Reprise des Dialogues des Carmélites au Capitole

Il est des rencontres providentielles entre un texte et un musicien.  Comme Debussy et Maeterlinck, mais aussi Berg et Büchner, Poulenc a trouvé avec Bernanos et ses Dialogues des Carmélites son sujet : le martyre sur l'échafaud, en juillet 1794, des seize carmélites de Compiègne.  Faire un opéra d'un texte si dépourvu d'action, et privé d'intrigue amoureuse, relevait de la gageure.  Mais ce récit complexe et organisé en séquences comme un découpage cinématographique lui a inspiré une musique limpide et dense, parfaitement en accord avec la tragédie intérieure de l'accomplissement d'un destin, celui de Blanche de La Force, tiraillée entre foi et peur.  Dans une œuvre que distingue une profonde vocalité, l'équilibre entre voix et orchestre s'avère délicat.  La couleur presque voluptueuse dont le discours est parfois paré - au point que d'aucuns ont relevé le paradoxe qu'il y avait à traiter un tel sujet avec quelque excessive légèreté - en renforce au contraire l'austérté.  Admirable est le soin minutieux porté au choix des diverses tessitures féminines pour construire une remarquable mosaïque vocale. C'est dire que toute représentation de cet opéra doit être frappée au coin de l'intelligence et du ton juste.

©Patrice Nin

Celle que propose le Capitole de Toulouse, à la Halle aux grains, est de cette veine. Créée par Nicolas Joel en 1995, dans ce même lieu d'ailleurs, elle dégage par sa simplicité évocatrice une rare puissance d'émotion.  L'espace ouvert, plus proche de la salle de concert que du plateau de théâtre, autorise une proximité entre public et drame que n'aurait pas renié l'auteur.  Il permet, aux moments cruciaux durant la seconde partie de l'ouvrage, d'opposer l'arrière plan séculier, foule anonyme, révolutionnaires, à l'esseulement des religieuses.  À la scène finale, le coup de théâtre que constitue pour Blanche le geste de se détacher de la foule pour rejoindre le funèbre cortège atteint quelque chose de déchirant dans sa pureté.  L'autre force de cette reprise réside dans la direction musicale, confiée à un chef habitué du répertoire contemporain, Patrick Davin.  Son orchestre a la netteté de la phrase de Poulenc, et surtout un naturel habile à accompagner une langue qui peut se révéler crue, violente même.  La qualité de la distribution se mesure à l'aune de trois prestations inspirées : de Sylvie Brunet, immense Première Prieure, bouleversante à l'heure d'une mort si ordinaire chez cette figure hors du commun ; de Sophie Marin-Degor, Blanche, pétrie d'humanité dans ses contradictions, et d'une grande émotion ; de Anne-Catherine Gillet qui offre à Sœur Constance une sincérité vraie comme une désarmante franchise.

©Patrice Nin

Un retour réussi : Fortunio à l'Opéra Comique

Dans le théâtre même où il fut créé, en 1907, par son auteur, Fortunio revoit enfin le jour.  Est-il genre plus subtil que la comédie lyrique, où la justesse de ton doit se frayer un chemin entre suranné et attrayant.  C'est que ce pur produit de l'élégance musicale française, où le propos exprimé compte moins que ce qui est suggéré, exige que soit achevée une fine balance entre légèreré et profondeur, à l'instar de la musique de Messager qui fait du raffinement comme du refus de l'emphase l'alpha et l'oméga de sa partition.  Bien que s'inspirant de la pièce d’Alfred de Musset, Le Chandelier, les librettistes de Flers et Caillavet s'en détachent quelque peu pour conter l'aventure douce-amère d'un jeune homme tendre et vulnérable auquel on fait jouer un bien dangereux rôle, celui de paravent, pour détourner la jalousie d'un mari et la fougue d'un amant.  Comme Chérubin, son chant va inoculer l'amour ; quoique, à la différence de celui-ci, notre timide héros ne cherche pas à conquérir.  Quelque chose d'absolu l'habite, autant désintéressé que pur, tout sauf calculateur.  Sa désarmante sincérité fera triompher chez l'aimée un hymen que celle-ci croyait ne pouvoir être passion.

©Elisabeth Carrecchio

Il y a de l'ironie das cette quête faussement ingénue, sur fond de vie provinciale monotone et triste. Mais elle se doit d'être prise au second degré.  Fortunio est plus cousin de Werther que d'un naïf romantique français.  Et le tragique surgit tout à coup du divertissement qu'on pensait innocent.  En fin connaisseur de la chose théâtrale, Denis Podalydès, qui signe sa première mise en scène lyrique, évite le mélodramatique et croque ses caractères avec le souci de dépasser leur apparente fadeur, pour savourer ce qu'ils ont de relief, d'humainement vrai.  Les interprètes sont à la hauteur de ces exigences dramatiques, tout comme ils se distinguent par la qualité de leur chant : avec Jean-Sébastien Bou, Jean-Marie Frémeau, Virginie Pochon et Joseph Kaiser, on tient un quatuor de choc.  On se prend, dès lors, une bouffée d'optimisme quant à la renaissance du répertoire si riche de l'opéra comique, si souvent malmené.  Louis Langrée qui dirige un Orchestre de Paris brillant, n'étaient quelques cuivres peu amènes, fait toucher du doigt l'originalité de la musique de Messager : une délicate mélodie, toujours fluide, une habileté parfaite à sertir le chant, une sensible clarté orchestrale, cette « netteté du son » soulignée par Reynaldo Hahn.

©Elisabeth Carrecchio

Un opéra de Tchaïkovski (re)découvert au Royal Opera de Londres

L'opéra auquel Tchaïkovski tenait le plus est sans doute le moins connu de sa production. Curieux destin que celui de ce quatrième opus, débuté en 1876, sous le titre de Vakula, le forgeron, et achevé onze ans plus tard sous le nom de Cherevichki ou Les souliers de la Tsarine !  La redécouverte est de taille car, dans ce conte tiré de La nuit de Noël de Gogol, le musicien a mis bien de lui-même, mêlant en une amusante alchimie pages vocales et passages dansés.  La thématique en est d'une étonnante fraîcheur, lyrique ou truculente, et l'orchestration fort experte.  C'est que Tchaïkovski se coule aisément dans cette comédie loufoque d'un Gogol à la veine plus fantastique que sarcastique.  Il y là un subtil mélange d'imaginaire et de réalité : l’histoire romantique d'un pieux forgeron qui pour gagner le cœur de sa belle, n'hésite pas à se rendre à la Cour pour y chercher des souliers « comme ceux de la tsarine », convoités par elle ; une farce traitée façon pantomime mettant en scène une sorcière se délestant dans de grands sacs de toile de ses nombreux admirateurs, dont le diable en personne ; un conte fantasque où ledit diable dérobe la lune et emmène le forgeron sur ses épaules, dans une incroyable chevauchée, à Saint Pétersbourg pour y quérir les précieux chaussons. 

©The Royal Opera/Bill Cooper

Tout cela déborde de couleur locale vraie, celle d'une Ukraine iconique, tant chérie par le musicien.  La production de Francesca Zambello mise sur ce que le récit a de naïf, et s'inscrit dans un environnement haut en couleurs : des décors d'un réalisme stylisé, des costumes bariolés d'une indéniable patte russe.  Elle n'a pas son pareil pour construire un spectacle qui à la fois émerveille dan son alacrité et rassure dans sa simplicité.  L'on passe allègrement des numéros chantés emplis de verve aux morceaux dansés richement conçus avec points d'orgue flamboyants.  L'exécution musicale de Alexander Polianichko, un habitué du Théâtre Mariinski, est on ne peut plus idiomatique, peaufinant un orchestre luxuriant qui épouse l'éloquente mélodie de Tchaïkovski.  On se délecte des grands climats tout comme des vastes crescendos typiques de celui-ci.  Le cast fait une large place aux interprètes russes, dont la soprano Olga Guryakova dans une figure annonciatrice de Tatiana de Eugène Onéguine.  Tous les types de voix sont représentés, de la contralto - la sorcière - au ténor lyrique - le forgeron, héros de l'affaire - sans oublier un baryton héroïque et un imposant bataillon de basses bien sonores.

La Monnaie de Bruxelles réunit les deux Iphigénie de Gluck

C'est une idée intéressante d'avoir réuni, l'espace d'un même spectacle, les deux drames que Gluck a consacré à Iphigénie ; même si les tragédies d'Euripide, Iphigénie en Aulide et Iphigénie en Tauride, n'ont pas été conçues pour être juxtaposées.  Le fil conducteur en est le personnage-titre dont le destin est bien différent d'une pièce à l'autre : la jeune fille prête au sacrifice, que son père veut immoler pour s'assurer la faveur des dieux, sauvée in extremis par Diane ; la prêtresse désormais dévouée au service de celle-ci avec pour mission de sacrifier tout étranger qui se présente sur le sol de Crimée.  On admire dans les deux cas ce qui fait le prix de la réforme instaurée par Gluck ; la recherche, contre la vocalité envahissante de l'opera seria, de la simplicité déclamatoire, héritée du drame grec et de la tragédie française ; la sécrétion d'une indicible émotion par une étonnante économie de moyens.  Déterminant est encore le rôle assigné au chœur qui, à la manière de son modèle antique, se mêle à l'action, qu'il commente aussi, et en vient même parfois à amplifier les voix solistes.

©Bern Uhlig

Conçu par Pierre Audi, le spectacle est ambitieux, trop peut-être.  L'idée de situer les deux actions dans les même environnement décoratif - en inversant les couleurs noir et blanc - est ingénieuse.  Tout comme celle de focaliser sur le drame qui se voit resserré sur le modèle grec et, en accord avec le chef Christophe Rousset, de privilégier la déclamation dans les récitatifs accompagnés dont le compositeur fait grand usage.  Reste que le résultat trahit quelque peu ces prémisses.  Inversant le schéma habituel, l'action se déroule sur une aire de jeu installée sur la fosse, tandis que l'orchestre est placé derrière, sur la scène, et que le fond, façon amphithéâtre, est occupé par les chœurs se mêlant à des spectateurs, dans le dessein de ne pas les distinguer les uns des autres.  Outre que l'œil est très sollicité par une foule de tubes métalliques construisant une architecture futuriste de praticables, cette disposition désavantage le flux musical en étouffant l'orchestre, alors que les voix prennent un volume prépondérant.  Si la dramaturgie mise sur l'intimité entre action et auditoire, elle se nourrit hélas de clichés ressassés, tel l'envahissement d'une soldatesque en treillis, mines patibulaires, kalachnikov au poing.  Il y a, certes, de la barbarie dans les démêlés familiaux au royaume des Atrides.  Mais ce grossissement du trait amène-t-il vraiment à faire réfléchir sur la signification du mythe ?  D'autant qu'il suffit de distribuer de grands acteurs pour immédiatement créer la tension, au-delà du paroxysme de l'imagerie.  Ainsi le talent naturel de tragédienne qu'impose Véronique Gens, dans la première Iphigénie, transfigure-t-il soudain ce qui l'entoure.  De même, dans la seconde pièce, l'entrée en scène d’Oreste, Stéphane Degout, et de Pylade, Topi Lehtipuu, fait basculer dans le vrai drame ce qui est par ailleurs illustration complaisante.  Dommage aussi que la direction musicale - par un remplaçant de Rousset - soit autant privée de relief.

©Bern Uhlig

L'Orchestre du Concertgebouw à Pleyel

La venue à Paris de l'Orchestre du Concertgebouw d'Amsterdam est toujours un événement. Le concert donné à Pleyel, de la 2^e Symphonie « Résurrection » de Mahler n'a pas dérogé à la règle et a encore mis en avant la prodigieuse plasticité d'une phalange qui compte au nombre des meilleures.  Outre une homogénéité d'ensemble rare, on se plaît à redécouvrir l'extrême finesse des cordes lustrées, la beauté expressive des bois - un flûtiste solo inouï, un hautboïste non moins inspiré - ou encore la chaude sonorité des cuivres dont le compositeur ne ménage pas le nombre.  Il faut dire que l'univers de Mahler, cette formation le connaît bien, de tradition en fait, depuis Mengelberg jusqu'à Haitink.  L'impact est prodigieux, qu'il s'agisse du caractère tempétueux des attaques al dente des cordes graves qui ouvrent le premier mouvement, ou de la grandiose péroraison du finale, une apothéose sonore comme il en est peu dans le répertoire symphonique.  La 2^e Symphonie développe un message d'ordre spirituel, de la mort à la résurrection, alors que tout bascule dans le mouvement central qu'est « Urlicht ».  On s'interroge cependant sur la curieuse interprétation qu'en livre Mariss Jansons [notre photo], l'actuel chef attitré de l'orchestre.

©DR

Si la tension est palpable dans la construction des vastes architectures, au finale en particulier, et indéniable la manière de bâtir une atmosphère comme raréfiée, le discours s'étire souvent en longueur, au point d'ajouter près d’un quart d'heure au timing habituel.  Les tempos sont retenus et en arrivent à brider la progession, notamment du morceau initial « Todtenfeier » (« La fête des morts »).  Les ralentissements amorcés çà et là contrecarrent le naturel de plus d'un passage, comme lors de l'andante moderato dont la nonchalance se perd dans une lecture trop mesurée.  Seul le scherzo échappe à cette conception léthargique : le thème emprunté au monde du Knaben Wunderhorn, qui hantait tant Mahler, en l'occurrence du prêche de saint Antoine de Padoue aux poissons, garde toute sa délicate ironie à travers son vocabulaire doux-amer.  La contribution vocale s'inscrit dans la qualité orchestrale.  Les chœurs de Radio France, magistralement préparés par leur chef Matthias Brauer, brillent par leur précision.  Et les deux solistes en sont comme le prolongement naturel - Bernarda Fink, en particulier, qui pare le lied Urlicht d'une émotion contenue.

Jean-Pierre Robert

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Au Théâtre des Champs-Élysées, l’Orchestre philharmonique de Saint-Pétersbourg.

L’Orchestre philharmonique de Saint-Pétersbourg et son chef emblématique, Youri Temirkanov [notre photo], successeur du grand Mravinski à la direction de l’orchestre, étaient au Théâtre des Champs-Élysées pour un cycle consacré aux mythiques ballets russes, dont on fête cette année le centenaire.  Youri Temirkanov avait choisi d’associer, dans ce même concert du 27 novembre, le Concerto pour violon de Tchaïkovski, compositeur considéré comme le père de la grande tradition du ballet russe, et Le Sacre du printemps de Stravinsky.  Julia Fischer - initialement prévue mais empêchée - fut remplacée par le violoniste russe Sergey Krylov, dont on put apprécier la virtuosité dans ce monument du répertoire violonistique.  Malgré une technique sans faille, on regrettera le manque d’ampleur dans la sonorité et ce supplément d’âme qui tant fit défaut à l’interprétation d’une œuvre au romantisme exacerbé.  En seconde partie, Le Sacre du printemps fut l’occasion, pour l’orchestre et son chef, de faire montre de la qualité des différents pupitres.  Grâce à une direction sûre et précise, Temirkanov sut rendre la prodigieuse charge pulsionnelle de cette cérémonie païenne.  On peut aisément imaginer l’impact de l’œuvre, lors de sa création en 1913, sous la direction de Pierre Monteux, dans une chorégraphie de Nijinski - hymne à Dionysos & à la pensée de Nietzsche - avec Maria Piltz dans le rôle de l’élue sacrifiée.

©DR

Salle Pleyel : un Myung-Whun Chung « inspiré » à la direction de l’Orchestre philharmonique de Radio France, dans la 8^e Symphonie d’Anton Bruckner.

Un programme ambitieux pour le chef coréen, que celui de donner, à la tête de son orchestre, au cours de deux soirées, salle Pleyel, la titanesque 8^e Symphonie d’Anton Bruckner (4 décembre) puis sa 9^e Symphonie inachevée (11 décembre).  La 8^e Symphonie est assurément l’œuvre maîtresse, le chef-d’œuvre du « ménestrel de Dieu », composée & révisée durant de longues années (1884-1890), créée à Vienne le 18 décembre 1892 par Hans Richter et dédiée à l’empereur d’Autriche François Joseph.  Myung-Whun Chung [notre photo] a su rendre perceptible par sa direction inspirée et précise, à la fois, l’architecture de cette cathédrale sonore et l’intériorité de cette prière, tour à tour implorante, exaltée, laissant parfois s’insinuer le doute, pour conclure enfin sur la certitude de Dieu, regard levé vers la lumière.

Il a, par ailleurs, su maintenir tout au long des quatre-vingts minutes que dure l’œuvre, la cohésion d’un orchestre dont on a pu apprécier les qualités de sonorité aux différents pupitres. Une très belle prestation.

OPRF ©Jean-François Leclercq

Camilla Nylund est Salomé à l’Opéra Bastille.  Drame lyrique de Richard Strauss, en un acte (1905). Livret du compositeur tiré de la pièce d’Oscar Wilde.  Traduction allemande de Hedwig Lachmann.  Alain Altinoglu (direction musicale), Lev Dodin (régie).  Orchestre de l’Opéra national de Paris.  Camilla Nylund (Salomé), Vincent Letexier (Jochanaan), Thomas Moser (Herodes), Julia Juon (Herodias), Xavier Mas (Narraboth).

L’Opéra Bastille reprend Salomé, déjà donné en 2003 (avec alors Karita Mattila dans le rôle-titre), dans la même mise en scène de Lev Dodin.  La distribution totalement renouvelée a permis d’entendre, pour la première fois à Paris, Camilla Nylund [notre photo], jeune soprano lyrico-dramatique finlandaise.

© OnP/Frédérique Toulet

Habituée d’un rôle qu’elle a déjà chanté à plusieurs reprises (Opéra de Cologne en 2005, Capitole de Toulouse en mars 2009) dans des mises en scène bien différentes de celle, assez sage, de Lev Dodin.  Elle a su maîtriser toutes les difficultés du rôle dans une prestation allant crescendo, à la fois lyrique et dramatique, pour culminer dans la scène finale, d’une sauvage beauté.  Simultanément chanteuse, actrice et danseuse (encore que cette dernière attribution soit quelque peu contestable), on a pu apprécier le beau timbre de sa longue voix de soprano juvénile et passionnée, à la tessiture étendue, des aigus limpides et libérés, jamais étriqués, aux graves sombres et profonds, sans oublier quelques colorations audacieuses de sa voix réclamant avec obstination la tête de Jochanaan.

©OnP/Frédérique Toulet

En revanche, Vincent Letexier, tant attendu dans le rôle de Jochanaan, a quelque peu déçu par le manque d’ampleur de sa voix et sa mauvaise diction - tout comme d’ailleurs l’Herodes de Thomas Moser qui n’a guère renouvelé ses prestations antérieures, manquant à la fois de puissance et de présence scénique.  Julia Juon, quant à elle, campait une Herodias puissante et pleine de morgue.  On notera enfin l’excellence de Wolfgang Abinger-Sperrhacke et des autres seconds rôles.  À la direction de l’orchestre, Alain Altinoglu a confirmé tout le bien qu’on pensait de lui dans le répertoire opératique, faisant preuve d’une direction précise et enthousiaste, en totale symbiose avec les musiciens et les chanteurs, rendant parfaitement compte de la complexité de la partition.  La mise en scène, sage mais efficace, bénéficiait d’une scénographie de qualité et de magnifiques éclairages.  En bref, une très belle soirée.

La Bohème (version de concert) au Théâtre des Champs-Élysées.  Opéra en quatre tableaux (1896) de Giacomo Puccini.  Livret de Giuseppe Giacosa & Luigi Illica, d’après les Scènes de la vie de bohème d’Henri Murger.

On attendait, avec curiosité et impatience, d’entendre le jeune ténor Vittorio Grigolo dans cette version de concert de La Bohème… Hélas, le Théâtre des Champs-Élysées prenait, hier soir, des allures de Waterloo, morne plaine, où nous assistions atterrés à la mort de Mimi, sous les charges de cavalerie répétées de l’orchestre et des chœurs de la Bayerische Staatsoper, menés tambour battant et sabre au clair par Asher Fisch, obligeant continuellement les chanteurs à forcer la voix pour ne pas disparaître, engloutis, sous les tutti de l’orchestre.  À ce jeu, Vittorio Grigolo (Rodolpho) [notre photo] s’en tirait par des hurlements souvent à la limite de la justesse, Anja Harteros (Mimi) [notre photo] ne pouvant exploiter sa belle voix que dans la scène finale où apparaissait, enfin ! un semblant d’émotion pré-agonique. 

             ©DR                                                  © Marco Borggreve

Marcello (Levente Molnar) et Schaunard (Christian Rieger) en étaient réduits à des rôles de figuration.  Seuls Musette (Elena Tsallagova) et Colline (Christian van Horn) pouvaient profiter d’un moment d’accalmie pour retrouver tout le charme intimiste de cet opéra vériste de Puccini… On regrettera Joseph Calleja, à la voix chaude et puissante, initialement prévu… On se consolera en réécoutant la version mythique de Mirella Freni et Luciano Pavarotti sous la baguette de Karajan (Decca 1972).  Ah ! nostalgie…

La mélodie du bonheur (« The sound of music ») au Théâtre du Châtelet.  Avec Sylvie Schwartz, Rod Gilfry, Kim Chriswell, Christine Arand et Laurent Alvaro.  Orchestre Pasdeloup & Chœur du Châtelet, dir. Kevin Farrell.  Mise en scène : Emilio Sagi.  Chorégraphie : Sarah Miles.

©Pierre & Gilles

Première création à Paris, célébrant le cinquantième anniversaire de sa création triomphale à Broadway en 1959, la comédie musicale La mélodie du bonheur, ultime collaboration entre Richard Rodgers & Oscar Hammerstein, écrite à partir d’une histoire vraie, celle de la famille Von Trapp, poursuit le cycle des comédies musicales données, saison après saison (après West Side Story, Candide et On the Town de Leonard Bernstein) par le Théâtre du Châtelet. 

La mélodie du bonheur fait partie de ces ouvrages mythiques dont tout le monde ou presque peut fredonner un air, cela tenant, évidemment, à l’adaptation cinématographique qu’en fit Robert Wise en 1965, avec Julie Andrews, dans le rôle principal.  Dans une mise en scène volontairement différente d’Emilio Sagi, l’accent est mis sur la nature et les paysages bucoliques autrichiens, mais également sur le contexte politique, celui de l’Anschluss qui donnera à la famille Von Trapp la possibilité de dire non, face à la montée du fascisme, avant de s’exiler pour l’Amérique. 

©DR

Cette nouvelle production du Châtelet est une indiscutable réussite tant musicale que théâtrale : Sylvie Schwartz campe une Maria rebelle, intrépide et pleine de charme, les voix sont belles, la mise en scène efficace et pleine d’allant.  L’orchestre et son chef participent pleinement à la réussite de cette soirée.  Un spectacle à voir en famille, à recommander en ces temps difficiles.

Au Théâtre des Champs-Élysées : Michel Portal & l’Ensemble orchestral de Paris. Œuvres de Bach, Mozart, Bacri, Portal.

Une soirée dominée par la présence discrète et attachante de Michel Portal, magnifique clarinettiste aux multiples facettes - classique, jazz, musique contemporaine et variétés, compositeur de musique de film, improvisateur hors pair, brillant et imaginatif, n’hésitant à abandonner la clarinette pour le saxophone ou le bandonéon.  Michel Portal [notre photo] interprétait, en première partie, le Concerto pour clarinette de Mozart, composé en 1791 pour son frère en maçonnerie, le clarinettiste Anton Stadler.  Occasion, pour nous, d’apprécier l’intelligence de son interprétation, tour à tour virtuose brillante ou inspirée, la souplesse de son toucher, la rondeur de sa sonorité dans tous les registres de l’instrument, depuis le suraigu toujours parfaitement ouvert jusqu’aux basses les plus profondes.  Suivait une improvisation sur Bach avec le percussionniste Daniel Ciampolini, mariant admirablement les sonorités, les timbres et les contrastes du hang et de la clarinette, témoignant d’une grande complicité entre les deux musiciens, explorant toutes les possibilités techniques des instruments dans une symbiose réussie, pour notre plus grand plaisir.  Le reste du concert comprenait une transcription de Nicolas Bacri, pour orchestre à cordes, de la Fantaisie et fugue en la mineur de Bach : le Concerto pour deux violons de Bach interprété par Deborah Nemtanu et Joseph Swensen ; la Symphonie « Haffner » de Mozart - un beau programme pour juger de la qualité de l’Ensemble orchestral de Paris.  Quant à Joseph Swensen, s’il est assurément un violoniste de talent, il semble en outre hésiter entre direction d’orchestre et chorégraphie… Mais ne boudons pas notre plaisir, et encore merci monsieur Portal.

©DR

Andrea Chénier à l’Opéra Bastille.  Opéra d’Umberto Giordano en 4 actes.  Livret de Luigi Illica.  Orchestre & Chœur de l’Opéra National de Paris, dir. Daniel Oren.  Mise en scène : Giancarlo Del Monaco.

Nouvelle production, à l’Opéra Bastille, du drame historique d’Umberto Giordano (1867-1948) créé à La Scala, le 28 mars 1896.  Opéra de style vériste, sur toile de fond révolutionnaire, retraçant le destin tragique du jeune poète André Chénier et ses amours passionnées pour Madeleine.  Constituant un double événement, celui de l’entrée de cette œuvre au répertoire de l’Opéra Bastille et l’occasion pour nous de réécouter, à Paris, le magnifique ténor argentin Marcelo Álvarez, dans le rôle-titre, associé à une remarquable distribution qui fera date par son homogénéité et sa qualité vocale : Micaela Carosi dans le rôle de Madeleine et Sergei Murzaev dans celui de Gérard.  À la qualité musicale indiscutable, s’ajoutait une présence scénique efficace des différents acteurs.  Marcelo Álvarez, parfaitement crédible en jeune poète rêveur, progressivement broyé par la marche de l’Histoire, sut conquérir le public dès l’improvisation de Chénier au premier acte, par sa voix chaude au timbre délicat, jamais forcée.  Micaela Carossi, puissante et émouvante, campait une Madeleine vulnérable, insouciante, ignorante de la réalité, qui sut acquérir, au fil du drame, toute la maturité et l’humanité qui la conduiront au sacrifice suprême, son air du troisième acte restera gravé dans toutes les mémoires.  L’excellent Sergei Murzaev, quant à lui, répondait parfaitement par son charisme et l’ampleur de sa voix au personnage de Chénier.  Citons, enfin, l’émouvante prestation de Maria José Montiel dans le rôle de la vieille Madelon.  La mise en scène, classique et peu dérangeante, assez intéressante au premier acte perdait malheureusement de son acuité avec le déroulement du drame, malgré une belle scénographie.  Daniel Oren menait l’orchestre tambour battant, avec fougue et théâtralité - couvrant parfois les voix, ce qui est regrettable avec une telle distribution… Des applaudissements, malgré tout, bien mérités !

© ONP/Mirco Magliocca

Patrice Imbaud

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Marc-Olivier DUPIN : Petits secrets de musiciens pour réussir examens et concours.  2009, Paris.  Tsipka Dripka (www.tsipkadripka.eu).  19 €.

Ce livre clairement présenté, fourmillant de citations humoristiques et de références, propose certes des conseils précieux, mais n’est pas destiné à qui recherche quelques « trucs » à la veille d’une épreuve.  Sous son apparence modeste, il touche aux grands problèmes de l’évaluation, du contrôle, voire de la compétition, dans un monde où l’on aimerait qu’ils n’existent pas, celui de l’art.  Partant de la « sanction », il ne peut qu’inviter le lecteur à réfléchir sur la pédagogie.  C’est pourquoi cet ouvrage, s’il concerne le cursus des études spécialisées, se révèle être une saine lecture pour toute personne impliquée dans l’enseignement de la musique.

Marc-Olivier Dupin a cumulé une impressionnante expérience de l’un et l’autre côté de la barrière.  Vécues comme supplices ou moments de partage en tant que candidat, ces épreuves se sont transformées en courses d’obstacles d’un tout autre ordre pour le membre ou président de jury qu’il est devenu à maintes reprises.  Directeur d’École de musique, du Conservatoire de Paris, de l’Orchestre National d’Île-de-France, avant d’être à présent responsable de la musique à Radio France, il a pu étudier, et modifier, notamment au CNSM, l’organisation, la fonction, les conséquences de ces étapes qui jalonnent le parcours d’un musicien, depuis l’examen de passage du jeune élève dans la classe supérieure, jusqu’à la compétition internationale ou au concours de recrutement dans un orchestre.  Dans la continuité d’une pédagogie bien comprise, l’examen ou le concours ne doivent pas tuer le plaisir ni briser l’individu, mais l’enrichir.  Ce désir amène l’auteur à critiquer certaines dispositions des textes officiels et leurs modalités d’application, sans pour autant nier les difficultés réelles, liées notamment au recrutement des jurys.  Des références à des pratiques intéressantes, venues de pays étrangers et même de domaines extérieurs à la musique, viennent alimenter cette réflexion qui se veut avant tout positive et bienveillante.

Hélène Jarry-Personnaz

Rémy LOUIS, Thierry SOVEAUX & Olivier BORUCHOWITCH : Une vision de la musique.  L'histoire de Deutsche Grammophon.  Illustrations : Yannick Coupannec.  Verlhac Éditions, 2009.  224 p.  39.95 €.

La firme discographique Deutsche Grammophon (1898-2009) fête son opus 111 de diverses manières dont l'une, originale, est la parution en langue française d'un ouvrage richement illustré qui en retrace l'histoire.  La célèbre maison de Hambourg, identifiable par le fameux cartouche jaune poussin et son bouquet de tulipes, se raconte à travers son parcours, séquencé par époques, et des interviews de ses acteurs, qu'agrémente une collection exhaustive de photos de pochettes de couverture ou de séances d'enregistrement dans quelques lieux mythiques (la Jesus-Christus Kirche à Berlin, par exemple, où se déroulèrent tant de glorieuses captations).  C'est là l'occasion d'effeuiller l'album des grandes heures de l'histoire du disque à travers le témoignage des musiciens qui en ont fait la réputation comme des hommes de l'art, ces ingénieurs et techniciens sans qui le produit sonore ne serait pas ce qu'il est.  Car si le choix des artistes qui composent un catalogue présuppose une bonne dose de flair, il faut de l'habileté proprement musicale pour mener à bien la tâche de saisir l'impalpable d'une exécution en studio.  Bien sûr, des évolutions se sont fait jour au fil du temps : la construction d'un répertoire d'abord, réunissant des grands noms de l'orchestre, du chant, des solistes instrumentaux.  Dans ce qui fut l'âge d'or du disque, les années 60-80, alors que les majors se livraient une lutte sans merci pour retenir dans leur écurie les meilleurs noms, DG aura la chance d'avoir les Fricsay, Karajan, Böhm, Jochum ou Kubelik ; les Fischer-Dieskau ou Janowitz ; les Kempff et autres Richter, le quatuor Amadeus...  Le renouvellement des générations ensuite, venant de lui-même : Abbado, Bernstein, Boulez, Pollini, entre autres.  La crise aidant, viendra le recentrage sur une politique axée sur l'artiste plus que sur le répertoire, et la promotion des noms starisés qui attirent un large public, souvent par de « jolis coups » (La Traviata de Netrebko-Villazon).  Des considérations de marketing de plus en plus drastiques, élaguant ce qui est trop coûteux en investissement, telles les intégrales d'opéra, conduiront à réduire la voilure et, partant, le volume des parutions ; ici comme ailleurs.  C'est à un captivant cheminement que nous convie ce livre fort documenté, premier du genre à célébrer avec une telle richesse une maison de disques.

Jean-Pierre Robert

Alain CASABONA : L’éventail de Saturne, roman.  Calmann-Lévy (www.calmann-levy.fr).  14 x 21 cm, 240 p., 18 €.

Nous connaissions la rare efficacité d’Alain Casabona à la tête du Comité national pour l’enseignement artistique (CNEA) – organisme désormais domicilié dans l’atelier de Picasso (sis à Paris, rue des Grands-Augustins) –, non moins que l’acuité de sa plume (lire notamment ses hilarantes Histoires à dormir Dubout, Prix Alphonse Allais, aux éditions du Rocher).

Avec le présent ouvrage, Alain Casabona se révèle être, en outre, un remarquable romancier, d’une incontestable originalité.  Jugez-en : l’affaire commence, en 2008, lors d’une vente aux enchères à l’hôtel Drouot, sous le marteau du célèbre commissaire-priseur Pierre Cornette de Saint-Cyr.  Vacation au cours de laquelle s’affrontent, pour l’acquisition d’un coffret Empire apparemment banal, deux jeunes femmes qui deviendront bientôt telles des amies d’enfance - la brune Victoria, conservatrice au musée du Prado, et la blonde Élise, pianiste concertiste.  Pour nous retrouver ensuite au début du XIX^e siècle ; où l’on voit un brillant officier bonapartiste, Philippe de Suger, et sa future épouse, la pianiste Olympe, être conduits à rencontrer Beethoven dans d’aristocratiques salons viennois, puis Goya, à Madrid et à Aranjuez, résidence d’été de la cour d’Espagne.  Conduits de main de maître, d’innombrables épisodes constituent autant d’intrigues-miroir de ce qu’il adviendra, deux siècles plus tard, à nos deux jeunes femmes, à Paris…

Ce roman se lit d’une traite, aussi passionnément qu’un polar (ce qu’il est d’une certaine manière, grâce au suspens ménagé autour de l’assassinat, à Madrid, de la duchesse d’Albe).  Style d’une rare élégance, époustouflante richesse documentaire et historique.  Précipitez-vous !

Orsola TARANTINO-FRATENALI & Kathy TOMA (Sous la direction de) : Gesualdo da Venosa.  Avec un essai de Claudio Abbado.  En italien.  Éditions Luciano de Venezia, Salerne, 2009 (www.devenezia.it).  30 x 21,5 cm, 335 p., ill. n&b et couleurs.  58 €.

Sur la vie – à tout le moins tumultueuse - et l’époque du compositeur Carlo Gesualdo (ca 1560-1613), prince de Venosa, voilà une somptueuse monographie établie avec le concours de musicologues, d’historiens et de costumiers, illustrée de centaines d’images provenant de bibliothèques et musées d’Europe.  Où revit une brillantissime vie de cour, riche d’extraordinaires soirées musicales, de bals masqués, de représentations théâtrales, de tournois et de palios – parmi hommes et femmes illustres : les Gonzague, Este, Medici, Fürstenberg, Pernstein, Philippe II d’Espagne, saint Charles Borromée, les papes Pie IV, Sixte V, Clément VIII…).  Publié en italien, cet ouvrage est téléchargeable sur : www.gesualdodavenosa.com ou bien, via Google, sur : « Fasti Gesualdo ».

Patrick BARBIER : Pauline Viardot (1821-1910).  Biographie.  Grasset (www.grasset.fr).  14 x 22,5 cm, 380 p., cahier de photos n&b.  20 €.

Après la biographie de La Malibran, reine de l’opéra romantique (Pygmalion, 2005), Patrick Barbier nous livre celle de sa sœur Pauline qui - par ses dons de compositrice, d’artiste lyrique et dramatique, aussi bien que par la vivacité de son esprit – devint l’une des figures marquantes du XIX^e siècle.  Ne fut-elle pas intime de Chopin et de George Sand, de Clara Schumann, de Delacroix, Flaubert, Liszt, Berlioz ou Tchaïkovski, ne correspondit-elle pas avec tout ce que l’Europe comptait alors d’artistes et de hauts personnages, ne fut-elle pas la protectrice de Saint-Saëns, Gounod et Fauré ?  Ne fut-elle pas passionnément aimée – passion probablement malheureuse – par l’écrivain russe Ivan Tourgueniev ?  Patrick Barbier nous entraîne à sa suite dans le tourbillon romantique dont elle fut assurément l’une des principales inspiratrices (« Elle est la femme la plus douée que j’aie jamais rencontrée » disait d’elle Clara Schumann) - et ce, de Veracruz à Paris, Londres, Vienne, Prague, Baden-Baden, Berlin, Saint-Pétersbourg, Grenade… Biographie utilement complémentaire de l’essai de Michèle Friang, Pauline Viardot au miroir de sa correspondance (Hermann, 2008).

Rémy CAMPOS & Nicolas DONIN (Sous la direction de) : L’analyse musicale, une pratique et son histoire.  Préface Philippe Dinkel.  « Musique & recherche », éditions Droz/Conservatoire supérieur de musique de Genève.  2009.  19 x 27 cm, 460 p., ill. n&b, tableaux, ex. mus.  40 CHF (32,03 €).

En trois principales propositions sont ici retracées cartographie et généalogie d’un savoir-faire universellement pratiqué (actes de lecture, d’écoute et d’écriture), mais dont l’histoire est, en revanche, fort mal connue.  La 1^re proposition consiste en l’exploration d’archives inédites nous éclairant sur les diverses formes, souvent méconnues, qu’a pu prendre l’analyse musicale - de la littérature wagnérienne aux transcriptions d’œuvres électroacoustiques, en passant par les notices de disques.  La 2^e proposition vise à comprendre les configurations nationales dans lesquelles se déploie l’activité analytique (différend Riemann-d’Indy, réception de Schönberg aux États-Unis pour la set theory, rôle des structures académiques dans le développement de l’analyse en France).  La 3^e proposition consiste à relire d’un œil neuf les textes de référence de Riemann, Leibowitz, Messiaen, Eimert, Boulez, Rouget, Cone, Ruwet, Fote, Nattiez… avec enquêtes de terrain où peut être observée in situ la pratique analytique.  Cinq grandes parties : Pré-histoires (N.Donin, R.Campos), Les gestes de l’analyste (M.Chemillier, J.Goldman, K.Agawu, Fr.Delalande), Terrains analytiques (O.Roueff, G.Borio, X.Bisaro, S.Maisonneuve), Prendre position (M.A.Guck, A.Rehding, E.Buch), L’analyse musicale en France au XX^e siècle (R.Campos).  Née d’un colloque qui se tenait, du 19 au 23 avril 2006, en l’Académie musicale de Villecroze (www.academie-villecroze.com), une somme sans précédent.

Stéphane AUDOIN-ROUZEAU, Esteban BUCH, Myriam CHIMÈNES & Georgie DUROSOIR (Sous la direction scientifique de) : La Grande Guerre des musiciens.  « Perpetuum mobile », Symétrie (www.symetrie.com).  17 x 24 cm, 250 p., ill. n&b, exemples musicaux.  45 €.

L’histoire de la musique durant la Première Guerre mondiale était, jusqu’à présent, demeurée en dehors de toute investigation sérieuse.  Le présent ouvrage s’attache à mettre en lumière l’influence de ce conflit sur la musique aussi bien que la place qu’elle occupa parmi les belligérants.  Successives contributions : Le bruit de la guerre (Carine Trevisan), La meilleure façon de marcher : musiques militaires, violence & mobilisation (Didier Francfort), La vie quotidienne des pipes and drums (Dominique Huybrechts), Instruments de soldats : typologies, fonctions, transmission (Florence Gétreau), L’irruption magnifique : deux grands violons au cœur de la guerre (Georgie Durosoir), La mort héroïsée d’Albéric Magnard (Patrice Marcilloux), Félix Mayol (Rémy Campos), L’effort de guerre de Charles Koechlin (Aude Caillet), Composer pendant & avec la guerre (Esteban Buch), Nadia Boulanger & le Comité franco-américain du Conservatoire (Alexandra Laederich), Une lecture de la Gazette des classes du Conservatoire (Charlotte Segond-Genovesi), Écoles de musique en guerre (David Mastin), Reflets de la guerre dans la fondation de la Société française de musicologie, 1917 (Sara Iglesias), Perspectives sur l’action de Guy Ropartz à Strasbourg, 1919-1929 (Mathieu Ferey).

Raphaële VANÇON : Enseigner la musique : un défi.  Essai.  « Les carnets de Sonatine », Zurfluh (www.zurfluh.com).  14,5 x 20,5 cm, 250 p., ex. mus.  18 €.

Pour traiter essentiellement de l’enseignement de la musique dans les établissements spécialisés, cet ouvrage de Raphaëlle Vançon (musicologue, professeur de clavecin & de basse continue au CRR de Nice) n’en intéressera pas moins tout pédagogue confronté aux nouvelles problématiques engendrées par les nouveaux publics.  Trois parties dans ce brillant essai : L’enseignement spécialisé de la musique répond-il aux défis contemporains ? (Pourquoi enseigner la musique aujourd’hui ?  La musique plurielle, de nouveaux enjeux.  Analyse au regard d’une expérience personnelle) / Pourquoi vivons-nous une telle situation ? (La musique, vecteur d’identification identitaire.  Quand les valeurs divergent…) / Comment enseigner la musique pour répondre aux défis actuels ? (Procédures pédagogiques investies au cours de l’histoire.  Remédiation pédagogique, stratégie déterminée en fonction de valeurs.  Définir le savoir mis en œuvre et déterminer le champ notionnel impliqué.  Expérimentation).  Une lucide remise en cause, assortie d’objectifs clairement définis.

Michel SOGNY : La Musique en questions.  Entretiens avec Monique Philonenko.  2DVDs live inclus (pièces pour piano de Michel Soigny par Michel Soigny + pièces de Liszt à 4-mains par Michel Soigny & Elisso Bolkvadze).  Michel de Maule (www.micheldemaule.com) : 15 x 21,5 cm, 210 p.  25 €.

Citons la 4^e de couverture : « Douze entretiens pleins de verve et d’exploration entre le compositeur-pédagogue Michel Sogny et la philosophe Monique Philonenko sur les aspects les plus variés de la musique, de son exécution comme de son écoute. […] Son aspect novateur dans la pédagogie […] a suscité l’enthousiasme des grands interprètes de notre époque (Martha Argerich, Paul Badura-Skoda, Aldo Ciccolini, France Clidat, György Cziffra, Cyprien Katsaris, Alexis Weissenberg…) »…  Convenu du propos, insipidité du répertoire, public frappé de courtoise stupeur : on croirait d’une blague ! (cf. www.michel-sogny.com )

Muriel DELTAND : Les musiciens enseignants au risque de la transmission : donner le la.  Préface de Christophe Niewiadomski.  Postface de Thérèse-Marie Gilissen & Carlo Giannone.  « Histoire de vie et formation », L’Harmattan.  216 p., 20,50 €.

Docteur en Sciences de l’éducation & professeur d’Éducation musicale, Muriel Deltand décrit ici un univers professionnel relativement méconnu, à travers notamment l’analyse de parcours de musiciens confrontés à la double exigence des activités d’enseignant et de concertiste.  Source de contradictions identitaires entre leurs idéaux d’artiste, les réalités socio-économiques auxquelles ils sont soumis et les constantes réformes pédagogiques qu’on leur impose.  Trois parties : Contexte d’activité des musiciens-enseignants / Identités en question / Récits de vie.  Où sont enfin exprimés bien non-dits…

MAYA (Textes de).  Dominique GUILLEMAIN d’ECHON (Photographies de) : Lumières de l’Inde du Sud.  Voyage dansé au cœur des temples.  Préface de Roland & Sabrina Michaud.  Éditions Degeorge (www.editions-degeorge.com).  24,5 x 34 cm, 110 p., photos couleurs.  30 €.

Pour réaliser ce somptueux album, se seront associées deux femmes d’exception : Maya, danseuse de Bharata Natyam (www.natyamaya.net), & Dominique, maître du tir à l’arc, devenues l’une écrivain, l’autre photographe.  En Inde, en effet, les offrandes aux dieux ne consistent pas seulement en fleurs et en fruits, mais aussi en musiques (chants ordinairement accompagnés de la veena, sorte de luth) et en danses (nada yoga, yoga du son).  Grâce des visages, sensualité des corps, lenteur de la gestuelle, exigences de la rythmique, plénitude du silence, raffinement des temples, splendeur des paysages… tout n’est ici que séduction.  Sous cinq titres : La saveur du quotidien / Dans la vie des temples / Rythme & son / Trans-Maître / Au-delà des apparences.

Laurent CHALUMEAU (°1959) : En Amérique.  Chroniques.  Préface de Virginie Despentes.  Grasset (www.grasset.fr).  14 x 22,5 cm, 390 p.  20,90 €.

Parue en 1991, la première mouture de ces chroniques s’intitulait Fuck.  Manière de Fuck II, le présent volume fait retour sur cette Amérique que contribuèrent à créer Robert Johnson, Chuck Berry, Elvis Presley, Muddy Waters, Phil Spector, Bob Dylan, les Stones, sans négliger Tom Waits, Jerry Lee Lewis, Lou Reed et… Bruce Springsteen, « the Boss » !  Émaillés de savoureuses interviews, cinq chapitres composent l’ouvrage : « Des mains noires lui donnaient le juhur… », « Country roads », « On dirait le Sud… », « L’Ouest promis », « Poètes new-yorkais ».  Et cela, sous la plume du Français qui – sans doute plus que tout autre - aura connu l’univers du rock étasunien : guitar heroes, rappeurs mythomanes, escrocs, bluesmen, « wok’n’woll mangé aux mythes », etc.  Préface « allumée » de Virginie Despentes…

Francis Cousté

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