano, violoncelle et clarinette, il compte aussi une version pour violon. La présente intégrale propose les deux. Celle pour violon que jouent Pierre Colombet et Raphaël Merlin du Quatuor Ebène, avec Le Sage, conjugue lyrisme et sérénité, et rappelle l'ascèse du 2ème Quatuor pour piano. Dans le long andantino, violon et violoncelle tressent une mélodie infinie tandis que le piano leur répond par des arabesques choisies. Le finale est un scherzo impétueux, brillant. La version pour clarinette, que jouent Paul Meyer, François Salque et Le Sage, sollicite une formation plutôt rare dans la littérature française, car seul Vincent d'Indy s'y essaiera aussi alors qu'outre Rhin, Beethoven et Brahms l'avaient pratiquée. La clarinette apporte une coloration particulière, sans doute moins austère que le violon, en particulier au finale où l'impétuosité est décuplée par la sonorité séduisante de cet instrument, et la maestria qu'y dispense Paul Meyer. Il faudrait encore parler des pièces isolées comme Dolly op. 56 pour piano à quatre mains, celles ici de Le Sage et d'Alexandre Tharaud d'un goût parfait à travers Berceuse, Andantino et Tempo di valse et même un ''Pas espagnol'', seul exemple de le couleur locale chez Fauré. Ou encore de Masques et Bergamasques, op. 112, pareillement achalandé pour quatre mains dans la Suite qu'a tiré Fauré de la ''comédie musicale'' créée en 1919 à Monaco, sur une commande du prince Albert Ier. Nos duettistes y font montre d'une verve communicative. Il en va de même des Souvenirs de Bayreuth, « fantaisie en forme de quadrille sur les thèmes favoris de l'Anneau du Nibelung de Wagner » : comme Chabrier, Fauré se laisse gagner par l'envoûtement du Vieux sorcier de Bayreuth et en cinq brefs morceaux, parodie subtilement quelques pages de La Walkyrie, de Siegfried ou du Götterdämmerung : d'un humour ravageur entre les mains de Le Sage et de Tharaud.

Dimitri CHOSTAKOVITCH: Concertos pour violoncelle et orchestre N° 1, op 107, et N°2, op 126. Gautier Capuçon, violoncelle. Orchestre du Théâtre Mariinsky, dir. Valery Gergiev. 1CD Erato : 0825646069736. TT.: 67'06.

On se souvient de l'interprétation suprême de Gautier Capuçon lors du concert de décembre 2013 à la salle Pleyel, dont le présent disque est la captation. On louait l'approche du Premier concerto pour violoncelle op. 107 de Chostakovitch (1959), certes différente de celle du dédicataire et créateur Mtislav Rostropovitch, pas moins convaincante. Grâce à une habile manière qui asservit la faconde spectaculaire des traits rapides (allegretto initial où le soliste tel un Don Quichotte brode sur un orchestre sautillant brodant autour du fameux motif de quatre notes DSCH) ou installe un ton chambriste dans les passages élégiaques (moderato central et son fascinant climat assagi, intense et rêveur). Le celliste français est souverainement expressif dans la longue plainte qui le parcourt, Valery Gergiev prodiguant alors un accompagnement d'une grande tendresse. La cadenza qui suit sonne telle une improvisation exploitant bien des possibilités de l'instrument et donne lieu à des pianissimos envoûtants. Le finale, ses changements rythmiques et rebondissements spectaculaires n'ont pas de secret pour l'interprète. Qui se sera joué tout au long de cette partition des « combinaisons chaotiques » fustigées à la création par le pouvoir soviétique. Du Deuxième concerto op 126, créé en 1966 de nouveau par Slava Rostropovitch, Gautier Capuçon livre une exécution pas moins passionnante. Cette pièce est plus dépouillée que la précédente. Chostakovitch qui n'a plus rien à prouver, peut se laisser aller à la quintessence et à la mise en valeur de l'art légendaire de son ami. Le largo est empli de sérénité et pétri d'émotion, celle de quelque souffrance enfouie, sur un orchestre presque évanescent. Il sera tout de même traversé d'une section plus animée où le dialogue soliste-orchestre, ponctué de coups sourds de la grosse caisse, laisse un sentiment de presque malaise. Capuçon introduit le premier allegretto, un scherzo dansant, de manière presque insouciante, et l'échange est serré entre violoncelle et percussions. Le vaste finale, de nouveau marqué allegretto, se signale, entre autres, par la cadence du soliste accompagné du tambour de basque qui l'entame, puis une succession d'épisodes élégiaques (flûte et cello) ou plus scandés, proche de la marche (cello et percussions). Capuçon est valeureux et profondément intérieur. Et Gergiev inspiré des grands soirs lors de cet autre concert live à Saint-Pétersbourg. Il est bon de disposer désormais d'une telle vision aux côtés de celle du dédicataire.

Dimitri CHOSTAKOVITCH : Symphonie N° 10, op. 93. Interlude de l'acte II de l'opéra Lady Macbeh de Mtsensk. Boston Symphony Orchestra, dir. Andris Nelsons. 1CD Deutsche Grammophon : 479 5059. TT.: 64'52.

Premier volet d'une trilogie discographique consacrée aux six symphonies (de la 5 ème à la 10 ème) de Chostakovitch conçues « dans l'ombre de Staline », l'exécution de la Dixième symphonie op. 93 augure bien de la haute qualité du projet. Comme l'a démontré le concert donné à la Philharmonie de Paris en septembre dernier (cf. NL de 10/2015), voilà une interprétation qui se hisse sans mal au sommet de la liste déjà longue des lectures faisant autorité (Mavrinsky, von Karajan, Haitink). Comme il aime à le dire, Andris Nelsons, formé à l'école de Mariss Jansons, et qui a connu l'occupation soviétique de son pays, la Lettonie, ressent une attirance particulière, « une relation d'intimité » souligne-t-il, avec la musique du compositeur russe. Il sait trouver la solution pour articuler les divers éléments de cet idiome, et surtout créer l'atmosphère angoissante qui la baigne et partant, la signification profonde d'une pièce comme la Dixième Symphonie : « les couleurs froides » de la peinture du sentiment de peur qui régnait en Union soviétique au temps du Staline. Créée en 1953, peu après la mort de celui-ci, cette pièce ouvre sans doute une période nouvelle dans la carrière de Chostakovitch, mais affirme les tourments et les espoirs qui sans cesse l'ont habité. Andris Nelsons prend le moderato très mesuré, lourd de sous-entendus, empli d'inquiétude, au-delà de la mélancolie qu'on associe habituellement à ce mouvement. Le développement est décortiqué, sa thématique insistante ressassée dans ses diverses strates dynamiques et ses différentes apparitions, du tutti au ton chambriste, souvent proche du silence. L'atmosphère est oppressante, par exemple dans le passage des pizzicatos des cordes graves qui disent la douleur, jusqu'à la déchirante péroraison où la flûte piccolo est d'une beauté glacée. L'allegro est follement envahissant, comme écrasant tout sur son passage, vision cauchemardesque qui s'alimente elle-même de ses effets grotesques ou de ce mouvement de fuite en avant qui débutant pianissimo, s'enfle telle une machine à broyer. Si l'allegretto marque un répit, la mélancolie revient vite et Nelsons en distille les divers épisodes, qu'il soit nocturne, introduit par le cor éclatant puis étouffé, ou pétri de convulsions avec ses terribles scansions ou ses accords assénés, quoique pas agressifs. Le finale installe dans son introduction un envoûtement digne de certaines pages de Lady Macbeth de Msensk, et une attente indicible qu'interrompt l'allegro et son cri de ralliement à la clarinette. Le mouvement progresse selon une dialectique entre course haletante et immense vague lyrique. Le Boston Symphony répond avec une rare pertinence et une variété étonnante de couleurs, cordes nourries, bois mordants, cuivres d'une rondeur enviable. On en oublierait presque de dire que le disque s'ouvre par une fort belle exécution de l'Interlude du II ème acte de l'opéra cité, une vaste Passacaille massive se concluant dans un souffle. La prise de son live au Boston Symphony Hall est exceptionnelle de clarté et dans l'étagement des plans. Un CD hors du lot.

Marc-Antoine CHARPENTIER. Motets pour une princesse. Ensemble Marguerite Louise, grand orgue & direction: Gaétan Jarry. 1 CD Encelade : ECL 1403. TT : 67'.

Le jeune ensemble Marguerite Louise signe avec cet enregistrement sa première collaboration avec le label Encelade, spécialisé dans la musique baroque. Ensemble instrumental et vocal, constitué en 2007, son nom fait référence à Marguerite Louise Couperin, cousine germaine de François, considérée comme l'une des plus grandes musiciennes de son temps. Dans ce disque, l'ensemble Marguerite Louise se propose de faire revivre ces petits motets de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) composés lors de sa résidence chez Marie de Lorraine, à la fin des années 1660, à son retour d'Italie. Grande passionnée de musique Marie, princesse de Joinville et duchesse de Guise, va offrir à Charpentier un cadre exceptionnel dans son hôtel de la rue de Chaume, afin qu'il puisse y exercer son art dans les meilleures conditions, atteignant ainsi un niveau musical rarement atteint, composant ses œuvres les plus expressives mêlant savamment spiritualité et théâtralité. Les six motets de Charpentier présentés ici, de caractère très intime, symptomatiques de la piété du Grand Roi, utilisent psaumes, prière et ode mariale comme autant de climats différents. S'y intercalent plusieurs pièces d'orgue dues à Jacques Boyvin, organiste rouennais, tirées de ses deux livres d'orgue datant de 1689 et 1700 représentant près de 120 pièces regroupées en 16 suites, dans un style grandiose à destination liturgique. Un très beau disque qui constituera pour beaucoup une découverte dans une antiphonie pertinente où voix et orgue se magnifient mutuellement. Du grand art.

Ludwig van BEETHOVEN. Complete works for cello & piano. Xavier Phillips, violoncelle. François-Frédéric Guy, piano. 2CDs Evidence classics : EVCD015 TT : 73'38 + 55'18.

Voici un bel album présentant l'intégrale de l'œuvre pour violoncelle et piano de Beethoven. Une parution constituant le troisième volet, après les 5 concertos et les 32 sonates pour piano, de l'ambitieux et méritoire projet du pianiste François-Frédéric Guy dénommé « Beethoven Project ». Outre le fait de nous donner à entendre des pièces pour violoncelle et piano, bien connues et désormais incontournables du répertoire, cet intéressant coffret de 2 CDs nous permet de juger de l'évolution sur une vingtaine d'années, de 1796 à 1815, de l'écriture beethovenienne, laissant peu à peu plus de place aux sonorités chaudes du violoncelle tout en s'émancipant progressivement de la forme pour évoluer vers plus de liberté. Si les Variations (sur un thème de Judas Macchabée de Haendel et sur deux thèmes de la Flûte enchantée de Mozart) font la part belle au piano, les premières sonates n° 1 & 2 de l'opus 5, puis la sonate n° 3 de l'opus 69 évoluent vers un équilibre qui trouvera sa forme dans un dialogue plus serré entre les deux instruments. Les dernières sonates n° 4 & 5 de l'opus 102, attestent de l'obsession contrapunctique du compositeur à la fin de sa vie, une forme fuguée dont la grandeur et l'ampleur portent témoignage, en filigrane, d'un conflit formel existant entre la contrainte sévère de la fugue et la force colossale de la poésie beethovenienne, à l'instar de la Sonate Hammerklavier et du quatuor Grande Fugue de l'opus 133. Le pianiste François-Frédéric Guy qui connaît son Beethoven par cœur, s'est pour l'occasion associé au violoncelliste Xavier Phillips, élève de Mtislav Rostropovitch, un duo qui semble trouver immédiatement ses marques dans une symbiose parfaite quel que soit le climat, tour à tour bondissant ou lyrique, douloureux ou enjoué, rude ou austère. Du beau travail ! On attend avec impatience les autres étapes du « Beethoven Project » avec les sonates pour violon et piano et les trios. Affaire à suivre.

« Transcendence ». Franz LISZT : Méphisto-Valse n°1. Douze Études d'exécution transcendante. Jean Muller, piano. 1 CD JCH Productions : JCH 2014/01. TT : 76'19.

Le pianiste luxembourgeois, Jean Muller, est un adepte des grands raids pianistiques, que ce soit au disque ou sur scène. Son dernier opus, « Transcendence », confirme cette inclination au monumental en nous proposant deux pièces maitresses du répertoire, la Méphisto-Valse n°1 et les Douze Études d'exécution transcendante de Franz Liszt (1811-1886), confirmant par là même son affinité lisztienne, déjà affirmée en 2008 lorsqu'il avait enregistré un premier récital Liszt pour le label Fondamenta. La Méphisto-Valse n° 1 est une œuvre inspirée du Faust de Lenau, et plus particulièrement de l'épisode intitulé Danse dans l'auberge du village. Cette version pour piano a largement dépassé en notoriété la version originale symphonique, car capable de rendre de façon plus expressive toute l'effervescence diabolique et sensuelle de la partition. Véritable poème symphonique en miniature, elle a su séduire les virtuoses de tous les temps notamment Busoni et Horowitz qui en proposèrent un arrangement. Les Douze Études d'exécution transcendante furent composées sur une période de 25 ans en trois vagues successives, une composition initiale (1826) influencée par Czerny (Liszt avait alors 15 ans !), une deuxième vague (1839) faite de virtuosité exceptionnelle réputée injouable sauf de Liszt, enfin la version définitive datant de 1852 marquée du sceau de la maturité réalisant l'impossible synthèse du grandiose, du théâtral, de la virtuosité diabolique, de l'intimité et de la spiritualité. On le voit, un véritable défi musical que Jean Muller relève, ici, avec panache. Si la ligne est limpide, le jeu d'un naturel désarmant, la virtuosité sans faille, ce qui frappe surtout à l'écoute de ce disque, c'est l'exceptionnel sens de la narration du pianiste luxembourgeois capable de rendre, avec un rare bonheur, tous les climats se succédant pour leur rendre tout leur potentiel d'évocation. Narration, poésie, virtuosité, expressivité, émotion…Magique !

« Russian Recital ». Pièces pour piano d'Alexandre SCRIABINE, Nikolaï MEDTNER, Serge RACHMANINOV. Vladimir Tropp, piano. 1 CD Fondamenta : FON-1401017. TT : 60'38.

Magnifique et rare enregistrement de Vladimir Tropp pour le label Fondamenta qui, à son habitude, nous présente ce superbe coffret, comprenant une version « Fidelity » et une version « Mobility ». Pianiste et pédagogue réputé, Vladimir Tropp (*1939) est professeur depuis 1963 dans la fameuse école de musique Gnessin de Moscou, prenant en 1997 la direction du département piano, enseignant parallèlement au conservatoire Tchaïkovski. Considéré, à juste titre, comme l'un des héritiers de l'école russe de piano, il en a le style, la puissance de jeu, la passion et la poésie, trouvant dans ce récital russe, associant Alexandre Scriabine (1872-1915), Nicolas Medtner (1880-1951) et Serge Rachmaninov (1873-1943), un vecteur idéal. Les pièces de Scriabine présentées ici permettent de juger du génie et de la variété de style du compositeur. La Fantaisie Op. 28 (1900) mouvante et passionnée semble mettre un terme au romantisme pianistique du compositeur, présageant d'un nouvel envol. Le Nocturne Op. 5 n° 1 et la Mazurka Op. 3 n° 6 sont des œuvres de jeunesse d'une élégance rappelant Chopin. Quant aux Trois pièces Op. 45 (1905) elles correspondent à des micro poèmes, sortes d'improvisation lyrique, genre d'élection de Scriabine, où il expose ses états d'âme qui trouveront leur apothéose dans Vers la flamme. Medtner, quant à lui, trouvera à exprimer toute la tradition pianistique héritée de ses maitres, Bach, Beethoven et Brahms, dans ces Trois Morceaux Op. 31 composés en hommage au jeune compositeur Alexeï Stanchinski, mort en 1914 à l'âge de 26 ans. Pour conclure ce récital, les Variations sur un thème de Corelli Op. 42 (1931) véritable feu d'artifice pianistique où Rachmaninov laisse libre cours à son génie musical et à sa virtuosité époustouflante et le Prélude Op. 3 n° 2 (1892) qui ne trouva grâce aux yeux du compositeur que sous les doigts de Mickey Mouse dans The Opry House !Un disque, rappelons, magnifique dans son programme comme dans sa somptueuse interprétation, en même temps qu'un document à garder précieusement dans sa discothèque !

« Pensées intimes ». Sonates pour violon et piano de Hans PFITZNER. Lili BOULANGER. Georges ANTOINE. Frederik Septimus KELLY. Guillaume Sutre, violon, Steve Vanhauwaert, piano. 1 CD HORTUS 712. Collection « Les musiciens et la Grande Guerre. Vol XII ». TT : 73'58.

Une nouvelle publication du label Hortus entrant dans la collection « Les musiciens et la Grande Guerre » dont le présent album constitue le XIIe opus. Un ensemble de sonates pour violon et piano, peu connues là encore, où le chant intime et saisissant du violon exprime avec dignité et retenue les douloureux souvenirs de la Grande Guerre. La magnifique Sonate pour violon et piano Op. 27 de Hans Pfitzner (1869-1949) porte, avec nostalgie et comme un regret pour l'éternité, l'héritage du romantisme allemand. La très mélancolique Sonate « Gallipoli » de Frederik Septimus Kelly (1881-1916) fut écrite sur le front turc en 1915, dédiée à la violoniste hongroise Jelly d'Aranyi qui inspira également Bartók, toute empreinte de délicatesse, elle développe une cantilène aux accents gitans, avant de se conclure sur une marche. Frederik Septimus Kelly trouva la mort une année plus tard lors de la bataille de la Somme en 1916. Composée entre 1912 et 1915, la Sonate Op. 3 de Georges Antoine (1892-1918) est directement inspirée des temps de guerre : passionnée, tendre, énergique, originale, sombre et brillante à la fois, elle se termine en un finale rhapsodique fougueux sur un thème développé dans les tranchées par le compositeur belge. Le Nocturne (1911) de Lili boulanger (1893-1918) conclut ce splendide album sur une note d'espoir ouvrant la voie au modernisme qui marquera le XXe siècle musical. Un album original, émouvant, et une interprétation d'une rare qualité qui font de cet album, à la fois, un document discographique et un moment de pur bonheur malgré la gravité du propos. Indispensable.

« Clairières dans le ciel ». Mélodies de Lili BOULANGER. Georges MIGOT. Jacques De La PRESLE. Joseph-Guy ROPARTZ. Pierre VELLONES. Duo Contraste : Cyrille Dubois, ténor & Tristan Raës, piano. 1 CD HORTUS : 713. Collection « Les Musiciens et la Grande Guerre. Vol XIII ». TT : 73'42.

Après l'opus XII, voici l'opus XIII de la collection spécialement consacrée par le label Hortus aux « Musiciens et la Grande Guerre ». Un florilège de mélodies françaises peu connues du grand public. Un recueil, il faut l'avouer assez hétéroclite dans sa composition et assez disparate quant à sa qualité musicale. Des mélodies, n'ayant parfois qu'un lointain rapport avec la guerre, si ce n'est leur date de composition, dues à Pierre Vellones, Joseph-Guy Ropartz, Georges Migot, Jacques de la Presle et Lili Boulanger, sur des textes dont la qualité poétique laisse parfois songeur...Quoi qu'il en soit cet album a assurément le mérite de la découverte puisque certaines mélodies étaient jusque là inédites. On retiendra tout particulièrement le cycle complet Les Clairières dans ciel de Lili Boulanger (1893-1918) qui donnent leur nom à l'album, les Odelettes de Joseph-Guy Ropartz (1864-1955) et trois mélodies de Jacques de la Presle (1888-1969) sur des poèmes de Robert, Richepin et Péguy. Un disque fait d'un mélange d'élégance, parfois un peu maniérée, de nostalgie, de tourments de l'âme et d'amours déçues. Belle interprétation du Duo Contraste, même si la voix de Cyril Dubois semble atteindre, parfois, ses limites dans l'aigu où le timbre et la ligne de chant se raidissent un peu. Une découverte qui ravira tous les amoureux de la mélodie française.

Édith CANAT de CHIZY : Over the sea. Pierre d'éclair. Drift. Orchestre National de Lyon, dir. Ilan Volkov. Orchestre National de Lille, dir. Roberto Rizzi Brignoli. Quatuor Diotima. Pascal Contet, accordéon. Paul Meyer, clarinette. 1 CD Solstice : SOCD 312. TT : 49'13.

Édith Canat de Chizy est une compositrice contemporaine, née en 1950, auteure d'environ 70 œuvres touchant tous les genres musicaux (symphonique, vocal ou chambriste) avec une prédilection pour la musique concertante. Sa discographie comprend plus d'une dizaine de disques dont « Over the sea » constitue le dernier opus. Comme le laisse à penser le titre de l'album et sa couverture, l'élément aquatique semble occuper une large place dans l'univers musical de la compositrice d'où cette musique faite, en effet, de mouvement et d'immobilité, de reflets, de transparence parfois trompeuse, de miroitements parfois déformants (grâce à l'électronique notamment) mais une musique assurément envoûtante, musique de l'insaisissable, de la transformation, comme une illustration musicale des mobiles de Calder. Les trois pièces présentées sur cet album sont des commandes. Pierre d'éclair pour orchestre (2011) dont le titre est inspiré d'un vers du Nu perdu de René Char, est une pièce dynamique construite sur l'antinomie des deux éléments à la recherche d'une impossible fusion. Over the sea pour trio à cordes, accordéon et électronique (2012) joue de la transformation du son par l'électronique, l'accordéon y faisant office de médium entre l'acoustique et sa métamorphose. Drift (2013) est un concerto pour clarinette explorant encore le mouvement, véritable esthétique de la fuite servie par l'extraordinaire vélocité de la clarinette de Paul Meyer, spécialiste du genre. Un disque intéressant, une musique complexe, peut-être un peu difficile d'accès, qui ne dévoilera ses charmes qu'au fur et à mesure des écoutes répétées. Pour ceux qui voudraient se familiariser avec l'œuvre et l'univers musical d'Édith Canat de Chizy, on rappellera plusieurs articles la concernant, écrits par la musicologue Sylviane Falcinelli dans la revue « l'Education musicale ».

« Dans la résonance de Maurice Emmanuel », film d'Anne Bramard-Blagny et Julia Blagny. Avec le concours de Christophe Corbier, musicologue CNRS et de Harry Halbreich, musicologue. 1DVD ABB Reportages : ME-DOC (anna.bramardblagny@gmail.com). TT.: 50'30. Site de Maurice Emmanuel : www.mauriceemmanuel.fr

Ce film passionnant nous ouvre les portes de l'univers de Maurice Emmanuel (1862-1938), figure majeure de son temps dont on n'a pas assez dit toute l'importance. Cet érudit au savoir encyclopédique fut un grand pédagogue. Nommé en 1909 professeur d'Histoire de la Musique au Conservatoire de Paris, il y dispense un enseignement d'une rare envergure : partant à l'assaut des traditions poussiéreuses qui y sévissent encore, il initie nombre de jeunes gens aux trésors de la musique antique, du plain-chant et du folklore cher à son maître Bourgault-Ducoudray auquel il succède. Son « Histoire de la langue musicale », parue en 1911, révèle une approche totalement neuve et féconde - qui force encore aujourd'hui l'admiration - de l'évolution de la musique à travers les siècles. Excellent helléniste, il a soutenu en Sorbonne, en 1896, une thèse sur l'orchestique grecque, publiée la même année sous le titre « La Danse grecque antique ». Et son étude sur « Le rythme d'Euripide à Debussy », parue quarante ans plus tard, reste un modèle d'analyse subtile du fait musical. Par ailleurs très attaché au terroir, il en admire les paysages et en savoure les échelles modales - conjointement aux modes de l'Antiquité et du chant grégorien - et, avec la première de ses Six Sonatines pour piano (1893) et ses XXX Chansons bourguignonnes (1913, pour chœur ou bien voix et piano), célèbre la région où sa famille s'était installée en 1869. Ses idées sur les modes et les rythmes ouvrent à l'art musical de vastes horizons, influençant notamment un Olivier Messiaen qui se dira marqué par la pensée de Maurice Emmanuel auquel un autre de ses élèves, Henri Dutilleux, rendra lui aussi hommage. Se dépensant sans compter, Maurice Emmanuel milite d'autre part pour une musique liturgique digne de ce nom, à l'église Sainte-Clotilde où il est maître de chapelle de 1904 à 1907 et auprès de différentes maîtrises. En 1913 paraît son « Traité de l'accompagnement modal des psaumes ». Cet homme de conviction s'acquitte de toutes les tâches et missions qui lui sont confiées avec une conscience qui inspire le respect.

Sans aucun académisme - ainsi qu'on peut l'attendre lorsqu'il s'agit d'un artiste et d'un intellectuel aussi novateur que Maurice Emmanuel - et en évitant toute accumulation fastidieuse de faits et dates, les réalisatrices de ce film rappellent d'une manière vivante les principaux jalons d'une existence tout entière vouée à l'art, accompagnant leur évocation de témoignages de musiciens et musicologues de toutes générations, et citant en voix off certains des propos de Maurice Emmanuel lui-même, qui nous donnent la mesure de son intelligence aiguë et de son humanisme et nous le rendent infiniment proche. Les commentaires alternent avec des moments musicaux qui font percevoir la richesse novatrice de ses compositions dont quelques-unes attendent toujours d'être gravées sur disque et notamment sa Messe pour grand orgue (1905, restituée récemment par Jean-Marie Meignien, organiste à Troyes). Dans tous les genres qu'il a illustrés et qu'il contribue beaucoup à renouveler, Maurice Emmanuel fait preuve tout à la fois d'une grande exigence et d'une haute qualité d'inspiration. Dès 1920 il écrit la quatrième de ses Sonatines pour piano « sur des modes hindous ». Il consacre aussi plusieurs œuvres attachantes à la musique de chambre : une Sonate pour violoncelle et piano (1887), une Sonate pour violon et piano (1902), sans oublier, destinée à la même formation, la Suite sur des airs populaires grecs (1907) ainsi qu'un Quatuor à cordes (1903). Il allie les timbres avec raffinement : ceux de la flûte et du piano associés à la clarinette dans la Sonate en Trio (1907) ou à la voix dans les Trois Odelettes anacréontiques (1911). Ses Symphonies (toutes deux en la, la première en 1919 et la deuxième, dite « Bretonne » en 1931) témoignent de sa puissante maîtrise orchestrale, tandis que le poignant In memoriam où la voix dialogue avec le violon, le violoncelle et le piano montre sa profonde spiritualité. Deux impressionnantes tragédies lyriques, Prométhée enchaîné (1916-1918), et Salamine, créée en 1929 à l'Opéra de Paris - l'enregistrement de cette dernière, sous la direction de Tony Aubin, a été édité chez Solstice en 2014 - retrouvent, sans aucune archéologie et dans une esthétique résolument moderne, la grandeur de la tragédie antique, et couronnent un magnifique ensemble, l'un des plus remarquables de son époque. Ce film pertinent et sensible offre une introduction idéale à l'œuvre et au message de Maurice Emmanuel, empreints d'une généreuse humanité qui entre en résonance avec chacun de nous.

MUSIQUE ET CINEMA

Les Audi Talents Awards (ATA) furent créés pour la France en 2007. Ils récompensent, chaque année, de jeunes talents dans les domaines de l'art contemporain, du design, de la musique et du court métrage. Depuis 2011 c'est la musique à l'image qui a remplacé la musique. Dans chaque catégorie, un jury de quatre personnes est chargé de dresser une liste de quatre nommés, puis de récompenser l'un des artistes. Audi investit plus d'un million d'euros à l'année sur les lauréats entre production et communication. Nous nous sommes entretenus avec les lauréats de ce concours, la plupart par téléphone car ils sont tous des provinciaux.

En 2011 vous avez été le premier lauréat des Audi Talents Awards pour la musique à l'image : comment avez-vous découvert ce concours ?

Si je me souviens bien, deux ans avant que je participe, j'écoutais dans ma voiture Radio Nova et j'ai entendu une pub pour les ATA. Mais je ne me sentais pas concerné parce que c'était un concours pour artiste-interprète, des groupes. Ils ont changé l'année où j'ai participé et lorsque j'ai vu que dans le jury il y avait Graig Armstrong, Patrice Leconte, Éric Michon d'Universal, j'ai tenté ma chance. C'était au moment où j'étais entre deux boulots, j'avais du temps.

Déjà il m'a amené un supplément de confiance en moi. Apparemment Graig Armstrong avait apprécié mon travail et aurait pas mal pesé dans la balance pour que je sois le finaliste et que je devienne le lauréat. J'étais aussi content de rencontrer ce jury. Au niveau médiatique mon nom a beaucoup circulé et d'un seul coup j'ai eu une visibilité que je n'avais jamais eue.

Pendant un an j'ai travaillé pour la marque, donc j'ai rencontré des productions, des réalisateurs qui travaillaient pour Audi, et aussi des agences de pub ; mais là il n'y a pas eu de suite. Mon nom a circulé et indirectement aujourd'hui je récolte les fruits de ce prix, même si cela a pris des chemins détournés. Récemment j'ai eu la chance d'avoir été choisi par Pascal Elbé pour son long-métrage qui sort au mois de décembre, Je Compte Sur Vous. C'est mon premier long-métrage.

Oui car Jérôme Lateur, qui est au départ l'initiateur des ATA, avait parlé de moi à Elise Luguern qui est superviseur musical et qui s'occupait du film de Pascal Elbé. Ils cherchaient un compositeur, mon nom était dans la liste, j'étais l'outsider. Ils ont fait des essais avec d'autres personnes et sont revenus aux propositions que je leur avais soumises.

J'ai fait 15 ans de piano classique, j'ai fait de la musicologie, j'ai étudié par moi-même l'harmonie. Je n'ai pas fait le conservatoire. J'ai beaucoup aimé les compositeurs romantiques, cela se ressent dans ma musique, un fond nostalgique. Écrire pour les cordes ça ne me pose plus de problème. Avec les vents c'est plus compliqué. J'aime aussi tout ce qui est électronique et j'utilise ces outils, j'aime ce mélange acoustique électronique. D'ailleurs je travaille sur un projet de trio à cordes où je mélange le piano, les cordes et l'électronique.

C'était mon objectif de départ. Je ne me suis jamais vu interprète, j'ai toujours voulu travailler dans l'ombre, sur des projets en studio. C'est là où je suis le plus à l'aise, où j'écris facilement. Je n'ai pas l'intention de révolutionner ce milieu où il y a énormément de talents. Mais là je me sens en phase avec moi-même.

Lorsque vous étiez plus jeune y avait-il un compositeur que vous appréciez plus particulièrement ?

Il y en a un qui m'a beaucoup influencé bien que dans son travail il y ait des musiques qui me plaisent moins : c'est Ryuichi Sakamoto qui a écrit des musiques de films, mais pas que Furyo, Le Dernier Empereur, Talons Aiguilles. Il vient de composer pour le dernier Iñarritu avec Di Caprio, The Revenant. C'est quelqu'un qui a exploré des musiques très différentes, de la pop, du symphonique, des quartets. Il n'y a pas de frontière bien définie dans les genres musicaux qu'il compose. Il y a aujourd'hui des compositeurs qui écrivent dans la même veine et qui me parlent beaucoup comme Ólafur Arnalds, un islandais, ou Max Richter. C'est un univers où je me sens bien.

J'ai commencé à Paris, je me suis installé dans le sud il y a une douzaine d'année. J'ai commencé plutôt dans le spectacle événementiel, sons et lumières, projections sur des bâtiments, des cérémonies d'ouverture, de clôture dans des stades, feu d'artifice à la Tour Eiffel…C'est Yves Pépin, directeur de ECA2 et metteur en scène de ces grands événements, qui a commencé à me confier ces gros projets alors que je n'étais personne. Je continue toujours à travailler dans ce secteur et chaque année j'ai au moins deux évènements dans ce domaine, ce qui m'a permis de vivre de la musique. Mais aujourd'hui c'est presque un obstacle pour aller vers la fiction. J'ai cette étiquette collée à la peau. Les musiques que j'avais à faire écouter ne correspondaient pas à ce que les réalisateurs attendaient. Mais j'adore composer ces musiques. J'ai travaillé pour le Futuroscope et là c'est de la musique pour l'image, puis j'ai fait des documentaires, de la pub, des courts-métrages, je peux faire écouter des musiques pour l'image.

Non mais il y en a un que j'attends de pied ferme, c'est Adrien Lhommedieu qui a énormément de talent : ,il a fait un court qui s'appelle « Lila & Valentin ».

Je travaille avec le trio Zéphire, c'est une création. On va se produire sur scène au mois de février dans l'Hérault : je serai au piano et j'utiliserai des textures électroniques. Et dans un second temps il y aura peut-être un enregistrement. Au niveau évènementiel il y a un spectacle en Chine qui devrait se faire en début d'année.

« Chut On Vous Écoute », leur boîte de production, est dans un petit immeuble sympathique au bout d'une rue calme du XIXème arrondissement de Paris. C'est Nicolas Duperron, l'un du trio, qui me reçoit. « De la fusion entre deux mondes, la musique et la communication. De l'idée simple que la musique, utilisée de manière créative et réfléchie, est un formidable instrument pour faire rêver et démultiplier la portée d'un message, d'une image, d'une marque. » Tel est leur credo. On sent qu'ils ont fait des études de marketing ces jeunes gens ! C'est moi qui suis venu écouter les lauréats 2012…

On est trois, Arnaud, Benjamin et moi-même Nicolas. En 2010, on décide de se lancer dans une structure de composition à l'image. On voulait au départ travailler dans le monde de la pub, aucun de nous trois avait un parcours de musicien classique. Benjamin, enfant a fait un peu de piano au conservatoire, mais en est sorti assez vite. Arnaud et moi, nous sommes guitaristes autodidactes mais de petit niveau.

Oui, Arnaud et Benjamin sont d'Annecy et moi-même d'Alençon. J'ai fait mes études à Grenoble et j'ai rencontré Arnaud à Annecy dans le cadre de mes études de communication et marketing ; rien à voir avec la musique. On se posait pas mal de questions une fois sortis de nos études et le soir on faisait de la musique, on jammait, on avait chacun un groupe, on s'éclatait en tant qu'amateur et on cherchait des débouchés professionnels mais qui n'avaient aucun lien avec la musique. L'idée était de travailler. Après plusieurs années de divagation, de boulots divers et variés pas très excitants, pas très stimulants et surtout artistiquement très pauvres, à un moment on s'est retrouvé tous les trois autour d'un projet qui était de mettre la musique au cœur de nos vies, de composer de la musique à l'image.

Je vais revenir en arrière avant de vous répondre sur le projet ATA. A la fin de leurs études Arnaud et Benjamin sont partis faire un tour du monde avec leurs instruments en camion accompagnés par Pierrot un copain illustrateur qui a dessiné des carnets de voyage. Ils sont partis rencontrer des musiciens en Europe de l'Est et ensuite Afrique. Ils sont rentrés déphasés mais plus riches culturellement. Leur copain dessinateur était plus intégré professionnellement et a retrouvé du travail assez vite dans son réseau de dessinateur. Il a fait des dessins animés pour Rossignol qui fait des équipements pour les sports d'hiver. Il avait besoin de musique et donc a appelé ses copains. Ils n'avaient jamais touché à de la musique assistée par ordinateur. Ils se sont plongés dans ces instruments et ont composé quatre musiques. En écoutant leurs musiques je leur ai dis : qu'est ce qu'on attend pour monter une structure ? On était fin 2008. En 2009, on continue à réfléchir sur le projet, on travaillait chacun dans nos métiers respectifs, et en 2010 on décide de monter « Chute on vous écoute » avec comme objectif de faire de la composition musicale pour l'image. Cela a pris encore pas mal de temps. On était tous les trois à Paris, Arnaud et Benjamin se sont mis à mieux se former sur la composition de musique assistée par ordinateur et fin 2010 on quitte nos jobs et on met toute notre énergie pour notre projet.

L'organisation est simple : Arnaud et Benjamin composent et moi je cherche des films. Dans mes recherches je tombe sur les Audi Talents Awards : c'était exactement ce que nous cherchions. On se met au travail, mais dans mon excitation je n'avais pas vu que la date limite était le lendemain ! Douche froide, on a mis un mois à s'en remettre. On s'est alors promis de s'y présenter l'année suivante ! On a dû être les premiers à s'inscrire. Pendant huit mois j'ai décroché mon téléphone pour trouver des projets, on ne connaissait personne. Pour se faire connaître on prenait des pubs et on changeait la musique, une manière de faire connaître notre travail. Nos amis et familles avaient permis de faire trois vrais projets. La chance a voulu que j'ai vu un film de Guilhem Machenaud de Capsus, qui partage nos locaux aujourd'hui, dont les crédits musicaux étaient de la musique au mètre. Je le contacte et presqu'aussitôt il me rappelle parce qu'il était en galère sur la musique. Il avait signé des films pour une marque du groupe Décathlon et personne ne s'était inquiété pour la musique au niveau budgétaire et lui n'avait pas le temps de s'en occuper. On rencontre le patron et en juin 2011, il nous offre 1000 euros pour qu'on fasse les musiques ! C'était pas grand chose mais on était ravis. On avait 5 films à faire. Surtout il nous a fait le chèque rapidement. Le premier film marcha bien et cette jeune personne qui avait le même âge que nous, la trentaine, s'est vu propulsée directeur de Quechua, une importante marque du groupe. En septembre, il a organisé un atelier pour repenser la communication de Quechua avec l'agence Fred & Farid. Il nous a proposé de nous occuper du son. Fin 2011 on avait à créer l'identité sonore de Quechua et d'autres musiques. On avait toujours dans la tête de nous présenter aux ATA mais on était submergé de boulot ! On a réussi à temporiser avec Quechua pour participer au concours Audi. On s'est gardé une dizaine de jours pour composer la musique des deux films. On n'a fait la musique en mode commando !

Il y avait Ludovic Bource, le compositeur de The Artist, il avait eu un parcours parallèle au nôtre. Il y avait Catherine Serre, la responsable de la musique de Studio Canal…

Complètement, à plusieurs niveaux : d'abord la reconnaissance du milieu, il y a plus de deux cents candidatures chaque année, il y a une vraie diversité, il y avait quatre finalistes avec beaucoup de talent ; ensuite pendant un an on a travaillé pour Audi, on a eu de la chance parce qu'il y a eu deux beaux projets télé, un entre autres où la France avait l'exclusivité via Fred & Farid qui était l'agence d'Audi à l'époque.

Oui mais cela n'avait rien à voir avec les ATA. C'est un programme autonome, mais ensuite elle doit travailler avec les lauréats. Audi prend de sacrés risques en imposant des jeunes avec si peu d'expérience dans le métier. Avec l'agence, comme on les connaissait, il n'y a pas eu de problème, mais avec la boîte de production et le réalisateur anglais, cela a été plus compliqué.

Au sein du budget ATA il y a une part de composition personnelle. Arnaud et Benjamin ont monté un groupe, composé quatre titres et tourné un clip. Ce sont nos amis de Capsus qui l'ont réalisé, une histoire donc d'amitié et de famille.

On a monté cette structure pour vivre de notre passion. La forme importait peu, l'idée c'était de faire de la musique. La manière d'en vivre la plus simple c'était de faire de la pub ; c'est moins engageant et il y a plus d'argent. Nos parcours professionnels étaient très liés aux marques, on aime ce rapport. Maintenant que notre projet s'est développé, a mûri, est assez solide, on commence à regarder vers le monde de la fiction et on a toujours à l'esprit la musique pour le groupe où il y a une forme de liberté.

Oui, on a rencontré Alexandre Mahout d'Europa Corp avec qui on a eu un bon contact. Grâce aux ATA on a eu un bon contact avec Catherine Serre. Très récemment Audi fait rencontrer les lauréats et on est en contact avec les réalisatrices qui ont gagné le concours.

Aujourd'hui il y a une grande mode sur la musique assistée par ordinateur, la musique électronique. Face à cette technicité, comment être original ? Elle est quand même assez passe partout, à mon avis...

Vaste débat ! Il y a une part de culture et d'habitude, qui fait que nous avons commencé à travailler sur ce type de technique, de composition. Si on prend Atticus Ross et Trent Reznor et quelqu'un qui compose pour la fiction comme Social Network, il y a une vraie personnalité, une vraie couleur et pourtant c'est de la musique de synthèse construite à partir de nappes, de machines, mais qui va être hybridée avec de l'instrumental, de l'orchestral parfois, des instruments acoustiques, du piano, du violoncelle. Pour moi, la richesse, la singularité viennent de cette hybridation à piocher des outils, des instruments.

Il y a un moment où en musique il faut plus que de savoir se servir d'une machine : connaître peut-être aussi l'orchestration, l'harmonie, non ?

On est très à l'aise avec notre parcours. Ce qui est excitant c'est qu'on sait que nous avons devant nous une vie d'apprentissage et que toutes les rencontres avec un orchestrateur, avec des arrangeurs, des ingénieurs du son ne peuvent qu'être bénéfiques. Par exemple, si on a un morceau avec du violoncelle, on fait une maquette et on fait venir un vrai instrumentiste pour qu'il collabore à l'écriture, car personne ici ne connaît cet instrument.

Nos goûts se recroisent pas mal avec chacun ses limites. Ce qu'on apprécie c'est la musique électro acoustique avec du chant, des musiques comme Sigur Rós par exemple, c'est à dire des nappes, souvent des synthés, qui vont amener de la matière, des instruments nobles et un chant qui amènera une mélodie, de l'humain. C'est un combo qui nous plaît bien. Moi plus que les autres j'écoutais du blues, du rock, et puis les déclinaisons de pop anglaise, puis le grunge. J'avais un frère qui était très Métal, j'étais plus dans du rock un peu plus rugueux et puis je suis allé vers Nirvana et les descendants. Ben, pianiste à la base, est orienté plus jazz, salsa, musique latino américaine, bossa nova. On a pas mal développé guitare voix dans nos parcours professionnels, puis il y a des musiques plus électro à la James Blake, Son Lux, pour aller jusqu'à Gesaffelstein ; mais lui ce n'est pas ce qu'on écoute en rentrant chez soi. On reconnaît qu'il y a une énergie folle, c'est puissant c'est dur. Par rapport à l'image on peut y trouver des échos assez sympathiques pour des univers durs, noirs auxquels on est très réceptifs aujourd'hui.

En résumé, au début, aucun de vous ne pensait faire de la musique à l'image ?

En ce moment on travaille pour une pub pour Mobalpa avec de la musique hawaïenne. On a acheté une lap steel, on a fait venir un guitariste qui sait en jouer. On a pensé tout de suite à The Desendants, le film avec Georges Clooney. Sur un projet comme cela on s'enrichit musicalement alors que c'était loin de notre culture. On travaille aussi sur la nouvelle identité de Leroy Merlin, cela fait deux ans qu'on est dessus

Ce pur et dur rocker a gagné en 2013 le concours des ATA avec une musique énergique, rentre dedans. Il habite près de Montpellier et écoute surtout de la musique « industrielle » qu'on n'entend pas souvent à la télé et à la radio. Le mainstream ne l'intéresse pas !

C'est en 2013 que vous avez été le lauréat des ATA : comment avez-vous connu ce concours ?

C'était sur les conseils d'un ami, Pascal Lengagne, qui avait gagné ce concours. Je donnais des cours de guitare à ses enfants.

Très électrique, hard rock, indépendant. J'ai toujours eu des groupes dans ce style.

Les musiques de film me faisaient rêver sans pour autant y apporter plus d'importance que cela dans ma discothèque. Quant à faire de la synchro sur des images je n'y avais jamais pensé, c'est un pur hasard. Mais comme je fais beaucoup de musique assistée par ordinateur dans le cadre de mes groupes de rock, Pascal pensait que cela pouvait coller avec de l'image.

Pour moi c'était un des buts, car lorsqu'on est pas du milieu c'est assez difficile d'y entrer ! La collaboration avec Audi m'a permis d'avoir de la visibilité auprès des médias et du coup j'ai rencontré beaucoup de gens ; mais pour l'instant ça n'a pas abouti à de réels projets d'envergure.

Je pense que cela joue pas mal malgré les facilités de communications qu'on a aujourd'hui avec le web. L'atout d'être résident sur Paris est un plus. L'année où j'étais lauréat j'ai dû monter à Paris pour Audi quatre et cinq fois et l'on rencontre autant de monde qu'en quatre ans ici !

Oui j'ai une écoute différente, c'est vrai que j'ai plutôt tendance à analyser la musique.

Lorsque vous étiez plus jeune avez-vous peut-être flashé sur des musiques de films ?

Je suis un autodidacte et l'harmonie, je l'ai étudié en autodidacte ; mais je n'aime pas travailler la musique, ça me gonfle. J'ai énormément travaillé la guitare étant ado, dix heures par jour. Avec le temps je considère la guitare, la basse, les machines comme des outils pour composer.

Entre autres, j'enregistre pas mal de groupes aussi. Je suis en plus régisseur d'une salle de théâtre à côté de chez moi.

L'année où j'ai gagné aux ATA, en plus de composer les musiques pour Audi, on avait le financement pour faire une musique plus personnelle. Du coup j'ai produit le cinquième album de mon groupe, « Lunatic Age », qui existe depuis vingt ans ! L'album est sorti cet été : il s'appelle La Folie ; c'est de l'auto-production. On est en pleine répétition pour faire une tournée l'année prochaine.

Vous êtes le lauréat de l'année 2014, vous avez à peine trente ans, comment vous est venue l'idée de participer à ce concours ?

C'est un de mes deux professeurs de Master 2, musiques appliquées à l'image à l'Université de Lyon, qui m'a fait part de ce concours.

Je n'ai pas vraiment une formation : j'ai appris la musique de manière autodidacte avec internet. Après le bac, j'ai travaillé un an et comme j'aimais bien la musique, j'avais l'intention de trouver un travail autour de la musique.

Je n'en avais aucune idée, professeur peut-être. Mais comme j'ai des problèmes d'élocution, ça me paraissait difficile.

Piano, guitare et aussi de la batterie. Je ne suis pas un grand instrumentiste mais j'aimais bien composer.

Très, très peu. En allant à la fac pour faire un diplôme de musicologie, j'ai découvert la musique orchestrale. J'ai surtout apprécié la musique post romantique et comme j'aimais bien improviser, composer, naturellement je me suis tourné vers la musique de film car elle ressemblait à ce que j'écrivais. J'ai débuté par Williams, Morricone, Hermann. Ensuite, comme je commençais à faire de la musique assistée par ordinateur - à la fac nous avions une matière sur le sujet et on devait faire un arrangement -, je me suis intéressé au sound design. A partir de là je me suis passionné pour les sons électroniques, les effets, et j'ai découvert d'autres compositeurs qui faisaient ce genre de musique comme Max Richter, Cliff Martinez. J'ai découvert petit à petit un univers musical qui me plaisait. J'aime aussi ce qu'a écrit Dany Elfman pour Will Hunting.

J'aime beaucoup Williams et surtout les musiques qu'il fait entre les grands thèmes très connus, par exemple celles pour La Guerre des Mondes.

Il n'y a pas longtemps que j'ai fini mes études. On a composé à la fac pour de nombreux courts-métrages et comme je me sentais bien dans cet univers, j'ai donc décidé de devenir compositeur. J'ai passé deux ans à galérer et puis ensuite j'ai gagné le concours et je n'avais pas commencé à démarcher.

Pas énormément, les contacts que j'avais avant, cela les a bien consolidés car je devenais plus crédible.

C'est une œuvre symphonique avec quarante musiciens de l'Orchestre Symphonique de Prague.

J'ai écrit la partition et il y a quatre parties. On les a fait vérifier par un orchestrateur. Pour une des quatre j'ai tout composé. Je ne suis pas un orchestrateur, je peux le faire, mais je préfère, si le budget le permet, avoir un vrai professionnel.

Cette année, grâce à Audi, ça peut aller. Maintenant avec toutes les musiques que j'ai écrites je peux plus facilement démarcher.

Il y a des boîtes qui sont une peu hésitantes, mais pour l'instant il n'y a pas de problème, les gens qui commandent une musique sont assez à l'aise pour travailler avec internet.

Je compose pour des courts-métrages. Je fais un film pour un réalisateur qui a travaillé pour Audi, il m'a recontacté. Et je suis en train de travailler sur un pilote pour une série d'animation

Vainqueur 2015 des Audi Talents Awards pour la musique à l'image, Romain, l'un des frères Bodart, de passage à Paris, nous a accordé un entretien dans un café au milieu d'un brouhaha de sons. Mais il aime ça et surtout il aime les manipuler.

C'est la copine de mon frère, graphiste à la base, qui est tombée par hasard sur un appel d'offre sur un site de design pour le concours d'ATA. Elle nous a envoyé l'annonce et on s'est donc lancé dans l'aventure. On nous a envoyé deux films complétement muets, un de 2 minutes 30 sur les Vingt quatre heures du Mans et un autre qui était une publicité pour la télé. Il fallait ajouter la musique bien sûr et tout le sound design. La première chose qu'on a faite c'était d'enregistrer des sons d'Audi, on en a fait pas mal puis on a composé la musique, ça nous a pris une semaine pile !

Non, on s'était amusé à faire des clips avec la musique de Radio Head, on faisait l'image et le son design.

Beaucoup de Phil Glass, Arvo Pärt, la musique minimaliste, cyclique, ce qui s'écoute simplement.

Si, j'écoute de la musique classique, mélancolique. J'apprécie beaucoup Moussorgski.

… Normal pour quelqu'un qui apprécie Radio Head. Il travaille surtout avec Paul Thomas Anderson, il a eu des prix pour The Master et Inherent Vice...

Nos parents étaient artisans luthiers. Toute notre famille était dans ce métier. On a encore un atelier chez ma grand-mère, mon coussin y travaille. J'ai une sœur qui est archetière et une autre qui fabrique des violes de gambe dans le sud de la France.

En fait, j'ai participé à un court-métrage sur le village où j'habite qui s'appelle Cucuron. C'est près de Lourmarin dans le Vaucluse. Tous les gens, acteurs et techniciens, qui y ont participé étaient du village. C'est l'histoire d'un jeune PDG qui reprend une cave viticole, il fait cela pour le blé et va croiser le chemin d'un jeune employé de cette cave, et il va y avoir des renversements de situations. J'ai composé la musique.

On a toujours fait de la musique ensemble : moi je joue du piano, de la guitare, j'utilise l'ordinateur bien sûr, mais je ne suis pas un vrai musicien, j'aime enregistrer des sons et les retravailler sur ordinateur, travailler les textures, je ne suis pas un musicien live. Mon frère, c'est à peu près pareil. On est autodidacte tous les deux. J'aime travailler aussi les instruments, faire du piano ou du violoncelle arrangés et puis enregistrer des sons concrets. Dernièrement j'ai enregistré à l'intérieur d'une machine à laver la vaisselle, j'aime tester. Avec Florent on a créé un duo – Idioma – en 2008.

Il écoutait beaucoup de Hip Hop et de la musique électro et moi du classique ; c'est un beau mélange.

On a déjà une dizaine de vidéos d'Audi à habiller. Trois réalisateurs nous ont contactés. On a fait la bande annonce pour le week-end à la Philharmonie de Paris pour la musique à l'image des ATA 2015. Un réalisateur m'a contacté pour faire un film sur le week-end ; donc on a du travail ! On a une enveloppe globale pour toutes ces opérations. Ce qui est bien c'est qu'on va pouvoir acheter du matériel.

En faisant de la restauration à côté oui, en faisant la plonge ! Je faisais ça depuis quatre an, l'été, ainsi que les vendanges.

Lui, il est graphiste, il en vit bien. Il y a deux mois il est venu me rejoindre à Cucuron. Il habitait Besançon, c'était très compliqué pour travailler ensemble.

L'avenir est devant vous avec Audi : avez-vous pensé à votre composition qui est dans le contrat ?

Parce que j'ai été sélectionné au Transient Festival, pour un dessin animé où j'ai tout réalisé, dessin et musique. La clôture a lieu à Aubervilliers. Le festival se déroule à l'Espace Pierre Cardin.

Dans le cadre des Audi Talents Awards, à la Philharmonie de Paris 2, le musicien David Coulter a proposé un spectacle hommage à la trame sonore des fictions du réalisateur David Lynch. Sur scène, un ensemble instrumental de sept musiciens accompagne une dizaine d'interprètes, issus pour la plupart de la sphère du rock indépendant : Stuart Staples (chanteur des Tindersticks), Mick Harvey (compagnon de route de Nick Cave), Jehnny Beth (groupe Savages), Conor'O'Brien, Miho Hatori et Yka C Honda (du groupe Cibo Matteo), Rebecca Hawlet, Emily Lansley et Lucy Mercer (du Stealing Sheep), Sophia Brous, Kirin J Callinan. En puisant dans la filmographie de Lynch ils jouent un répertoire mêlant des compositions d'Angelo Badalamenti, ou des chansons de David Bowie, Roy Orbison, Chris Isaak, Tim Buckley... Ce spectacle est comme un rêve avec des jeux de lumières stupéfiants qui mettent le spectateur dans un état second, en total lévitation. Les artistes se suivent et interprètent « Falling, Sycamore Trees » ou le thème de Twin Peaks à la harpe (Pauline Hass). Les ondes Martenot et le cristal Bashet (Thomas Bloch) ajoutent à l'étrangeté du spectacle. L'ambiance de Mulholland Drive, de Blue Velvet, de Twin Peaks ou de Lost Higway est sur scène. C'est avec la sublime chanson de Tim Buckley, « Song to the Siren » interprétée par la fascinante Jehnny Beth que ce rêve éveillé de deux heures prend fin. « Sometimes a wind blows and you and I float in a darkness and mysteries of love » écrivait David Lynch pour la chanson de Blue Velvet interprétée par son égérie Julee Cruise. Ce soir, à la Philharmonie, un vent étrange organisé par le talent de David Coulter a soufflé.

Le grand moment de la soirée à la Philharmonie de Paris aura été lorsqu'Alexandre Desplat est arrivé sur scène et avec une voix monocorde a prononcé doucement : « Mesdames, Messieurs, La Marseillaise ». Dans un silence impressionnant la salle, bondée, s'est levée comme un seul homme. Le London Symphonia Orchestra avec ses cuivres magnifiques a entonné cet hymne dans l'orchestration de Berlioz. Là, nous avons compris que cet orchestre est un des plus grand. Desplat a enregistré plus de 25 musiques avec lui ! Il s'est avéré ensuite que les bis que nous a offert ce sympathique et talentueux compositeur était ce qu'il y avait de plus réjouissant dans le programme : une adaptation de la musique de Vénus en fourrure de Polanski – présent dans la salle –, de Twilight, un joli thème, et de Godzilla. Il est surprenant que cette musique fonctionne mieux en concert, en direct, qu'en CD. De voir ainsi le LSO et sa puissance est stupéfiant. Peut-être que détachés des contraintes du synchronisme des images - on joue au clic, donc plus droit, pas de rubato avec les images du film…- les instrumentistes pouvaient se lâcher. La Jeune Fille à la Perle, qui a fait le succès de Desplat aux USA est toujours aussi agréable à écouter et ce malgré le grand n'importe quoi du montage des images proposé pendant l'interprétation de l'œuvre. Le pire fût l'exécution, au sens littéral du terme, de Harry Potter et les reliques de la mort :le fatras des images empêchait d'écouter sereinement la musique. La composition de The Grand Budapest Hôtel, pour laquelle Alexandre Desplat a reçu l'Oscar, a été très appréciée par le public ainsi que la petite litanie de Imitation Game. On ne peut pas cacher que certaines de ces musiques, sans le support des images, semblent ennuyeuses. C'est souvent le cas des productions made in USA, plus normatives. Le public a fait une standing ovation à Despalt. Audi et son agence Double 2 ont réussi leur pari : ils ont placé cette année la barre très haut avec les deux concerts Lynch et Desplat, même si le concert du Rex de l'année dernière reste plus enthousiasmant. On se demande ce qu'ils vont pouvoir nous concocter l'année prochaine pour les dix ans ? Mais comme ils disent « L'avenir ne se prédit pas, il s'imagine ». Alors bon courage à Audi et à l'année prochaine!

En cette fin d'année, pour Noël, nous vous proposons une dizaine de CD qui à notre avis sont parmi les meilleurs musiques 2015 (par ordre alphabétique) :

- Far From the Madding Crowd- Graig Armstrong - Thomas Vitenberg - Sony Classical

- Jupiter Ascending - Michael Giacchino - Andy Wachowski, Lana Wachowski - Sony Classical

- La Résistance de l'Air – Evgueni & Sacha Galperine - Fred Grivois – Milan Music

- Mune - Bruno Coulais - Alexandre Heboyan, Benoît Philippon - CristalRECORDS

Milan Music, pour les amateurs de BO, propose aussi de superbes rééditions telles que :

Et pour la musique française, il faut aller sur le site de Music Box Records : ils font un travail de mémoire exceptionnel !

THE WALK. Réalisateur : Robert Zemeckis. Compositeur : Alan Silvestri. 1CD Sonny Classical n°88875122672

On ne compte plus les BO composées par Alan Silvestri et il a toujours des idées ! Avec Robert Zemeckis, c'est un tandem qui dure depuis 1984. Á la musique d'Á la Poursuite du Diamant Vert suivra la trilogie de Retour Vers le Futur et celle de Forrest Gump qui obtiendra l'Oscar en 1995. Le nombre de magnifiques musiques est impressionnant. Silvestri a le sens du rythme, de la mélodie. L'emploi des chœurs n'appartient qu'à lui. On reconnaît vite sa patte orchestrale, sa manière d'écrire pour les cordes. Il a écrit une des plus belles musiques de film pour The Abyss, le film de James Cameron. The Walk, c'est l'aventure du funambule français Philippe Petit, célèbre pour avoir joint en 1974 les deux tours du World Trade Center sur un fil, suspendu au-dessus du vide. Ce film impressionnant a une musique qui n'appuie pas les effets. C'est celle de l'anti-blockbuster, avec des accents jazzy. C'est celle d'un grand compositeur.

MUNE Le gardien de la Lune. Réalisateur : Alexandre Heboyan, Benoît Philippon. Compositeur : Bruno Coulais. 1CD CristalRECORDS – BOriginal n° BO-021

Encore une musique de grande qualité de ce compositeur aux multiples récompenses. Il partage son temps entre compositions pour le concert et pour l'image. Mune c'est un film d'animation fantastique, et la musique qu'a composé Coulais nous emporte par ses mélodies et ses conceptions harmoniques, dans un univers poétique. Il est professeur de musique à l'image au CNSMDP, à la suite de Laurent Petitgirard (c'est ce dernier qui dirige cette BO avec l'orchestre de Londres). Son expérience et son talent vont être d'un grand enrichissement pour les futurs compositeurs. Un CD magnifique d'intelligence musicale.

ATTACK ON TITAN. Réalisation : Shinji Higuchi. Compositeur : Shiro Sagisu. 1CD Milan Music n° 399759-2

Shiro Sagisu est surtout connu comme compositeur de film d'animation. Ce film est une adaptation d'un manga qui a été aussi une série : Les titans attaquent, et Sagisu en rajoute une couche. Shiro Sagisu a du savoir faire et sait où le trouver chez les producteurs de la normalité en musique aujourd'hui pour un blockbuster et à l'usine Zimmer. Alors on construit pareil, tout est bon dans la défonce, et plus c'est lourd plus c'est bon ! Rien ne nous est épargné : aux titans on leur doit une musique évidemment titanesque ! Le deal est rempli. Maintenant quand à l'existence d'un CD ?

LE VOYAGE EN BALLON. Réalisateur : Albert Lamorisse. Compositeur : Jean Prodomidès. 1 CD MilanMusic n° 399 765-2

Combien de générations ont vu ce joli film ! La France, pour la première fois, filmée d'en haut. La musique de Jean Prodomidès, sorte de poème symphonique, est un pur bijou. Chaque région de France visitée a droit à une variation du thème inventé par ce musicien. Prodomidès a beaucoup composé pour le cinéma. On lui doit les musiques écrites dans les années cinquante pour les films de Jean Delannoy, Denys de la Patellière, Gilles Grangier, et la superbe musique pour Danton de Wajda. Il a écrit pour Maurice Béjart et pour un des gros succès de la télévision, Les Perses, une des premières œuvres en stéréophonie ! Ce disque est un ravissement.

PAN. Réalisateur : Joe Wright. Compositeur : John Powell. 1Cd Sony Classical n° 88875164042

Joe Wright réalisateur des films comme Orgueil et Préjugé, Reviens Moi, Anna Karenine, a abandonné Dario Marianelli pour le prolifique John Powell. Ses dernières musiques étaient pour des films d'animation – Dragon 2, Rio 2, l'Âge de Glace4 –. Ici on est dans le même registre : l'énergie et l'invention musicale. C'est du premier degré à l'état pur et ça fonctionne.

YOUTH/ Réalisateur : Paolo Sorrentino. Compositeur : David Lang. 2CDs MilanMusic n° 399773-2

Sorrentino aime être très précis – comme pour sa mise en scène - sur ses BO et cela s'entend dans tous ses films. Après celle passionnante de La Granda Bellezza, il nous offre une musique toute aussi enthousiasmante avec Youth. Michael Caine interprète un compositeur. Il a écrit une œuvre intitulée « Simple Song » et la reine d'Angleterre désire l'entendre, dirigée par le maître himself. C'est David Lang qui a écrit la partition pour le film. C'est un compositeur américain de musique minimaliste. Il a eu comme professeur Hans Werner Henze – peut-être est-ce à cause de lui qu'il s'est dirigé vers une musique plus digeste -. Il a collaboré avec le Kronos Quartet pour la musique hyper appréciée par tous les adolescents de Requiem For a Dream ! En 2008, il a reçu le Prix Pulitzer de musique pour La Passion de la Petite Fille aux allumettes, inspirée du conte de Hans Christian Andersen et de La Passion Selon Saint Mathieu de Jean Sébastien Bach. Il n'a pratiquement pas écrit pour le cinéma et c'est sa première vraie musique pour un long métrage. « Simple Song » est interprété par la soprano Sumi Jo accompagnée au violon par Viktoria Mullova. Milan offre un double album avec les musiques du film, des morceaux connus comme « You Got The Love » et une version en anglais du tube de la Boum « Reality » écrit par Vladimir Cosma. On ne se lasse pas d'écouter cette BO. « Simple Song » est magnifique de simplicité, comme la séquence magistralement filmée par ce grand réalisateur qui a raté la Palme d'Or pour sûrement des renvois d'ascenseur de la part des frères Coen au festival. Encore un CD à s'offrir pour les fêtes !

https://www.youtube.com/watch?v=UCVnFUUI6X4&index=2&list=PL1XRrLTfITQXCGdZ6bLyAS47P0PWEyEt9

JOSEPHA – FEMMES DE PERSONNE : Réalisateur : Christopher Frank. Compositeur : Georges Delerue. 1CD MusicBoxrecords MBR – 077

MusicBoxRecords continue grâce Colette Delerue à mettre en CD les musiques inédites de Georges Delerue. Ici, se sont deux films, Josepha (1982) avec Claude Brasseur, Miou-Miou et Bruno Cremer, et Femmes de personne (1984) avec Marthe Keller, Jean-Louis Trintignant, Philippe Léotard, Fanny Cottençon, Caroline Cellier et Patrick Chesnais. Pour Josepha, le compositeur a écrit un thème principal tourmenté et grave, dominant la partition et renvoyant à l'univers post romantique de Gustav Malher. Certains morceaux font également écho à l'ambiance nerveuse du film d'Andrzej Zulawski (L'important c'est d'aimer). Georges Delerue a également écrit des musiques d'ambiance pour le film comme la valse de salon de Valse rococo, la valse jazz de Josepha et Régis et le combo de Ville d'eau. Le thème principal de Femmes de personne prend la forme d'une ballade décontractée et un peu nostalgique jouée au vibraphone. De nombreuses pièces de l'album permettent d'apprécier combien le compositeur savait écrire de belles mélodies romantiques dont il avait le secret. L'album comprend également des pièces, empreintes d'une couleur jazz, pop et certaines d'ambiances électroniques éthérées. Un gros travail de remasterisation a été nécessaire sur ces morceaux.

BREAKFAST AT TIFFANY'S : Réalisateur : Blake Edward. Compositeur : Henri Mancini. 1CD MilanMusic n°399766-2

Le scénario d'après le livre sulfureux de Truman Capone, le choix du réalisateur qui débutait dans la carrière ainsi que le musicien qui voulait faire une chanson, « Moon River », que personne ne voulait, et le comble : prendre la pure Audrey Hepburn pour jouer une call girl - Capote voulait Marylin -, tout était très compliqué pour produire ce film ! Au final, le film a fait un tabac : Edward et Mancini étaient lancés, et « Moon River » reçu l'oscar de la chanson ! Cette réédition comporte un bonus : « Moon River » chanté par Audrey Hepburn ! Rien que pour ce bonus on doit se procurer ce CD. Pour ceux qui aiment la bonne musique, celle de Mancini, je suppose que ce CD trônait déjà dans leur discothèque ! « Oh, dream maker, you heartbreaker, Wherever you're going I'm going your way".

A TALES OF TWO CITIES. Réalisation : Philippe Lemonnier. Compositeur : Serge Franklin. 1CD MusicBoxRecords MBR-080

Franklin et Lemonnier se rencontrent en 1984 pour la saga paysanne à succès Des grives aux loups, puis continuent avec Bonne espérance, Jalna ou L'Enfant des loups. A Tale of Two Cities (Un conte de deux villes) a été composé par Serge Franklin en 1989. Ce téléfilm en deux parties de 90 minutes, d'après le roman historique de Charles Dickens, est une production essentiellement britannique dans une distribution hétéroclite où les vétérans Jean-Pierre Aumont et John Mills côtoient la jeune génération incarnée par Xavier Deluc, et les anglais James Wilby et Serena Gordon, tous deux sortis du Maurice de James Ivory. A Tale of Two Cities lance un pont entre Londres et Paris dans l'amour tumultueux que partagent deux hommes pour la même femme entre 1775 et 1793, alors que des révoltes des deux côtés de la Manche annoncent la Révolution à venir. Pour cette partition épique, Serge Franklin a écrit trois thèmes principaux aux mélodies fortes et aux orchestrations simples mais puissantes : le thème principal avec sa masse orchestrale et chorale, le thème de la liberté plus lyrique et aérien, et le thème-hymne majestueux.

LA VIE DE L’EDUCATION MUSICALE

Les livres et les CDs sont à envoyer à la rédaction de l’Education musicale : 7 cité du Cardinal Lemoine 75005 Paris

La librairie de L’éducation musicale

1.STOCKHAUSEN JE SUIS LES SONS
	Ce livre, que le compositeur souhaitait publier dans sa maison d’édition à Kürten, se propose de présenter les orientations principales de la recherche de Karlheinz Stockhausen (1928-2007) à travers ses œuvres, couvrant sa vie et ouvrant un accès direct à ses écrits. Divers domaines investis par le plus grand inventeur de musique de la seconde moitié du xxe siècle sont abordés : composition de soi à travers les matériaux nouveaux ; découvertes formelles et structures du temps ; musique spatiale ; métaphore lumineuse ; musique scénique ; l’hommage au féminin de l’opéra Montag aus Licht ; Wagner, Stockhausen et le Gesamtkunstwerk, œuvre d’art total. Les témoignages des femmes qui l’ont accompagné dressent un portrait vif et saisissant de l’homme, artiste génial qui aimait plus que tout la musique et la recherche compositionnelle au nom du progrès de l’être humain...(suite)
2. ANALYSES MUSICALES VIIIè SIECLE - Tome 1
	L’imbroglio baroque de Gérard Denizeau BACH Cantate BWV 104 Actus tragicus : Gérard Denizeau Toccata ré mineur : Jean Maillard Cantate BWV 4: Isabelle Rouard Passacaille et fugue : Jean-Jacques Prévost Passion saint Matthieu : Janine Delahaye Phœbus et Pan : Marianne Massin Concerto 4 clavecins : Jean-Marie Thil La Grand Messe : Philippe A. Autexier Les Magnificat : Jean Sichler Variations Goldberg : Laetitia Trouvé Plan Offrande Musicale : Jacques Chailley COUPERIN Les barricades mystérieuses : Gérard Denizeau Apothéose Corelli : Francine Maillard Apothéose de Lully : Francine Maillard HAENDEL Dixit Dominus : Sabine Bérard Water Music : Pierrette Mari Israël en Egypte : Alice Gabeaud Ode à Sainte Cécile : Jacques Michon L’alleluia du Messie : René Kopff Musique feu d’artifice : Jean-Marie Thill
3. LE NOUVEL OPERA
	Publié l'année même de son ouverture, cet ouvrage raconte avec beaucoup de précisions la conception et la construction du célèbre bâtiment. Le texte est remis en pages et les gravures mises en valeur grâce aux nouvelles technologies d'impression.
4. LEOS JANACEK, JEAN SIBELIUS, RALPH VAUGHN WILLIAMS - UN CHEMINEMENT COMMUN VERS LES SOURCES
	Pour la première fois, le Tchèque Leoš Janácek (1854-1928), le Finlandais Jean Sibelius (1865-1957) et l'Anglais Ralph Vaughan Williams (1872-1958) sont mis en perspective dans le même ouvrage. En effet, ces trois compositeurs - chacun avec sa personnalité bien affirmée - ont tissé des liens avec les sources orales du chant entonné par le peuple. L'étude commune et conjointe de leurs itinéraires s'est avérée stimulante tant les répertoires mélodiques de leurs mondes sonores est d'une richesse émouvante. Les trois hommes ont vécu pratiquement à la même époque. Ils ont été confrontés aux tragédies de leur temps et y ont répondu en s'engageant personnellement dans la recherche de trésors dont ils pressentaient la proche disparition. (suite).
5. JOHANN SEBASTIAN BACH - CHORALS
	Ce guide s’adresse aux musicologues, hymnologues, organistes, chefs de chœur, discophiles, mélomanes ainsi qu’aux théologiens et aux prédicateurs, soucieux de retourner aux sources des textes poétiques et des mélodies de chorals, si largement exploités par Jean-Sébastien Bach, afin de les situer dans leurs divers contextes historique, psychologique, religieux, sociologique et surtout théologique. Il prend la suite de La Recherche hymnologique (Guides Musicologiques N°5), approche méthodologique de l’hymnologie se rattachant à la musicologie historique et à la théologie pratique dans une perspective pluridisciplinaire. Nul n’était mieux qualifié que James Lyon : sa vaste expérience lui a permis de réaliser cet ambitieux projet. Selon l’auteur : « Ce livre est un USUEL. Il n’a pas été conçu pour être lu d’un bout à l’autre, de façon systématique, mais pour être utilisé au gré des écoutes, des exécutions, des travaux exégétiques ou des cours d’histoire de la musique et d’hymnologie. » (suite)
6. LES 43 CHANTS DE MARTIN LUTHER
	Cet ouvrage regroupe pour la première fois les 43 chorals de Martin Luther accompagnés de leurs paraphrases françaises strophiques, vérifiées. Ces textes, enfin en accord avec les intentions de Luther, sont chantables sur les mélodies traditionnelles bien connues. Aux hymnologues, musicologues, musiciens d'Eglise, chefs, chanteurs et organistes, ainsi qu'aux historiens de la musique, des mentalités, des sensibilités et des idées religieuses, il offrira, pour chaque choral ou cantique de Martin Luther, de solides commentaires et des renseignements précis sur les sources des textes et des mélodies : origine, poète, mélodiste, datation, ainsi que les emprunts, réemplois et créations au XVIè siècle... (suite)
7. LES AVATARS DU PIANO
	Mozart aurait-il été heureux de disposer d'un Steinway de 2010 ? L'aurait-il préféré à ses pianofortes ? Et Chopin, entre un piano ro- mantique et un piano moderne, qu'aurait-il choisi ? Entre la puissance du piano d'aujourd'hui et les nuances perdues des pianos d'hier, où irait le cœur des uns et des autres ? Personne ne le saura jamais. Mais une chose est sûre : ni Mozart, ni les autres compositeurs du passé n'auraient composé leurs œuvres de la même façon si leur instrument avait été différent, s'il avait été celui d'aujourd'hui. Mais en quoi était-il si différent ? En quoi influence-t-il l'écriture du compositeur ? Le piano moderne standardisé, comporte-t-il les qualités de tous les pianos anciens ? Est-ce un bien ? Est-ce un mal ? Qui a raison, des tenants des uns et des tenants des autres ? Et est-ce que ces questions ont un sens ? Un voyage à travers les âges du piano, à travers ses qualités gagnées et perdues, à travers ses métamorphoses, voilà à quoi convie ce livre polémique conçu par un des fervents amoureux de cet instrument magique.
8. CHARLES DICKENS, LA MUSIQUE ET LA VIE ARTISTIQUE A LONDRES A L'EPOQUE VICTORIENNE
	Au travers du récit que James Lyon nous fait de l’existence de Dickens, il apparaît bien vite que l’écrivain se doublait d’un précieux défenseur des arts et de la musique. Rares sont pourtant ses écrits musicographiques ; c’est au travers des références musicales qui entrent dans ses livres que l’on constate la grande culture musicale de l’écrivain. Il se profilera d’ailleurs de plus en plus comme le défenseur d’une musique authentiquement anglaise, forte de cette tradition évoquée plus haut. Et s’il ne fallait qu’un seul témoignage enthousiaste pour décrire la grandeur musicale de l’Angleterre, il suffit de lire le témoignage de Berlioz (suite).