Lettre d’Information – n°74 – Octobre 2013

À RESERVER SUR L'AGENDA

L’ARTICLE DU MOIS : Le centenaire du ThÉÂtre des Champs-ElysÉeS, L'HISTOIRE D'UNE FABULEUSE AVENTURE...

L'ENSEIGNEMENT MUSICAL : ActualitÉ de la mÉthode Kodaly

LE FESTIVAL DE LUCERNE FÊTE SES 75 ANS

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À RESERVER SUR L'AGENDA

 

 

   

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L’ARTICLE DU MOIS

 

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Le centenaire du Théâtre des Champs-Elysées : L’histoire d’une fabuleuse aventure…

 

Comme le Sacre du Printemps qui y est né, le Théâtre des Champs-Elysées fête en cette année 2013 le centenaire de sa naissance, le 31 mars 1913. Une naissance née du rêve d’un entrepreneur visionnaire Gabriel Astruc qui sut faire appel, sur les conseils de Gabriel Thomas, grand amateur d’art, aux plus grands artistes de son temps - les frères Perret, Antoine Bourdelle, Edouard Vuillard et Maurice Denis, pour ne citer que les principaux - afin de construire son « palais philharmonique » où se trouveront réunis le goût français, le confortable anglais et la technique allemande. Un lieu unique dans son architecture et sa programmation qui se donna comme but d’accueillir tous les genres musicaux, de l’opéra au ballet, de la musique classique à la variété, tous réunis sous la bannière conjointe de l’excellence et de la modernité. Après une saison inaugurale en forme de feu d’artifice, c’est la banqueroute qui obligera Astruc à fermer le théâtre de l’avenue Montaigne avant que la belle endormie ne se réveille quelques années plus tard pour accueillir, parfois de façon tumultueuse, les gloires et les avant gardes que chaque époque vit passer. Une histoire vieille de cent ans qui est d’abord la formidable épopée d’une construction révolutionnaire, avant de se confondre avec l’histoire de la musique et de la création artistique du XXe siècle.

 

 

1913 : Entre espoir et désenchantement. Une année témoin…

 

 

Une année marquée par une extraordinaire floraison artistique, littéraire et philosophique. Il suffit de rappeler Le Grand Meaulnes d’Alain Fournier, Jean Barrois de Martin du Gard, Du Coté de chez Swann de Proust, Stèles de Segalen, Alcools d’Apollinaire, La Prose du transsibérien et de la petite Jeanne de France de Cendrars, Eve et L’Argent de Péguy ; mais également, la fondation du Théâtre du Vieux Colombier par Jacques Copeau et de la Roue de bicyclette par Marcel Duchamps. Rajoutons, pour mémoire, la structuration de la psychanalyse, la scission de Jung, la publication par Freud de Totem et Tabou. Parallèlement, Albert Einstein devient incontournable, le cinéma prend son essor à Hollywood, la bande dessinée est  reconnue, succédant aux comics. 1913, l’année de l’entrée dans la modernité, l’année qui verra s’ouvrir des expositions qui feront date comme Der Sturm à Berlin ou l’Armory Show à New York, sans oublier une effervescence générale où différents courants artistiques s’entremêlent et se disputent, tels le futurisme italien, l'expressionnisme allemand, l’imaginisme londonien, l’acméisme russe, le cubisme et le simultanéisme à Paris. Alors que Debussy, Fauré, Ravel composent des œuvres majeures…Schönberg fait scandale à Vienne le jour même du concert inaugural du Théâtre des Champs-Elysée, le 31 mars  (Esteban Buch : Le cas Schönberg). Quelques mois plus tard, Le Sacre du Printemps de Stravinsky et Nijinski exalte la vie, valeur dominante chez Nietzsche et Bergson, tandis que s’opposent encore les tenants du positivisme et ceux du spiritualisme, laissant cette année chargée d’espoir et lourde d’interrogations… (Liliane Brion-Guerry : Les formes esthétiques de l’œuvre d’art à la veille de la Première Guerre mondiale). 1913, une année qui pourrait pour certains (Pascal Ory : Tout le XXe siècle était-il dans 1913 ? Colloque de Cerisy, juillet 2013) résumer l’ensemble du XXe siècle culturel en devenir. 1913, année de la naissance du Théâtre des Champs-Elysées, théâtre emblématique du modernisme triomphant dont nous évoquerons quelques aspects dans une optique culturaliste et trans-artistique. 

 

Une naissance compliquée…

 

Gabriel Astruc/DR

 

A l‘origine, un homme, Gabriel Astruc (1864-1938), dit Astruc le Magnifique, dont les bureaux de la société musicale étaient installés au premier étage du Pavillon du Hanovre. Derrière la fenêtre du balcon se trouvait le somptueux cabinet en rotonde de l’homme qui, pendant plus de vingt ans, avait réussi à imposer au public et aux artistes, la dictature de son génie des spectacles fastueux, les « Grandes Saisons » dont seul il réglait seul l’ordonnance. De forte corpulence, d’allure assyrienne, généralement vêtu avec l’élégance qu’on nommait alors, celle du boulevardier. A la belle saison, il coiffait hardiment le chapeau melon ou le haut de forme gris des turfistes. Son goût inné des bijoux se révélait à la perle de sa cravate, aux lourdes bagues qu’il portait au petit doigt velu de chacune de ses mains, aux émeraudes de ses manchettes et à l’épaisse gourmette en or qui entourait son poignet droit. Sa boutonnière était invariablement ornée d’un œillet pourpre qu’il abandonna dès qu’il put le remplacer par un ruban de la Légion d’Honneur, longuement convoité ! Tel est le portrait que nous en donne Désiré-Émile Ingehelbrecht (Mouvement Contraire) à qui Astruc demanda de constituer l’orchestre et le chœur du nouveau théâtre.

 

Un projet qui débute en 1906. Initialement prévu sur l’esplanade des Champs-Elysées, avant que la Ville de Paris, en 1909, ne décide de rompre ses engagements de mise à disposition du terrain ! Obligation alors pour Gabriel  Thomas, le financier, et Astruc, l’imprésario, de trouver un nouvel emplacement. Ce sera, plus à l’ouest, avenue Montaigne, dans le quartier de l’Alma, relativement excentré à l’époque, mal desservi par les transports en commun, quand la vie théâtrale battait son plein dans son quartier historique, celui de l’Opéra et des Grands Boulevards…

 

Une architecture novatrice : Le triomphe des frères Perret.

 

Auguste Perret/DR

 

Après les premiers projets architecturaux un peu passéistes de Henri Fivaz et Roger Bouvard, comme la contribution passagère mais essentielle d’Henry van de Velde, c’est finalement aux frères Perret, Auguste (1874-1954) et Gustave (1876-1952), qu’échut la réalisation du théâtre dont la structure en béton armé était totalement novatrice à l’époque, autorisant la disparition des colonnes et améliorant d’autant la vision et l’acoustique. Une architecture nouvelle qui suscita louanges et dénigrements. Rappelons la célèbre boutade de Cocteau : « C’est une caserne avec des bourdels tout autour ». Après la Grande Guerre, le Théâtre des Champs-Elysées devint une référence très souvent citée pour son style sobre empreint de grandeur, la beauté de ses proportions, la pureté de ses lignes, l’équilibre de ses masses, la réussite de sa décoration avec les bas reliefs d'Antoine Bourdelle et la coupole de Maurice Denis. Certains en feront l’exemple d’un classicisme moderne, fleuron de la Belle Époque, modèle d’Art Déco, d’autres, comme Le Corbusier, y verront un bâtiment précurseur du courant architectural avant gardiste, avant qu’il ne soit classé monument historique en 1957 !

 

La beauté plane : Reliefs et fresques d’Antoine Bourdelle.

 

Antoine Bourdelle, élève de Falguière et de Rodin fut sollicité par Gabriel Thomas pour décorer l’atrium et la façade du théâtre. Travaillant de concert, Bourdelle et Perret proposèrent une nouvelle scansion de la façade, basée sur une verticalité permettant une lecture facilitée des registres compartimentés. Le marbre masquait le béton, s’associant dans une esthétique nouvelle et convaincante. La frise, intitulée Apollon et sa méditation, est traitée en demi relief, dégageant une impression d’harmonie et de cohérence, magnifiée par l’élan chorégraphié des muses, toutes inspirées de la figure obsédante de la danseuse Isadora Duncan qui inspirera, avec un même bonheur, Maurice Denis pour la réalisation de sa coupole.

 

 

 

La coupole de Maurice Denis : « L’Histoire de la musique ».

 

La frise ornant la coupole du Théâtre des Champs-Elysées est la plus imposante des œuvres monumentales profanes de Maurice Denis (1870-1943), fondateur du mouvement Nabis, réalisant une sorte d’aboutissement entièrement dédié à la musique. Véritable chef d’œuvre qui témoigne de l’inspiration chrétienne de sa peinture, de l’importance de son entourage (famille et amis) ainsi que de ses goûts musicaux. Quatre médaillons - La Sonate, Le Chœur, L’Orgue et L’Orchestre - s’intercalent entre les quatre principaux panneaux - L’Orchestique grecque, L’Opéra, La Symphonie, Le Drame Lyrique - où Maurice Denis illustre, par un personnage ou un interprète célèbre, les compositeurs et leurs œuvres, qu’il nomme clairement sur les esquisses datant de 1911. « Quelque chose de son cœur y habite » affirma Henry Cochin, « on est là comme en famille ». En effet, le peintre aime à représenter dans sa frise les visages aimés de sa famille (son épouse Bernadette joue du violon dans L’Orchestre et sa fille Madeleine chante dans Le Chœur) ou de ses amis (Blanche Selva est au piano dans La Sonate). Une Sonate qui pourrait être la Sonate de César Franck ou celle de René de Castéra, appartenant toutes deux à l’esthétique symboliste. Le programme musical est élaboré avec l’aide de Vincent d’Indy. Le choix des œuvres et leur organisation dans la frise correspondent à certaines idées prônées par le maitre de la Schola Cantorum dans son Cours de composition musicale, développant les formes à travers leur évolution présentée comme une continuité issue d’une source commune. La frise de Maurice Denis est fondée sur cette idée : les différentes formes musicales constituent des maillons d’une même chaîne…reliant le passé au présent. L’art n’a pas de fin. Maurice Denis fut conforté dans cette notion de continuité musicale par Maurice Emmanuel (1862-1938) qui fit paraître son Histoire de la langue musicale en 1911, dans laquelle il retrace l’évolution du langage musical de l’Antiquité jusqu’au début du XXe siècle, fortement influencé par le positivisme de Spencer. La rencontre des deux hommes se fit probablement à Saint Germain en Laye, au cénacle des Franciscaines où peintre et compositeur se croisent fréquemment lors des répétitions et concerts de la chorale, défendant ardemment les travaux de Georges Houdart dans l’interprétation de la musique grégorienne. De cette rencontre et de cette amitié naîtra une correspondance alimentée par des échanges théoriques et esthétiques. Maurice Emmanuel s’avère être un lecteur passionné des écrits de Maurice Denis. Dans Théories, datant de 1912, le peintre redéfinit sa position, affirmant son retour à l’imitation de la nature et à la discipline classique. Le tableau contient les symboles d’une émotion que l’artiste traduit par des déformations subjectives, en restant toutefois fidèle aux exigences classiques. La nature doit être suggérée, interprétée mais rester identifiable. L’heure n’est plus à la peinture des impressions, mais plutôt à celle des symboles de l’âme.

 

DR

 

Même après la disparition des Nabis, Maurice Denis restera fidèle à la voix symboliste, soutenu en cela par ses proches amis, comme la pianiste Blanche Selva : « Représenter, symboliser nos émotions, c’est travailler sur notre fond le plus intime, c’est dégager les mystères de la vie intérieure, la claire figure de notre foi… ». La définition symboliste et religieuse de l’œuvre d’art semble répondre aux préoccupations idéalistes et spirituelles des deux artistes se trouvant réunis autour des valeurs humaines et esthétiques que véhiculent le chant grégorien, la musique traditionnelle et l’art antique. Au plus profond de leurs convictions L’Orchestique grecque rythme la pensée des deux artistes » (Sophie Douche : Maurice Emmanuel). Maurice Denis, dans sa frise, tente de relier tous les panneaux à leur origine, l’Orchestique grecque. Dans ce même esprit, on retrouve dans le panneau consacré à L’Opéra, Orphée et Eurydice, rattachant l’opéra à la tradition orphique. Maurice Emmanuel et Maurice Denis sont, par ailleurs, des admirateurs de Camille Saint-Saëns et de Puvis de Chavannes, tous deux modèles d’un art qui valorise l’expression de l’idée et du sentiment. Le panneau Le Drame Lyrique, comme un hommage, représente Samson et Dalila (opéra de Saint-Saëns) par une jeune fille nue, assise dos au spectateur, exactement comme dans Vision Antique de Puvis de Chavannes. Maurice Denis construit sa frise autour de deux compositeurs qu’il vénère : Richard Wagner et César Franck (Delphine Grivel : Maurice Denis et la musique). Autour de la nuée de la verrière centrale se dessine une histoire de la musique en forme de croix. La lecture de la frise n’est donc pas circulaire comme le laisserait prévoir la forme de la coupole, mais elle suit une ligne diamétrale tendue de la scène à la salle. Elle se termine par le triomphe de Wagner dans le panneau Le Drame Lyrique avec l’image tutélaire de Parsifal élevant le Graal au-dessus de la salle. La partie centrale de ce panneau est symboliquement occupé par les héros wagnériens : Brünnhilde casqué et son cheval Grane sur lequel est étendue Sieglinde, Wotan portant sa lance, Tristan et Isolde, Siegfried, les Filles-Fleurs, auxquels s’associent Salomé faisant danser son voile (opéra de Richard Strauss), Manon et le Chevalier Des Grieux (opéra de Massenet), entourant Parsifal. Alors qu’il peint sa frise, Maurice Denis assiste, en juin 1911, à la première exécution intégrale, à l’Opéra Garnier, de L’Anneau du Nibelung de Richard Wagner, dirigé par Félix Weingartner. Il en sort très ému. Mais plus encore, c’est l’image de Parsifal qui l’impressionne. Achevée en 1882, l’œuvre qui s’inspire de la légende du Graal est, pour lui, l’aboutissement musical et spirituel de Wagner, entièrement liée à la philosophie et à la vocation religieuse de l’œuvre d’art, symbole de la quête artistique, mystique et chrétienne dans laquelle il se retrouve. Une inspiration déjà ancienne dont on retrouve trace en 1893, alors que le peintre réalise le premier des trois plafond qu'il réalisera pour son ami Ernest chausson. Il cite  à cette occasion le dernier vers du Parsifal de Verlaine : « O voix d’enfants chantant dans la coupole ! ». Élevant la coupe du Graal, Parsifal se situe dans la frise en face du panneau présentant l’origine de la musique, entre les deux médaillons La Sonate et L’Orgue.

 

Le peintre semblait tenir beaucoup à cette disposition spatiale en forme de croix, d’un coté, Apollon représentant Harmonie et Paganisme, en face, diamétralement opposé, Parsifal symbolisant l’Expression et le Christianisme. Outre Wagner, Maurice Denis voue une admiration toute particulière à César Franck qu’il considère comme le plus mystique de nos musiciens, dont les Béatitudes sont représentées par une muse à la main levée, située entre Mélisande (opéra de Debussy) et Louise (opéra de  Gustave Charpentier) et accompagnée des « figures d’âme » aux robes blanches qui s’envolent symboliquement vers le centre de la coupole, en écho aux « jeunes filles flottantes » de Puvis de Chavannes. Nombre de compositeurs et d’amis ont prêté leurs traits aux différents personnages de la frise. Citons par exemple : Yvonne Lerolle en Mélisande, Vincent d’Indy et Ernest chausson en muses, et bien d’autres encore…

 

 

Une formidable saison inaugurale

 

 

En cette soirée du 31 mars 1913, le faisceau lumineux tendu depuis le sommet de la Tour Eiffel illuminait, de façon exceptionnelle, la façade du nouveau théâtre. Soirée exceptionnelle, en effet, que cette soirée inaugurale où le Tout Paris politique, artistique et mondain se pressait avenue Montaigne. Au programme Benvenuto Cellini de Berlioz, jamais repris à Paris depuis sa création en 1838. Lui succèderont pendant cette première, et dernière, saison un véritable feu d’artifice musical. Pour ne citer que quelques fleurons : concert de musique française contemporaine le 2 avril, où se succéderont au pupitre toutes les gloires nationales qui viendront y diriger leurs œuvres, Saint-Saëns, d’Indy, Dukas, Fauré et Debussy. Concert du 15 mai qui marque le coup d’envoi de la huitième saison des Ballets Russes de Serge Diaghilev, avec la création de Jeux de Debussy. Puis,  quelques jours plus tard, le scandale de la création du Sacre du printemps de Stravinsky (Cf. L’Education musicale : lettre d’information n° 72, juillet 2013). Pendant prés de quatre mois, Astruc assure une programmation qui enchaîne concerts symphoniques, spectacles lyriques et chorégraphiques. Les éloges sont unanimes de la part du public, des musiciens et des  compositeurs et Debussy d’affirmer : « La musique y est vraiment chez elle et n’a plus cet air d’invitée.. ». Mais, hélas, si la réussite artistique est totale…Le bilan financier, en revanche, est catastrophique. Après un printemps éblouissant, l’automne est sombre et Astruc ne peut éviter la faillite. L’unique représentation de Boris Godounov (opéra de Moussorgski), en français, sera son chant du cygne, le 6 novembre 1913. Une fin malheureuse parfaitement décrite pat D.E Inghelbrecht (Mouvement Contraire). Les représentations de Boris Godounov et de La Khovantchina devaient alterner avec celles des ballets. Le Sacre du printemps fit scandale et Jeux choqua le public par le parti pris licencieux de la chorégraphie de Nijinski. Ce fut la plus grosse déception d’Astruc, habitué à réaliser, chaque année, les plus fortes recettes avec les Ballets Russes, d’autant qu’il avait dû consentir à d’importants, et peut être imprudents, sacrifices financiers pour conserver l’exclusivité des représentations de Diaghilev, qui menaçait de se produire à l’Opéra ou au Châtelet. « Voici l’homme qui vient de m’étrangler ! » s’écria Astruc en sortant de son bureau accompagné de Diaghilev. Les recettes des représentations de Boris Godounov et de La Khovantchina (opéra de Moussorgski) avec Chaliapine n’atteignirent pas trois mille francs, tandis que la célèbre basse exigeait plus du double pour son cachet, avant même son entrée sur scène ! Le retour de vacances fut le moment du désenchantement, Astruc fit appeler Inghelbrecht pour lui annoncer la triste nouvelle, la nécessité d’arrêter les spectacles…Inghelbrecht lui proposa, alors, de finir en beauté par une représentation de Boris, qui devait être donné pour la première fois en français. Représentation exceptionnelle que tout le personnel, chanteurs, choriste, musiciens, machinistes, contrôleurs et ouvreuses acceptèrent de donner gratuitement ! Les répétitions furent émouvantes… « En montant au pupitre, j’aperçus Debussy…Puis le rideau tomba lentement, ensevelissant les espoirs et les illusions… » Et Debussy de conclure : « Une aventure infiniment triste et désobligeante pour l’art ! ». Le palais philharmonique d’Astruc le Magnifique s’endormit, alors, pour quelques années, avant de renaître après guerre avec le succès que l’on sait… Mais cela est une autre histoire…

 

 

Une renaissance : Un siècle d’histoire et de création musicale.

 

Si la naissance et le déclin soudain du Théâtre des Champs-Elysées, en 1913, participe du mythe, sa renaissance à compter de 1920 s’apparente à un grand livre où s’inscrira la grande et la petite histoire musicale du XXe siècle. Nous en retiendrons quelques événements marquants.

 

1920-1925 : Les Ballets suédois.

 

Bien que la modernité dans la danse fut amenée par les Ballets russes, les Ballets suédois participant de la renaissance du théâtre TCE, ont pu apporter un esprit plus novateur dans les domaines de la danse, de la peinture (Bonnard, Steilen, Laprade, Mouveau, Lagut, Dardel, Léger, Picabia) et de la musique, dans le climat de l’après guerre propice à la remise en question de toutes les valeurs, tant esthétiques que métaphysiques. (L’éducation musicale n° 559, janvier 2009). Créés par Rolf de Maré et Jean Börlin, les Ballets suédois donnent neuf premières mondiales entre le 25 octobre et le 18 novembre 1920, soumettant le ballet classique à l’expression plastique libre et moderne. Jean Börlin prend son inspiration dans la peinture contemporaine. L’irruption de cette compagnie au Théâtre des Champs-Elysées fera sensation, siège d’une aventure extraordinaire réunissant danseurs, poètes, peintres et musiciens français. Entre Paul Claudel et Jean Börlin, les affinités sont grandes et Jean Börlin danse lui-même le rôle principal dans L’Homme et son désir. Blaise Cendrars, à partir de son Anthologie nègre, proposera au chorégraphe suédois un récit scénique sans parole qui donnera lieu à La Création du Monde le 25 octobre 1923. Jean Cocteau, avec Les Mariés de la Tour Eiffel, sera le troisième écrivain à rallier les ballets suédois. La danse libre s’appuie sur les mouvements naturels de l’homme pour exprimer sa vérité intérieure, elle réalise l’expression plastique de la poésie contemporaine en mettant l’accent sur le pouvoir métakinétique du mouvement lui-même, pour emporter le spectateur (Martin John : La danse moderne). Mais c’est surtout dans le domaine musical que les ballets suédois ont laissé trace à la postérité. Les œuvres sont composées par les membres du Groupe des Six (Auric, Taillefer, Milhaud, Poulenc, Honegger, Durey) dont Les Mariés de la Tour Eiffel offre un bel exemple de composition collective. Réagissant contre l’impressionnisme et le wagnérisme, les compositeurs font appel au music hall et au jazz, au bal musette et aux danses de salon. Les ballets suédois ouvrent une nouvelle brèche dans la modernité. Le ballet devient autre chose que des hommes qui dansent, pour devenir un art à part entière.

 

DR

 

1928-1934 : « Les saisons Straram »

 

Elles marquent indiscutablement ces années. Walter Straram fut l’une des figures parisiennes les plus en vue pendant plus de dix ans. Violoniste de formation, élève de Richard Strauss pour la direction d’orchestre, il créa son orchestre  et devient directeur artistique du Théâtre des Champs-Elysées en 1928, sur la demande de son amie et élève, la soprano Ganna Walska, propriétaire du théâtre. Dés lors l’aventure pouvait commencer… Une aventure prestigieuse qui conforta le théâtre dans son rôle de passeur de la musique moderne internationale. Les concerts, dirigés par leur chef fondateur, ont lieu le jeudi soir et lors de chacun d’entre eux, est donnée une création, précédée d’une pièce ancienne (Bach, Monteverdi, Haendel, Gluck, Vivaldi), d’un classique (Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Schumann…) avant de se conclure par une pièce contemporaine (Ravel, Debussy, Schmitt, Fauré, Roussel, Stravinsky…). Outre ses fonctions de chef, Walter Straram fut à l’origine de nombre  d’évènements musicaux de première importance, comme la Symphonie de Psaumes et Oedipus Rex de Stravinski, ou Le Chant de la terre  de Mahler dirigé par Oscar Fried, ou encore  la venue de Richard Strauss ou d'Arturo Toscanini. D’autres événements encore, comme l’anniversaire du Groupe des Six, la célébration du 70^e anniversaire de la naissance de Debussy, où  Gaubert, Pierné, Toscanini, Inghelbrecht se succèdent au pupitre, la Tétralogie de Wagner, pour la première fois en langue allemande, dirigée par Franz  von Hoesslin, habitué de Bayreuth, et de nombreux enregistrements discographiques pour Columbia.

 

1934-1944 : Le Grand Orchestre de Radio-Paris

 

Il est la voix de l’occupation allemande pendant trois saisons 1942-1944. Les chefs allemands dirigent à Paris, dont le grand Mengelberg. Les compositeurs sont allemands pour l’essentiel (Mozart, Beethoven et Wagner).

 

1944-1952 : l’heure de la réconciliation.

 

L’Orchestre National, fondé en 1934 par Inghelbrecht, puis dirigé par Manuel Rosenthal, s’installe en résidence au Théâtre des Chqmps-Elysées. Il y restera jusqu’à présent ! C’est le temps du renouveau où l’on rejoue le répertoire banni pendant les années de guerre et où l’on découvre les symphonies de Gustav Mahler. Parallèlement apparait une jeune génération qui a pour noms Messiaen, Dutilleux, Boulez. L’autre hôte permanent du théâtre est l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, fondé en 1828, le plus vieil orchestre français, dirigé par André Cluytens, qui succède à Charles Munch en 1946. La liste des chefs invités est impressionnante (Herbert von Karajan, Erich Kleiber, Eugen Jochum, Hans Knappertsbusch…) tout comme celle des solistes (Yehudi Menuhin, Marguerite Long, Nathan Milstein, Wilhelm Kempff, Kathleen Ferrier, Maria Callas…) tandis que l’Opéra de Vienne (Joseph Krips et Karl Böhm) visite désormais chaque saison le théâtre de l’avenue Montaigne, avec notamment la création française du Wozzeck d’Alban Berg, conduit par Karl Böhm, le 2 mai 1952.

 

1952-1959 : « L’œuvre du XXe siècle ».

 

Grandeur et misère de la guerre froide : à l’initiative de Nicolas Nabokov, et commanditée par la CIA, se tient au Théâtre des Champs-Elysées le festival international de musique moderne en mai 1952.  Stravinsky fit, à cette occasion, son premier retour à Paris, sur l’invitation de Nicolas Nabokov qu’il avait connu chez Diaghilev. Fort du titre de secrétaire général du Congrès pour la liberté de la culture, Congress for Cultural Freedom, Nabokov, qui avait intégré quelques années plus tôt la CIA, s’employait, par tous les moyens, à contrer la percée communiste en Europe, en organisant nombre de colloques et festivals destinés à mettre en avant la culture des démocraties occidentales (Alex Ross : The Rest is Noise). Le clou des festivités devait être Œdipus Rex, mais Nabokov coupla cette œuvre avec Erwartung de Schoënberg. Il s’en suivit un nouveau scandale,  causé par les admirateurs du maître viennois, qui obligea Stravinsky à quitter une nouvelle fois le théâtre sous les huées ! Cette fois-ci, au lieu de le trouver trop radical, on le trouvait trop tiède ! La jeune génération était représentée par Olivier Messiaen et son élève Pierre Boulez. Boulez qui, avec son mépris et son intransigeance habituels, ne mâcha pas ses mots, affirmant, quelques années plus tard, que ce festival organisé par Nabokov avait été un véritable « folklore de la médiocrité ». Une opinion à rapprocher de l’article paru dans La Revue Musicale intitulé : « Eventuellement.. », au cours duquel, Boulez affirmait que tout musicien qui n’a pas ressenti la nécessité du langage dodécaphonique est INUTILE, visant par ces mots tout particulièrement Stravinsky. Outre « L’Œuvre du XXe siècle » dont il serait trop long de détailler le programme de façon exhaustive, l’élément majeur de la modernité en marche est la création de Déserts d’Edgar Varèse, le 2 décembre 1954, avec encore une fois, un nouveau scandale. Mais un moment fondateur dans la musique concrète !

 

1960-1967 : Le cinquantenaire du TCE.

 

Les générations se croisent : Inghelbrecht est toujours présent au pupitre pour défendre, cinquante ans après sa création la Pénélope de Fauré, tandis que la jeune garde confirme Messiaen comme compositeur avec sa monumentale Turangalila Symphonie, et Boulez comme chef, en dirigeant le Sacre.

 

1968-1975 : Renaissance de deux formations orchestrales majeures. 

 

Ce sont, d'une part, l’Orchestre de Paris qui succède à la Société des Concerts du Conservatoire. Après l’abandon de Charles Munch, malade, le passage éclair de Karajan, la brouille avec Solti, c’est le début de l’ère Barenboïm qui prend la direction de l’Orchestre de Paris pour une quinzaine d’années. S’en suivront nombre de soirées marquantes, mais surtout la trilogie Mozart/Da Ponte, mise en scène par Jean-Pierre Ponnelle, qui fait référence encore aujourd’hui. D’autre part, l’Orchestre Philharmonique de Radio France, qui après ses premières années de demi sommeil, prend un nouvel essor sous la direction du chef allemand Marek Janowski. Perdant peu à peu sa vocation première de création contemporaine, le « Philhar », comme l’Orchestre de Paris, s’installe salle Pleyel et ne se produit que de façon épisodique avenue Montaigne. Cependant, en 1986, Janowski et son « Philar » triomphent en y donnant un Ring complet en version de concert.

 

1976-1990 : Champs baroques ou le renouveau de la musique ancienne. 

 

La constitution des ensembles baroques jouant sur instruments d’époque (Kuijken, Leonhart, Hogwood, Pinnok, Goebel, Savall, Heereweghe, Gardiner et autre Christie ou Malgoire…) marque véritablement le début, dans les années 1980-90, de l’épopée baroque. Au cours des années suivantes et des différentes programmations, le Théâtre des Champs-Elysées devient le temple de la musique du XVIIe et XVIIIe siècle, de Lully, Haendel, Vivaldi…à  Mozart.

 

 

1990-2013 : A l’aube du XXIe siècle…

 

Le Théâtre des Champs-Elysées poursuit sa route entre tradition et modernité. La musique ancienne triomphe, les versions de concert des grands opéras attirent de plus en plus le public. La présence des plus prestigieux orchestres s’intensifie. La place de l’opéra scénique, notamment belcantiste, progresse d’années en années. Après le véritable feu d’artifice de cette saison du centenaire, Michel Franck, actuel directeur général, relève le défi, dans l’innovation et la continuité : « Pour moi la saison 2013-14 est presque plus belle que celle du centenaire, avec notamment de nouvelles collaborations avec les metteurs en scène de théâtre Eric Lacascade (qui met en scène La Vestale de Spontini en octobre prochain) et Jacques Osinski (qui signera la mise en scène de Tancredi au printemps), mais aussi le retour tant attendu sur cette scéne de Cecilia Bartoli dans Otello(de Rossini ) ». Une évolution toujours marquée par l’exigence permanente de qualité qui entraîne avec elle son cortège de musiciens talentueux, confirmés, ou en devenir, ouvrant les portes de ce deuxième centenaire sous les meilleurs auspices… Une affaire à suivre !

 

Patrice Imbaud. 

 

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© Lucerne Tourisme

 

C'est le 25 août 1938 qu'Arturo Toscanini organise à Tribschen, dans les jardins de la villa Richard Wagner, un concert de gala qui devait marquer les débuts d'une grande aventure musicale. Il dirige un orchestre ad hoc, composé de musiciens d'élite et de solistes de renom. Une sorte d'acte fondateur du Festival de musique de Lucerne, dont la signification n'est pas fortuite. L'Europe, alors en proie à des convulsions politiques, devait connaître, peu après, l'invasion de l'Autriche par les forces nazies. Ce concert se voulait donc bel et bien un acte d'affirmation de l'éminente force de l'Art, de résistance contre les velléités guerrières. La fabuleuse histoire du festival au bord du Lac des quatre cantons débutait. Elle sera constellée d'événements : les débuts d'Herbert von Karajan en 1948, qui y dirigera régulièrement durant pas moins de quatre décennies, les prestations de chefs de légende tels qu'Ernest Ansermet, Wilhelm Fürtwangler, Bruno Walter, Igor Markevitch, George Szell... La première apparition, en 1964, d'un orchestre nord-américain, le Pittsburgh Symphony Orchestra. Mais aussi, les débuts, en 1966, de Claudio Abbado qui y reviendra, lui aussi régulièrement, à la tête de l'Orchestre Philharmonique de Berlin, avant de pendre les rênes de l'Orchestre du Festival en 2003. C'est donc un autre anniversaire qu'on fêtait cet été : les dix ans d'une collaboration entre un chef charismatique et une phalange à nulle autre pareille. Comme encore celui de la Lucerne Festival Academy, confiée à Pierre Boulez. Bien qu'ayant indiqué qu'il ne pourrait pas diriger, celui-ci était présent cette année auprès des jeunes espoirs de la baguette. Lucerne, c'est donc le rendez-vous incontournable de l'excellence musicale, qui peut encore s'enorgueillir d'un auditorium magnifique, le KKL, chef d'œuvre de technologie architecturale, unanimement célébré pour la qualité de son acoustique.

 

« Viva la revolución » fournissait le mot de passe de cette édition, thème un peu ambitieux, car il s'agissait plus de parler d'innovation et d'expérimentation que de révolution à proprement parler. Et de fédérer un nombre d'événements considérables, essentiellement dans la domaine symphonique. Même si les orchestres alignés étaient moins nombreux que d'autres années, en dehors des incontournables, bien sûr, que sont l'Orchestre du Festival, les Berliner et les Wiener Philharmoniker, ou encore le Royal Concergebouw Orchestra. Un Ring en concert, dirigé par Jonathan Nott, et pourvu d'une distribution prestigieuse, à faire pâlir Bayreuth, devait honorer l'hôte de Tribschen. Sans parler des diverses prestations de Mitsuko Uchida, « artiste étoile », en passe d'atteindre désormais les plus hautes marches de la gloire pianistique. Un mot enfin sur la réceptivité du public dont la capacité d'écoute est en soi une leçon.

 

 

Claudio Abbado, l'Orchestre du Festival et deux inachevées...

 

© Peter Fischli/Lucerne Festival

 

C'est presque un lieu commun de dire que les concerts dont Claudio Abbado, à la tête de l'Orchestre du festival, gratifie le public de Lucerne, sont des moments, plus que privilégiés, merveilleux. Il n'est que de comparer avec n'importe quel autre concert, fut-il du plus haut niveau, pour le vérifier. Ce que le maestro achève avec cette phalange d'élite tient tout simplement du prodige : un son clair, d'une absolue transparence, le nombre impressionnant de musiciens n'en affectant pas la limpidité, tant chacun fait figure de soliste et tous agissent, dans les cordes notamment, comme un seul instrument. Un jeu partageant une extrême flexibilité et surtout une totale spontanéité. Des nuances instrumentales proprement incroyables dans la section des bois. Leur second programme de l'édition 2013 réunissait la symphonie N° 7 de Schubert et la 9 ème symphonie de Bruckner. Deux inachevées en somme. De celle de Schubert, on a glosé sur son inachèvement, au point de penser qu'il y avait là comme une métaphore de la propre existence du compositeur, sa maladie, sa mort prématurée, sa brève vie, si courte, non achevée. Mais il faut replacer la pièce dans le cours de l'œuvre, en 1822, alors que Schubert, qui traverse une période difficile, va bientôt être happé par d'autres tâches, dont un projet d'opéra, Fierrabras, le cycle vocal de La Belle Meunière et sa grande Wanderer Fantaisie pianistique. Ces deux mouvements figurent au nombre des plus émouvants condensés symphoniques de l'histoire. Abbado, dont l'affinité avec le langage schubertien n'est pas nouvelle, en livre la quintessence. Qui semble rendre presque vain tout commentaire, tant on est aux confins de l'épure. Que de bonheur au long de ces pages : la phrase contemplative qui ouvre l'allegro moderato, jouée dans un pianissimo envoûtant, une sorte d'abysse, dans laquelle Brigitte Massin voit « un de ces motifs d'ensevelissement chers au génie schubertien », et qui prend une signification particulière dans le tempo retenu qu'adopte Abbado ; puis le second thème de ländler, ici tendre et doucement mélancolique ; et le développement qui se veut sourdement dramatique avec l'appel des trombones. Au second mouvement, andante con moto, Abbado déchaîne des explosions passionnées, traversées soudain de ce solo, proprement magique, de clarinette qui ouvre le deuxième thème, vite relayé par le hautbois et la flûte. Abbado libère des contrastes dynamiques étonnants, pas tant dans les forte que dans des pianissimos extatiques, où frémissent les cordes. Il ménage aussi de longs silences évocateurs qui projettent sur cette partie un autre ombre dramatique, pas moins saisissante de gravité.

 

Anton Bruckner n'a pas achevé sa Neuvième Symphonie, son ultime message, débouchant sur rien moins que l'éternité. Là aussi, on a disserté sur les raisons de l'inachèvement : peur de se confronter à l'ombre de Beethoven, forces vitales déclinantes. Là aussi, la disposition, en trois mouvements cette fois, n'emporte pas moins un sentiment de complétude, plus peut-être que dans le cas de la symphonie en si mineur de Schubert. Si l'univers sonore est bien différent, le rapprochement avec l'Inachevée est fascinant. Abbado adopte, ici, une large palette dynamique pour rendre compte de ce paysage souvent colossal, quoique le forte tonitruant, favorisé par bien des chefs, soit banni au profit d'une manière plus centrale. Ce message de spiritualité, ces moments terrifiants de doute, le chef italien les ménagent comme si le temps devenait espace. Il organise les méditations suprêmes, que sont les deux mouvements extrêmes, autour d'un scherzo qui en forme la plus vivifiante des transitions. Le premier mouvement, là encore, semble voir sourdre la musique de quelque ailleurs. Le scherzo prend l'allure d'une sorte de danse macabre, avec sa fameuse scansion primaire qui a à voir avec l'élément cosmique, et même le barbare, comme, plus tard, l'imaginera un Stravinsky dans Le Sacre du printemps. Il est traversé d'un trio soudain quasi bondissant. L'adagio final nous ouvre les portes du paradis : ce sentiment de perfection hors de portée, soudain entrevu. On est enivré par ces majestueux crescendos et ces grands climats d'exaltation sonore. Ce qui frappe aussi c'est la manière de ménager les transitions abruptes et les pauses soudaines, a priori incongrues, en réalité voulues, ou ces figures harmoniques qui révèlent un paysage où la tonalité s'éloigne de sa certitude. Comme dans la symphonie de Schubert, la gravité du propos ne saurait échapper, quoique non pesante. Le souffle de la vie plutôt ! Et une expérience musicale mémorable, qu'une salle, debout dès le deuxième rappel, n'en finira pas de saluer.   

 

 

Quant Mitsuko Uchida se fait accompagnatrice de Liederabend

 

© Peter Fischli/Lucerne Festival

 

Artiste étoile de cette édition, Mitsuko Uchida était aux côtés de la cantatrice Dorothea Röschmann pour une soirée de lieder réunissant Schumann et Berg.  Mozartienne accomplie - on se souvient de sa vibrante incarnation de Donna Elvira à Salzbourg et ailleurs - la chanteuse ne délaisse pas pour autant le répertoire exigeant de la mélodie, comme ses illustres devancières, et la pianiste ajoute cet exercice délicat à sa couronne. Le Liederkreis op. 39 de Schumann est un hommage à Clara, composé en 1840, année faste chez lui, au moment où les choses vont se débloquer du côté du Papa Wieck quant à l'union de sa fille avec le musicien. Ces douze lieder sur des poèmes de Joseph von Eichendorff passent pour un sommet de l'art romantique. On y croise ces climats de légendes, ce pressentiment omniprésent de la mort, et le langage des voix intérieures, qui conduisent le musicien à adopter un ton général feutré, dans le registre piano en majeure partie. La coulée pianistique évolue entre ombre et lumière. La première partie est assez avenante, un brin nostalgique, évocatrice de la légende de la Loreley, ou hymne à l'amour. Alors que la seconde est plus sombre. Schumann a trouvé dans la poésie d'Eichendorff ce type de formulation directe qu'il voulait exprimer dans sa musique. La voix de soprano peut étonner ici, tant on reste sur le souvenir d'exécutions par celle de baryton. Mais Dorothea Röschmann fait montre de doigté, même si quelques passages dans le haut du registre la contraignent à forcer le trait. Uchida est discrète, mais séduit par la transparence de son jeu. La chanteuse est plus à l'aise dans le cycle de L'amour et la vie d'une femme. Cet opus 42 suit de peu le précédent cycle. Comme dans le cas du Lierderkreis, l'écriture pianistique ressortit plus d'un commentaire instrumental que d'un simple accompagnement. Elle se distingue par son autonomie par rapport à la ligne de chant, à la différence de la manière de Schubert, et priorité est clairement accordée au texte. La poésie, aujourd'hui un peu démodée, de Adelbert von Chamisso, sur la psychologie féminine petite-bourgeoise, n'en exprime pas moins des sentiments authentiques et donne lieu à un cycle structuré qui, à la différence du Liederkreis, déroule une action : le destin de la femme aimée, à travers les belles étapes de la vie, et qui sur ses vieux jours, en vient à célébrer le bonheur des souvenirs du passé. Schumann pare cette action d'une unité thématique, comme naguère Beethoven dans A la bien-aimée lointaine, dont au demeurant une citation se fait explicitement jour au sixième lied. Le piano se fait plus présent, presque épique. La conclusion restera d'ailleurs au clavier, au fil du postlude du huitième et dernier lied, épilogue instrumental bouleversant. Les Sieben frühe Lieder (Sept lieder de jeunesse) de Berg, placés au milieu du récital, forment un contraste intéressant et trouvent Dorothea Röschmann à son meilleur. Écrits dans les années 1905-1908, ils ne seront publiés qu'en 1928, à la fois dans la version avec piano et dans celle pour orchestre. Là encore, le musicien a voulu adresser un message secret à sa femme Hélène. Puisant dans la poétique d'auteurs contemporains, à l'exception de Lenau, Berg s'y montre lyrique. Musicalement, le parallèle avec Schumann est évident. Un large panorama de thèmes montre que Berg se situe bien au-delà d'exercices d'apprentissage. Le langage du futur est déjà là, bien présent. L'ensemble offre ceci de particulier de réunir des manières différentes, voire disparates, et pourtant de donner le sentiment de continuité : le romanesque, la façon impressionniste, les reflets d'une lumière fanée annonçant l'univers particulier de Wozzeck. Uchida, familière de l'idiome du compositeur et de sa mouvance harmonique incessante, offre à la chanteuse plus qu'un simple accompagnement, un vrai partenariat. Un long bis de Schumann conclut une soirée de qualité.

 

 

Les Berlinois interprètent Mozart

 

© Priska Ketterer/Lucerne Festival

 

Les Berliner Philharmoniker entretiennent un lien plus qu'étroit avec le Festival de Lucerne. Depuis leurs débuts, en août 1958, avec Herbert von Karajan, leurs concerts, chaque été, constituent un moment phare. Reprenant le flambeau, Simon Rattle poursuit cet extrême niveau d'excellence. Les deux pogrammes, donnés au fil d'une tournée les ayant menés aussi à Salzbourg et à Paris, ne pouvaient être plus opposés stylistiquement. C'est peut-être avec les trois dernières symphonies de Mozart que le thème de la « révolution », imaginé pour cette édition, prend son sens. En tout cas quant à leur charge innovante dans le domaine symphonique, car cette somme écrite en un court laps de temps, durant l'été 1788, est assurément non seulement un sommet d'achèvement créatif chez Mozart le symphoniste, mais encore un jalon important dans l'histoire symphonique. L'exécution en un même concert, sans doute pas prévue par Mozart, est fascinante, chacune évoquant une atmosphère bien distincte. Comme il l'avait fait lors de la Semaine Mozart en janvier dernier (cf. NL de 03/2013 ), Simon Rattle en donne une vision profondément charpentée, mue par une force intérieure. La comparaison avec un orchestre jouant sur instruments anciens, tel que l'Orchestra of the Age of Enlightenment, et une formation « moderne » comme les Berliner Philharmoniker, est riche d'enseignements. Une phalange, pourtant réduite dans le cas présent, de laquelle Rattle tire une élasticité étonnante dans les cordes et une douceur quasi magique chez les bois. Cela est d'emblée évident dans la 39 ème symphonie : le premier mouvement, abordé de manière retenue, progresse sans hâte, pour s'achèver fièrement. Le concertino des vents à l'andante est un modèle de sérénité, et si le menuetto ne cherche pas à charmer, son court trio, confié aux bois émoustillés, est là encore pure merveille, que l'enchaînement, directement avec la reprise, rend encore plus palpitant. Le finale est frappé au coin d'un dynamisme frôlant le dramatique, ménageant des effets de surprise. L'impression est d'une légère rusticité cependant, là où l'exécution avec l'orchestre anglais sonnait plus engagée. La Quarantième symphonie, déjà inscrite au programme du fameux concert de Toscanini de 1938, offre ce même souci de dramatisme dans un miracle d'équilibre, en particulier à l'andante, nanti de ralentissements inhabituels, mais usuels chez Rattle lorsqu'il sagit de mettre en exergue quelques traits géniaux, ceux des deux clarinettes en l'occurence. La symphonie Jupiter n'est pas moins pur joyau, d'une majesté olympienne, rappelant la grandeur des pages d'ouverture de la 39 ème. Là aussi, une énergie toute théâtrale émane de la battue du chef, apportant quelque chose d'héroïque, et rarement a-t-on perçu une telle affirmation de l'idée de liberté, se concluant dans un finale mené preste, jusqu'à une péroraison toute en apothéose. Bien sûr, le Mozart de Rattle peut n'être pas du goût de tout un chacun, par sa dose d'arbitraire dans le choix des tempos, en particulier. Mais le chef peut être fier de ces exécutions qui ne sont pas seulement parfaites, mais bien plus que cela. Il ira, bien justement, féliciter ses musciens, la phalange des bois en particulier.

      

 

Et les Berliner se confrontèrent au Sacre du printemps

 

© Peter Fischli/Lucerne Festival

 

L'histoire du Sacre du printemps au Festival de Lucerne débute en 1945, avec Ernest  Ansermet, qui voyait dans cette œuvre un « monde cosmique », par opposition « au monde féérique de L'Oiseau de feu » et « au monde humain de Petrouchka ». L'œuvre, frileusement accueillie, sera redonnée moult fois ensuite, dont en 1951, sous la baguette énergique du jeune Igor Markevitch, et avec Karajan et les Berliner trois fois, en 1963, 1972 et 1978. Sous la conduite de Simon Rattle, ce spécimen de « musique objective » acquiert une élégance barbare qu'apporte la patine unique d'une formation de rêve. Tous les premiers pupitres sont à la manœuvre, les deux premiers Konzertmeister en particulier, et le festin sonore est d'une beauté à couper le souffle. Le Prélude, joué, selon le vœu de l'auteur, « sur mezzo forte toujours égal », au basson, que relaient ses confrères de la petite harmonie, introduit un parcours d'une rare puissance où le rythme va régner sans partage pour atteindre un relief saisissant. Avec une précision de rasoir, Rattle mise sur l'exacerbation du spectre sonore, entre nuances ppp et fff, et sur la tension qui procède du transfert des schémas rythmiques d'une section à l'autre, libérant la force tellurique des blocs sonores. La discontinuité de ce qui est « une série de cérémonies de l'ancienne Russie », n'est qu'apparente : la mosaïque trouve son unité de dessin dans une syntaxe orchestrale que Rattle veut sous haute tension. Par contraste, le début de la seconde partie sera habité d'un lyrisme expansif. Au final, une vision certes moins « objective » que celle d'un Boulez. Qu'on peut encore mesurer à la différence de la gestuelle de direction, battue d'une énergie colossale ici, en regard de ce qui apparaît relever de la simple mise en place chez le maître français. Une interprétation pas moins stupéfiante dans sa plastique sonore, extrêmement engagée, qui évoque celle d'Esa-Pekka Salonen, récemment au Théâtre des Champs-Elysées. La Nuit transfigurée, op. 4 de Schoenberg, pièce par laquelle débutait le concert, est donnée dans la version pour orchestre à cordes. Malgré le nombre des forces en présence, l'exécution reste d'une étonnante opalescence. On y admire le travail sur la section des altos, comme sur celle des contrebasses, rien moins que ronflantes. Des pianissimos ténus, à la limite de l'impalpable, marquent les transitions. Les Drei Bruchstücke aus Wozzeck (trois fragments de l'opéra Wozzeck) ont une histoire singulière. Cette suite conçue par Alban Berg, en 1922, tout juste après la fin de la composition de l'opéra, était destinée à constituer une introduction au nouveau monde sonore de celui-ci, qui ne sera créé que trois ans plus tard. Ces trois morceaux se concentrent sur le personnage de Marie et le fameux interlude du dernier acte : autrement dit les moments les plus « abordables » de l'œuvre, ceux par lesquels il est sans doute le plus aisé de « pénétrer » un univers sonore singulier, et que l'on conseille d'écouter à qui cherche à le découvrir. Le premier morceau, qui débute par l'interlude entre la deuxième et la troisième scène de l'acte 1, est centré sur l'émouvante berceuse « Eia popeia » que Marie chante au fils qu'elle a eu de Wozzeck. Le deuxième fragment reprend l'essentiel de la première scène de l'acte III, où Marie, à voix basse, lit une page de la Bible, celle de la femme adultère, et enchaîne une sorte de conte déchirant « il y avait une fois un pauvre enfant ». Enfin, le dernier combine les quatrième et cinquième scènes de ce même acte, séparées par l'interlude symphonique, pour conclure sur la brusque transition de l'épilogue du drame : ces pauvres lambeaux de mot, « Hopp, hopp » de l'enfant, désormais orphelin. Du large orchestre de Berg, Rattle tire des sonorités d'un éclat inouï, sans doute plus brillantes que celles émanant de la fosse de n'importe quelle maison d'opéra. Et mise sur une expressivité maximum, à la limite de l'exacerbation : ainsi les trois accords de l'interlude sont-ils assénés fortissimo,  rutilants. Barbara Hannigan paraît un choix naturel pour incarner le personnage de Marie. Même privées de la scène, ces quelques répliques montrent un investissement palpable, et la performance vocale est incandescente, ce qui ne surprend pas chez une interprète rompue au répertoire contemporain.     

 

 

Des concerts « Débuts » plus que prometteurs    

 

© Georg Anderhub/Lucerne Festival

 

Nonobstant leur intitulé, les concerts de le série « Début », donnés dans l'ambiance feutrée de la Lukaskirche, révèlent des talents déjà plus que confirmés. Tel est le cas du violoncelliste Maximilian Hornung, né en 1976, qui peut s'enorgueillir d'une carrière déjà flatteuse, puisque détenteur de plusieurs prix et titulaire du poste de Ier celliste du Symphonieorchester de la Radio bavaroise, de 2009 à 2013, voire partenaire de collègues éminents tels qu'Anne-Sophie Mutter, Christian Tetzlaff ou Maria João Pires. Son programme, fort bien construit, réunissait Beethoven, Webern, Schumann et Richard Strauss, entre pièces de jeunesse et œuvres tardives. La Sonate pour violoncelle et piano op. 102 N° 2, la dernière écrite par le maître de Bonn, en 1815, exige une concentration de tous les instants, particulièrement en évidence dans le mouvement central, marqué « adagio con molto sentimento d'affetto ». Le finale, allegro fugato, se termine en une fugue sur un thème de danse qui frôle les dissonances. L'interprétation de Maximilian Hornung déploie une belle profondeur d'accent et une mâle assurance. L'idée était fort originale de rapprocher deux compositions d'Anton Webern aussi disparates que les Zwei Stücke, de 1899, et les Drei kleine Stücke op. 11, de 1914. Les premiers, tombés dans l'oubli et redécouverts en 1965, se meuvent dans l'orbite des Romances sans paroles de Mendelssohn : deux mouvements lents d'un beau lyrisme. Les seconds, véritables aphorismes musicaux, chacun condensé en seulement quelques mesures, le tout ne dépassant pas quatre minutes, sont d'une incroyable difficulté pour l'exécutant : glissandos, écarts vertigineux. Ils vérifient cette remarque de l'auteur selon lequel « aucun motif ne sera développé ». Ce sommet d'extrême concision, Maximilian Hornung et le pianiste Benjamin Engeli en maîtrisent les infimes palpitations comme les silences. Les Fünf Stückze im Volkston op. 102, de Robert Schumann (1849), nous ramènent en  territoires plus avenants : des miniatures lyriques dans le style populaire. Les deux interprètes ménagent avec flair poésie et humour, sans chercher le charme à tout prix. La Sonate pour violoncelle et piano op. 6 de Richard Strauss peut sembler un choix curieux. Composée en 1881-1883, elle appartient aux œuvres d'apprentissage de l'auteur du Chevalier à la rose, qui y fait montre pourtant d'une étonnante maturité. On est saisi par cette aisance mélodique qui sera toujours la sienne, l'art de la modulation, et surtout le fini sonore. L'allegro con brio ouvre la pièce avec panache, de ses thèmes bien sentis et un dialogue vivant entre les deux instruments. Une belle et douce rêverie pare l'andante, qui culmine dans un majestueux fortissimo, avant que le finale, allegro vivo, n'ajoute ce type d'humeur avec attaques staccato que Strauss utilisera souvent par la suite. La pièce est-elle influencée par Brahms que Strauss venait de côtoyer à Vienne ?  La fière sonorité de Maximilian Hornung lui confère un impact qu'on ne soupçonnait pas, et Benjamin Engeli lui donne une réplique aisée.

 

© Georg Anderhub/Lucerne Festival

 

Le récital du violoniste australien, quoique né à Taipeh, Ray Chen (*1989) offrait cette particularité de donner des morceaux transposés. Ainsi de la Partita pour violon seul de JS. Bach, BWV 1006, jouée dans la version pour violon et pianoforte que Robert Schumann réalisa dans les années 1852/1853, et « créée » par Joseph Joachim et Clara Schumann en 1854. Il s'agit d'une tentative d'ornementation, dans la mesure où les phrases d'accompagnement du piano restent volontairement discrètes. Curieux assemblage, néanmoins, auquel l'auditeur moderne, soucieux d'authenticité, n'est pas spécialement habitué. Le résultat est au mieux décoratif, au pire alourdissant inutilement la pureté de la ligne de chant, surtout sur un Steinway moderne bien résonant. Quoi qu'il en soit, passé l'effet de surprise, on apprécie la sonorité immaculée du violoniste qui se fraie adroitement un chemin parmi ces danses françaises de la suite baroque, en particulier dans la Gavotte en Rondeau et les deux Menuets. Le Divertimento qu'Igor Stravinsky a tiré, en 1934, de son ballet Le Baiser de la Fée, avait été arrangé en une version pour violon et piano, en collaboration avec Samuel Dushkin, violoniste americano-polonais. La double transposition, du grand orchestre à l'orchestre de chambre, puis au duo violon-piano n'enlève rien à la magie de cette œuvre. Les quatre mouvements sont dotés de l'élégance qui marque la période classique du musicien russe. S'en détachent un capricieux scherzo et un finale en forme de Pas de deux dont le tempo adagio se meut en une suite de brèves variations pleines d'esprit. Ray Chen et son pianiste français, Julien Quentin, en livrent une exécution subtile et vivante. Le morceau de résistance restera cependant la Sonate pour violon et piano op. 94a de Serge Prokofiev. Là encore, fruit d'une transposition, celle de la Sonate pour flûte, op. 94, effectuée par le musicien à la demande de l'ami David Oïstrach, et créée par celui-ci et Lev Oborin à Moscou, le 17 juin 1944. Le célèbre violoniste obtint même du compositeur qu'il réécrive certains passages, ce à quoi celui-ci se plia de bonne grâce, en modifiant même quelque peu le climat de la pièce. Ainsi du premier mouvement, qui d'« andantino » dans la version pour flûte, devient ici « moderato » : alternance de deux thèmes très mélodieux, le premier, à la sonorité bucolique, revenant en boucle, ce que Prokofief a le secret de rendre mémorable. Le scherzo, marqué presto, et joué ici le plus rapidement possible, illustre une danse joyeuse, à la fois fantomatique et très rythmée, soudain interrompue par un bref trio, avant que la coda ne s'enflamme, encore plus brillante. L'andante, empreint d'un soupçon de mélancolie, assume un lyrisme aux fines arabesques. Et l'allegro con brio final met un terme à une pièce pétillante, emplie de péripéties ; ce que Ray Chen et Julien Quentin ne se font pas faute de souligner non sans humour dans les accords plaqués du piano et les envolées extravagantes du violon. Le jeune violoniste, vainqueur en 2008, du concours Yehudi Menuhin pour jeunes violonistes, et déjà titulaire d'un contrat chez Sony, pour lequel il a enregistré deux CD, joue un magnifique Stradivarius, « Lord Newlands », de 1702, et se guide d'une tablette numérique en guise de partition. On n'arrête pas le progrès !            

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

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SPECTACLES ET CONCERTS

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L’EDITION MUSICALE

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FORMATION MUSICALE

 

Gilles TREILLE : Polyrythmies. Textes et rythmes à parler, chanter, jouer, frapper. Fin de 1^er cycle, 2^ème cycle, 3^ème cycle. Billaudot : G9182B.

Ces polyrythmies sont bien originales et pleines d’intérêt et font en même temps appel à la culture musicale et littéraire des élèves… et de leur professeur. Réparties sur trois niveaux, ces lectures rythmiques comportent des rythmes frappés à une voix, mains alternées, des prosodies rythmiques à une voix parlée, des prosodies rythmiques avec une ligne d’accompagnement rythmique frappée dans les mains ou avec des instruments de percussion, comportant parfois une part d’invention. La méthode de travail est indiquée dans la préface. Il s’agit d’un ouvrage riche qui peut être exploité de multiples façons.

 

 

 

Anthony GIRARD : Le langage musical de Ravel dans le Quatuor à cordes. Billaudot : G9308B.

C’est toujours un plaisir que d’ouvrir un de ces cahiers d’analyse qui permettent de cerner un compositeur à partir d’une de ses œuvres et dont Anthony Girard a le secret. A travers le quatuor, c’est toute la personnalité si complexe de Ravel qui se dévoile. L’analyse, par ailleurs très pointue de l’œuvre débouche sur une vision d’ensemble particulièrement passionnante. C’est un ouvrage à recommander tant aux élèves un peu avancés qu’aux amateurs éclairés.

 

 

 

Jean-Clément JOLLET : Tour de chants. Livre de mélodies de divers auteurs, recueillies par Jean-Clément Jollet. Volume 8, cycle 2, 4^ème année. 1 vol. 1 CD. Billaudot : G8633B.

On ne présente plus cette remarquable collection de mélodies comportant pour chacune une mise en voix qui est en même temps une mise dans l’ambiance. Les conseils pédagogiques sont particulièrement intéressants et importants pour une mise en œuvre fructueuse de ces textes musicaux fort divers mais d’un très grand intérêt. C’est en même temps une occasion de développer la culture musicale, historique et littéraire des élèves, si souvent lacunaire pour ne pas dire plus. Le CD comporte non seulement le play-back des œuvres mais aussi celui des exercices préparatoires de mise en voix.

 

 

 

Nancy BACHUS – Tom GEROU : Great Music & Musicians. An Overview of Music History. 1 vol. 1 CD. Alfred : 39060.

Bien sûr, l’ouvrage est entièrement en anglais… Mais même s’il est difficile de s’en servir en France en dehors d’une école bilingue, ce « survol » de l’histoire de la musique peut donner bien des idées aux professeurs pour en tirer leur propre programme, aidés par le CD qui, lui, n’a pas besoin de traduction ! De l’époque gréco-romaine à nos jours, en 56 pages, l’ouvrage plante des jalons qui pourront ensuite être nourris mais qui permettent de mettre en place un schéma clair des principaux repères historiques et musicaux. Les illustrations, fort réussies, sont, elles aussi, internationales…

 

 

 

Jacques PETIT : Manuel d’Harmonie. Livre pratique et exercices enregistrés. 1 vol. 1 CD. Cité de la musique : ISBN : 978-2-906460-76-8.

Certes, il ne s’agit pas d’une nouveauté puisque cet ouvrage date de 1995. Nous en avions d’ailleurs rendu compte en son temps. Mais cette nouvelle édition nous donne l’occasion d’en reparler. Pourquoi avoir classé ce livre dans la Formation Musicale alors que tout se passe au piano ? L’auteur y répond dans sa préface-mode d’emploi : « - Comment se faire une « oreille harmonique » ? – En s’aidant du piano. Cet ouvrage a été rédigé en pensant surtout aux non-pianistes : beaucoup de détails concernent ces malheureux. -… et si on est déjà pianiste ? – On est avantagé, mais il reste de nombreux chapitres qui pourront intéresser ces privilégiés… ». C’est dire qu’il ne s’agit pas d’un énième ouvrage théorique mais d’un ouvrage éminemment pratique et fort bien fait qu’on ne saurait trop recommander. Le copieux CD qui l’accompagne permettra une mise en œuvre fructueuse de ce volume qui est, en fait, le premier d’une série de quatre : un livre théorique, un répertoire de thèmes bien utile et un dernier volume consacré à l’improvisation et l’invention. Terminons par la remarque faite par Claude-Henry Joubert en postface : « [Ce livre] sera évidemment utile à beaucoup, mais on ne peut que souhaiter, en faisant confiance à l’avenir de l’enseignement, qu’il devienne le plus vite possible inutile… ». Ironique ?

 

 

 

MUSIQUE CHORALE

 

Jean-Christophe ROSAZ : Passion de Notre Seigneur Jésus-Christ selon Saint Luc pour solistes, chœur, violoncelle et orgue. Schola Cantorum : SC 8744. http://www.schola-editions.com

Cette Passion selon Saint Luc fait partie d’une commande de trois passions pour la célébration des Rameaux en la cathédrale d’Autun, commande passée par la Maîtrise de la cathédrale qui a aussi créé ces œuvres. Les autres Passions sont selon Saint Matthieu et selon Saint Marc. Dans un langage à la fois moderne et accessible, J.C. Rosaz retrouve la structure des passions anciennes, en particulier de Bach. Le texte de l’évangile, réparti entre solistes et chœur est ponctué à trois reprises par une intervention de la foule, à l’unisson, sur l’air du Vexilla Regisgrégorien, avec un texte rappelant celui des chorals qui ponctuent les passions de Bach. Ce n’est certainement pas un hasard si la dernière intervention commence par les mots  « Repose en paix… » qui sont également ceux du début du dernier chœur de la Passions selon Saint Jean de Bach…

 

 

 

Luciana PENNA-DIAW : Chants Wolofs du Sénégal pour chanter ensemble de 8 à 14 ans. 1 vol. 1 CD. Cité de la musique : ISBN 978-2-914147-49-1.

Ce volume constitue en fait toute une initiation à l’ensemble de la culture Wolof. La mise en œuvre des chants ne survient qu’après tout un parcours pédagogique très détaillé permettant une interprétation pleinement raisonnée des chants proposés. Le CD est également très détaillé et constitue un élément essentiel pour la pédagogie de ce recueil. Le dépaysement est garanti, mais les jeunes – et les moins jeunes – y trouveront le plaisir de la découverte d’un monde culturel et musical nouveau.

 

 

 

PIANO

 

Wilhem KRAMER : Glockenspiel Polka pour piano à 4 mains. Transcription de Jean-François Pailler. Difficulté moyenne. Delatour : DLT2171.

Transcription d’une œuvre à six mains de ce musicien de la fin du XVIII° siècle, cette polka est bien réjouissante et est ainsi plus facilement accessible. On trouvera sur le site de l’éditeur l’interprétation intégrale de l’œuvre et sur You Tube une interprétation à six mains. On peut cependant être dubitatif sur l’attribution de l’œuvre, mais qu’importe : le plaisir est là !

 

 

 

Claude-Henry JOUBERT : Les aventures de Némorin. 14 pièces pour piano. Niveau première année. Editions Fertile Plaine, 87, rue de Neuilly, 93250 Villemomble. www.fertile-plaine.com FP1554.

Comme nous le redirons plus bas, saluons d’abord cette maison d’édition qui se consacre à la publication d’œuvres ayant un projet pédagogique original. 

Certes, on peut se contenter de faire jouer les pièces telles qu’elles existent, mais ce serait un non-sens pédagogique que d’en rester là. L’auteur présente toute une série de pistes à explorer et d’expériences à mettre en œuvre. Quant aux pièces elles-mêmes, elles sont porteuses de tout l’humour parfois ravageur qu’on connait à C.-H. Joubert. Souhaitons beaucoup de plaisir et de profit à ceux qui mettront en œuvre ces propositions.

 

 

 

ORGUE

 

Andrew AGER : Première suite op. 31. Pour orgue. Delatour : 2137.

Cette œuvre de moyenne difficulté comporte cinq parties qui suivent les mouvements traditionnels de la suite française pour orgue : « Procession », pièce brillante d’ouverture, « Duo », dialogues entre les deux claviers sur les principaux et les mutations, « Flûtes », sur les flûtes de 8’ et 4’, « Basse de trompette », « Musette », qui joue sur les timbres et enfin « Sortie joyeuse » à jouer, selon l’auteur, « avec panache et liberté de tempo ». L’ensemble ne demande pas forcément un instrument très important, mais surtout un orgue riche en timbres.

 

 

 

Robert SCHUMANN : Album d’orgue pour la jeunesse. Pièces extraites de l’opus 68 Album für die Jugendadaptées pour l’orgue sous forme de Méthode progressive par Georges Guillard. Cahier 1. Premier cycle – Début du deuxième cycle. 1 vol. 1 CD. Schola Cantorum : SC 8741. http://www.schola-editions.com/

Nous sommes heureux de rendre compte des nouveautés des éditions de la Schola Cantorum. Georges Guillard nous propose ici un album novateur à bien des égards. Adapter le célèbre Album pour la jeunesse de Schumann à l’orgue pouvait paraître incongru. Et pourtant, le CD montre que ce ne l’était pas tant que cela. En faire une méthode d’orgue n’était pas évident non plus. Et là encore, le pari est gagné. Il ne faudra pas lancer, cependant, les jeunes élèves dans ces pages sans avoir lu avec attention et fait lire aux élèves l’ « Avant-propos à l’intention des professeurs – mais aussi des élèves ». Georges Guillard y publie intégralement les « Conseils aux jeunes musiciens » rédigés par Schumann en 1850 et traduits par Liszt. Or ces conseils devraient être la bible de tout professeur de musique, tous instruments confondus, et de tout élève…

 

 

 

CHANT

 

Jay ALTHOUSE : Sings of the British Isles pour chanteurs solistes et piano. 1 vol. 1 CD. Alfred : 39750 et 39747. http://alfreduk.fabermusic.com

Saluons ce recueil de chansons traditionnelles des îles britanniques qui sont toutes plus attachantes les unes que les autres. Les accompagnements sont réalisés avec un goût parfait. Le recueil existe en deux tessitures. Le CD fournit l’intégrale des accompagnements de piano joués avec beaucoup de délicatesse. Ce recueil devrait être adopté par beaucoup de classes de chant mais ces chansons méritent surtout d’être chantées en concert.

 

 

 

VIOLON

 

George A. SPECKERT : Folk pour deux violons. Collection « Ready to play ».  Bärenreiter : BA 10624.

La collection « Ready to Play » permet à des instrumentistes encore peu expérimentés de découvrir par eux-mêmes les joies de la musique d’ensemble. La préface fournit à la fois des explications historiques et des indications très précises d’interprétation. Ajoutons qu’elle comporte également le « matériel » (ici, deux partitions complètes) pour l’exécution. Ces douze pièces de folk-musique comprennent entre autres « Halleluja » et « Oh ! Happy Day ! »…

 

 

 

Vladimir BODUNOV : Classic Hits pour violon et alto. Collection « Ready to play ».  Bärenreiter : BA 10626.

On retrouve dans ces duos les mêmes qualités que celles énoncées plus haut à propos de « Folk ». Ajoutons seulement qu’il s’agit cette fois-ci de duos classiques : arrangements de J.S. Bach, Vivaldi, Mozart, Beethoven Grieg… réalisés avec beaucoup de goût. Ce pourra être, pour les élèves, l’occasion d’aller écouter les œuvres originales et ainsi de se les approprier.

 

 

 

Claude-Henry JOUBERT : 6 Etudes pour un ou deux ou trente violonistes ! Editions Fertile Plaine, 87, rue de Neuilly, 93250 Villemomble. www.fertile-plaine.com FP1637.

Saluons d’abord cette maison d’édition qui se consacre à la publication d’œuvres ayant un projet pédagogique original. C’est bien le cas ici pour ces six études qui sont en réalité des variations de chorals puisés dans l’œuvre de J.S. Bach. Abordables pour le deuxième cycle, on peut les exploiter de nombreuses façons expliquées par l’auteur. On pourrait également s’en servir en cours de Formation Musicale. Bref, il s’agit d’un recueil d’une grande richesse musicale et pédagogique.

 

 

 

Claude-Henry JOUBERT : 6 concertos minuscules pour violon, avec accompagnement ad libitum. Niveau premier cycle. Fertile-Plaine : FP1572.

Là encore, l’intérêt est moins dans ces textes que dans l’usage pédagogique qu’on peut en tirer. Composés sur le même schéma harmonique, ces six concertos pourront donner lieu à de multiples exercices d’harmonisation et d’improvisation. Aux élèves, aidés par leur professeur, d’en extraire toute la substantifique moelle. Une collaboration avec le professeur de FM serait hautement souhaitable et profitable !

 

 

 

Bruno GINER : Oxphale pour deux violons. Difficile. Dhalmann : FD0384.

Cette œuvre est écrite dans un langage tout à fait contemporain. Les procédés de jeux sont minutieusement indiqués. On connait assez le sens des couleurs et des timbres de l’auteur pour avoir envie de découvrir cette œuvre.

 

 

 

ALTO

 

Pascal PROUST : Lune rousse pour alto et piano. Sempre più : SP0070.

Pascal Proust nous propose pour la fin du premier cycle une œuvre attachante en trois parties, deux adagios au centre desquels un poco più vivo anime l’ensemble. On y trouve beaucoup de délicatesse dans l’harmonie : le jeune altiste devra y développer des qualités de phrasé et d’expressivité qui ne pourront que développer son audition et son sens musical.

 

 

 

Vladimir BODUNOV : Classic Hits pour violon et alto. Collection « Ready to play ».  Bärenreiter : BA 10626.

Reportez-vous à la rubrique « violon » pour voir tout le bien qu’on peut penser de ces duos et de cette collection.

 

 

VIOLONCELLE

 

Piotr MOSS : Jeux aléatoires pour violoncelle et piano, violoncelle seul ou piano seul. Collection Violoncelle mon ami. Niveau supérieur. Fortin-Armiane.

Utilisant la technique de « l’aléatoire contrôlé », cette pièce, qui peut donc être jouée dans trois versions, dépend en bonne partie, pour sa forme, des exécutants. Toutes les indications d’interprétation sont très bien détaillées sur la partition.

 

 

 

HAUTBOIS

 

Kathryn POTTER : Visions. 10 pièces pour hautbois solo. Niveau supérieur. Fortin-Armiane : EAL543.

De la glycine au nénuphar blanc, ces dix pièces portent des noms de fleurs. Mettant en œuvre toutes les possibilités expressives et de timbres du hautbois, elles sont destinées, de l’aveu même de l’auteur, « à des musiciens virtuoses » ou qui aspirent à le devenir. « Chaque œuvre est un fidèle portrait de la beauté unique de chaque fleur ».

 

 

 

SAXOPHONE

 

Rémi MAUPETIT : Voile sur les flots pour saxophone alto et piano. Préparatoire. Lafitan : P.L.2607.

C’est à un bien agréable voyage que nous invite cette Voile sur les flots ! Une première partie mineure à trois temps à l’allure modale et un peu mélancolique se termine par une cadence qui conduit à un quatre temps swing en fa majeur qui fait penser plutôt au bar du port. Bref, il s’agit d’une œuvre aussi variée qu’agréable.

 

 

 

André TELMAN : Au clair de lune pour saxophone et piano. Préparatoire. Lafitan : P.L. 2606.

Put-on parler de ballade, ou de nocturne ? Toujours est-il que nous sommes invités à nous promener, au fil de nombreuses modulations, à un duo fort joli où piano et saxophone dialoguent et se répondent quasiment à part égale. On aimera la délicatesse du parcours, jamais mièvre : la diversité des rythmes y contribue beaucoup. C’est une excellente initiation à la musique de chambre.

 

 

 

Sam SADIGURSKY : 12 Intervallic Etudes pour tous saxophones. Niveau moyen à assez difficile. Delatour : DLT1854.

L’auteur, saxophoniste bien connu, présente lui-même son œuvre dans une préface détaillée. Il s’agit, à travers des « études d’intervalles » d’élargir en même temps l’horizon musical des interprètes. Ces études peuvent aussi servir de base pour les saxophonistes improvisateurs. La préface se trouve également sur le site avec l’interprétation de l’une des études. Saluons ici le travail des éditeurs qui permet ainsi une approche détaillée de l’œuvre.

 

 

 

Michael ALIZON : Promenade Latine. Saxophone alto et piano. Dhalmann. ISMN: 9790560244136

Bien sûr, la latinité proposée ici est celle d’Amérique du Sud. Cette promenade pleine de charme est abordable pour un niveau facile à moyen. A travers différents rythmes, le saxophoniste fera un très agréable parcours dans des ambiances variées et typiques.

 

 

 

BASSON

 

Marc LYS : Anecdotes pour trombone et piano. Deuxième cycle. Sempre più : SP0071.

La première pièce est un Andante très chantant mais non sans caractère. La deuxième est un allegro à l’allure de valse fort agréable. Piano et basson dialoguent quasiment à égalité. L’écriture évoque Fauré dans une ambiance poétique qui n’exclut pas une pointe d’humour. C’est de la très bonne musique.

 

 

 

TROMBONE

 

Alexandre CARLIN : First blues pour trombone et piano. Débutant. Lafitan : P.L.2637.

Si le tromboniste peut être débutant, il n’en sera pas de même du pianiste chargé de communiquer le rythme de blues à l’ensemble de la pièce. Ne doutons pas que les deux interprètes trouveront beaucoup de plaisir à interpréter ce « premier blues » fort bien venu. Ce sera bien sûr l’occasion de faire découvrir aux élèves la fameuse « note bleue »…

 

 

 

Max MÉREAUX : Douce souvenance pour trombone et piano. Elémentaire. Lafitan : P.L.2600.

Ce charmant souvenir n’a rien de mélancolique. Il déploie des facettes variées et se termine par une cadence et une courte coda. L’ensemble est plein de grâce et devrait séduire les jeunes interprètes. Partie de piano et partie de trombone dialoguent à l’envie.

 

 

 

Marc LYS : Anecdotes pour trombone et piano. Deuxième cycle. Sempre più : SP0068.

Il s’agit de la version pour trombone des mêmes pièces écrites également pour basson et recensées plus haut.

 

 

 

SAXHORN-EUPHONIUM-TUBA

 

Yves BOUILLOT : Waltzing pour saxhorn basse/euphonium/tuba et piano. Débutant. Lafitan : P.L.2630.

Après une courte introduction à quatre temps, on entre dans le vif du sujet grâce à un rythme noire deux croches noire qui passe du piano au saxhorn avec beaucoup d’obstination. Une partie médiane, plus poétique, permettra aux interprètes de montrer leurs qualités de phrasé, puis le thème du début revient et le tout se termine en feu d’artifice. Il est inutile de préciser que la partie de piano n’est pas pour débutant…

 

 

 

Rémi MAUPETIT : En regardant la lune pour saxhorn basse/euphonium/tuba et piano. Préparatoire. Lafitan : P.L.2612.

Cette jolie pièce lyrique invite effectivement à la contemplation. Le saxhorn développe une jolie phrase soutenue par les triolets du piano qui égrènent une sorte de choral paisible et délicat. Le thème s’orne peu à peu et le tout se termine très délicatement par un decrescendo conduisant à un piano.

 

 

 

MUSIQUE D’ENSEMBLE

 

Laurent JACQUIER : Impressions pour piano et orchestre d’harmonie. Dhalmann : FD0282.

Le mieux, pour se faire une idée de la richesse et de la beauté de cette œuvre, est tout simplement d’aller l’écouter sur le site de l’éditeur. Le langage original de Laurent Jacquier se situe dans la continuité de Stravinsky et Ravel, pour la science de l’orchestration et le sens rythmique. Bien sûr, ce n’est pas pour débutants…

 

 

 

Richard WAGNER : Wesendonck-Lieder. Fünf Gedichte von Mathilde Wesendonck. Transcription d’Alain Bonardi pour voix, quatuor à cordes et piano. Symétrie : ISMN 979-0-2318-0728-8.

Partant de la partition originale pour chant et piano et de l’orchestration réalisée par Wagner pour le cinquième des lieder, Alain Bonardi se livre à un véritable travail d’orchestration, n’hésitant pas à inclure par moment des figuralismes instrumentaux. Cette réécriture de ces œuvres célèbres est donc à découvrir.

 

 

 

Cindy LAUPER, Harvey FIERSTEIN : Kinky Boots. Extraits de la comédie musicale, arrangés par Stephen Oremus. Alfred : 41393.

Kinky Boots est une comédie musicale écrite, paroles et musique, par Cyndi Lauper sur un livret de Harvey Fierstein. L’œuvre a été tirée du film éponyme sorti en 2005, lui-même inspiré d'une histoire vraie. Ceux qui auront aimé le film et la comédie musicale auront plaisir à retrouver ces airs et ces ensembles remarquablement présentés de cette comédie musicale qui fait une tournée américaine avant de se lancer à la conquête du vieux continent.

 

 

 

Daniel Blackstone.

 

 

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LE COIN BIBLIOGRAPHIQUE

Haut

 

Ludovic Florin (dir.) : Carla Bley L'inattendu-e, Paris, Naïve livres, 2013, 160 p, 28 €.

 

Dirigée (pardon, “coachée” !) par Ludovic Florin, c’est toute une équipe, aussi talentueuse qu’éclectique, qui s’est penchée sur le cas de l’extraordinaire Carla Bley, compositeur, chef d’orchestre, instrumentiste, productrice. De cette artiste, américaine, unanimement considérée comme l’une des plus inventives et des plus originales de l’univers du jazz, les quatre auteurs proposent un tableau saisissant, fondé sur la rencontre, sur l’analyse, sur l’histoire, en un mot sur tout ce par quoi se crée un destin. Si Ludovic Florin et Jean-Michel Court approfondissent la part purement musicale de son apport, ils n’oublient jamais, puissamment soutenus en cela par les contributions de Jean-François Mondot et d’Alex Dutilh, la femme, témoin et acteur de son siècle. Aux antipodes du caractère ordinairement sinistre par quoi se signalent les actes de colloque (péché dont n’est pas absous l’auteur de ces lignes !), cet ouvrage se lit comme le beau roman d’une femme singulière, dont la vocation puiserait au vivier universel du geste musical : jazz historique, folk, rock, musique de cabaret, d’église, classique, “ethnique”… sans jamais céder, en styliste hors pair, une once de son originalité. Inattendue, inclassable, voire incontrôlable, Carla Bley ne s’apparente à aucune autre figure de la musique mondiale, en dépit d’une célébrité précoce, considérable même depuis son opéra Escalator Over the Hill. Le tour de force de nos quatre auteurs reste d’avoir su solliciter, auprès et au loin d’elle, les personnalités les plus insolites (John Cage, Don Cherry, Charlie Haden, Robert Wyatt, Jack Bruce, etc.) sans jamais rompre l’unité de leur chronique artistique, nuancée de chaleur et d’enthousiasme. De ce point de vue, peut-être le chapitre le plus saisissant de cet ouvrage est-il dû à Ludovic Florin qui, parti à la recherche des « erreurs fécondes de Carla Bley », démontre brillamment comment l’erreur, pensée en tant que telle, finit par devenir formant organique de l’œuvre, au même titre, par exemple, que l’ornement chez Schubert ou que le silence chez Debussy. Tout en soulignant que ces “erreurs” sont avant tout le fruit d’un long cheminement à travers toutes les galaxies du jazz, des plus traditionnelles aux plus séditieuses. Si l’on ajoute à cela une présentation impeccable de l’iconographie, du texte, des exemples musicaux, et un appareil documentaire (discographie, bibliographie) d’une rare précision, nul doute que ce superbe ouvrage ne s’inscrive rapidement parmi les contributions capitales à l’histoire de la musique d’aujourd’hui, reflet sonore de notre monde tourmenté, mais intensément vivant.

 

 

Gérard Denizeau.

 

 

Beat FÖLLMI : Othmar Schoeck. Éditions Papillon (www.editionspapillon.ch), Collection Mélophiles (27), Drize-Genève, 2013, 223 p.

Les Lieder (mélodies) des musiciens allemands et autrichiens sont généralement largement diffusés en France ; toutefois ce n’est pas le cas du suisse Othmar Schoeck (né à Brunnen en 1886 et décédé le 8 mars 1957 à Zurich). Beat Föllmi, musicologue et théologien, professeur à l’Université de Strasbourg, vient de lui consacrer une monographie qui, en fait, s’ajoute à la biographie allemande et anglaise plus détaillée. Abondamment illustré : cadre de vie à Brunnen, Zurich ; photographies de ses parents, de la fratrie et de ses camarades de classe ; documents divers  (décors, œuvres musicales manuscrites ou éditées, interprètes et mécènes, représentations…), ce livre bien documenté fait honneur à la réputation de la Collection « Mélophiles », il permettra enfin aux lecteurs francophones de découvrir ce musicien suisse, « le maître du Lied » (selon le sous-titre). En fin connaisseur, l’auteur, spécialiste d’O. Schoeck — éditeur, puis directeur de l’édition critique de l’œuvre complète et organisateur de deux Colloques internationaux —, présente d’abord son contexte familial, le rôle de la musique dans sa vie, ses années de formation et d’études à Zurich et Leipzig et ses amis musiciens et librettistes, jusqu’à sa nomination comme chef d’orchestre à Saint-Gall. Il brosse ensuite un tableau éloquent, entre autres, de ses voyages (Italie, Salzbourg, Paris…), de ses rencontres notamment avec Arthur Honegger, mais aussi des « années noires » (1928-1932) placées sous le signe de la résignation et, à partir de l’année suivante, sa prise en charge par l’Allemagne hitlérienne, suivie d’une grande solitude, d’une convalescence difficile et d’un processus de « dénazification » en Suisse. Reprenant son Catalogue établi en 1997, B. Föllmi évoque la genèse et la création de ses compositions pour piano ; pour chœur et orchestre ou autres instruments ; musique de chambre, œuvres dramatiques  et nombreux cycles de Lieder... En guise de conclusion, il jette un regard en arrière (1953-1987), puis aborde finalement le thème : « Schoeck après Schoeck ». L’ouvrage est judicieusement complété par un Catalogue thématique, une Bibliographie, une Discographie sélective, un Tableau synoptique (chronologique) et un Index qui seront très utiles. Avec une rare pénétration psychologique, B. Föllmi présente les états d’âme : espoir, déception, misogynie, misanthropie… et situe dans le contexte de l’Entre-Deux-Guerres les faits marquants de la carrière artistique de ce chef de chœur, chef d’orchestre et compositeur suisse.

 

 

Édith Weber.

 

 

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CDs et DVDs

 

Haut

 

Léon BOËLLMANN : Intégrale de l’œuvre d’orgue, vol. 3.1 CD FESTIVAL CALLINET (www.festivalcallinet.fr) : FCBOE 3. TT : 56’ 49.

Léon Boëllmann — musicien alsacien né à Ensisheim en 1862, ayant fait carrière à Paris, où il est mort en 1897 — est surtout connu par sa célèbre Toccata en si mineur, ses Heures mystiques... Ce 3e volume de cette Première Intégrale mondiale est réalisée à l’Orgue historique Joseph Merklin (1861, 2 claviers, pédalier, 20 jeux), qui se trouve à l’Église Saint-Laurent de Wintzenheim. Il comprend notamment 27 Versets posthumes pour orgue ou harmonium (édités en 2002), 5 Versets sur le même sujet pour le Magnificat du 5e Ton en Fa Majeur pour Grand-Orgue et l’Offertoire sur des Noëls (dédicacé à Eugène Gigout) interprétés par l’organiste et musicologue bien connu, Cyril Pallaud. L’enregistrement commence par la majestueuse Fantaisie en la mineur interprétée par Klemens Schnorr, organiste titulaire de la Cathédrale et professeur à la Hochschule de Fribourg, qui plonge immédiatement l’auditeur dans les diverses atmosphères à la fois classiques et romantiques, puis Cyril Pallaud spécule sur les contrastes d’atmosphères et de nuances, de timbres et de sonorités et — grâce à ses registrations minutieusement élaborées et sa parfaite connaissance des possibilités de l’instrument — réussit à restituer à chaque Verset son caractère propre. Il conclut ce 3e volume par l’Offertoire sur des Noëls, qui pose un lumineux et énergique point d’orgue sur ce bel hommage du Festival Callinet.

 

Édith Weber.

 

Alfred KOERPPEN : Choralfantasien. 1 CD RONDEAU PRODUCTION (www.rondeauproduction.de ) : ROP 6081. TT : 72’ 24.

Pour ce disque, le compositeur Alfred Koerppen  (né en 1926) et l’organiste Ulfert Smidt ont étroitement collaboré. Ce remarquable enregistrement a été réalisé par son titulaire à l’Orgue de la Manufacture suisse Goll (Lucerne) à l’Église du Marché, à Hanovre, en conformité avec les intentions de l’auteur concernant l’esprit et la registration des œuvres. Sous le titre générique : Choralfantasien, ce CD présente, en fait, les formes suivantes : Préambule, Passacaille, Fantaisie chorale… destinées à divers temps de l’Année liturgique. L’enregistrement démontre comment Alfred Koerppen traite ces mélodies luthériennes allemandes bien connues dans le langage musical de notre temps, sans toutefois perdre de vue le principe du Choral harmonisé (en style note contre note, en contrepoint fleuri) avec des commentaires décoratifs, selon J. S. Bach. Ce programme se situe dans le contexte de la musique d’orgue allemande en usage dans la seconde moitié du XXe siècle, entre la finalité fonctionnelle de la musique au culte (à l’office) selon les Luthériens et la finalité expérimentale contemporaine misant sur le caractère méditatif. Le musicien mise sur les dissonances à but expressif, les entrées massives, quelques effets impressionnistes, spécule sur l’extrême aigu, les oppositions de claviers, les brusques contrastes de nuances. Les discophiles écouteront avec intérêt des œuvres plus élaborées :  O Lamm Gottes unschuldig pour le temps de la Passion — traité aussi en Passacaille avec O Traurigkeit, o Herzeleid —, et Komm, Heiliger Geist, Herre Gott pour Pentecôte, page incisive et impressionnante. Quelques pièces expriment la joie : Lasst uns erfreuen herzlich sehr - Freu dich, du Himmelskönigin ; la louange pour le temps de Noël : Lobt Gott, ihr Christen allzugleich(genre de Préambule, à la fois pastoral, idyllique et brillant) et Nun singt ein neues Lied dem Herren(vraie Fantaisie chorale avec insistance sur l’incipit), entre autres. Sans renier la grande tradition organistique protestante remontant à J. S. Bach, A. Koerppen a le mérite de cultiver une esthétique portant bien la marque de notre temps. Les choristes et les fidèles ne seront pas dépaysés  grâce aux associations d’idées véhiculées par les mélodies traditionnelles (parfois à découvert) ; quant aux mélomanes, ils apprécieront à juste titre les résultats de cette fructueuse collaboration entre compositeur et interprète.  

 

Édith Weber.

 

« BACH, HAENDEL, VIVALDI » : pièces pour basson . Kim Walker, basson. Ironwood Ensemble.1 CD VDE GALLO (www.vdegallo.ch ): 1405. TT : 50’ 14.

Le basson, instrument en vogue à l’époque baroque, a souvent donné lieu à des transcriptions. Pour cette Anthologie — en fait une trilogie : Bach, Haendel et Vivaldi —, Kim Walker a retenu un basson moderne mais, pour assurer un caractère d’authenticité stylistique, l’Ensemble Ironwood a privilégié la sonorité des cordes en boyaux et l’emploi d’archets baroques. Anticipant sur la musique à programme, A. Vivaldi (1678-1741) compose des genres de petits poèmes symphoniques. Son deuxième mouvement Largo du Concerto n°4 en fa mineur, dont la mélodie se déroule au-dessus d’un accompagnement discret, transporte les mélomanes dans un paysage sonore connu. Il en sera de même de son Concerto en Sib Majeur « La Notte » spéculant sur les mouvements lents (Largo, Andante) contrastant avec Presto-Adagio. J. S. Bach est représenté par ses Concerto en ré mineur, BWV 1056 et Concerto en Sol Majeur, BWV 1055 (initialement prévus pour clavecin) qui bénéficient de la chaude sonorité de l’instrument, ce qui est aussi le cas dans l’arrangement pour basson du Prélude de choral (pour orgue) Nun komm, der Heiden Heiland (Viens maintenant, Sauveur des païens), BWV 659. Quant à G. Fr. Haendel (1685-1759), il figure avec des arrangements de Rinaldo (dont la mélodie a d’ailleurs fait l’objet d’un cantique protestant français) et de Julius Cesar, bien enlevé par les cordes et faisant appel à la virtuosité du basson. L’excellente soliste est accompagnée avec discrétion par l’Ensemble Ironwood (violons, alto, contrebasse et clavecin). Une réussite du genre : ces arrangements ne décevront pas les amateurs d’authenticité.

Édith Weber

 

Jacques LENOT : Suppliques. 1 CD INTRADA (www.intrada.fr ): INTRA056. TT : 68’ 29.

Jacques Lenot (né en 1945), compositeur indépendant, autodidacte, « ni instrumentiste, ni chef d’orchestre », préconise une esthétique tourmentée, spéculant sur l’inattendu, mais aussi sur les nuances, les attaques, les rythmes complexes et la virtuosité. C’est le mérite de Jean-Christophe Revel, spécialiste de musique ancienne et esprit très ouvert, d’avoir réalisé le premier enregistrement mondial de Suppliques, à l’Orgue de la Cathédrale Saint-François de Sales, à Chambéry (3 claviers de 56 notes : positif de dos, grand orgue, récit expressif, avec, entre autres, flûtes en bois, gambes en étain, transitoire imitant le coup d’archet, jeux d’anches et pédalier 32 notes — dont un jeu de basson 32’). Les discophiles liront avec profit le Journal de création par J.-Chr. Revel, évoquant sa découverte de l’œuvre, donnant des précisions sur la dédicace à la mémoire d’Anne Deren ; en fait, il s’agit d’« un hommage : un tombeau baroque, morceau de musique destiné à faire revivre la mémoire d’un être aimé aujourd’hui absent ». Au fil des jours, ils seront renseignés sur les matériaux, les images, la démarche rhétorique : Narratio-Refutatio-Digressio (faisant appel à des duos et à une registration ciblée, avec notamment 4’ et flûtes, puis basson 16’ ; l’ensemble se présente un peu comme une Élévation)-Transitio-Confirmatio-Peroratio (se démarquant de la parodie, avec rappel des figures précédentes). L’interprète évoque aussi les difficultés techniques, les figures de style (notes en suspens) ; il se pose la question : « vers quels chemin cela doit-il nous mener ? » et en conclut que le chemin de la grâce est possible  grâce aux Anges qui, selon lui, « sont des présences qui volent au-dessus de ma tête ; des êtres qui ont disparu ou qui sont encore de ce monde, mais physiquement absents. Parfois ils se disputent avec violence », comme l’expriment, par exemple, les batteries et tremolos opposés à la voix angélique et au carillon. L’organiste spécule sur la logique de la registration, la résonance en tant que « lieu de la mémoire » et la variation des timbres ; il a toujours à l’esprit  « le jeu comme timbre et non comme couleur » et considère sa réalisation comme une aventure. Les auditeurs également.

 

Édith Weber.

 

Divertissements

Tyler BATES : The Way. Musique originale du film éponyme. 1 CD JADE (www.jade-music.net ) :699 795-2. TT : 57’ 24.

Ce CD reproduit la musique composée par Tyler Bates pour le film d’Emilio Estevez, intitulé : The Way (La route ensemble) associant 21 chansons de James Tayor, David Gray, Alanis Morissette et Nick Drake... Il s’inscrit dans la tradition des Road movies(films en américain, correspondant aux pictures en anglais). L’argument concerne l’histoire de Tom, médecin américain en route vers Saint-Jean-Pied-de-Port, « afin de récupérer le corps de son fils, tué dans les Pyrénées lors d’une tempête, alors qu’il était en pèlerinage » sur le chemin menant à St-Jacques-de-Compostelle. Ce drame familial traduit les émotions des protagonistes, fait appel à des sonorités locales spécifiques. Pour rendre l’atmosphère hispanique, le réalisateur a judicieusement sélectionné des chansons. Parmi les thèmes essentiels, figurent : aventure, les pèlerins, le voleur bohémien, la solitude de Tom ; mais aussi le matin en Espagne, la route campagnarde, des allusions à des lieux géographiques (Pampelune, St-Jacques-de-Compostelle…). À noter les interrogations implicites sur la vie, la marche, la vérité… Dans ce mélange entre phonétique anglo-américaine et paysage sonore plus mexicain qu’hispanique, grâce notamment à la guitare, aux voix et percussions, il y en a pour tous les goûts : peinture d’atmosphère (Ventura) ; mélancolie (Daniel), calme avec exploitation de l’extrême aigu (A Higher Place), luminosité (This must be the place) ; attente languissante (Santiago di Compostela), mais aussi grande animation, virtuosité vocale et percussion constante (Ali ali oh), entrain et perpetuum mobile (Fusco)... Même sans le contexte visuel (personnages, paysages) : dépaysement assuré.

Édith Weber.

 

Octavians : Goldene Zwanziger. The Roaring Twenties. 1 CD RONDEAU PRODUCTION (www.rondeauproduction.de ) : ROP 6080. TT : 76’ 36.

Toujours à l’affût de nouveaux défis, l’Ensemble vocal Octavians avec 8 jeunes gens résidant à Iéna (Allemagne), publie son deuxième CD. Il s’agit d’un enregistrement life de leur concert (octobre 2012), avec applaudissements et entrecoupé de libres commentaires en allemand. Des accents populaires (cf. la valse An der Saale hellem Strande (Sur les bords de la Saale) à la manière de Strauss) créent l’atmosphère irrésistible. Des arrangements de standards du jazz côtoient des titres pop. Le groupe très uni (cf. Ein Freund, ein guter Freund, Un ami, un bon ami) et homogène interprète des arrangements des Comedian Harmonistsretenus comme modèles. Bref : un mélange de swing, de Negro Spirituals (Swing low, swing Chariot) de « jazz classique » (cf. I am a Train d’Albert Hammond et Take five de Paul Desmond) de pop (Africa) très communicatif.

Édith Weber.

 

 

Arcangelo CORELLI : Sonates opus V (I, III, IV, VII, XI et XII « Follia »). Bernardo PASQUINI : Toccatas seconda, quarta & ottava. La Simphonie du Marais : Hugo Reyne, flûte à bec et direction, Jérôme Vidaller, violoncelle, Marc Wolff, archiluth, Yannick Varlet, clavecin et orgue. 1CD Continuo : CR107. TT.: 74'02.

La production d'Arcangelo Corelli (1653-1713) est très peu importante : six opus seulement, de musique instrumentale. C'est que le musicien, perfectionniste, cultiva l'art du violon à son plus haut degré technique. Protégé par de grands mécènes romains, tels que le cardinal Ottoboni, il sera violoniste attaché à l'Église Saint-Louis des Français, haut lieu musical de la capitale italienne, célèbre aussi pour ses toiles du Caravage. Les 12 Sonates pour violon et basse continue de l'opus V datent de l'année 1700. Elles connurent un succès immédiat et tel qu'elles seront par la suite adaptées pour d'autres instruments solistes, dont la flûte, bénéficiant d'ornementations et d'embellissements divers. Hugo Reyne, qui en a réalisé la transposition pour flûte à bec, a choisi de les illustrer en retenant six pièces, dont trois sonates d'église et trois sonates de chambre. Elles sont généralement constituées de cinq parties, lentes et rapides, pas nécessairement structurées en alternance. Ainsi la sonate XI se termine-t-elle par une gavotte après un mouvement vivace ; de même que la troisième sonate fait suivre deux allegros en guise de conclusion. Ces pièces sonnent parfaitement bien à la flûte baroque. Surtout jouées avec l'élégance aérienne de Hugo Reyne. Parmi les joyaux que réserve cette interprétation, on relève la belle Sonate VII qui après un bref prélude, reprend trois des mouvements d'une suite française, courante, sarabande et gigue gracile. Ou encore la XII ème sonate, dite « Follia », qui se compose de 23 variations à partir d'un thème original. Le langage est ici plus charnu. On considère cette pièce comme le sommet de l'art corellien. Le CD comporte encore quelques pièces de clavecin de Bernardo Pasquini (1637-1710), organiste de son état, attaché lui aussi à Saint-Louis des Français. L'enregistrement, en concert, dans ce même lieu, est, en quelque sorte, un événement émouvant.

 

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Orazio MICHI DELL'ARPA « E Che vuoi più? » : Airs. Pièces pour la harpe triple de Giovanni Maria TREBACI, Girolamo FRESCOBALDI, Stefano LANDI, Girolamo KAPSPERGER, Giovanni PRIULI, Giovanni de MACQUE. Françoise Masset, soprano. Ensemble La Gioannina, Rémi Cassaigne, luth, théorbe, guitare. Nanja Breedijk, harpe triple. 1 CD agOgique : AGO013. TT :72'49. 

Ce CD tout à fait particulier permet de découvrir un inconnu, Orazio Michi dell'Arpe (1595-1641), qui napolitain, se mettra vite au service des princes de l'Église, à Rome. Virtuose de la harpe, unanimement célébré par ses contemporains, il compose pourtant essentiellement de la musique spirituelle vocale, et ne laissera aucune pièce pour son instrument. Le programme ici rassemblé propose des pièces pour voix accompagnée à la harpe ou au luth, presque toutes inédites. Un portrait intime d'un musicien qui se plait à chanter les affres de l'amour mondain, l'horreur du spectacle de la Passion, les tourments à cœur ouvert d'une âme repentie et l'espoir d'une rédemption. Ces petites cantates morales préfigurent ce que sera la cantate italienne. Elles sont mises en regard de pièces instrumentales des maîtres du musicien, Frescobaldi et Landi, mais aussi Giovanni Maria Trebaci (1575 1647), Girolamo Kapsberger (1580-1651), Giovanni Priuli (1575-1626) et Giovanni de Macques (1550-1614). Dans un continuum savant fort agréable à l'oreille, mais nécessitant, pour s'y repérer, et rendre à chacun ce qui lui revient, de bien suivre le sommaire du disque. La harpe triple, harpe chromatique à triple rangée de cordes, procure une sonorité proche du luth. Grande spécialiste de la pratique de l'instrument, Nanja Breedijk livre des exécutions sans doute de référence. Son collègue de l'ensemble La Goannina, Rémi Cassaigne, joue luth, théorbe ou guitare tout autant. Quant à la soprano Françoise Masset, son talent de diseuse confère tout leur poids à ces morceaux singuliers. 

 

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

« Jaroussky Farinelli Porpora Arias ». Nicola PORPORA : airs extraits de Arianna e Teseo, Semiramide Riconosciuta, Semiramide Regina d'Assiria, Polifemo, Mitridate, Ifigenia in Aulide, Orfeo. Philippe Jaroussky, contre ténor ; avec Cecilia Bartoli, soprano. Venice Baroque Orchestra, dir. Andrea Marcon. 1CD Erato Warner Classics : 50999 9341302 2. TT.: 70'11.

L'intérêt de ce CD ne réside pas seulement dans l'attrait de la voix de Philippe Jaroussky. Il est peut-être d'abord d'ordre musicologique. Les airs assemblés par le contre-ténor ont été écrits par un compositeur, Nicola Porpora (1686-1768), le maître de l'école de chant napolitaine, à l'intention d'un interprète, Farinelli (1705-1782), son élève, enfant de Naples lui aussi, et l'un des plus célèbres castrats de l'histoire. Une rencontre des plus singulières entre l'initiateur et le serviteur, dans un rapport fusionnel étonnant, au point de se demander si le musicien, pour asseoir sa réputation, n'utilise pas l'art phénoménal de son protégé, qu'il a lui-même forgé à cette fin. Et quand le vent du goût aura tourné, c'est le maître qui aura besoin de l'élève pour qu'on se souvienne de lui. Il est certain que, comme le souligne Philippe Jaroussky, « Porpora a entièrement façonné le goût musical et la technique du jeune castrat ». Dans un long article, fort documenté, le musicologue Frédéric Delaméa retrace pas à pas cette formidable aventure musicale, qui débutée dans le sud de la péninsule, se développe à Rome, Florence et bien sûr Venise ; mais connaîtra aussi d'autres heures de gloire à travers l'Europe, à Vienne, en Allemagne et en Angleterre. L'épisode vénitien sera sans doute le plus fécond, avec les rivalités entre le compositeur et cette autre célébrité qu'y était Antonio Vivaldi, et la phase londonienne, la plus agitée, du fait des joutes homériques entre deux troupes rivales, celle du King's Theatre, menée par Haendel, et celle de l'Opera of the Nobility, créée en réaction, mais qui sut s'acquérir les services de Porpora et de Farinelli. Les musiques écrites par le premier pour son illustre élève sont extrêmement abouties et façonnent une vocalité de l'extrême. Philippe Jaroussky dit avoir longtemps attendu pour les aborder. A juste raison, car s'il y était tout naturellement prédestiné, le développement récent de sa voix et de sa technique d'interprétation lui permettent aujourd'hui d'en embrasser complètement les exigences. Et elles sont grandes et variées : foisonnement de l'ornementation qui, à travers les plus folles acrobaties, traitent la voix tel un instrument, longues notes tenues en fin de phrases, en messa di voce, vocalises tendues au large ambitus, portées par un accompagnement orchestral brillant. Ainsi de la fabuleuse cadence concluant l'aria « Alto Giove », tirée de l'opéra Polifemo, où la voix se mesure à la trompette. On dit que Farinelli parvenait même à essouffler son trompettiste ! Au fil de ces pages qui embrasent le chant d'incroyables effets dans l'aigu, mais flattent aussi une tessiture plus centrale, Philippe Jaroussky, dont le registre grave s'est étoffé, fait montre d'une impressionnante maîtrise, que ce soit dans les arias de fureur ou les morceaux élégiaques, et d'un vrai sens de la dramatisation des affects. Deux duos avec Cecilia Bartoli parachèvent l'immense bonheur que procure ce disque. L'accompagnement d'Andrea Marcon et de l'excellent Venice Baroque Orchestra y est aussi pour beaucoup, juste faire valoir d'une voix d'or. La rencontre artistique unique entre un compositeur et son élève connaît désormais sa traduction moderne avec cet interprète de choix.

 

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Anton DVOŘÁK : Symphonie N° 8. Johannes BRAHMS : Symphonie N° 1. Czech Philharmonic Orchestra (Dvořák), Swiss Festival Orchestra (Brahms), dir. George Szell. 1CD Audite : 95.625. TT.: 81'06.

Le festival de Lucerne dévoile ses archives. Parmi des trésors, se détachent ces interprétations du légendaire chef George Szell. D'origine hongroise, Szell, pianiste prodige, fit d'abord carrière en Europe. Dans les années 1940, il se rend aux USA où sa carrière va désormais se poursuivre : il y dirigera plusieurs formations, dont le Cleveland Orchestra, où succédant à Erich Leinsdorf, il prend le poste de directeur en 1946, qu'il occupera jusqu'à sa mort, en 1970. C'est à la tête de cette prestigieuse  phalange qu'on le connait, en particulier à travers les nombreux disques qu'ils ont gravés, du grand répertoire. C'est pourtant avec deux orchestres du vieux continent qu'on peut l'entendre ici. Une occasion rare. La Huitième symphonie de Dvořák, captée en août 1969 - son dernier concert à Lucerne - offre cette idéale alliance entre un vieux maître habitué des classiques tchèques et une formation qui possède comme personne cet idiome. L'approche se veut quasi chambriste et frappe par le mezza voce imprimé à l'orchestre. Tout le contraire de ces exécutions sonores et flambantes souvent associées à cette œuvre dont la réputation pâtit de l'ombre de la Neuvième. Les traits saillants de cette exécution sont l'élasticité des tempos, la douceur des cordes pianissimo dont peuvent émaner des crescendos majestueux, l'art de la construction, et la délicatesse avec laquelle sont tracés les thèmes populaires tchèques véhiculés par la symphonie. En particulier à l'allegretto grazioso qui livre une douce mélancolie, et dont la ritournelle finale apparait bondissante. Et, bien sûr, au finale et son apothéose brillantissime. Ce que restitue un enregistrement superbe dans sa spatialisation. La prise de son de la Première symphonie de Brahms, de 1962, est moins flatteuse, alors qu'on décèle quelque congestion sonore, dans les violons en particulier. Mais là encore, l'interprétation saisit par son volontarisme : pulsation déterminée ouvrant le premier mouvement, rythmique presque impétueuse. Par contraste, le début de l'allegretto grazioso sera coulant, et l'andante sostenuto d'une beauté placide. Du vaste finale émane une force intérieure, le chef n'hésitant pas à précipiter le tempo, presque haletant, développant un vrai sens de l'urgence. La coda surenchérira sur une coulée progressant tel un tourbillon, pour conclure en une vision jubilatoire. Si l'Orchestre suisse du festival n'est pas du même braquet que l'orchestre praguois, et en tout cas ne saurait atteindre la finesse de son lointain successeur, Szell en tire le maximum d'engagement. 

 

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Anniversaire Verdi

Giuseppe VERDI : Scènes et airs tirés de Macbeth, Giovanna d'Arco, I Vespri  Siciliani, Don Carlo, Il Trovatore. Anna Netrebko, soprano. Avec Rolando Villazón, ténor. Chœur et et Orchestre du Teatro Regio Torino, dir. Gianandrea Noseda. 1CD Universal DG : 479 1736. TT. : 57'15.

Bien que n'étant pas adepte de la starmania, en particulier de la médiatisation outrancière entourant la diva autrichienne au nom russe, force est de constater que ce récital Verdi est une formidable affaire. Pour ce parcours parmi quelques unes des grandes héroïnes verdiennes, on n'a, justement, pas cherché à empiler une succession d'airs, mais plutôt favorisé la cohérence dramaturgique en retenant des scènes entières. Le programme illustre l'évolution de cette artiste, aussi bien vocale que scénique. Anna Netrebko, hier Traviata brillante et championne du bel canto effréné, a mûri. Elle est armée désormais pour Elisabetta, Leonora, et surtout Lady Macbeth, autrement dit le grand soprano lyrico-dramatique. Le timbre a acquis ampleur et rondeur, et cette couleur sombre dans le bas medium qui permet de souligner le trait dramatique. Il s'est enrichi d'accents d'une rare vérité expressive, au point qu'on perçoit, au fil de chacune des plages du disque, plus un moment théâtral qu'un simple morceau de beau chant. Les pages de Giovanna d'Arco livrent encore, à travers la belle romance de l'héroïne, les effluves du grand soprano lyrique, encore que les pages finales de l'air annoncent le Verdi de la maturité. De même l'Elena, des Vêpres Siciliennes, offre-t-elle une extrême délicatesse, comme dans la sicilienne de l'acte V, pourtant résolument tendue puisque se développant sur deux octaves. Mais les choses basculent avec le grand air du dernier acte de Don Carlo, « Tu che le vanità... », ici un chef d'œuvre de vocalité glorieuse et assumée, judicieusement nuancée dans ses divers épisodes, brillants et lyriques. La scène de l'acte IV du Trouvère, enchâssant le célébrissime « Miserere » (avec un sonore Manrico, interprété par l'ami et ex partenaire obligé, Rolando Villazón), réserve, là aussi, des trésors d'intelligence théâtrale : récitatif résolu, cavatine redoutable, que Netrebko joue d'évidence avec un legato enviable, « l'art de la semplicità », dira-t-elle ! La séquence « Miserere » est, par contraste, d'un dramatisme plus senti, et l'aria finale enlevée avec un panache irrésistible. Elle doit aborder prochainement le rôle à Berlin, avec Barenboim. Mais le joyau de cette anthologie reste les trois extraits de Macbeth. Avec lesquels Netrebko accède à la grande tragédie verdienne. Quelle impérieuse Lady, en effet ! Voix d'une insolente puissance, qui vit le drame du dedans, depuis la scène de la lettre et la cavatine du premier acte, puis l'aria « La luce langue », vraiment effrayante par son assise dans le bas medium, jusqu'à la scène du somnambulisme, terrifiante dans sa sobriété d'accents, et couronnée par un contre mi magique. Là encore, le rendez-vous avec la scène est sur l'agenda, en 2014, au festival de Munich. Gianandrea Noseda est le partenaire de choix : couleur verdienne quasi idéale, sombre, mais aussi limpide, et immensément idiomatique dans l'art de bâtir un climat, comme constaté, l'été dernier, avec son interprétation de Rigoletto à Aix.

 

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Anniversaire Wagner

Richard WAGNER : Das Rheingold. Prologue en un acte et quatre scènes de la Tétralogie « Des Ring des Nibelungen ». René Pape, Ekaterina Gubanova, Nikolai Pulitin, Stephan Rügamer, Evgeny Nikitin, Mikhail Petrenko, Andrei Popov, Alexei Markov, Sergei Semishkur, Viktoria Yastrebova, Zlata Bulycheva, Zhanna Dombrovkaya, Irina Vasilieva, Ekaterina Sergeeva. Mariinsky Orchestra, dir. Valery Gergiev. 2 CDs Mariinsky : MAR0526. TT.: 72'21+75'21.

Doit-on avouer avoir été moins séduit par cette exécution de L'Or du Rhin que par celle de La Walkyrie (cf. NL de 05/2013). Non pas tant par la direction de Gergiev, aussi engagée dans l'un et l'autre cas, que par la distribution, quelque peu problématique ici. De cette fabuleuse partition, Gergiev assure l'épique avec, à l'occasion, des accélérations fulgurantes (ultimes mesures de la malédiction d'Alberich, à la scène 4, ou peu après, durant l'empilement de l'or devant Freia). Le ressort interne, la fluidité de la coulée s'accompagnent d'une articulation incisive (scène 3), ou au contraire, d'effets volontairement massifs et pesants (entrée des géants). Partout, les traits originaux sont ménagés avec minutie, tel le cor anglais figurant la transformation d'Alberich en crapaud, de par la ruse de Loge. L'orchestre du Théâtre Mariinsky apporte un lustre instrumental certain à cette lecture. La captation en concert, en plusieurs prises, peut celer des différences d'atmosphère, mais peu gênantes en vérité. Là où la comparaison avec d'illustres interprétations au disque s'avère cruelle c'est au niveau des solistes. Le sentiment appert vite d'une curieuse couleur dans le discours, pas toujours des plus germaniques. A commencer par le rôle d'Alberich que Gergiev a choisi de confier à l'un des piliers de la troupe du Mariinski, Nikolai Pulitin. Mais qui, dans la première scène, délivre un chant inconfortable, proche du sprechgesang, et flirtant avec la justesse. Les choses s'améliorent ensuite, à la scène 3, où aboyant sa noirceur, le personnage paraît plus crédible, et à la scène 4, lors qu'il crie son venin. La tendance à surjouer ajoute à l'inconfort. Il en va de même du Mime, pleurnichard, de Andrei Popov, et de la paire de géants : un Fafner gros méchant loup, Mikhail Petrenko, un Fasolt à peine moins caricatural, Evgeny Nikitin, nonobstant la qualité vocale. Une lecture à la limite du mélodramatique, qui à la seule écoute, privée de l'appui scénique, laisse perplexe. A part la superbe Fricka de Ekaterina Gubanova, et la voix sombre, quoique exagérément saisie de manière résonante, de l'Erda de Viktoria Yastrebova, les dames sont peu à l'aise. En particulier les filles du Rhin. Là encore, le timbre russe, si particulier, apporte une note exotique, peu compatible avec l'idiome wagnérien. Mais, il y a le Loge de Stephan Rügamer, que Gergiev s'en est allé chercher dans le cast assemblé par Daniel Barenboim pour son Ring berlinois, et qui pare ce diable de dieu du feu d'une sinuosité vocale digne de l'élément qu'il incarne : une voix de tête, sans vibrato, qui se fait insinuante et propose un chant proche du lied. Et surtout le Wotan de René Pape. Dès les premières phrases de la deuxième scène, on est saisi par la rectitude du ton wagnérien, la beauté du timbre de baryton basse, aux belles moirures et la flexibilité de l'intonation, sans nulle trace de dureté. L'interprète se joue du vaste ambitus du rôle, du forte puissant au subtil pianissimo, au service d'une vision hautement pensée. C'est là une interprétation frappée au coin de la grandeur qui, plus que tout, distingue cette version.          

 

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Anton BRUCKNER : symphonie N° 1 (version dite « de Vienne »).  Lucerne  Festival Orchestra, dir. Claudio Abbado. 1 CD Accentus music : . TT.: 50'08.

C'est en 1866 qu'Anton Bruckner écrit sa première symphonie. Il la reprendra à plusieurs reprises, en 1877 et 1884, avant de la remanier complètement à l'époque de la révision de la VIII ème, en 1890/91. Cette ultime version, donnée à Vienne en décembre 1891, par Hans Richter, diffère sensiblement de celle dite de Linz, créée en 1868. Elle s'est imposée, la première mouture étant peu à peu délaissée par les chefs, jusqu'à sa « redécouverte » par le musicologue Leopold Nowak qui en a réalisé une édition en 1935. Claudio Abbado joue la version de Vienne, peut-être plus proche des volontés de son auteur, légendaire insatisfait, se remettant sans cesse en question. Ce n'est pas la plus abordable de ses œuvres symphoniques, car, paradoxalement, le musicien vient directement au fait, sans les circonvolutions ni la graduation des effets qui marquent ses opus plus tardifs. On est loin des grands dessins de ces derniers. Mais il est fascinant de constater combien la manière de Bruckner est déjà là, en germe. Claudio Abbado et son fabuleux Orchestre du Festival de Lucerne le démontrent péremptoirement. Ainsi de l'agitation permanente de l'allegro, en forme de marche décidée, pulsant littéralement un orchestre nombreux où les cuivres se font tranchant, conférant au discours quelque dramatisation. L'adagio, qui débute dans une tonalité indéfinie, se trouve vite un thème chantant aux cordes et un beau soliloque des bois, et surtout cette vibrante progression qui trouvera son apogée dans les dernières symphonies : tout s'envole fièrement, pour culminer dans une belle brassée de cuivres et une retombée des cordes pianissimo. Le bref scherzo inaugure, de manière encore plus évidente, ces mouvements scandés, véritable signature brucknérienne. Il prend ici la forme d'une danse campagnarde, menée énergiquement par Abbado. Le trio, encore plus bref, fait diversion par son cheminement audacieux. Au cours du finale, « animé et avec feu », on perçoit, au fil de multiples épisodes, cette alternance de phases de tension et de plages de répit, d'affirmation et de réflexion, qui définit une dramaturgie que le musicien va tant éprouver dans les pièces subséquentes. Abbado transcende cet apparent disparate pour asseoir une vision d'ensemble, parée de grands climats majestueux, vite réfrénés dans un quasi silence. Cette interprétation, pourvue de solistes magnifiques, est tout simplement passionnante.

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Georges BIZET : Carmen. Opéra en quatre actes. Livret de Henri Meilhac et Ludovic Halévy, d'après la nouvelle de Prosper Mérimée. Anne Sofie von Otter, Marcus Haddock, Lisa Milne, Laurent Naouri, Mary Hagerty, Hans Voschezang, Jonathan Best, Christine Rice, Quentin Hayes, Antony Wise, Colin Judson, Franck Lopez. Glyndebourne Chorus. London Philharmonic  Orchestra, dir. Philippe Jordan. 3CDs Glyndebourne : GFOCD 016-12. TT.: 52'24+47'55+59'45.

Saisie à l'été 2002, cette Carmen marquait à Glyndebourne aussi bien la prise de rôle d'Anne Sofie von Otter que les débuts britanniques de Philippe Jordan. La première livre un impressionnant portrait de la gitane, mélange de résolution farouche, avec juste ce qu'il faut de suggestion du texte, et de fantaisie enjôleuse. La force du personnage ne tient pas seulement dans les airs, dont une Séguedille d'anthologie et un trio des cartes d'un formidable noirceur, mais bien dans ces passages de récitatif, où la suédoise montre à quel point elle fait sienne la destinée de l'héroïne de Mérimée. Ce qu'on retrouve dans le texte parlé, la version d'Ernest Giraud étant jouée ici. Le naturel d'une tirade comme « Tu me tuerais peut-être » n'a d'égal que son juste impact, comme il en est des échanges vifs et sentis avec José, à la fin du III ème acte.  La scène finale est d'une justesse de ton rare, suffisant, à elle seule, à rendre mémorable cette assomption dans un rôle fétiche. Au surplus, dans le cadre à échelle humaine du théâtre de Glyndebourne, la chanteuse n'a nul besoin de forcer. Elle usera d'un timbre de mezzo-soprano tour à tour clair et corsé, et d'une diction française éprouvée pour dessiner d'infinitésimales nuances. Elle est secondée par un Don José, Marcus Haddock qui s'il n'a pas la « pèche » de quelques autres ténors en vue, n'en campe pas moins le pauvre soldat avec vaillance et engagement. Lisa Mile est une émouvante Micaela, justement pas palote, et Laurent Naouri un Escamillo dont le panache ne frise pas l'hidalgo, ce que confirme une élocution d'une légendaire précision. Celle des chœurs est plus qu'irréprochable, apportant une aura d'authenticité à la prestation. Pour ce qu'on en perçoit, la régie est fort animée, car David McVicar ne lésine pas sur la couleur locale, voire l'effet franchouillard : de gaillards soldats, des gamins piaillant comme une volée de moineaux, la foule tapageuse des supporters du fier Toréador de Grenade. Toutes choses qui peuvent s'avérer un peu bruyantes à l'écoute aveugle. Mais c'est le tribut à payer à la captation en direct, fort réussie au demeurant. La direction de Philippe Jordan n'a, certes, pas encore atteint le degré de raffinement que lui connaîtront ses interprétations ultérieures, dont celle donnée dix ans plus tard, à l'Opéra Bastille (cf. NL de 01/2013), mais le sens du drame, la passion irrépressible sont déjà là. Une tendance à précipiter le tempo, presque boulé par moment (bagarre du Ier acte, chez les esprits échauffés de ces dames, fin de l'air des sistres du II ème, scandé rageusement), est tempérée par l'adresse avec laquelle il bâtit chaque climat, et un lyrisme assumé (entracte de l'acte III). Les instrumentistes du LPO répondent avec un sens de l'articulation expressive et une vraie couleur gallique. Il n'empêche, cette version se distingue essentiellement de ses nombreuses rivales par la vision suprêmement aboutie qu'apporte Anne Sofie von Otter au personnage titre.      

 

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Maurice RAVEL : L'heure espagnole. Opéra en un acte, sur un livret de Franc-Nohain. L'enfant et les sortilèges. Fantaisie lyrique en deux parties, sur un livret de Colette. Stéphanie d'Oustrac, Elliot Mardore, François Piolino, Alek Shrader, Paul Gay ; Khatouna Gadelia, Elodie Méchain, Julie Pasturaud, Kathleen Kim, Natalia Brezinska, Hila Fahima, Kirsty Stokes. Glyndebourne Chorus. London Philharmonic Orchestra, dir. Kazushi Ono. Mises en scène : Laurent Pelly. 1DVD Fra musica : FRA 008. TT.: 53' & 50'.  

Voici la captation du spectacle « Ravel double bill » qui avait enchanté le festival de Glyndebourne 2012 (cf. NL de 09/2012). Laurent Pelly est à la manœuvre et imprime à chacun des deux volets son imagination débordante, mais pour des visions quelque peu différentes : dans un cas, le clin d'œil permanent que l'héroïne, Concepción, se donne à elle-même durant une journée particulière où, une fois le mari expédié à ses travaux de réglage des horloges municipales, il s'agit de profiter des bienfaits de l'amour libre ; dans l'autre, une succession de scénettes mettant aux prises un gamin rebelle avec tout ce qui l'entoure, mais gagné peu à peu par la solitude et le désir de faire le bien. Autant L'heure espagnole va jouer d'un espace restreint et surchargé de mille accessoires, un bric à brac d'automates, que n'aurait pas renié Ravel, autant L'enfant et les sortilèges libère quelque lieu sans limite, où apparaissent des objets choisis et se succèdent des visions mystérieuses. Ici, la démonstration, là, la suggestion. Le travail filmique de l'équipe de François Roussillon est judicieux et restitue adroitement l'atmosphère de chaque spectacle. L'heure espagnole nous vaut de savoureuses images, en particulier des états d'âme de la dame, finement saisis. Il faut dire que Stéphanie d'Oustrac assimile à merveille la manière tranchante de Pelly, tirant de chaque posture comme du plus petit geste un maximum de saveur. Le ballet des soupirants, transitant dans les fameuses horloges comtoises, est agrémenté de touches mordantes pour montrer ce qui oppose ces amants hebdomadaires : Gonzalve, le poète, délirant de fantaisie dans sa façon hippie,  mais hors du monde, Don Inigo Gomez, l'homme installé, justement appareillé en costume trois pièces, pressé de satisfaire sa libido. Reste celui qu'on n'attendait pas, le muletier Ramiro, prompt à saisir l'aubaine. Le film fait sans doute mieux percevoir que la représentation le côté ravi et sympathique, pas faiseur pour un sou, de ce jeune hidalgo. Tout autre est l'atmosphère de L'enfant et les sortilèges, une histoire de rêve, où Pelly joue le registre à la fois onirique et poétique, dans l'imagerie comme à travers la gestuelle. Là encore, le petit héros est diablement saisi, et Pelly joue pour nous émerveiller des différences de taille : tout ce qui sépare le monde des adultes de celui de l'enfance. Les courts tableaux se succèdent avec une extrême mobilité, baignée de vraie fausse naïveté (les deux chats) ou d'une pointe de mélancolie (la fée). La malice est ici bien autre que dans la pièce de Franc-Nohain, allusive, et le trait n'est jamais appuyé. Le jardin au clair de lune, peuplé d'animaux mirifiques, nous ramène dans l'univers des contes de Perrault. La distribution est valeureuse, illuminée par une incarnation de l'enfant, confondante de naturel. Kazushi Ono et le London Philharmonic illuminent les deux partitions.

 

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Béla BARTÓK : Concertos pour violon N° 1, Sz 36, op posth. & N° 2, Sz 112. Isabelle Faust, violon. Swedish Radio Symphony Orchestra, dir. Daniel Harding. 1CD Harmonia Mundi : HMC 902146. TT.: 57'57.

Le premier intérêt de ce CD est de présenter les « deux » concertos que Bartók a écrit pour le violon. Le premier, en réalité publié à titre posthume, et créé seulement en 1958, a été écrit en 1907, pour la première muse du compositeur, la violoniste Stefi Geyer, dont il était éperdument amoureux. Celle-ci refusera de le jouer, non sans en avoir réclamé la partition, avant de rompre, au désespoir de Bartók. L'œuvre ne comporte que deux mouvements, très contrastés. C'est un véritable portrait double de la dédicataire : « le premier est la jeune fille, dont il est amoureux, le second est la violoniste, qu'il admire » confiera-t-elle. Partout, s'affirme la primauté donnée au soliste, au point de lui assigner l'ouverture en solo de la première séquence. La seconde est plus vive, presque espiègle, le soliste gambadant au milieu d'un orchestre joyeux. Encore que le discours soit de nouveau traversé par des passages plus lyriques et de savoureux dialogues entre le violon et les bois. La partie soliste se fait tour à tour brillante ou sur le ton de la confidence. Ainsi en sera-t-il du dernier trait avant que l'orchestre ne conclut pétaradant. Isabelle Faut en livre une vision d'une belle pureté, misant sur la fragilité de l'écriture du jeune compositeur. Le Concerto N°2, de 1938/1939, commandé par le virtuose Josef Székely, est l'une des œuvres majeures du musicien. Isabelle Faust le pare d'un spectre expressif large, que ce soit à l'allegro initial, d'une étonnante richesse, mêlant grande forme et souci du détail, rythme et extase, ou au lyrique deuxième mouvement, « d'une beauté époustouflante » confie-t-elle, qui progresse dans un climat nocturne jusqu'à ce qu'une brusque rupture ne vienne en interrompre le cours. La fin de cette partie est proprement extatique. Le finale, joué ici dans sa version originale, avec coda symphonique, et sans l'ultime trait brillant du soliste, réclamé par Szekely, confirme une débordante inventivité, Bartók singeant la thématique du premier mouvement,  métamorphosée. Là, comme dans la premier concerto, Faust cultive une approche  extrêmement nuancée, et un art souverain du jeu mezza voce, aux pianissimos envoûtants. Daniel Harding, à la tête de l'Orchestre de la radio suédoise, dont il est directeur musical, prodigue un accompagnement imaginatif.   

 

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Dom Clément JACOB (1906-1977) : Œuvres pour piano. Bernard Arbus, piano. 1CD CALLIOPE : CAL1315. TT : 53’54.

Premier enregistrement mondial des œuvres pour piano de Maxime Jacob. Un échantillon, certes limité, dans l’importante production du compositeur, qui permet, toutefois, d’avoir un aperçu de cette œuvre magistrale, en même temps que de connaitre cette personnalité hors du commun. Jeune dandy parisien fréquentant les salons, apprécié des plus grands compositeurs français, au premier rang desquels on peut citer Darius Milhaud et Maurice Ravel, avant que de se convertir au catholicisme et d’entrer au monastère d’En Calcat, dans le Tarn, en 1930 sous le nom de Dom Clément, Maxime Jacob est le digne dépositaire d’une tradition française néo classique. Les œuvres présentées, ici, Sonates 5 &14, Nocturnes 2&3, Barcarolles 3&4, sont des compositions de la maturité, toutes postérieures à 1930. Empreintes d’une clarté cristalline, pleines de charme, parfois voilées d’une méditation mélancolique, ces œuvres laissent une large place à la mélodie et à la spiritualité. Le jeu pianistique de Bernard Arbus sait parfaitement rendre compte de cette fraicheur lumineuse, comme une prière, tandis qu'une prise de son de qualité nous rend plus proche encore ce compositeur au parcours atypique. Une très belle découverte que ne sauraient ignorer tous les amateurs de piano.

 

 

Patrice Imbaud.

 

 

Jean-Sébastien BACH : The Goldberg Variations. Transcription pour deux guitares. Duo Mélisande. 1CD PARATY : 113215. TT : 52’49.

Un disque qui, au premier abord, nous interroge, avant secondairement, de nous enchanter à son écoute : pourquoi une telle version pour deux guitares des célèbres Variations Goldberg ? A priori, peu d’arguments en faveur d’une telle initiative…Encore que cette attitude négative semble faire peu de cas des nombreuses transcriptions que le Cantor de Leipzig fit de ses propres œuvres en variant l’instrumentarium! Au demeurant, il suffit de rapprocher les cordes pincées du clavecin de celles de la guitare pour entrevoir une nouvelle pertinence, justifiant cet admirable enregistrement. A partir de la transcription de Benedetto Montebello, Sébastien Linarès et Nicolas Lestoquoy proposent cet arrangement pour deux guitares, totalement inédit, d’une limpide clarté, chantant, brillant, amenant de  nouveaux éclairages, de nouvelles couleurs qui d’abord déroutent…avant de nous charmer! Un disque qui enchantera tous les amateurs de guitare ainsi que tous les auditeurs curieux. Une initiative risquée…totalement réussie. Un jeu éblouissant qui respire de façon unique, et une prise de son remarquable. Superbe !

 

 

Patrice Imbaud.

 

 

Gilbert AMY : Litanies pour Ronchamp. Solistes XXI, dir. Rachid Safir. 2CDs Soupir Editions : S224. TT.: 41’50+41’30.

Un enregistrement de musique sacrée contemporaine, dédié à la Chapelle Notre-Dame du Haut, située à Ronchamp, en Franche Comté. Une chapelle qui a une histoire puisque édifiée sur un ancien site datant du Moyen Age, plusieurs fois détruite, puis reconstruite entre 1950 et 1955 par Le Corbusier, à partir de réemplois de matériaux anciens, associés à une ossature en béton armé. Réemploi de matériaux pour la reconstruction de la chapelle et réemplois musicaux (extrait de la Missa cum jubilo, antiennes de plain chant, polyphonie primitive et même d'un quatuor de Beethoven !) pour ces Litanies, composition atonale, datant de 2005, du compositeur français Gilbert Amy (°1936), élève de Pierre Boulez. Une œuvre conçue comme un itinéraire liturgique et sonore où les langues traditionnelles de la tradition occidentale, grec et latin, alternent avec le français, sorte d’errance langagière, comme une lointaine réminiscence des pèlerinages médiévaux. Une œuvre exigeante, à l’image de la construction de Le Corbusier, qui pourra déconcerter certains auditeurs, mais dont la prétention va bien au-delà de la forme, nous introduisant dans le domaine de l’intemporel, dans la ferveur de la foi et le goût du mystère. Un disque comme une incantation moderne, un voyage initiatique. Beau et émouvant !

 

 

Patrice Imbaud.

 

 

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MUSIQUE ET CINEMA

 

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EDITH ET LE CINEMA

 

Le 10 octobre 1963 meurt Edith Piaf. En ce mois d’octobre 2013, cela fera donc cinquante ans qu’elle n’est plus. Mais sa voix est toujours très présente. Plusieurs manifestations médiatiques sont prévues et quelques ouvrages sont édités sur la « môme ». On rappellera qu'Édith Piaf a participé à quelques films qui n’ont pas laissé un souvenir impérissable, même si elle avait un talent certain pour la comédie. Mais les chansons de ces films sont de toute beauté. On se souvient surtout de sa courte présence, en 1954, dans « Si Versailles m’était conté » de Sacha Guitry. En révolutionnaire, accrochée aux grilles du château, elle « beugle » avec conviction « Ça ira ! ça ira ! ». Les réalisateurs qui l’ont employée sont pour la plupart aujourd’hui oubliés et leurs scénarios sont d’une pauvreté affligeante.

 

En 1936, elle tourne « La Garçonne » de Jean Limur, réalisateur de films dits légers. Ses amitiés politiques ont mis fin à sa carrière à la Libération. Arletty et Marie Bell sont les actrices principales de ce film et la musique est de Jean Wiener. Piaf joue le rôle d’une chanteuse et interprète « Quand Même », paroles de Louis Porterat. En 1941, elle joue dans « Montmartre sur Seine » d’un réalisateur plus connu, George Lacombe, qui avait fait « L’appel du Destin » avec le jeune prodige qu’était Roberto Benzi, dirigeant en culotte courte le 5ème Concerto de Beethoven, avec Jean Marais au piano ! Au cœur de Montmartre, Piaf, alias Lily, est amoureuse d’Henri Vidal, accordéoniste, alors que Jean-Louis Barrault, lui, est amoureux de Lily ! Elle deviendra une star de la chanson. Malheureuse, elle se consolera dans les bras du tout jeune premier Barrault. La musique du film est de la grande compositrice Marguerite Monnot qui écrira bon nombre de succès pour Piaf et la fameuse comédie Irma la Douce pour Colette Renard. Lily interprète « J’ai Dansé avec l’Amour », « L’Homme des Bars », « Tu es Partout », « Un Coin tout Bleu ». En 1946, Monnot va écrire deux chansons pour Piaf dans le film « Étoile sans Lumière » de Marcel Blistène : « C’est Merveilleux » et « Mariage », paroles d’Henri Contet, l’amant avant Montant. Ce sont les débuts de ce dernier, pas encore à l’aise devant la caméra, et d'un jeune débutant talentueux, Serge Reggiani. En 1959, le dernier film de Blistène sera un autre grand mélo avec Piaf : « Les Amants de Demain », sur un scénario de Pierre Brasseur, avec Michel Auclair et Armand Mestral. La musique du film et les chansons sont aussi de Marguerite Monnot. Les chansons du film Les Amants de Demain feront partie de celles souvent interprétées par Édith Piaf.

 

 

En 1947, Piaf chantera avec les Compagnons de la Chanson dans « Neuf Garçons et un Cœur » de Georges Friedland. Une histoire de chanteurs qui ne trouvent pas d’engagement, mais où tout finira bien et par des chansons, dont la célèbre « Les Trois Cloches », et d’autres, comme « La Vie en Rose ». A cette époque Piaf avait une liaison avec Jean-Louis Jaubert, le créateur des Compagnons, juste avant que Marcel Cerdan ne se distingue…En 1952 Piaf interprète son propre rôle dans le film de Pierre Montazel «  Paris Chante Toujours ». Une pléiade de chanteurs de l’époque participeront au film. Piaf chante « Je t'ai dans la Peau », musique d’un débutant nommé Gilbert Bécaud. C’est avec Jacques Pills, son mari de l’époque, qu’elle fait un duo, « Pour qu'elle soit Jolie ma Chanson », dont elle a écrit elle-même les paroles. En 1954, elle fait une apparition dans « Boum Sur Paris » de Maurice de Canonge, et dans « French Cancan » de Renoir où elle interprète le rôle de la chanteuse Eugénie Buffet.

 

On ne peut pas dire que Piaf se soit révélée au cinéma, comme la plupart des chanteuses françaises. Elle jouait juste mais on ne lui a jamais proposé des rôles passionnants.

 

Ses films peuvent se retrouver sur DVD chez René Château, SNC ou Gaumont. Pour certaines chansons des films il existe un CD chez Trema / Sony Music avec les enregistrements originaux dont « L’Hymne à l’Amour », « Paris Chante Toujours », et la « Sérénade du Pavé » de « French Cancan ». On trouve, dans la même collection, « Chansons des films », Tino Rossi et Charles Trenet, dont on fête le centième anniversaire de la naissance.

 

 

Stéphane Loison.

 

 

Interview d'Éric de Begue, de Cristal Groupe

 

Comment êtes-vous venu à produire des CD de musiques de films ?

 

En 1996, à Cristal, on a commencé à faire d’abord de la production de jazz. On a produit des gens totalement inconnus, comme Pascal Ducourtioux. Le premier groupe c’était Ronald Baker Quintet. On en est aujourd’hui à leur sixième album. On était producteur et éditeur de musique. Je vivais à La Rochelle où j’ai créé une structure pour développer ma carrière, car j’ai commencé comme comédien et danseur dans les années 90. J’avais un groupe, « Tap Dance », de danseurs de rue. Comme je ne voulais pas monter à Paris pour les castings, j’ai développé mes projets pour ma compagnie, ici à La Rochelle, et puis j’ai rencontré un musicien de jazz, Pascal Ducourtioux qui m’a demandé de m’occuper de lui, de produire son premier album. Je ne connaissais rien, je n’étais pas prédestiné à monter un label. J’ai appelé le label Cristal production qui s’occupe aussi des spectacles de scène. Puis on a créé Cristal Publishing, Cristal Record. Aujourd’hui on parle de Cristal Groupe qui englobe les différentes structures. C’est une marque commerciale pour s’y retrouver.

 

C’était assez osé de créer ainsi un label de jazz !

 

Oui, mais cela s’est fait autour d’une table, avec des rencontres de hasard, autour d’un verre. On fait un projet, on le mène au bout, puis on en fait un deuxième, un troisième, et on continue parce qu’on s’aperçoit qu’il y a tellement de choses à faire que c’est stupide de s’arrêter en chemin…J’ai laissé tomber la mise en scène, la création, mis ma carrière artistique en veilleuse, et me suis tourné plus vers la production. Et puis j’ai eu très envie de revenir à l’image et, comme la structure s’est développée, en 2003 j’ai produit ma première musique de film. Cette année, au bout de dix ans, nous avons dû produire 60 musiques de films, téléfilms, documentaires !

 

Quelle était la première ?

 

La première c’était pour un téléfilm qui n’ai jamais sorti en France, produit par GMT, et qui s’appelle « La Colère du Diable », de Chris Vander Stappen, avec Julien Boisselier et Marie Bunel, et une musique de Ionel Petroï. On a perdu beaucoup d’argent avec ce CD. Depuis on a continué avec GMT. On estime que la musique a matière à être entendue  par une majorité de spectateurs et c’est important qu’elle puisse avoir sa propre vie. On a eu des musiques qui marchent bien : « Familles d’Accueil », « Ali BaBa », « Clem », « Boulevard du Palais », « Robinson Crusoé » avec Pierre Richard, la série « Odysséus », « les Borgias », « Clémentine », On vient de faire « Délit de Fuite »  avec Cantona, qui a eu un prix de la fiction TV.

 

Comment travaillez-vous avec ces sociétés de production qui font ces téléfilms ?

 

Soit ce sont les compositeurs qui nous appellent et nous disent qu’ils aimeraient qu’on sorte leur musique, et on prend contact avec les producteurs, soit ce sont les producteurs eux-mêmes qui nous contactent, comme GMT, Mascaret Films, Tajma, les films du Poisson…On gère toutes les musiques des films de CinéTv. On a créé un label pour les BO, qu’on a appelé Boriginal, et on a un contrat d’exclusivité avec Sony Music. On tire en général entre 300 et 500 CD de BO. Il faut dire que des labels indépendants avec une activité aussi importantes que la nôtre, il n’y en n’a plus beaucoup. On ne parle pas trop de rentabilité dans ce genre de musique. Quand on sort « La Grande Vie » des Films du Poisson, c’est parce que le compositeur, Pierre Bertrand, fait partie de la maison depuis des années et qu’on espère qu’un producteur lui fera faire un autre film. C’est notre rôle d’éditeur de promouvoir des artistes. C’est un investissement de communication.

 

Avec quoi alors arrivez-vous à faire vivre votre label ?

 

C’est une bonne question et j’avoue qu’on se la pose. Les droits d’auteur, d’édition, sont en baisse et c’est un vrai problème de trésorerie. L’équilibre est très fragile.

 

Vous travaillez depuis peu avec Philippe Rombi ?

 

C’est Mandarin Films qui nous avait contacté et comme j’aime beaucoup le travail de Philippe, j’étais très heureux de travailler avec lui. Nous avons produit deux de ses compositions : « Dans la Maison » qui a été nommé aux Césars 2012. On a fait un bon score pour une BO, de l’ordre de 800 ventes. Puis, cette année, on a sorti « Jeune et Jolie ». On est en discussion pour le prochain film d’Ozon. J’espère travailler sur du long terme avec lui.

 

Est-ce que vous participez à l’enregistrement ?

 

Cela dépend. Avec Rombi non, mais ça arrive. Bien sûr, aujourd’hui avec les machines on donne l’impression d’orchestre mais par exemple sur un documentaire comme « Vauban » de Pascal Cuissot, musique de Renaud Barbier, on a enregistré dans notre studio à Rochefort avec un orchestre à cordes, l’OPC. On sent la différence. On essaye de se battre pour enregistrer en France.

 

Quels sont vos plus gros succès ?

 

Aujourd’hui ce sont « Robinson Crusoé » musique d’Angélique et Jean-Claude Nachon et « Ali Baba » musique de Christophe La Pinta. En France, la musique c’est le parent pauvre des budgets de production, à l’inverse des USA. D’où le succès des musiques des séries américaines.

 

Comment voyez-vous le futur ?

 

 

Il est de plus en plus difficile de produire de la musique de films, les droits étant de plus en plus en baisse. Il y a des producteurs qui créent leur propre maison d’édition pour souvent spolier les droits des compositeurs, d’où la diminution des productions indépendantes de musique de films. De plus, ils ne font pas cet accompagnement que nous faisons avec les musiciens. C’est devenu très compliqué pour de jeunes compositeurs de rentrer dans ce cercle très fermé de la musique pour l’image. Au cinéma, on accompagne Philippe Rombi, Bernard et puis Nathaniel Mechaly (« Taken », « The Grandmaster »…). On essaye de faire des classes de composition de musique de film avec Gréco Cassadesus. Quant au jazz on continue à en produire (Antonio Faraò, Pierre Bertrand, David Enhco…).

 

Propos recueillis par Stéphane Loison.

 

 

 

 

ACTUALITE

 

BRIGITTE FONTAINE : Reflets & Crudités. Documentaire de 58 minutes. Réalisation Benoit Mouchart / Thomas Bartel/La Huit

Sortie le 2 octobre 2013-09-18

 

Non, ce n’est pas un documentaire ! Ce sont des morceaux de vie de Brigitte Fontaine qui déclame sans pitié vérités et absurdités avec la même force. C’est un espace d’interventions de 58 minutes sans contrôle, mais paradoxalement sans imprévu, sans chronologie, où le temps passe et où elle nous offre des reflets inattendus de sa personnalité. Non, elle n’est pas déjantée, elle aime, comme dans ses chansons, passer du coq à l’âne, avoir une narration éclatée. Elle a des phrases qui la situent bien, où elle dit se sentir vivante autour des gens dits normaux, mais qui sont « des morts », ou que les libertés ne sont plus de mises - «  bientôt on aura plus le droit de parler tout seu l», et qu’elle vit dans la peur, sauf lorsqu’elle est en scène, de ne pas se reconnaître dans le miroir, et d’être une dingue des fringues. Elle ne se livre pas, elle est. Son espace vital est l’Ile Saint-Louis au cœur de Paris où elle habite, vit, boit, fume, regarde les gens passer. Et si elle meurt, ce sera de joie. Ce film est trop court. Merci pour cet extrait, Brigitte, de vos reflets toujours inattendus…et « crus » dit-elle !  

 

Un DVD du documentaire existe et son dernier album en 2013 est « J’ai l’Honneur d'Être ».

 

 

Stéphane Loison.

 

 

BO en CD

 

STABAT MATER.  Stefano Lentini, compositeur. Wong Kar Wai, réalisateur. 1CD Milan Music / Universal n°399 503-2.

Qui a vu « The Grandmaster » de Wong Kar Wai, se souvient d’une des plus belles scènes du film où Tony Leung (Yip Man) rencontre la sublime Zhang Ziyi (Gong Er) sur une musique totalement en décalage par rapport à l’ambiance. C’est le début d’un « Stabat Mater » écrit par un musicien italien,Stefano Lentini, et interprété par la soprano espagnole Sandra Pastrana . Ce jeune compositeur peu connu a écrit pour de nombreux documentaires, pour le théâtre et pour quelques films. Cette musique romantique à souhait n’a pas été composée pour le film et c’est par pur hasard que Wong Kar Wai l’a découverte. On sait que ce réalisateur aime mettre de l’opéra italien, de la variété américaine dans ses films pour augmenter le pathos de certaines des séquences. Grâce à cet extrait de cette œuvre, qui n’est pas de la veine du Stabat Mater de Rossini ou de celui, sublime, de Pergolèse, utilisé dans de nombreux films (Amadeus, Jésus de Montréal, Miroir… ), Lentini va se faire connaître, c’est évident. Il a eu un gros succès à Berlin. De là à dire que c’est le nouveau Rota ou Morricone parce qu’il a un nom italien, c’est une autre histoire. L’écoute du CD est agréable et le début de Stabat Mater évoque cet esthétisme forcené de Wong Kar Wai qui va jusqu’à l’affèterie, le péché mignon de ce grand cinéaste.

 

 

LA DOLCE VITA – CABIRIA. Federico Fellini, réalisateur. Nino Rota, compositeur. 1CD Milan Music / Universal n° 399 487-2

A l’occasion de la sortie du film la « La Dolce Vita » remastérisé, Milan Music propose la célèbre BO originale de ce film avec en bonus celle de « Le Notti di Cabiria » et des chansons d’après la musique de Rota, interprétées par Katyna Ranieri. Tout cela a la saveur d’une époque où le cinéma italien était un des plus inventifs du monde tant au point de vue scénario que musical. Avec un Sorrentino et « La Granda Bellezza » (La Dolce Vita, 2013), la renaissance est là. Hélas il n’a pas encore trouvé son Rota. Ce CD des deux musiques de ce grand compositeur doit être dans toute bonne discothèque.

 

 

CERTAINS L’AIMENT CHAUD. Billie Wilder, réalisateur.Adolph Deutsch-Matty Malneck, compositeurs. 1CD Milan Music / Universal n°399 486-2

« Some like it hot », « Runnin’Wild », « I Wanna be Loved For You », « I'm Through With Love » les tubes de Marilyn Monroe, le jazz blanc à la Paul Whiteman des années 30 (Matty Malneck a été violoniste dans son orchestre et a écrit "I'm Through With Love"), voici une BO époustouflante pour un film ébouriffant et osé pour l’époque, et encore aujourd’hui (lire le livre de Tony Curtis sur la genèse et le tournage du film). C’est une musique qui donne rend optimiste. « Everything is perfect !» dans ce film et sa musique. En bonus, la BO de la comédie musicale « Irma la Douce » écrite par Marguerite Monnot avec des musiques additionnelles d’André Previn. Encore un CD pour la discothèque idéale.

 

 

 

PERCY JACKSON « Sea of Monsters ». Thor Freudenthal, réalisateur, Andrew Lockington, compositeur. 1CD Sony Classical n°88883758272

Un réalisateur peu connu, un film à effets spéciaux délirants, une histoire qui mélange le triangle des Bermudes, la Toison d’or, les dieux de l’Olympe, des demi-dieux ou humains avec des pouvoirs, des monstres en 3D, bref du cinéma qui est fait par les grosses usines d’Hollywood. Quant à la musique, elle suit et colle au film sans y apporter autre chose que d’être efficace. Andrew Lockington, peu connu, a composé pour des grosses machines telles que « Voyage au Centre de la Terre » ou « City of Ember », produites par Tom Hanks, ou pour des films plus confidentiels de peu d’intérêt. Ce compositeur canadien a été assistant et orchestrateur de Michael Danna (Oscar 2013 avec « l’Odysée de Pi ») et on en sent l’influence. Si les thèmes lents sont agréables à l’écoute ( « Thalia’s story », le thème du film), les autre compositions pour les scènes d’action, dans le style Zimmer sont d’un ennui mortel. Tous les compositeurs aujourd’hui font ce genre d’arrangements pour les cordes avec des rythmes semblables, à croire qu’il n’y a plus qu’une manière d’aborder les scènes de combats, d’actions pour les blockbusters. Peut -être est-ce une exigence des studios ? IAMEVE, une belle voix à la Kate Bush, chante « Feel Alive », une chanson très agréable pour Thalia, la fille de Zeus à qui on veut du mal ! « My songs Know What You Did in the Dark », par Fall Out Boy et « Cameo Lover » par Kimbra qu’on entend dans le film, ne sont pas sur le disque. Un CD pour ceux qui ont apprécié le film : même s’il y a eu plus d’un million de spectateurs en France, ils ont été nombreux à être déçus par ce second opus. Pour IAMEVE écoutez son album « Temptress »  : « Feel Alive » y est à peine suggéré (0.50 secondes !).

 

 

CONCERTO DE VARSOVIE. Richard Addinsell, compositeur. 1CD Milan n°399476-2

Ce fameux mini concerto a été écrit pour « Dangerous Moonlight », film sur la résistance polonaise pendant la seconde guerre mondiale. Il date de 1941 et a été réalisé par Brian Desmond Hurst. Le personnage principal est un pianiste. Le réalisateur avait demandé au compositeur d’écrire un concerto romantique dans la veine de ceux de Rachmaninov. Par la suite cette musique est devenue un classique et de nombreux pianistes l’ont interprétée. Richard Addinsell, musicien britannique, a composé de nombreuses musiques pour des films aussi célèbres que « Les Amants du Capricorne » d’Hitchcock, « L’invincible Armada » avec le couple Olivier/Leigh, « La Belle Espionne » de Raoul Walsh, ou « Le Prince et la Danseuse » avec Laurence Olivier et Marilyn Monroe. Ce concerto dit de Varsovie est devenue sa plus célèbre musique. Il est interprété sur ce CD par Herbert Heinemann sous la direction de Wilhelm Schüchter avec le Nordwestdeutsche Philharmonie (version originale). En bonus, « Rhapsody In Blue » de Gershwin et deux œuvres de Morton Gould, compositeur de musique pour Broadway et pour le cinéma : « Boogie Woogie Etude » et « Spirituals for Strings, Choir and Orchestra ». Cette œuvre est connue des spectateurs d’un certain âge, car un passage a été le générique d’une fameuse émission de télévision : « Les Dossiers de l'Écran ». Jean Pierre Melville s’en est servi pour le thème de « L’Armée des Ombres ». Plus près de nous, Gould a écrit la musique de la série « Holocauste », qui a lancé l’actrice Meryl Streep. Un beau CD de musiques romantiques.

 

 

OH BOY. Jan Ole Gester, réalisateur. The Major Minors & Cherilyn Macneil, compositeurs. 1CD de Milan Music / Universal

Meilleur film, meilleur réalisateur, meilleur acteur, meilleur scénario, meilleur second rôle et meilleure musique aux « César » allemands ! Tout un programme ! Le film est sympathique. La musique aussi. Elle est d’un jeune orchestre de jazz que le réalisateur a rencontré par hasard. Il a demandé à quatre musiciens de l’Institut de jazz de Berlin de composer la musique de « Oh Boy » après avoir essayé toutes sortes de musiques. Il ne voulait pas de compositeur de bande originale. En à peine deux semaines ils ont improvisé la musique un peu comme Miles Davis. Dire qu'elle va bien avec le film, oui quelquefois, mais elle ne raconte pas grand chose : elle soutient certaines scènes. On l’entend et elle ne laisse pas indifférent. Par contre, l’écoute du CD est agréable et ce disque peut avoir une vie sans que les auditeurs aient vu le film. C’est un disque de jazz sympa !

 

 

Stéphane Loison.

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LA VIE DE L’EDUCATION MUSICALE

 

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	Ce guide s’adresse aux musicologues, hymnologues, organistes, chefs de chœur, discophiles, mélomanes ainsi qu’aux théologiens et aux prédicateurs, soucieux de retourner aux sources des textes poétiques et des mélodies de chorals, si largement exploités par Jean-Sébastien Bach, afin de les situer dans leurs divers contextes historique, psychologique, religieux, sociologique et surtout théologique. Il prend la suite de La Recherche hymnologique (Guides Musicologiques N°5), approche méthodologique de l’hymnologie se rattachant à la musicologie historique et à la théologie pratique dans une perspective pluridisciplinaire. Nul n’était mieux qualifié que James Lyon : sa vaste expérience lui a permis de réaliser cet ambitieux projet. Selon l’auteur : « Ce livre est un USUEL. Il n’a pas été conçu pour être lu d’un bout à l’autre, de façon systématique, mais pour être utilisé au gré des écoutes, des exécutions, des travaux exégétiques ou des cours d’histoire de la musique et d’hymnologie. » (suite)
	Cet ouvrage regroupe pour la première fois les 43 chorals de Martin Luther accompagnés de leurs paraphrases françaises strophiques, vérifiées. Ces textes, enfin en accord avec les intentions de Luther, sont chantables sur les mélodies traditionnelles bien connues. Aux hymnologues, musicologues, musiciens d'Eglise, chefs, chanteurs et organistes, ainsi qu'aux historiens de la musique, des mentalités, des sensibilités et des idées religieuses, il offrira, pour chaque choral ou cantique de Martin Luther, de solides commentaires et des renseignements précis sur les sources des textes et des mélodies : origine, poète, mélodiste, datation, ainsi que les emprunts, réemplois et créations au XVIè siècle... (suite)
	Mozart aurait-il été heureux de disposer d'un Steinway de 2010 ? L'aurait-il préféré à ses pianofortes ? Et Chopin, entre un piano ro- mantique et un piano moderne, qu'aurait-il choisi ? Entre la puissance du piano d'aujourd'hui et les nuances perdues des pianos d'hier, où irait le cœur des uns et des autres ? Personne ne le saura jamais. Mais une chose est sûre : ni Mozart, ni les autres compositeurs du passé n'auraient composé leurs œuvres de la même façon si leur instrument avait été différent, s'il avait été celui d'aujourd'hui. Mais en quoi était-il si différent ? En quoi influence-t-il l'écriture du compositeur ? Le piano moderne standardisé, comporte-t-il les qualités de tous les pianos anciens ? Est-ce un bien ? Est-ce un mal ? Qui a raison, des tenants des uns et des tenants des autres ? Et est-ce que ces questions ont un sens ? Un voyage à travers les âges du piano, à travers ses qualités gagnées et perdues, à travers ses métamorphoses, voilà à quoi convie ce livre polémique conçu par un des fervents amoureux de cet instrument magique.

 

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Analyses musicales   XVIIIe siècle – Tome 1   L’imbroglio baroque de Gérard Denizeau   BACH   Cantate BWV 104 Actus tragicus   Gérard Denizeau Toccata ré mineur                      Jean Maillard Cantate BWV 4                          Isabelle Rouard Passacaille et fugue                    Jean-Jacques Prévost Passion saint Matthieu                Janine Delahaye Phœbus et Pan                          Marianne Massin Concerto 4 clavecins                  Jean-Marie Thil La Grand Messe                         Philippe A. Autexier Les Magnificat                           Jean Sichler Variations Goldberg                    Laetitia Trouvé Plan Offrande Musicale                Jacques Chailley     COUPERIN   Les barricades mystérieuses         Gérard Denizeau Apothéose Corelli                        Francine Maillard Apothéose de Lully                      Francine Maillard     HAENDEL   Dixit Dominus                             Sabine Bérard Water Music                              Pierrette Mari Israël en Egypte                         Alice Gabeaud Ode à Sainte Cécile                     Jacques Michon L’alleluia du Messie                      René Kopff Musique feu d’artifice                  Jean-Marie Thill

 

 

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Paru en juillet

 

 

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