Lettre d'information - n° 135 décembre 2021 - janvier 2022
ARTICLES - Filip Verneert, An De bisshop, Luc Nijs, Thomas De Baets
ARTICLES - Dr. Dragana Stojanović-Novičić, Traduction : Charles de Paiva Santana
Après le succès du projet pilote ECLAT Festival Neue Musik Stuttgart 2021 entièrement numérique, ECLAT 2022 se déroulera pour la première fois sous une forme hybride - en direct dans les salles du Theaterhaus, du Theaterhaus-Sporthalle et de l'Hospitalkirche Stuttgart, ainsi qu'en direct en streaming pour le public du monde entier. Du 1er au 6 février 2022, 21 événements permettront de découvrir les œuvres de 46 compositeurs, dont plus de 30 créations.
Ces deux dernières années, le travail de musik der jahrhunderte ( “Musique des
Siècles”) a été marqué par la confrontation avec les événements politiques en
Biélorussie et, par conséquent, par un regard sur les pays voisins d'Europe de l'Est,
étroitement lié aux événements concernant l'ancienne collaboratrice de la maison,
Maria Kalesnikava. Figure de proue du mouvement démocratique biélorusse, elle a
été condamnée en septembre 2021 à 11 ans de prison.
C'est dans ce contexte qu'ECLAT HYBRID 2022 met l'accent sur l'Europe de l'Est,
en montrant encore davantage de facettes de la scène artistique politiquement
mouvementée du Belarus que ce qui était possible dans ECLAT 2021 : le projet
ECHOES - Voices from Belarus III aura lieu dans l'église de l'hôpital de Stuttgart,
avec des performances de Nadya Sayapina, Zhanna Gladko et Lesia Pcholka sur
des phénomènes d'oppression quotidiens, auxquels l'espace particulier confère
éventuellement un méta-niveau spirituel (1er février).
Une installation vidéo de Sergey Shabohin parle de Practises of Subordination (5
fév.). Elle sera confrontée à "Musique pour les morts et les ressuscités" - une lecture
musicale - performance musicale- avec Valzhyna Mort et Oxana Omelchuk ainsi
qu'un entretien de la poétesse avec Jan Wagner, lauréat du prix Büchner.
Le projet peut-être le plus ambitieux dans ce contexte est LIMBO. Viktoriia Vitrenko,
pianiste et chanteuse, crée ici des œuvres d'Agata Zubel, Alla Zasgaykevich, Ying
Wang, Sven Ingo Koch et Maxim Shalygin, des œuvres sur la proximité et la
distance, la solitude et la localisation globale, et ( elle?) a dédié ce concert particulier
à son amie Maria Kalesnikava.
À ce domaine marqué par la politique culturelle s'oppose une série de concerts et de
performances dont les artistes s'intéressent à la distanciation sociale et aux moyens
de communication numériques développés à l'époque pandémique.
Le projet le plus avancé dans ce contexte est HYPHEMIND. Le compositeur
Andreas Eduardo Frank, le metteur en scène et librettiste Matthias Rebstock, et
Sabine Hilscher (scène/costumes/graphisme) ainsi que les interprètes ont développé
un théâtre musical hybride qui, à première vue, peut être compris comme une
expédition dans le monde bizarre des champignons, mais qui, à y regarder de plus
près, se révèle être un discours sur les symbioses et les structures de réseau qui
maintiennent la vie, dans lequel sont mises en œuvre de nombreuses stratégies
pour surmonter les crises de l'anthropocène. Les interprètes sont les Neue
Vocalsolisten (5 février).
Quelques jours plus tôt, l'ensemble portera également sur les fonts baptismaux
IMMATERIAL de Chaya Czernowin (2 février), un livre de madrigaux avec des
intermèdes et un théâtre sonore qui transpose les principes du butoh ( Butô ) dans la
musique.
Parallèlement à ces productions de grande envergure, de nombreux concerts-
performances seront donnés par des compositeurs de la jeune et de la récente
génération :
Dans Performing Precarity I, Ellen Ugelvik et Jennifer Torrence examinent les défis
actuels auxquels doivent faire face les interprètes de musique contemporaine. Dans
Performing Precarity II, le compositeur-performer Trond Reinholdtsen esquisse, sous
le titre “PAS D'IDÉES. PAS DE NOUVELLE PERSPECTIVE” ( en minuscules non
?), utilise des moyens radicaux pour présenter la "paralysie" comme la seule
position artistique encore possible aujourd'hui.
OOO-Intime est une performance hybride au sens littéral du terme, qui se déroule
dans l'une des salles du Theaterhaus, où les musiciens de l'Ensemble Mosaik
interagissent avec la performeuse vocale Liping Ting, venue de Taiwan.
Dans les deux concerts de SWR2 JetztMusik, la quête de stabilité composée se
manifeste au milieu d'un monde vacillant et devenu fragile. Volker Heyn résume le
cri de désespoir d'un musicien de rue en musique pour l'orchestre symphonique
SWR et le studio expérimental SWR (4.2.). Ying Wang cherche un contrepoint positif
: trouve-t-elle la "fréquence de l'amour" à 528 Hz ? Des flous nocturnes transportent,
après Mia Schmidt, le SWR Vokalensemble (6.2.) en compagnie de la chanteuse d'harmoniques Anna-Maria Hefele. Annette Schmucki et Kathrin Denner inventent
des trombones "titubants" et "tombants" dans le Composers Slide Quartet.
Également au programme d'ECLAT - le concert des lauréats du prix de composition
de la capitale du Land de Stuttgart, avec cette fois trois œuvres primées.
La quintessence de Christine Fischer (direction artistique générale du festival) à
propos d'ECLAT 2022 est la suivante : "Les réactions artistiques à cette période de
défi sont très différentes. Les œuvres qui remplissent une soirée nous permettent de
comprendre la dilatation du temps et attirent notre attention sur les différences et les
frottements les plus infimes, en se concentrant sur la beauté des détails. D'autres
œuvres s'emparent de manière ludique des acquis techniques de la "nouvelle
réalité" et nous entraînent dans une aventure hybride et numérique. Et il y a de la
musique qui, sans être affectée par la situation pandémique, se déploie de manière
totalement autoréférentielle".
Pour le public Internet d'ECLAT 2022, le portail ECLAT proposera un programme de
fond élaboré avec des interviews, des chats, des discussions, des jeux et bien
d'autres choses encore. Le public présent dans les salles du Theaterhaus Stuttgart
peut se réjouir de vivre des expériences intenses en direct.
Direction artistique ECLAT
Christine Fischer (directrice de Musik der Jahrhunderte)
Direction artistique de SWR2 JetztMusik à ECLAT
Dr. Lydia Jeschke (directrice de la rédaction Neue Musik im SWR)
Toutes les informations sur le festival sous :
https://www.eclat.org/
Jonathan BELL
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Abstract
Dans cette contribution, nous expliquons comment un projet musical communautaire utilisant
l'improvisation libre collective peut inspirer un plus large éventail de pratiques éducatives. Le projet
concerné est l'Ostend Street Orkestra (TOSO), un projet avec des sans-abri et un groupe diversifié de
musiciens dans la ville d'Ostende (Belgique). Axé sur l'improvisation collaborative non-idiomatique, il
s'agit d'un dialogue continu avec des laboratoires, des répétitions, des jam-sessions et des
performances. Cela crée une atmosphère ouverte dans laquelle les participants peuvent grandir
ensemble dans la réalisation de soi par l'expression libre et l'expérimentation musicale.
Les stratégies pédagogiques-artistiques des enseignants ou coaches dans de tels projets (Hickey,
2015; Schiavio et al., 2019), leur formation et leurs croyances personnelles peuvent jouer un rôle
crucial non seulement pour renforcer le sentiment d'appartenance (Verneert et al., 2021), mais aussi
pour faciliter le processus et les résultats musicaux. Ainsi, TOSO favorise l'émergence d'une
approche éducative qui peut avoir le potentiel d'enrichir les pratiques formelles d'éducation
musicale. En nous appuyant sur les résultats concernant la relation entre les stratégies musicales-
pédagogiques des coaches artistiques de TOSO et la créativité collaborative (Bishop, 2018), nous
nous concentrons sur les implications pédagogiques pour fournir une approche plus libre et sociale
dans le travail avec l'improvisation musicale dans les écoles de musique.
L’analyse des données comprenait des transcriptions d'entretiens semi-structurés (approfondis) en
2018 avec les coaches de TOSO et des enregistrements vidéo de répétitions. Les données des
entretiens ont été analysées en suivant une approche Grounded Theory.
Nous présentons le cadre et le contexte théorique de TOSO, donnons une exposition des stratégies
pédagogiques des coaches artistiques, et élaborons sur les croyances propositions personnelles des
coaches artistiques.
Introduction
Le domaine des projets musicaux participatifs est un secteur en pleine expansion en Belgique,
comme dans le monde entier. Il existe un intérêt académique croissant pour les avantages sociaux et
démocratiques de faire de la musique ensemble dans ces projets. La musique est considérée
"comme une force militante et contribuant à la santé et au bien-être de ses participants." (Higgins &
Willingham 2017, p. 22). De nombreuses études ont examiné les résultats des programmes de
musiques communautaires du point de vue de leurs participants (Hickey, 2015; Schiavio et al., 2019;
Vougioukalou et al., 2019). Des recherches récentes (Silverman & Dylan Smith, 2020) associent ces
résultats au concept de bien-être -'eudaimonia (a good and meaningful live). La participation active à
l'art a un grand pouvoir pour promouvoir un sentiment de compétence, de construction de la
communauté, d'agence et d'expression personnelle. En ce qui concerne la pratique active de la
musique, Elliott et Silverman (2015, p.3) décrivent une vision eudaimonique comme une approche
“in which the value of making music is largely in the fulfillment derived from the doing, the process -
not in any external value that may be placed on the output”. Un autre vaste domaine de recherche
concerne le rôle des animateurs dans de tels projets, la plupart du temps des musiciens qualifiés qui
travaillent avec un groupe très diversifié de participants. Bien qu'il existe d'autres perspectives
possibles sur la musique participative (Higgins 2012), nous nous concentrons ici sur un projet où il y
a "une intervention active entre un leader ou un animateur musical et les participants" (Higgins 2012
p. 3). Un thème central de la musique communautaire, selon Higgins, est " l'acte d'hospitalité".
Higgins décrit quelques approches stratégiques pour faciliter ‘l'hospitalité’ telles que: l'atelier créatif,
l'amitié, la démocratie culturelle (coauteur et participation active) et la création d'un espace sûr.
Les méthodes émergentes que les facilitateurs utilisent dans les projets participatifs ont beaucoup à
offrir pour l'éducation musicale en général (Higgins & Mantie, 2013 ; Kenny 2017 ; O'Neill, 2010,
2014 ; Sawyer, 2007 ; van der Schyff et al., 2016), notamment en ce qui concerne l'utilisation du jeu
musical collectif, l'utilisation de l'improvisation libre et l'utilisation de la contribution des
participants. S'appuyant sur le livre de Christopher Smalls ‘Music Society Education’, Wright (2019
p.217) affirme que notre système d'éducation musicale n'a pas réussi " à développer l'identité, les
talents et les capacités musicales de chaque enfant, et à l'équiper pour continuer à faire de la
musique tout au long de sa vie". Nous pensons que les projets musicaux communautaires favorisent
l'émergence d'une approche pédagogique qui peut avoir le potentiel d'enrichir les pratiques
d'éducation musicale formelle. Ce faisant, le système d'éducation musicale formelle deviendra plus
démocratique, un lieu où chacun pourra développer son expression musicale personnelle, quel que
soit le niveau de ses compétences techniques et musicales.
Dans cet article, nous décrivons le contexte de notre travail et nous élaborons sur l'improvisation
collaborative libre. Ensuite, nous décrivons TOSO, en expliquant son contexte, son objectif et son
approche. Nous décrivons ensuite la méthode, donnons une exposition des stratégies pédagogiques
des coaches artistiques, et élaborons sur les croyances personnelles des entraîneurs artistiques.
Enfin, nous discutons les résultats et concluons.
Improvisation
Dans l'éducation musicale, l'intérêt pour l'improvisation est croissant. L'improvisation est considérée
comme un outil essentiel pour l'éducation musicale. Un outil qui permet d'explorer la créativité, la
collaboration musicale et les compétitions sociales (MacDonald, 2005). Sawyer (2008) soutient que
l'improvisation devrait être au cœur du programme d'enseignement de la musique. Cependant, elle
reste souvent dans un cadre strict (tonalité, embellissement, utilisation de quelques notes, mètres
fixes, modèles et apprentissage individuel) (Pressing, 1987; Kratus, 1995; Aebersold, 2000).
C'est une idée commune que l'on doit atteindre un certain niveau de maîtrise et de compétences
techniques avant de pouvoir avoir une approche créative. Ceci est compréhensible d'un point de vue
où le but est très clairement défini. Un objectif concret qui implique une bonne et une mauvaise
façon de faire. D'un point de vue artistique et créatif, c'est discutable. Un grand nombre de
chercheurs remettent en question la valeur des méthodes d'enseignement itératives de
l'improvisation et plaident pour une intégration des aspects libres ou non-idiomatiques de
l'improvisation (Hickey, 2009; Borgo, 2007; Bailey, 1993; Nachmanovitch, 1990; Cross, 2018). Selon
Hickey (2009), "il est nécessaire de remettre en question l'hypothèse selon laquelle l'improvisation
est une compétence qui, en fait, doit être "enseignée", puis d'imaginer d'autres moyens pour
faciliter le développement de la musique créative par l'improvisation dans les écoles" (Hickey 2009,
p. 286).
Pouvons-nous répondre au besoin d'un environnement d'apprentissage plus créatif et motivant, qui
donne aux élèves un sentiment de maîtrise de soi et ouvre un espace d'interaction, de liberté et
d'expérimentation en matière d’improvisation? Pour ce faire, nous nous sommes penchés sur un
projet musical non formel et participatif, The Ostend Street Orkestra (TOSO), un projet socio-musical
en Belgique. Ce projet montre un rôle exemplaire dans l'intégration de musiciens d'horizons très
différents, à la fois musicalement et socialement, en utilisant l'improvisation collective, l'expression
libre et l'expérimentation, menant à des expériences de flow (Csikszentmihaly 1992),
d'autonomisation et de cohésion sociale. L'Ostend Street Orkestra est utilisé comme étude de cas,
pour explorer ce que l'on appelle les aspects non-idiomatiques de l'improvisation, en se référant à la
littérature sur l'improvisation libre (Bailey, 1993; Corbett, 2016; Nachmanovitch, 1990).
L'objectif de notre recherche est d'examiner comment les aspects trouvés dans la praxis de TOSO
peuvent être plus explicitement traités dans la pratique de l'éducation musicale dans une approche
entrelacée qui concilie l'acquisition de compétences de base (technique instrumentale, théorie
musicale, sentiment rythmique, eartraining) avec le développement de la créativité collaborative et
du jeu intuitif et l'utilisation de l'improvisation non-idiomatique, que l'on retrouve dans de
nombreux projets de musique participative.
L'orchestre de rue d'Ostende (TOSO)
TOSO (The Ostend Street Orkestra) est un projet musical basé sur un ensemble d'adultes à Ostende,
en Belgique, dans lequel le croisement se fait entre différents genres musicaux, entre la scène et la
rue, entre l'image et le son, entre le public et les musiciens. TOSO montre comment les rencontres
musicales donnent de la résilience et de l'espoir à un mélange super diversifié de personnes et a un
rôle exemplaire dans l'intégration de musiciens d'horizons très différents, tant sur le plan musical
que social. En 2014, TOSO a été fondé comme une alternative artistique et positive à l'opinion
publique négative concernant le groupe croissant de sans-abri dans la ville. KleinVerhaal, une
organisation artistique participative a fondé TOSO en collaboration avec 3 coaches musicaux, tous
issus de l'improvisation jazz.
Ostende est une ville côtière de taille moyenne située dans la province de Flandre occidentale, dans
la région flamande de la Belgique. Grâce à son succès en tant que station balnéaire et centre
commercial actif, elle possède tous les atouts d'une grande ville. Ces dernières années, Ostende est
confrontée à une augmentation du nombre de sans-abri. De nombreuses personnes viennent à
Ostende en quête d'une vie meilleure, espérant parfois rejoindre le Royaume-Uni.
L'idée principale était de créer ensemble une histoire positive en utilisant l'improvisation collective
instrumentale et vocale, dans laquelle le croisement est fait entre différents genres musicaux, entre
la scène et la rue, pour ainsi dire. Au-delà du contexte direct de l'activité (l'improvisation libre) et de
la spécificité du groupe impliqué, le projet a été mis en place pour créer un espace égalitaire de
liberté dans le présent immédiat, où les gens pouvaient aller et venir quand ils le voulaient et
décider de ce qu'ils allaient faire et jouer, et comment. Tous les instruments peuvent être utilisés
dans TOSO. Les participants apportent leur propre instrument ou peuvent en emprunter un auprès
de l'organisation.
TOSO est devenu un laboratoire de musique obstiné qui compte 25 musiciens issus de milieux
sociaux et musicaux très différents. Cette "musique en tant que mouvement" aurait pu être un
projet ponctuel, mais elle a donné lieu à un mouvement continu de laboratoires, de répétitions, de
réunions, de jam-sessions et de performances.
Cette mentalité ouverte se reflète, entre autres, dans la nature ouverte des répétitions
hebdomadaires, où chacun peut entrer et sortir, participer, écouter et où le processus et le produit
sont interchangeables.
Méthode
Objectif de l'étude
La nécessité de stratégies artistico-pédagogiques plus démocratiques et ouvertes pour l'éducation
musicale formelle a été mise en avant par de nombreux chercheurs (Wright, 2019, MacDonald,
Hickey, 2015). L'Ostend Street Orkestra offre une opportunité de réfléchir aux stratégies artistico-
pédagogiques utilisées par les coache du projet. Comment les coaches réagissent-ils à l'atmosphère
parfois chaotique des répétitions ? Comment utilisent-ils leurs compétences musicales et
pédagogiques pour s'engager auprès d'un groupe très différent, tant sur le plan social que musical ?
Ces stratégies sont-elles utiles pour l'éducation musicale formelle ? Des entretiens approfondis avec
les entraîneurs TOSO ont été choisis comme procédure de recherche, ainsi que le rappel stimulé par
la vidéo, où de petits fragments de vidéo ont été discutés avec les entraîneurs.
Participants à l'étude
Dans notre recherche, nous nous concentrons sur l'approche des coaches. TOSO est encadré par
trois musiciens. Coach 1 est un trompettiste, compositeur et a une formation en improvisation jazz
libre et structurée, coach 2 est un chanteur avec une formation jazz plus traditionnelle et un diplôme
en sciences sociales et coach 3 est un batteur autodidacte avec beaucoup d'expérience en
improvisation libre. Ils ont été choisis comme coaches en raison de leur expérience et de leur
affiliation à des projets musicaux participatifs et de leur capacité à assumer différents rôles, typiques
des travailleurs musicaux communautaires, tels que "’éducateur’, ‘facilitateur’, ‘compositeur’,
‘travailleur social’ (Veblen, 2007). En effet, plutôt que de diriger l'ensemble de manière
descendante, ils adoptent une position égalitaire dans le projet en étant à la fois participant et
facilitateur, et en adoptant une attitude non apologétique et en manifestant un véritable intérêt
pour tous les membres du groupe.
Les trois coaches travaillent simultanément avec l'orchestre. Il en résulte une négociation des idées
entre le coach et les participants, entre les coaches et entre les participants. Tout cela se passe en
jouant, en improvisant, en expérimentant. Tout en reconnaissant l'importance de l'organisation
structurelle de KleinVerhaal et des coaches musicaux, le projet est parti d'une idée sans
engagement, où les participants n'étaient pas censés avoir acquis au préalable des compétences et
une expérience musicale et pouvaient aller et venir librement aux répétitions. En fait, les portes
étaient toujours ouvertes et il y avait de la musique. Des amplificateurs, des tambours, des petits
instruments de percussion, un piano électrique et un petit système de sonorisation avec des
microphones, sont fournis pour les répétitions. En conséquence, l'atmosphère pendant les
répétitions est parfois quelque peu chaotique et déstructurée, mais conduit souvent à l'émergence
de nouvelles idées et dynamiques sociales.
Collecte et analyse des données
Les entretiens avec les coaches ont eu lieu en 2018 dans un cadre non formel et ont été conçus
comme une conversation ouverte entre les entraîneurs individuels et le chercheur-praticien. Comme
le chercheur, qui est également musicien de jazz, a participé à plusieurs répétitions, il y avait un lien
direct entre les entraîneurs et le chercheur.
Dans une première phase, les entretiens ont été transcrits ad verbatim. Dans un premier temps, les
données des entretiens ont été analysées selon une approche de Grounded Theory. Cela a permis
d'adopter une position ouverte aux données, de se familiariser avec les données et d'obtenir des
idées plus profondes sur la base de l'exploration méticuleuse des données transcrites avec précision
par le biais d'un processus fluide, interactif et ouvert (Pulla, 2014). Après une lecture attentive, les
données ont été analysées dans ATLAS.ti (version 9.0.5) en utilisant un codage ouvert.
Pour saisir la nature complexe du sujet, des enregistrements vidéo de répétitions ont été inclus dans
l'analyse. Les données comprenaient 4 vidéos de répétitions (durée totale : 2h 25min) et 6 courtes
vidéos de sessions d'enregistrement (enregistrements sur téléphone portable).
Nous sommes conscients que l'adoption d'une telle méthodologie ne peut nous permettre de saisir
pleinement la complexité de ce projet. Cependant, nous suggérons que ces entretiens peuvent
néanmoins aider à fournir de nouvelles perspectives pour expliquer quelles sont les stratégies
artistiques pédagogiques des coaches.
Resultats
Dans des projets tels que TOSO, les coaches ou les facilitateurs jouent un rôle important. Les
stratégies pédagogiques et artistiques (Hickey, 2015; Schiavio et al., 2019), leur formation et leurs
convictions peuvent jouer un rôle crucial dans la facilitation du processus créatif des groupes. 72
codes ont été regroupés en 5 thèmes : (repenser les paramètres musicaux, Interaction corporelle,
co-coaching, connaissance personnelle et collaboration) et une catégorie distincte nommée
‘convictions des enseignants’.
REPENSER LES PARAMÈTRES MUSICAUX (RE-THINKING MUSICAL PARAMETERS)
Dans le cadre du travail avec TOSO, repenser les paramètres musicaux est apparu comme une
stratégie pour initier et maintenir le processus musical. Un certain nombre de leurs déclarations ont
souligné la nécessité de ne pas s'en tenir aux paramètres musicaux généraux tels que la structure, le
tempo, la tonalité et l'harmonie. L'acceptation des "erreurs" et du "chaos" leur paraissait importante
pour démarrer un processus artistique. Cela a fait réfléchir les entraîneurs sur ce qu'est la musique.
Coach 2 : "Comme un bon musicien, nous essayons de chanter et de jouer en accord ou dans le bon
tempo. En TOSO, cela ne fonctionnera pas. Cela ne veut pas dire que nous ne le voulons pas. Mais
nous y travaillons et en même temps nous faisons de la musique intéressante avec ce qu'il y a en ce
moment."
Coach 3 a déclaré : "La libération de l'idée que vous devez vous conformer à certaines règles,
crée une explosion d'énergie. Cela redonne une part d'humanité à la musique. La musique rend la
rencontre possible, sans préjugés La libération de l'idée que vous devez suivre certaines règles crée
une explosion d'énergie."
Coach 1: "Je suis un grand fan de l'imprévisibilité de cet orchestre.
Ce sont des gens qui ont des
antécédents très différents, tant sur le plan humain que musical,
Vous pouvez donc oublier les procédures standard. Ils prennent leurs propres initiatives, ce qui est
absolument essentiel pour vous."
INTERACTION CORPORELLE (EMBODIED INTERACTION)
En particulier, dans les vidéos des répétitions, nous avons observé une implication de tout le corps
des coaches. Une utilisation fréquente des signaux non verbaux était visible, il y avait de la danse et
de la marche pendant le jeu et les expressions faciales assuraient que les musiciens étaient
encouragés et qu'une atmosphère énergique et positive était créée pendant la création musicale. Il y
a eu très peu d'arrêts de jeu, ce qui a créé un flux positif et a lentement attiré tout le monde dans la
musique, le groove. Cette communication incarnée a été vécue par les animateurs comme un moyen
important d'interagir avec le groupe sans arrêter la musique. Ce constat se retrouve également dans
la recherche de Schiavio (2019) où cette communication non verbale est considérée comme une
forme de participatory sensemaking (De Jaegher & Di Paolo, 2017). Dans ce contexte, les gens se
donnent mutuellement un sens et donnent un sens au monde qui les entoure en participant au
comportement des autres (par exemple en s'imitant mutuellement).
Coach 3: "Nous n'arrêtons pas la musique, en créant un flux dans le groupe, en les regardant, en
bougeant et en dansant, le groove s'améliore et ils voient que je suis enthousiaste".
Coach 2: “Les signes non verbaux pendant le jeu, le fait de ne pas arrêter la musique, de marcher en
dansant, les expressions du visage : ils entraînent l'entraînement, l'enthousiasme, l'implication et une
atmosphère positive."
CO-COACHING
Les trois coaches ont travaillé simultanément avec l'orchestre. Cela a parfois été difficile car ils
n'avaient pas toujours la même opinion sur ce qui devait se passer musicalement. Pourtant, ils ont
trouvé qu'il s'agissait d'un point fort du projet, notamment parce que les participants ont assisté aux
discussions entre les coaches pendant les répétitions et ont ainsi pu constater que les coaches
n'étaient pas toujours les mieux placés. L'avantage du co- coaching était également qu'une attention
plus individuelle était accordée aux participants pendant le jeu et qu'un entraîneur pouvait parfois
travailler avec un plus petit groupe pendant que les autres jouaient.
Coach 3: "Oui, mais elle ou ils sont tous les deux super, enfin il faut des super musiciens avec
beaucoup d'expérience pour faire quelque chose comme ça, tu vois? L'approche de chacun est
différente, vous voyez? Mais en tout cas, je pense que nous nous complétons tous les trois."
Coach 2 : "Les 3 coaches sont tous différents. L'un croit en la liberté totale, les autres sont plus
attachés aux structures, mais essaient de les appliquer de manière ouverte ou de les comprendre. Il
existe également de nombreuses différences. Je pense que je suis un peu plus libre et que je veux
confier plus de responsabilités aux instrumentistes. Il est également important que nous apprenions à
‘tolérer’, ‘accepter’, ‘faire confiance’, ‘respecter’ les autres et à apprendre les uns des autres".
Coach 2: "Nous cherchons et trouvons, perdons et gagnons. Chaque coach a ses propres idées et nous
avons aussi nos fiertés et nos idées. Cela signifie que, parfois, nous ne sommes pas d'accord et cela
nous pousse à lutter mais à rester ouverts d'esprit. "
Coach 1: "Nous apprenons aussi beaucoup les uns des autres, et pour moi, c'est ce qui rend la chose
passionnante. Ce qui est génial dans ce concept, c'est que chaque approche est toujours remise en
question par les entraîneurs d'une manière ou d'une autre, et c'est tout simplement génial. Donc rien
n'est sûr, tout peut toujours changer."
CONNAISSANCE PERSONNELLE (PERSONAL KNOWLEDGE)
Un certain nombre de déclarations des entraîneurs concernaient leurs stratégies musicales
personnelles. Les techniques individuelles qu'ils pouvaient utiliser ‘on the spot’ grâce à leur
expérience en tant que musiciens et enseignants pour réaliser le processus musical.
Coach 2: "Cela devient organique et j'ajoute des éléments en improvisant. Écoutez très attentivement
ce que font les gens de TOSO. Les éléments qui fonctionnent pour moi sont: harmoniser / question -
réponse / parlando / travailler avec la dynamique".
Coach 1: "Si quelqu'un commence à jouer, par exemple, je reconnais 'c'est cette clé', donc je vais
immédiatement vers ceux avec qui je travaille. J'écris, regardez, ce sont les notes qu'ils utilisent. Avec
ces notes, on peut commencer à faire des phrases, tu vois? Donc je ne les laisse pas trouver eux-
mêmes, regardez, c'est bien, on peut travailler avec ça. Dans ce sens, je leur donne trop de porridge
dans la bouche, et j'ai appris maintenant à dire "Ho stop, je ne fais pas ça".
Coach 3: "A la recherche de signaux, de signes, d'accords ... se cherchant, s'écoutant et se regardant
les uns les autres ... à la recherche de la bonne voie sur laquelle la "rencontre" peut avoir lieu.
Travailler avec des thèmes simples qui offrent une base, travailler avec des images, accompagner le
film, travailler à partir d'histoires, chercher des règles du jeu, renforcer les compétences individuelles
en jouant en petits groupes."
Coach 2: "J'essaie de les déclencher, en utilisant quelques notes et en les développant, ou je
commence par une histoire. Pourquoi ne pas prendre un morceau trop difficile, mais juste jouer
l'intro ou un morceau de la mélodie, écrire quelque chose sur place, utiliser les notes ou le groove
qu'ils jouent, essayer de les faire entrer tout en jouant."
COLLABORATION
Comme dans d'autres études similaires (Schiavio, et. Al 2019, Mac Donald XXX), la ‘collaboration’ est
apparue comme une caractéristique centrale des données. Il s'agit ici d'une collaboration
"authentique" entre les animateurs et les participants sur un pied d'égalité. Le point de départ était
souvent la contribution des participants, les animateurs et le groupe travaillant sur la musique
comme une seule équipe. Cela s'est produit en partie parce que les animateurs ont toujours joué le
jeu avec le groupe, en essayant de se connecter avec le groupe sans jouer un ‘rôle’. Ce travail
collaboratif conduit à une interaction accrue au sein du groupe et à une plus grande cohésion
(Verneert et al., 2021).
Coach 1: "Mais en fait l'essentiel est que nous écoutons ce qui se passe dans le groupe, qui propose
un riff ou une mélodie ou une histoire ou un texte. Et nous travaillons avec cela et les entraîneurs
traduisent ensuite cela en notes pour certains qui en ont besoin."
Coach 2: "Partir de leurs impulsions, pour trouver leurs qualités. Ne soyez pas un chef d'orchestre, ils
ne l'acceptent pas, soyez vous-même, jouez avec eux. Partez de leurs apports, de leurs histoires, de
leur univers. Connectez-vous et fondez-vous dans le groupe (en étant vous-même) et jouez avec eux
tout le temps."
CONVICTIONS DES ENSEIGNANTS (TEACHER BELIEFS)
Outre les stratégies pédagogiques artistiques susmentionnées, un thème est apparu au cours des
entretiens, en rapport avec les convictions personnelles des animateurs. Ce résultat va au-delà du
simple aspect pédagogique ou musical.
En travaillant avec l'orchestre TOSO, les coaches ont changé leurs convictions non seulement sur la
musique mais aussi sur l'éducation et la société. Ce changement dans les croyances personnelles
peut être une grande motivation pour les musiciens à s'investir davantage dans des projets musicaux
socialement engagés.
Coach 2: "Ce que j'ai appris en tant que musicien, c'est que lorsque j'enseignais, je ne me préoccupais
que d'une seule chose, à savoir que les gens devaient devenir meilleurs avec un instrument.
Apprendre à mieux jouer, c'était important pour moi. Et en travaillant avec TOSO, cela a changé. J'ai
appris que les gens ne doivent pas seulement devenir meilleurs avec un instrument. Ils doivent utiliser
leur instrument pour mieux lire les mots qu'ils prononcent. Ce qui n'est pas le cas de tout le monde, et
ce qui est totalement différent, c'est exactement ce que j'ai appris avec TOSO".
Coach 3: " Si vous essayez vraiment de créer une histoire artistiquement forte, vous obtenez quelque
chose de bon. C'est ce qui me pousse à TOSO, à m'occuper de cela, à relever ce défi".
Coach 3: “TOSO pour moi? L'un des plus beaux projets pour moi, l'un des plus difficiles mais le plus
sincère. Il m'a changé.”
Conclusion
L'utilisation de l'improvisation libre permet une expression musicale personnelle quel que soit le
niveau de compétences techniques et musicales. Elle offre la possibilité d'un échange égal d'idées
musicales et un moyen d'exprimer ses émotions. Les stratégies pédagogiques artistiques de ce
projet peuvent inspirer l'enseignement musical régulier. Les stratégies permettent une expression
musicale personnelle quel que soit le niveau de compétences techniques et musicales. Le
développement de ces stratégies a eu un impact sur les ‘croyances’ personnelles et musicales des
coaches. Ces stratégies sont un bon moyen de développer la dynamique sociale, l'interaction et
l'entraînement musical.
Il ressort clairement de la recherche et de la théorie que l'improvisation libre en musique offre un
espace de créativité collaborative (Borgo, 2007; Hickey, 2015; Kenny, 2014). S'engager dans cette
activité offre des opportunités de se connecter aux autres et de former des liens sociaux à travers la
création musicale. L'improvisation, considérée comme un processus collaboratif visant à donner un
sens à l'interaction, peut être un outil important pour l'éducation musicale (si nous sommes d'accord
sur le fait que l'éducation musicale n'est "pas destinée à l'excellence de quelques-uns mais à ce que
chacun d'entre nous fasse de la musique aussi bien que possible" (Wright ,2019).
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© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Brève bio de l'auteur :
Dr. Dragana Stojanović-Novičić, musicologue serbe née à Belgrade et professeur au département de musicologie de la
faculté de musique de l'Université des Arts de Belgrade, est une spécialiste de la musique contemporaine européenne
et américaine (notamment Vinko Globokar, Conlon Nancarrow, Edgar Varèse). Elle est auteur de plusieurs livres (dont
un sur Globokar) ainsi que de chapitres de livres (en anglais et en serbe), tandis que ses études ont été publiées dans
des revues dont les comités de lecture dont American Music, New Sound, Musicology. Stojanović-Novičić a participé à
de nombreuses conférences de musicologie en Europe et aux États-Unis. Elle a donné plusieurs conférences à
l'université Aristote de Thessalonique, en Grèce, dans le cadre du programme de mobilité internationale de crédit
Erasmus+ (2018). Stojanović-Novičić a été une enseignante/chercheuse Fulbright au Bard College, NY, États-Unis
(2016), bénéficiaire de la bourse post-doctorale gouvernementale de perfectionnement à l'étranger (réalisée à Bâle,
Suisse, 2008), d'une bourse de la Paul Sacher Stiftung à Bâle, Suisse (2006/7), ainsi que d'un prix pour les meilleurs
jeunes chercheurs de Serbie (2002).
“I feel the use of music in films is a very, very important part
of the tools that you’re working with. Just like light and sound.”1
Woody Allen
Introduction
Pour son film Cassandra's Dream - développé en tant que coproduction franco-américaine et britannique,
produit en 2007 et présenté en avant-première lors de la saison 2007/2008 - Woody Allen (né en 1935) a invité
Philip Glass (né en 1937) à composer la bande originale. En même temps, c'est le premier film de W. Allen qui
sort avec une bande sonore stéréo (et stéréo pour la musique uniquement). À partir du milieu des années 80,
Allen choisissait généralement la musique de ses films à partir d'enregistrements existants et commandait
rarement des partitions originales à un compositeur ; cette démarche était plus caractéristique de ses premiers
films. Parmi les films d'Allen mettant en scène la musique d'un seul compositeur, on peut citer Take the Money and Run (1969) et Bananas (1971) dont la musique a été composée par le pianiste, compositeur et chef
d'orchestre Marvin Hamlisch (1944-2012), qui a ensuite remporté l'ensemble des prix PEGOT2, et Everything You
Always Wanted to Know About Sex /But Were Afraid to Ask/ (1972), dont la musique a été écrite par le guitariste
de jazz Mundell Lowe (1922-2017). Allen lui-même définit la période de Annie Hall (1977) et Interiors (1978)
comme celle de transition vers la direction musicale qu'il préférait.: “At that point I was in a transitional phase
from composed music to the recordings of ‘my kind of music’.”3 Plus tard, plus souvent, afin d'arranger lui-même
tout le paysage musical du film, Allen utilisait certains de ses morceaux ou chansons préférés de provenance
jazz ou classique (les sources étaient nombreuses : une musique écrite par le compositeur et parolier Cole
Porter (1891-1964), un pianiste de jazz et un compositeur Dick Hyman (b. 1927)4, George Gershwin (1898-1937),
Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1843), Franz Schubert (1797-1828), Sergei Sergeyevich Prokofiev (Сергей
Сергейевич Прокофъев, 1891-1953), Kurt Weill (1900-1950)…), parfois en jouant les titres avec son propre
groupe musical. Ainsi, le choix de la musique n'a pas été fait par un superviseur musical, mais par Allen lui-
même, en tant que réalisateur, ce qui le rapproche des réalisateurs tels que Tarantino (Quentin Tarantino, 1963)
ou Almodovar (Pedro Almodóvar, 1949)5. Cette approche “ready-made”6, c'est-à-dire l'utilisation des musiques
déjà existantes, pourrait le dispenser des discussions potentielles avec les compositeurs engagés sur la nature
et les possibilités stylistiques de la musique et son rôle dans un film: “c'était ce que c'était”, et Allen a utilisé la
musique qu'il aimait. A cet égard, Eric Lax a déclaré : “L'une des principales caractéristiques des films de Woody
Allen est l'utilisation presque exclusive du jazz américain et des standards populaires des années 1900 à 1950 et
le recours à la musique classique pour pratiquement tout le reste de la musique du film.”7
Une nouvelle composition ou déjà composée ?
En général, dans l'esprit d'Allen, il y a deux approches possibles en matière de musique de film : l'un est
basé sur l'utilisation d'enregistrements (c'est-à-dire l'utilisation de matériel musical existant) et l'autre est le
scoring (dans ce cas, un réalisateur engage un compositeur pour écrire une nouvelle musique, non préexistante,
pour le film)8. Allen était pleinement conscient des implications de cette approche de la musique de film et surtout
de sa prédilection pour les supports musicaux déjà existants.
“Dans les premiers films, j'avais l'impression que “engager un compositeur pour écrire une bande
originale - DSN” n'était qu'un cliché. Tout le monde faisait appel à quelqu'un pour écrire la musique de ses
films. Alors j'ai pensé, voici ce gamin (Marvin Hamlisch - DSN), il est très talentueux. Et je l'ai utilisé et il a
fait la musique de mes premiers films. Puis, un peu plus loin, j'ai commencé à réaliser qu'à chaque fois que
je faisais un montage, je collais ces disques derrière les coulisses. Et je préfère ça comme ça. J'aime le son
des disques. Je peux le contrôler, je peux faire la musique moi-même, ici même dans cette pièce. (…) Je
prends tout simplement les plus belles musiques et mélodies du monde, et je peux choisir ce que je veux.
Et je n'ai pas besoin de finesse. Je peux monter le son quand je veux. Je peux l'éteindre quand je veux.
Alors j'ai commencé à faire ça, et je n'ai jamais arrêté.”9
Néanmoins, Allen n'avait pas complètement exclu la possibilité d'une collaboration avec un compositeur
spécialement employé pour un projet de film spécifique : “De plus, de temps en temps, je vais, pour des raisons
particulières, utiliser une bande originale.”10
Une histoire sombre sur des hommes ordinaires
Le mystère des "raisons spéciales" inexpliquées qui ont présidé à la réalisation de la musique du film
Cassandra's Dream est partiellement caché dans ses perspectives de thriller imaginatif.11 Le film présente une
narration dramatique linéaire, dans laquelle le passé et l'avenir ne s'entremêlent pas.12 L'intrigue du film est basée
sur une histoire tragique faite de chaînes de relations et d'événements sombres, effrayants et brutaux. Ian et
Terry Blaine, deux "frères cockney" de Londres, ont de sérieux problèmes financiers et le désir irréaliste de vivre
une vie de luxe. Ils achètent un voilier, qu'ils nomment Cassandra's Dream.13 Bien que Ian dirige un restaurant
avec leur père, il veut en fait investir dans des hôtels en Californie. Terry répare des voitures, et c'est un
flambeur, qui perd beaucoup d'argent aux cartes et aux dés.
Lorsque, pour obtenir beaucoup d'argent, leur oncle Howard, un médecin (chirurgien plastique) qui mène une vie
très luxueuse et possède plusieurs cliniques dans le monde, leur propose de se tourner vers le crime - de tuer
une personne qui, en révélant ses actions frauduleuses, pourrait ruiner ses plans d'affaires et le mettre en prison
- les choses tournent mal : après une période où ils rejettent la possibilité de le faire, ils finissent par accepter de
commettre un crime. Deux frères, jusqu'alors reconnaissables comme deux -dans les termes de l'action
criminelle- jeunes hommes innocents, commettent un homicide. Cela brûle la conscience de Terry, qui ne peut
supporter cette situation. Après un certain temps, il veut se rendre, mais l'oncle Howard et Ian - connaissant l'état
d'esprit instable de Terry - élaborent un plan : Ian va tuer le frère pour l'empêcher d'informer la police. Sur le
bateau Cassandra's Dream, après s'être disputés sur la question de savoir s'ils devaient reconnaître le crime, les
frères se battent et, par accident, c'est Terry qui tue son frère. Après cela, Terry, désemparé, se suicide.14
Ce film est l'un des rares de l'opus d'Allen qui ne comporte presque aucun élément humoristique - aucun
humour léger, du moins. Il y a beaucoup d'ironie, de sarcasme, mais rien de vraiment drôle, ni aucun éclat
excentrique caractéristique des Allen. “Cassandra's Dream est la tragédie la plus pure qu'il ait jamais écrite, sans
la moindre blague.”15 À cet égard, le film est en grande partie l'héritier du contenu psychologique de Match Point
(2005) d'Allen. Dans ces deux films d'Allen, d'un certain point de vue, presque tous les mouvements et toutes les
pensées sont axés sur le meurtre, en tant qu'acte crucial de la pièce, et sur le regret, en tant que conséquence
fatale du crime accompli. Les deux films ont pour cadre Londres, comme si cette ville avait réveillé des visions
fantasmagoriques profondes et inquiétantes dans l'imagination d'Allen. Au (presque) tout début de Match Point,
on peut voir que Chris, un entraîneur de tennis, qui deviendra plus tard un meurtrier, lit Crime et châtiment de
Dostoïevski. C'est un signe assez étrange, sachant qu'à ce moment-là, il n'y a rien d'autre qui puisse être lié à
son futur crime. Nous pourrions définir ce type de caractéristique artistique comme la narration "névrotique"
spécifique d'Allen, comme le dispositif du désir du réalisateur explosif d'exposer immédiatement toutes les
personnes et tous les motifs importants. En fait, on peut dire que la narration névrotique évoquée par l'allusion
littéraire spécifique (Crime et Châtiment) dans Match Point, a été transférée au niveau musical dans Cassandra's
Dream : cette fois, Allen ne voulait pas trop en révéler au tout début, mais Glass, au contraire, l'a fait dans son
matériel musical d'introduction.
L'autre chaîne de similitude peut être tracée en rapport avec le film d'Allen, Crimes and Misdemeanors
(1989), qui met également en scène un couple de frères qui concocte un homicide.16 Mais, alors que dans le
premier film, l'un des frères est un meurtrier de sang-froid expérimenté à qui son frère a demandé de commettre
un homicide, dans Cassandra's Dream, deux frères, deux hommes ordinaires de la basse classe moyenne (en
fait, ils peuvent aussi être considérés comme appartenant à la haute classe ouvrière), deviennent les victimes
des plans et des projections maléfiques de leur oncle ; d'une certaine manière, ils se sentent tous deux obligés
de commettre un crime, même s'ils sentent au plus profond d'eux-mêmes que l'idée de se “débarrasser” de
quelqu'un d'une manière aussi cruelle est quelque chose de très injuste et terrifiant. Allen inclut également une
chaîne de leitmotivs, souvent présents dans nombre de ses réalisations : “Tous les leitmotivs habituels sont là :
l'actrice belle mais difficile dont tombe amoureuse d’ Ewan McGregor, c'est-à-dire l'un des frères - Ian, l'ironie du
sort par laquelle les frères rencontrent leur future victime lors d'une fête, l'ombre des dieux anciens (le yacht du
héros porte le nom de la prophétesse Cassandre), et les clins d'œil à d'autres cinéastes (film réaliste britannique
et aussi hommage à Plein Soleil, 1960 de René Clément à la fin).”17
Certains critiques ont exprimé l'opinion que le type d'approche psychologique dans Cassandra's Dream est
similaire à celui de Dostoïevski. (Фёдор Михайлович Достоевский de Fyodor Mikhailovich Dostoyevsky, 1821-
1881). Florence Colombani, par exemple, constate que le film Cassandra's Dream «est une pure invention, un
film noir croisé, comme Match Point, avec une touche de Dostoïevski.» L'intrigue de Cassandra's Dream a
amené le critique Peter Travers de Rolling Stone à décrire son thème, manifestement sans grande sympathie,
comme un “Dostoevski réchauffé. (sic!).” Néanmoins, ces caractéristiques étaient liées à l'orientation typique
d'Allen : «À certains égards, même s'il est dépourvu d'humour et se déroule à Londres, Cassandra's Dream est
un film typiquement Allen. Comme dans Crimes And Misdemeanours (sic)19, c'est une histoire sur la mort et la culpabilité.»20
À la recherche de la musique
Quelle que soit la musique ready-made qu'Allen aimait, elle n'aurait pas été appropriée pour une intrigue
aussi asphyxiante et compliquée. Au début de ses réflexions sur les solutions musicales possibles, Allen a
décidé que tout ce qui lui venait à l'esprit comme candidat à l'idiome musical - jazz, Cole Porter ou opéra - serait
trop cliché. Il ne savait pas quoi faire. En fait, il a d'abord envisagé la possibilité de faire un film sans musique
"ajoutée" et, d'une certaine manière, il ne s'est pas trop inquiété : “Je sais que le film est suffisamment
dramatique pour que, même s'il n'y a pas de musique, il fonctionne. Au moins, je ne suis pas effrayé à l'idée que
si nous avons besoin d'un certain type de musique, je ne pourrai pas me le permettre. Je sais que, comme il
s'agit d'un drame, ce ne sera probablement pas du jazz mélodieux. Ce sera probablement quelque chose de
spécial.”21 Il y avait aussi une question financière très importante - Allen était conscient du fait que les droits
d'auteur pour la musique de jazz déjà existante ne sont pas si facilement abordables, et qu'engager un
compositeur pour ce genre de travail est plutôt abordable : “Un compositeur coûte moins cher parce qu'avec tous
ces disques de jazz, vous n'obtenez pas seulement les droits de Miles Davis, vous payez les musiciens ou leurs
héritiers et les maisons de disques.”22 Puis, en même temps que ses assistants, il a eu une vision de la
participation de Philip Glass.23 Considérant – a posteriori – l'expérience de Glass avec Allen, nous pouvons dire
que l'approche du directeur à l'égard de leur coopération est celle que Glass a vraiment appréciée ; En d'autres
termes, Glass avait le sentiment d'avoir la direction de la musique entre ses mains. Glass pensait également
qu'Allen traitait ses collaborateurs de la même manière qu'il le faisait lui-même dans d'autres médias :
“Le réalisateur qui m'a le plus surpris est Woody Allen.24 J'ai travaillé avec lui sur Cassandra's Dream, et
il m'a laissé complètement libre de placer la musique dans le film. Il a également accueilli mes suggestions
quant au tempérament de la musique. En fait, c'est tout à fait la façon dont je travaille avec mes
collaborateurs d'opéra, de théâtre et de danse. Je pense que si je crois en leur capacité et leur talent, la
meilleure chose que je puisse faire est de m'écarter et de les laisser faire leur travail. Woody semble
travailler à peu près de la même manière.”25
De l'autre côté, Allen a affirmé que Glass acceptait ses suggestions avec une attitude désinvolte et que Glass
rejetterait quelque chose s'ils convenaient tous les deux que certains éléments devaient être modifiés.26
Un défi en matière de musique minimaliste
L'orientation musicale de Glass a (peut-être) attiré le réalisateur pour sa perspective dramatique obtenue
par des moyens d'expression limités. Conscient du fait que l'intrigue du film est constamment sombre et
pessimiste, presque dépourvue de tout aspect plus “léger” qui pourrait créer une sorte d'équilibre expressif, Allen
voulait un support musical fort et fiable qui pourrait éventuellement approfondir la dimension tragique. Ses
déclarations selon lesquelles “le film est plutôt tragique et il [Philip Glass - DSN] semblait être quelqu'un dont
l'œuvre était pleine de, vous savez [...], de souffrance et d’angoisse” et “il semblait que ce ne serait pas une
partition hollywoodienne, mais une partition de sentiments appropriée à l’histoire", peuvent approuver cette
approche.27 Allen a manifestement trouvé un potentiel prometteur dans le type de langage musical de Glass. Dans
le film, un drame sombre est "couvert et imprégné" par de la musique principalement dans une tonalité mineure,
et certains des motifs musicaux courts et chargés sont répétés tout au long du film comme corrélats des
obsessions et des frustrations des personnages principaux. L'attitude psychologique d'Allen, comme une sorte
de cercle vicieux, était un bon cadre pour la qualité répétitive de la musique de Glass. Le concept du film a
permis à la musique sans trop de méandres d'entrer en douceur dans la "scène". En ce qui concerne ce
problème, certains chercheurs voient plutôt les limites de la musique minimaliste - principalement en raison de
leur qualité statique - lorsqu'il s'agit de certaines procédures narratives conventionnelles. Commentant les
partitions de films de Glass (mais ne faisant pas référence à Cassandra's Dream), Mervyn Cooke révèle son
opinion sur le sujet :
“La mélancolie sombre de certaines des compositions pour cordes de Glass semblait convenir à
l'atmosphère d'époque sombre de The Secret Agent, mais une tendance à la morosité n'a guère contribué à
mettre en valeur The Hours (2002), le film de Stephen Daldry sur Virginia Woolf. Une comparaison avec les
limitations de Nyman est révélatrice : les idiomes répétitifs des deux compositeurs fonctionnent
exceptionnellement bien lorsqu'ils peuvent suivre leur propre cours autonome sur fond d'images visuelles
vivantes ou contemplatives qui ne nécessitent pas une logique linéaire, mais la nature essentiellement
statique de leur musique et leurs pouvoirs d'invention parfois pauvres peuvent entraver le rythme de
structures narratives plus conventionnelles.”28
C'est ce genre de raisonnement que Cooke désigne comme une "objection au minimalisme filmique".29 Stephen Eddins ne voit pas de différences importantes entre la musique de Cassandra's Dream et certaines des
premières musiques de film de Glass : “La musique de Glass est plus menaçante que d'habitude, avec une
prépondérance de lignes d'unisson lancinantes dans les cordes graves, mais en général, sa partition ressemble
fortement à celle de beaucoup de ses autres partitions pour des drames cinématographiques, notamment The
Hours et Notes on a Scandal. Il n'innove pas ici, mais il fournit un accompagnement serré et harmoniquement
chargé de l'action à l’écran."30
La musique de Glass et autres sphères sonores dans Cassandra's Dream
Le matériel musical qui apparaît au début de Cassandra's Dream anticipe une série finale d'actes tragiques
(deux homicides et un suicide), de la même manière que le nom même du bateau (Cassandra's Dream) que les
frères achètent au début du film (scène : Buying the Boat), avec son allusion à une malheureuse Cassandre de
la mythologie grecque, préfigure l'épilogue terrifiant du film. S'il est impossible de se faire une idée de la clé finale
du film - de la fin de l'histoire - rien qu'en regardant les deux premières scènes du film, la musique elle-même est
explicite dès le début. Plus précisément, la musique d'introduction est la même que celle qui est utilisée pour la
fin du film. Il n'y a pas de secret à cet égard, et nous sommes en quelque sorte inconsciemment préparés à la
suite des événements occultés. À cet égard, Cynthia Lucia note la puissance et la signification de la poétique
minimaliste de Glass, ainsi que son effet immédiat : “Dès le début, la circularité minimaliste de la partition
télégraphie l'atmosphère claustrophobe et inquiétante, même lorsque les personnages naviguent sur des eaux
calmes et ouvertes. La partition en donne trop, trop tôt, drainant les nuances et ambiguïtés potentielles du récit et
du cadre visuel.”31
Dans un documentaire sur Glass, au cours de la conversation Glass-Allen, Allen exprime son appréhension
du fait que, peut-être, en ce qui concerne la musique, on en donne trop au début.32 La musique d'introduction
occupe une position particulière dans la scène du conflit du frère sur un bateau (Death On The Boat), au moment
où la tension dramatique est à son paroxysme. Là, le motif musical principal de l'ouverture est d'abord présenté à
l'unisson des cordes graves, et le compositeur lui applique un procédé additif. On dirait que la cohérence du
matériau est brisée, tout comme l'amour du frère. Les morceaux de l'ensemble sont dispersés tout autour, puis
accélérés, ce qui dénote l'impossibilité de revenir en arrière, de la manière suggérée par la remarque du
diabolique oncle Howard : “What’s done is done.”
Dans cette partition, Glass utilise et combine certaines des caractéristiques reconnaissables de son
langage musical : de longs unissons, une ligne de basse de type ostinato avec une mélodie lyrique, des arpèges,
des processus additifs et soustractifs de motifs et de rythmes, des collisions de pulsations métriques à 2 et 3
temps, le saut rapide de la métrique à 2 temps à celle à 3 temps, etc, tout cela sur la base du système tonal
dominant. L'orchestration établit un équilibre délicat entre les sons des cordes et ceux des instruments à vent,
avec l'utilisation efficace de la couleur du registre grave du piano dans la scène du meurtre. La musique est
présente dans tous les moments importants du film : lors de la première rencontre entre Ian et Angela ( qui
deviendra bientôt sa nouvelle petite amie), lors de la chasse à la victime, lors de l'acte de meurtre de la victime,
pendant le conflit entre les frères et lors de la scène de la mort. Le caractère de la musique est constant tout au
long de l'œuvre, bien que transformé par de fines nuances de couleurs, de tempo et de dynamique différentes.
Les parties du film qui ne sont pas accompagnées par la musique de Glass sont réalisées de trois manières
: 1) par le silence, dans le sens où l'on n'entend aucun son spécifique à l'exception du dialogue (réel) ; 2) par la
musique populaire, utilisée de manière diégétique (comme une musique intrinsèque à l'action et entendue par les
personnages) ; et 3) par la source music, qui est le terme d'Allen pour les sons acousmatiques.33 Quelques
fragments de musique populaire sont présentés lorsque les frères naviguent avec leurs petites amies, ainsi que
lors des deux fêtes organisées auxquelles les frères participent. La première fois, alors qu'ils sont sur le bateau
Cassandra's Dream avec leurs amies, les frères chantent une chanson populaire Show me the way to go home,
écrite en 1925 par Irvin King.34 Après avoir chanté la chanson, ils se souviennent de la phrase du film Bonnie and
Clyde (1967), quand l'un des frères Barrow demande : "Ain't life grand ?” En établissant un lien entre les frères
Barrow et Ian et Terry Blaine, Allen indique ce qui va se passer : les Barrows étaient des criminels, et les Blaines
le deviendront. Lors d'une des fêtes avec de la musique populaire, Ian et Terry, de façon surprenante, sans plan
préalable, rencontrent l'homme qu'ils sont censés tuer dans quelques jours. Il est évident que la musique
populaire est utilisée de telle manière que des signes présageant de futurs événements tragiques l'entourent
toujours. En ce qui concerne la source music, nous pouvons entendre le chant sinistre des oiseaux aquatiques
avant que les frères n'achètent le bateau, l'aboiement des chiens lors de la poursuite de la victime, et le
bruissement de la Tamise lors de leur dernière discussion sur le bateau, ainsi qu'après la découverte des deux
frères morts sur un bateau.
A quelques exceptions près, incarnées, comme on l'a montré, par l'utilisation de certaines mélodies
populaires, la substance musicale du film - même si elle n'est pas très longue dans son intégralité - est celle de
Glass.35 Tous les motifs acousmatiques et diégétiques et les sons musicaux utilisés dans le film construisent un
"autre" sonore et musical par rapport à la musique de Glass, dont le vocabulaire, avec toutes ses stratégies
reconnaissables, imprègne la base austère de l'histoire d'Allen. On ne peut pas parler de cette musique comme
de quelque chose qui est dans l'ombre de l'intrigue, ou qui accompagne le développement du film, mais comme
d'une substance per se dont le caractère propre est impliqué dans le tissu même du film.36
Quelques réactions à l'union du film et de la musique
La réaction critique au film d'Allen, considéré comme une source potentielle pour une musicologie du film
plus élaborée, n'a pas été du tout satisfaisante.37 Les critiques mentionnent rarement la musique. Parfois, l'aspect
musical est complètement ignoré, et nous n'apprenons jamais s'il y a (avait) de la musique ou quel est (était) le
rôle de cette musique. Dans d'autres cas, les critiques ont juste remarqué que Philip Glass a écrit la musique du
film d'Allen. Il y a beaucoup de phrases récurrentes dans ces critiques, qui n'ont manifestement pas été utilisées
dans un dessein sérieux. De nombreuses critiques se concentrent sur les attraits de base du public, en
s'appuyant sur des phrases telles que “un Glass génial”38 et ainsi de suite.
Certains critiques insistent sur le fait que la réussite musicale de Glass est beaucoup plus importante que
ce que le film requiert, qu'il s'agit d'une sorte de ambient music inhabituelle dans la production de ce réalisateur,
et que le thriller d'Allen n'est pas un succès : “La partition est l'œuvre du légendaire et absurdement surqualifié
compositeur Philip Glass. La partition est grave et mélancolique et serait efficace dans un thriller différent et
mieux réalisé. Cependant - et je me rends compte que ce n'est probablement qu'un problème pour les personnes
qui se trouvent dans ma situation unique - chaque fois que la partition de Glass a été jouée, j'en ai été distrait et
j'en ai été très conscient, ne serait-ce que parce que je n'ai pas l'habitude d'entendre de la “ambiant music” dans
un film de Woody Allen.”39 Andy Klein, du Pasadena Weekly, estime que "le travail de Glass est effrayant et
inquiétant dès le début ; il contribue à maintenir la tension pendant le premier tiers du film,”40 tandis que Dana
Stevens, de Slate, a mentionné “les arpèges trépidants de la bande sonore de Philip Glass”41. Par ailleurs, après la
première à Venise, une critique, parlant de collaborateurs formidables ( le directeur de la photographie Vilmos
Zsigmond et le compositeur Philip Glass ) a conclu que “l'on avait l'impression que même eux travaillaient à mi-
régime.”42
D'autres observations sont, dans une certaine mesure, coordonnées avec ce type de perception de la
musique de Glass dans le film d'Allen : à partir de ces opinions, nous commençons à penser que quelque chose
manque dans cette unité souhaitée (imaginaire) du drame et de la musique. En tout cas, ils ne reconnaissent pas
que le drame d'Allen et la musique de Glass soient dans une harmonie souhaitable. Maitland McDonagh a
suggéré que le film, peu convaincant du début à la fin, est “porté par la partition sinistre de Philip Glass, qui jette
une ombre sonore sur les scènes les plus ensoleillées”.43 Le critique - Peter Rainer - du Christian Science Monitor
a conclu que “la musique insistante de Philip Glass ne fait que souligner le manque de substance”44, tandis que
Philip French, du Guardian, a vivement suggéré que “la musique pulsée de Philip Glass est totalement
inappropriée au sujet et au cadre”.45
La raison de la publication de nombreux articles sur Cassandra's Dream qui ne s'intéressent pas ou peu à
son contenu musical peut résider dans le fait que, dès sa première, Cassandra's Dream a été traité comme une
anomalie dans la production de Woody Allen, un film qui n'a pas eu beaucoup de succès et par lequel un
réalisateur célèbre a (désagréablement ?) surpris son public. Il semble que peu de critiques se soient intéressés
à l'élaboration du langage poétique du film : le film, y compris ses aspects musicaux, n'était pas vraiment
provocateur pour eux. Peu de critiques ont été satisfaits de la fusion artistique Allen-Glass dans Cassandra's
Dream : c'était le cas des critiques qui avaient une bonne opinion du scénario d'Allen, de sa réalisation et de sa
mise en scène, et qui considéraient que sa musique méritait d'être mentionnée et évaluée plus avant. Dans
certains cas, lorsque la qualité de la musique était reconnue, celle-ci était appréciée plus que l'intrigue elle-
même, la structure du film et la force de persuasion des personnages d'Allen. "Presque rien dans ce thriller
faustien de deux frères de l'East End (Colin Farrell et Ewan McGregor) mêlés à un complot de meurtre ne sonne
vrai : ni la vie intérieure et les aspirations des personnages, et certainement pas leur dialogue, qui sonne à peine
humain, et encore moins britannique. La compensation vient du soutien de Sally Hawkins et de la passionnante
partition de Philip Glass.”46
Unification créative
Malgré ces différentes appréciations, nous pouvons conclure, sur la base de l'analyse des relations
entre la musique et la narration de Cassandra's Dream, qu'il existe une sorte d'unification émotionnelle entre
l'intrigue du film et la musique qui était censée incarner l'histoire. La noirceur de l'intrigue était en outre exprimée
par les motifs répétitifs et processuels de la musique minimaliste.
“C'est l'époque où deux grands artistes new-yorkais sortent de leur zone de confort. Ce n'est peut-être
pas le meilleur travail des deux hommes, mais c'est une collaboration fascinante.”47
Après ce film, Allen est revenu à sa "voie" prédominante en matière de musique : il a continué à utiliser
des musiques pré-composées dans ses films ultérieurs. Peut-être l'expérience de Cassandra's Dream était-elle
trop douloureuse sur le plan émotionnel dans sa structure psychologique interne, et encore plus douloureuse
avec l'aide de Glass dans le domaine de la musique ; Allen ne pouvait pas, semble-t-il, aller plus loin lorsqu'il
s'agit des profondeurs de l'effondrement de l'âme humaine.
Livres cités :
1. Bailey, Peter J. (2016): The Reluctant Film Art of Woody Allen. Lexington, Kentucky: University Press of Kentucky.
2. Colombani, Florence (2010): Masters of cinema: Woody Allen. Paris: Cahiers du cinéma.
3. Cooke, Mervyn (2008): A History of Film Music. Cambridge, New York, Melbourne, Madrid, Cape Town, Singapore, São Paulo, Delhi: Cambridge University Press.
4. Girgus, Sam B. (2002): The Films of Woody Allen. Cambridge: Cambridge University Press.
5. Glass, Philip (2015): Words without Music: a memoir. New York, London: Liveright Publishing Company, A Division of W. W. Norton and Company.
6. Kalinak, Kathryn (2010): Film Music: A Very Short Introduction. Oxford, New York: Oxford University Press.
7. Lax, Eric (2011): Conversations with Woody Allen: His Films, the Movies, and Moviemaking, updated and expanded. New York: Alfred A. Knopf.
8. Maycock, Robert (2002): Glass: A Portrait. London: Sanctuary Publishing.
9. Shone, Tom (2015): Woody Allen: A Retrospective. London: Thames & Hudson.
10. Solomons, Jason (2018): Woody Allen: Film by Film: Introductory Interview with Woody Allen. London: Carlton Books.
11. Woody Allen on Woody Allen (2004): in Conversation with Stig Björkman. Edited by Stig Björkman. London: Faber and Faber.
Articles cités :
1. Lucia, Cynthia and Woody Allen: “Status and Morality in Cassandra's Dream”: An Interview with Woody Allen. Cinéaste, Vol. 33, No. 2, Spring 2008, pp. 40-43, JSTOR, www.jstor.org/stable/41690629.
2. ТВ Новости /TV News/, 14-20. 9. 2013 (September 14-20, 2013), p. 8. (in Serbian)
Sources en ligne :
• Cassandra’s Dream, http://www.metacritic.com/movie/cassandras-dream/critic-reviews [Retrieved June 27, 2021]
• Cassandra’s Dream, Every Woody Allen Movie, a site no longer available
• Cassandra’s Dream Theme – Music Of Woody Allen Films, http://www.woodyallenpages.com/2016/03/cassandras-dream-theme-music-of-woody-allen-films/, 7 March 2016 [Retrieved June 27, 2021]
• Collin, Robbie and Tim Robey: “All 47 Woody Allen movies – ranked from worst to best”, The Telegraph, 12 October 2016, https://www.telegraph.co.uk/films/0/woody-allens-best-and-worst-movies/ [Retrieved June 6, 2021]
• Eddins, Stephen: “AllMusic Review,” https://www.allmusic.com/album/cassandras-dream-original-motion-picture-score-mw0000586055 (a review of CD released on Glass' own Orange Mountain Music label) [Retrieved June 6, 2021]
• French, Philip: “Cassandra’s Dream,” The Guardian, Sunday, 25 May 2008, https://www.theguardian.com/film/2008/may/25/
• Hicks, Scott: 1) “Glass: A Portrait of Philip In Twelve Parts,” 2007 http://www.youtube.com/watch?v=lGaG5VJqgZg (cd1); 2) “Glass: A Portrait of Philip In Twelve Parts,” 2007 hhttp://www.youtube.com/watch?v=x__legLn4q8 (cd2). These sites are no longer available.
• Klein, Andy: “Grim Work: Woody Allen’s ‘Cassandra’s Dream’ has more crime, less humor,” Pasadena Weekly, January 24, 2008, https://pasadenaweekly.com/grim-work/ [Retrieved June 6, 2021]
• Macnab, Geoffrey: “Why ‘Cassandra’s Dream’ is turning out to be Woody Allen’s nightmare,” Independent, Sunday, September 2, 2007, https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/features/why-cassandra-s-dream-turning-out-be-woody-allen-s-nightmare-463831.html [Retrieved June 6, 2021]
• McDonagh, Maitland: “TV Guide,” https://www.tvguide.com/movies/cassandras-dream/review/2000282126/ [Retrieved July 8, 2021]
• Rainer, Peter: “With 'Cassandra's Dream' Woody Allen once again gets away with murder,” The Christian Science Monitor, January 18, 2008, https://www.csmonitor.com/The-Culture/Movies/2008/0118/p15s02-almo.html [Retrieved June 6, 2021]
• Stevens, Dana: “Cassandra’s Dream: The new Woody Allen is not unredeemably bad,” Slate, January 18, 2008, https://slate.com/culture/2008/01/cassandra-s-dream-reviewed.html [Retrieved June 27, 2021]
• Travers, Peter: “Cassandra’s Dream,” Rolling Stone, February 7, 2008, https://www.rollingstone.com/movies/movie-reviews/cassandras-dream-116634/ [Retrieved June 6, 2021]
• “Woody Allen on Ingmar Bergman”, https://www.youtube.com/watch?v=npHqAO3hj54 (1/2); https://www.youtube.com/watch?v=o_ev-c4rINA (2/2) [Retrieved June 22, 2021]
1 Woody Allen on Woody Allen: in Conversation with Stig Björkman, Publié sous la direction de Stig Björkman (Londres : Faber and Faber, 2004), 197. Rappelant l'attitude très particulière d'Ingmar Bergman (1918-2007) à l'égard de la musique de film, Allen exprime ainsi son avis contraire à celui de Bergman : "Dans une interview, il a dit à un moment donné qu'il trouvait que l'utilisation de la musique dans les films était barbare. C'est le mot qu'il a utilisé. Mais ce n'est pas mon cas. " Ibid. En dehors de leurs positions assez différentes sur la musique de film, Allen a beaucoup apprécié la poétique cinématographique de Bergman.
2 Hamlisch est, avec le compositeur Richard Rogers (1902-1979), l'une des deux seules personnes à avoir remporté un prix Pulitzer et un Emmy, un Grammy, un Oscar et un Tony (PEGOT). Une collaboration avec Allen a été réalisée avant toutes ces récompenses importantes.
3 Woody Allen on Woody Allen, 101.
4 Richard "Dick" Hyman était l'auteur de musique préféré d'Allen dans les années 80. (Stardust Memories, 1980; Zelig, 1983; Broadway Danny Rose, 1984; The Purple Rose of Cairo, 1985; Radio Days, 1987), et ils avaient également collaboré dans les années 90 (Mighty Aphrodite, 1995, Everyone Says I Love You, 1996, Sweet and Lowdown, 1999).
5 Cf.: Kathryn Kalinak, Film Music: A Very Short Introduction, Oxford, New York, Oxford University Press, 2010, 5.
6 Le terme “compilation score” est utilisé pour cette procédure. Kathryn Kalinak, Ibid.
7 Eric Lax, Conversations with Woody Allen: His Films, the Movies, and Moviemaking, updated and expanded (New York: Alfred A. Knopf, 2011), 299.
8 Woody Allen on Woody Allen, 34.
9 Ibid.
10 Ibid., 35.
11 L'intrigue du film présente, dans une certaine mesure, des similitudes avec la pièce de théâtre d'Allen A Second Hand Memory de 2004, écrit pour la Atlantic Theater Company in New York City. Cf.: Tom Shone, Woody Allen: A Retrospective (London: Thames & Hudson, 2015), 240.
12 Peter Bailey souligne le processus dramaturgique de ce film et des films connexes, où il n'y a pas d'accumulation de gags, comme dans de nombreux films antérieurs d'Allen. Cassandra's Dream appartient à un groupe de films basés sur une narration linéaire, dont certains, comme Sweet and Lowdown (1999) et Match Point (2005), precedent Cassandra's Dreamet qui est ensuite suivie d'une matrice dramaturgique similaire dans le film d'Allen suivant, Vicky Cristina Barcelona (2008). Il est intéressant de noter qu'en 2009, Allen a simplement classé Match Point, Cassandra's dream et Vicky Cristina Barcelona, parmi ses meilleures productions. Comparez avec : Peter J. Bailey, The Reluctant Film Art of Woody Allen (Lexington, Kentucky, University Press of Kentucky, 2016), 411 (note de bas de page 14) et 414 (note de bas de page 1).
13 En fait, Terry et Ian ont acheté un bateau avec l'argent que Terry a gagné à la loterie et en pariant sur une course de chiens.
14 Les critiques ont reconnu une qualité particulière dans le personnage de Terry : “Les meilleurs moments viennent de Colin Farrell, dans le rôle du frère qui a des problèmes de conscience.” Florence Colombani, Masters of cinema: Woody Allen (Paris: Cahiers du cinéma, 2010), 90.
15 Jason Solomons, Woody Allen: Film by Film (London, Carlton Books, 2018), 218.
16 Selon Sam B. Girgus, Crimes and Misdemeanors est probablement le premier film d'Allen où il engage des “forces de nuisance et de destruction intentionnelles”. Sam B. Girgus, “Manhattan”, in The Films of Woody Allen (Cambridge: Cambridge University Press, 2002), 62.
17 Colombani, Masters of cinema, 90.
18 Ibid., 90.
19 Peter Travers, “Cassandra’s Dream,” Rolling Stone, February 7, 2008, http://www.rollingstone.com/movies/reviews/cassandras-dream-20080207
20 Geoffrey Macnab, “Why ‘Cassandra’s Dream’ is turning out to be Woody Allen’s nightmare,” Independent, Sunday, September 2, 2007,
http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/features/why-cassandras-dream-is-turning-out-to-be-woody-allens-nightmare-463831.html
21 Lax, Conversations with Woody Allen, 318-319.
22 Ibid., 319.
23 “L'idée de Philip Glass était très bonne pour le film. Dès que j'en ai parlé, tout le monde a dit : “J'allais dire ça”, et c'est vrai, car c'est le choix logique pour le film.” Ibid., 319. Outre les participants "habituels" du Philip Glass Ensemble, dont Michael Riesman (né en 1943 ; ici en tant que chef d'orchestre et producteur), et Kurt Munkacsi (ici en tant qu'"assistant de M. Glass"), certains représentants de la nouvelle génération ont été inclus dans les collaborateurs de l'équipe musicale d'Allen, parmi lesquels le compositeur Nico Muhly (né en 1981), qui travaillait à la préparation de la partition. Glass était tellement collaboratif qu'il a accepté certaines suggestions de son entourage : à un moment du film, où Glass voulait que le son soit celui du sextuor à cordes, Nico Muhly témoigne qu'il a persuadé Glass de ne pas utiliser ce type de son ! Voir le film réalisé par Scott Hicks : “Glass: A Portrait of Philip In Twelve Parts,” 2007 http://www.youtube.com/watch?v=lGaG5VJqgZg (cd1). Malheureusement, ce site n'est plus disponible.
24 À l'époque, faire de la musique pour le cinéma était un engagement qui n'était pas du tout inconnu pour Glass. Jusqu'à aujourd'hui, il avait réalisé la musique de près de trente bandes originales, et avant Cassandra’s Dream il était déjà très expérimenté dans le domaine. Philip Glass, Words without Music: a memoir New York (London: Liveright Publishing Company, A Division of W.W. Norton and Company, 2015), 349. Les films dont il a fait la musique sont, entre autres : North Star: Mark di Suvero (François de Menil, 1977), Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio, 1982), Mishima: A Life in Four Chapters (Paul Schrader, 1985), Hamburger Hill (John Irvin, 1987), Powaqqatsi (Godfrey Reggio, 1988), The Thin Blue Line (Errol Morris, 1988), Mindwalk (Bernt Capra, 1990), Candyman (Bernard Rose, 1992), Anima Mundi (Godfrey Reggio, 1992), A Brief History of Time (Errol Morris, 1992), Compassion in Exile: The Life of the 14th Dalai Lama (1993), Candyman: Farewell to the Flesh (Bill Condon, 1995), Jenipapo (Monique Gardenberg, 1995), The Secret Agent (Christopher Hampton, 1996), Bent (Sean Mathias, 1997), Kundun (Martin Scorsese, 1997), The Truman Show (Peter Weir, 1998), Dracula (Tod Browning, 1999), Man in the Bath (Peter Greenaway, 2001), Diaspora (Atom Egoyan, 2001), Naqoyqatsi (Godfrey Reggio, 2002), The Hours (Stephen Daldry, 2002), Undertow (David Gordon Green, 2004), Taking Lives (D. J. Caruso, 2004), Notes on a Scandal (Richard Eyre, 2006), Елена /Elena/ (Андрей Петрович Звягинцев /Andrey Petrovich Zvyagintsev/, 2011), Fantastic Four (Josh Trank, 2015) etc. Cf.: Robert Maycock, Glass: A Portrait (London: Sanctuary Publishing, 2002), 188; Cf. also: Mervyn Cooke, A History of Film Music (Cambridge, New York, Melbourne, Madrid, Cape Town, Singapore, São Paulo, Delhi: Cambridge University Press, 2008), 286, 480-481.
25 Glass, Words without Music, 349-350.
26 Cf. l’entretien d'Allen avec Scott Hicks, “Glass: A Portrait of Philip In Twelve Parts,” 2007 http://www.youtube.com/watch?v=x__legLn4q8 (cd2). Ce site n'est plus disponible non plus.
27 Lax, 319.
28 Mervyn Cooke, A History of Film Music, 481.
29 Ibid.
30 Stephen Eddins, “AllMusic Review,” http://www.allmusic.com/album/cassandras-dream-original-motion-picture-score-mw0000586055
31 Cynthia Lucia et Woody Allen, Status and Morality in Cassandra's Dream: An Interview with Woody Allen, Cinéaste, Vol. 33, No. 2, Spring 2008, 40-41, JSTOR, www.jstor.org/stable/41690629.
32 “Glass: A Portrait of Philip In Twelve Parts,” http://www.youtube.com/watch?v=lGaG5VJqgZg (cd1). Une attitude similaire concernant le fait que le code musical est peut-être venu trop vite, au tout début du film, révélant toute l'amertume et le manque de joie de la future ligne de conduite, est exprimée dans Cynthia Lucia et Woody Allen, Status and Morality in Cassandra's Dream, op. cit.
33 Woody Allen on Woody Allen, Op. cit., 76. Commentant sa propre approche “prudente” de la musique dans le film Annie Hall, Allen a conclu que "la seule musique dans Annie Hall est la source music. Il n'y a pas du tout de scoring. Elle provient soit d'un autoradio, soit d'une fête ou autre. Mais il n'y a pas de musique dans le film. Je ne sais pas, je voulais juste expérimenter, voir ce que ça donnerait. D'être très, très économe avec la musique. J'étais si intransigeant dans mes sentiments. Je me fichais que le public aime ou pas. Je voulais juste faire ce que je voulais faire là, prendre un tournant.” Ibid.
34 En fait, Irvin King était un nom commun/pseudonyme pour les deux auteurs-compositeurs britanniques – Jimmy Campbell (1903-1967) et Reginald (Reg) Connelly (1895-1963).
35 La bande originale du film a été publiée par OMM (Orange Mountain Music, 0038), 2007. Alors que la bande sonore dure environ 30 minutes, le film entier dure 109 minutes.
36 Il n'est pas rare que les spécialistes ou les critiques traitent la musique de film comme une sorte d'accompagnement. De manière typique, en traitant la partie musicale comme subordonnée à l'histoire du film, Sam B. Girgus, commentant Manhattan, mentionne la création par Allen “d'un panorama visuel qui explose littéralement à l'écran sur l'accompagnement extraordinairement beau de Rapsody in Blue de Gershwin”. Sam B. Girgus, The Films of Woody Allen, 62.
37 Cf. “Cassandra’s Dream,” http://www.metacritic.com/movie/cassandras-dream/critic-reviews
38 Dans une courte critique du film - publiée dans un journal de programmes télévisés serbes - qui est, en fait, une annonce de la présentation du film dans un programme de diffusion serbe, un critique mentionne un réalisateur célèbre qui a surpris le public, et le génial Philip Glass, auteur de la musique de The Hours et de The Truman Show, qui a écrit la partition. Cependant, ayant à l'esprit une courte place pour le résumé du film, cette note est l'un des meilleurs exemples d'une description de film concentrée et efficace dans laquelle toutes les lignes poétiques fondamentales du film (les émeutes faustiennes, les tentations morales) sont comprises. ТВ Новости /TV News/, 14-20. 9. 2013 (Septembre 14-20, 2013), 8.
39 “Cassandra’s Dream, Every Woody Allen Movie”; ce site n'est plus disponible.
40 Andy Klein, “Grim Work: Woody Allen’s ‘Cassandra’s Dream’ has more crime, less humor,” Pasadena Weekly, Janvier 24, 2008, https://pasadenaweekly.com/grim-work/
41 Dana Stevens, “Cassandra’s Dream: The new Woody Allen is not unredeemably bad,” Slate, Janvier 18, 2008, http://222.slate.com/articles/arts/movies/2008/01/cassandras_dream
42 Geoffrey Macnab, “Why ‘Cassandra’s Dream’ is turning out to be Woody Allen’s nightmare,” op. cit.
43 Maitland McDonagh, “TV Guide,” https://www.tvguide.com/movies/cassandras-dream/review/2000282126/
44 Peter Rainer, “With 'Cassandra's Dream' Woody Allen once again gets away with murder,” The Christian Science Monitor, Janvier 18, 2008, http://www.csmonitor.com/The-Culture/Movies/2008/0118/p15s02-almo.html
45 Philip French, “Cassandra's Dream,” The Guardian, Dimanche, 25 Mai 2008, http://www.theguardian.com/film/2008/may/25/culture.woodyallen
46 Robbie Collin et Tim Robey, “All 47 Woody Allen movies – ranked from worst to best”, The Telegraph, 12 Octobre 2016, http://www.telegraph.co.uk/films/0/woody-allens-best-and-worst-movies/
47 Cassandra’s Dream Theme – Music Of Woody Allen Films, http://www.woodyallenpages.com/2016/03/cassandras-dream-theme-music-of-woody-allen-films/, 7 Mars 2016
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Niveau : 3e cycle
Dans cette œuvre d’environ 4’30 minutes composée en 1 mouvement sans interruption les
passages rubato s’alternent à des passages a tempo où un rythme piqué de sardane, danse
populaire catalane, contraste avec la longue ligne mélodique de la contrebasse.
Contrairement aux œuvres précédentes de Claude-Henry Joubert l’humour n’est pas trop présent
dans cette pièce et un certain lyrisme sera ici plutôt de rigueur.
La grande tessiture, les rythmes variés et parfois rapides ainsi que les nombreuses notes altérées
demanderont à l’interprète une étude approfondie de la partition afin de trouver des doigtés
efficaces et pratiques, ce qui classe cette partition parmi les morceaux de fin de 3e cycle,
notamment si l’on souhaite rendre justice aux longs phrasés de cette Fantaisie Catalane.
Rémy Yulzari
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Répertoire
La sonate op. 167 pour flûte et piano Undine est, avec son concerto et sa Ballade, une des pièces phares
du répertoire de la flûte, œuvres grâce auxquelles on se souvient aujourd’hui du pianiste, chef d’orchestre
et compositeur Carl Reinecke. Inspiré du conte éponyme de Friedrich de La Motte-Fouqué paru en 1811,
cette sonate est une des rares œuvres romantiques que contient notre répertoire.
Publiée en 1882 simultanément à Leipzig par Robert Forberg et par Rudall, Carte and Co. à Londres,
Reinecke avait apporté des arrangements dans la partie soliste pour sa version violon en 1883 (à ce jour
non éditée) et clarinette en 1885 (sans toucher à la partie de piano) et c’est d’après la version allemande
que G. Henle Verlag s’est appuyé pour cette parution urtext. En effet, la gravure de ces deux versions
originelles ont sans doute été faites d’après des manuscrits différents, tant celles-ci divergent sur
plusieurs aspects.
Une version urtext avait déjà été proposée en 2010 par la maison Wiener Urtext Edition, celle-ci se
basant également essentiellement sur la version allemande. Toutefois la version anglaise a bien été
considérée puisque c’est là que l’on trouve les différents tempi, proposés par Reinecke, ainsi que le C
barré du 4 ème mouvement.
Peu de choses diffèrent entre ces deux éditions urtext, mis à part quelques nuances, mises entre
parenthèses dans l’une et non dans l’autre, et inversement. Dans la partie de piano, on trouve dans les 2
versions les doigtés d’origine en italiques, mais chaque maison d’édition en propose d’autres. A l’aide d’un
astérisque, Wiener Urtext Edition suggère quelques nuances supplémentaires issues de la version
anglaise. La mise en page est plus condensée chez G.Henle Verlag (par exemple le 3 ème mouvement tient
sur une page tandis que Wiener Urtext Edition l’a édité sur deux). Dans cette version, on s’abstient du
« 3 » des triolets de noires dans le dernier mouvement mais chaque note a son point de staccato alors que
dans l’autre on se suffit d’un « sempre staccato».
Ces deux versions urtext semblent respecter de la même manière la 1 ère version allemande de cette
sonate, que Paul Taffanel a jouée à Paris en 1883.
Yua Souverbie
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Niveau : fin de 2e/3e cycle
Le génial russo-allemand Aleksey Igudesman au talent multi-facettes de violoniste, compositeur,
comédien, poète ou encore réalisateur nous emmène dans un monde magique enchanté à travers 10
pièces aux titres de formules magiques : Abracadabra, Sésame ouvre-toi, Hocus Pocus, Sim sal bim ou
encore … Please !
De niveau intermédiaire à avancé, ces pièces séduiront les flûtistes par leur aspect rythmique et
dansant, leur ambiance mystérieuse ou drôle, et seront un excellent outil pédagogique technique et
musical pour des élèves à partir de la fin de second cycle (travail d’articulation, d’intervalles, de
nuances…).
Laissez-vous envouter par ces pièces magiques, elles vous amuseront autant que le public !
Yua Souverbie
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Niveau : débutant
Après une version pour les clarinettistes et les saxophonistes, James Rae emmène les flûtistes en
voyage à travers le monde avec ses City snapshots. Essentiellement dans le grave et le médium, ces
12 pièces destinées à des élèves de 2ème année sont écrites pour un ou deux flûtistes ; la partie de flûte
2 est optionnelle, et le jeune musicien peut éventuellement jouer en combinaison avec les versions
pour clarinette et saxophone car les pièces sonnent à la même hauteur.
C’est cette particularité qui différencie cette partition des nombreux autres ouvrages existants autour
du thème du voyage (Cartes Postales de Jean-François Verdier, Premier voyage de Voirpy, Le voyage
du petit flûté d’Annick Sarrien-Perrie, Musical postcards de Mike Mowers, etc…).
Dans ces 12 clichés, on se plaira à danser une valse viennoise, un tango argentin, une polka tchèque,
une gigue irlandaise, une danse cosaque ou encore déambuler sur un dromadaire égyptien avec la
gamme orientale, ou la gamme pentatonique à Shanghai. Ces voyages inviteront les jeunes flûtistes à
développer leur imagination, et seront une bonne initiation aux caractéristiques toutefois
stéréotypées des couleurs de chaque pays.
On trouvera dans le CD joint l’enregistrement de l’accompagnement au piano, ainsi que le PDF de la
partie de piano. Celle-ci se veut simple, à base d’accords, afin que le professeur puisse accompagner
ses élèves, ou un élève pianiste de 3ème année.
Yua Souverbie
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Niveau : 1er à 3e cycle
« Animaux minute, ce sont 60 pièces très courtes (1 à 2 minutes) pour flûte seule, initialement composées
pour la clarinette, et pensées pour accompagner un élève dès le début de son apprentissage, et tout au long
de sa progression jusqu’aux niveaux les plus avancés. »
Voilà Guillaume Druel présente sa série de « 3 fois 20 vignettes », réparties en 3 volumes de difficulté
croissante pour chacun des cycles. Ces pièces trouveront parfaitement leur place dans des auditions, comme
travail de déchiffrage ou en guise d’études, chacune proposant un travail spécifique (articulation,
intervalles, nuances, vélocité, ornements, éléments cadentiels ou d’écriture contemporaine, etc…)
répondant avec justesse à la particularité des différents animaux. Le compositeur nous décrit son chant ou
sa façon de se déplacer, joue avec son pays d’origine ou son milieu naturel. Avec ces pièces, pas besoin
d’aller au zoo !
Yua Souverbie
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Niveau : fin de 1er - 2e cycle
Après une version pour saxophone et piano, James Rae agrémente de 4 pièces supplémentaires son volume
Sounds Irish, cette fois-ci pour flûte et piano. Voici donc 10 pièces originales et traditionnelles qui sont une
bonne initiation à la musique irlandaise pour des élèves de fin de 1 er cycle à milieu de 2 nd cycle, grâce au
charme des pièces traditionnelles classiques comme The Irish Washerwomen, The Londonerry Air ou St
Patrick’s day. La flûte-certes normalement irlandaise- fait partie des instruments emblématiques de la
musique traditionnelle irlandaise que nous pouvons entendre à chaque coin de rue, dans les pubs ou les
festivals. James Rae parvient à nous faire oublier son timbre si particulier dans ses compositions, utilisant
par exemple dans One cold, one grey morning une gamme de mode dorien, propre à la musique irlandaise
(ici une mélodie en ré mineur mais avec un si♮). À travers ces pièces chantantes et dansantes, évadez-vous
dans de belles balades dans les plaines vertes d’Irlande !
Yua Souverbie
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Répertoire
On ne présente plus Wake up ! cette pièce atypique pour piccolo et réveil de Tilmann Dehnard. Cette fois-
ci dans Twoseater, c’est un piano qui jouera avec le piccolo. Ce joyeux tandem-où les deux partenaires se
complètent, se relayent et peuvent compter l’un sur l’autre- partira dans une drôle d’aventure à l’écriture
à la fois contemporaine (sons éoliens, bisbigliando, jet whistle, flatterzunge pour la flûte), et plus
traditionnelle. On notera également des inspirations rock. Cette promenade est plaisante à jouer.
Vous pouvez écouter cette pièce de 4’08’’ sur le site du compositeur www.dehnhard.com
Yua Souverbie
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Niveau : début du 2e cycle
Dans cette petite fantaisie – chti, en hommage à ses originaires du Nord de la France - pour flûte et
do majeur. Après une introduction au piano de 8 mesures, cette carrure sera gardée pour 6 grandes
phrases legato en blanches, noires et croches, laissant ensuite place à une cadence qui amène
progressivement une partie plus difficile en doubles croches. À 84 à la noire il faut s’accrocher. En effet,
sur le site des éditions Pierre Lafitan, cette pièce est répertoriée fin de 1 er cycle, mais serait plus
abordable pour un début de second cycle.
Yua Souverbie
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Niveau : début/milieu du 2e cycle
Après La victoire du Général Thomas pour trompette et piano, voici La voiture de Monsieur Thomas
pour flûte et piano, pièce de 3’50 ‘’ destinée au début du second cycle, voire 2 ème année de second cycle
confirmé.
A la manière de Claude-Henri Joubert, à l’aide d’une phrase nous décrivant chacune des parties,
Sébastien Boudria nous emmène à l’aventure sur les routes bretonnes (« En direction de Lorient »)
dans une balade en voiture.
On démarre sur les chapeaux de roue dans une première partie rythmique en ré mineur, à la blanche à
60, puis toujours à la blanche mais cette fois- ci en ré majeur et « en rêvant », la flûte chante dans le
grave un thème empreint de mélancolie, avant de le poursuivre dans le médium. On revient en ré
mineur initial dans la 3ème partie où on retrouve le thème du début, mais les rôles sont ici inversés. C’est
le piano qui reprend le thème tandis que la flûte, ainsi que le faisait le piano au début, sert de moteur
dans des croches en batterie staccato dans le grave. On tourne autour de la tonique ré, dans une
nuance mp ; ce passage permettra de travailler la qualité du son et du détaché dans le grave.
La dernière partie est intitulée « Quelle joie ! » : en mi♭ mineur, accrochez vos ceintures, je ne suis pas
certaine qu’elle fera celle des musiciens ! Mais si ce n’était pas déjà fait, cela serait un excellent prétexte
pour aborder la totalité des gammes bémols.
Cette pièce est un beau challenge et propose, comme le font beaucoup d’œuvres de la collection Plaisir
de jouer des éditions Pierre Lafitan, plusieurs outils de travail pédagogique. Alors on remplit le
réservoir d’essence et en voiture !
Yua Souverbie
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Niveau : Niveau : fin du 1er /début du 2e cycle
Cette courte pièce de 2 minutes est sucrée et acidulée, comme ce petit fruit jaune qui ornemente bien
des desserts de restaurants, le physalis peruviana. Francis Coiteux a-t-il voulu partager un souvenir
gustatif ?
Toujours est-il que cette pièce en sol mineur permettra à un jeune flûtiste de fin de premier cycle voir
début de second cycle d’aborder les 3 registres en s’amusant avec un thème dansant, des contrastes
d’articulation ( legato, staccato, accents ), sur des rythmes assez simples ( blanches, noires, croches ).
Elle l’aidera également à développer son écoute grâce à diverses entrées en imitation, ces éléments se
retrouvant également au piano.
Yua Souverbie
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Niveau : 1er cycle
Voici la 9ème version de Promenade pour Alicia du duo Saint-Leger et Garde, cette fois-ci pour flûte et piano.
En effet, cette œuvre est également proposée pour violon, hautbois, clarinette, basson, saxophone alto,
trompette, trombone, saxhorn. Elle fait le plaisir de tous ces instrumentistes (de 2ème année pour la flûte)
grâce à son caractère joyeux ; en 4 mesures le piano introduit la tonalité de fa majeur sur des arpèges qui
sonnent comme des sonneries de trompette. La flûte entre en jeu dans un thème à l’articulation détaillée,
en suit une phrase plus expressive et legato. Une seconde partie tout en détaché, plus dynamique avec
notamment le rythme festif croche deux doubles rend hommage au Te Deum de Charpentier.
La partie de piano peut être abordée par un élève de début de second cycle.
Cette promenade de 1’34’’ à l’allure de marche ne ravira pas qu’Alicia !
Yua Souverbie
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Niveau : Niveau : 1er cycle
Sans ses 3 bémols de mi♭ majeur, cette pièce joviale de Max Méreaux pourrait être abordée par un élève
débutant de 1ère année. Si cela ne tenait qu’à cela, il en aurait les capacités mais cette pièce propose
également un travail d’articulation avec différents détachés, des couleurs subtiles mp, mf, f, le fameux
rythme bête noire des débutants en l’occurrence noire pointée croche ; un élève de 2ème année serait
plus apte à se concentrer pour maîtriser cette partition, somme toute assez simple, composée d’un
motif de 2 fois 4 mesures qui seront par la suite variées. Un travail de composition de la part du jeune
flûtiste pourrait être envisagé, afin qu’il propose ses propres variations.
Cette œuvre est également éditée pour basson, trompette, trombone et saxhorn.
Yua Souverbie
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Niveau : fin du 1er/début du 2e cycle
Chantant entre fa grave et la médium, on découvre l’air écossais Mo Shuil Ad Dheidh ici en fa majeur après
une introduction au piano.
Les variations vont s’enchaîner de manière assez classique : la 1 ère ornée de notes de passages en croches,
la 2 nde en fa mineur, la 3 ème en triolets arpégés, la 4 ème en double croches, puis on module en sol majeur pour
la 5 ème et dernière variation ainsi que la Coda. Le jeune flûtiste se plaira à jouer ces charmantes variations,
et comme c’est souvent le cas pour les pièces de collection Plaisir de jouer, plusieurs éléments
pédagogiques intéresseront les professeurs : nombreuses nuances écrites avec précision, phrasé legato,
vélocité et régularité des doigts.
Yua Souverbie
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Répertoire
Cette pièce nommée Ara du compositeur grecque Orestis Kalampalikis se compose
de 3 mouvements. Elle est dédiée à Gabriel Bianco. Il est précisé qu’il y a une
scordatura: la corde de mi grave devient do♯ et le la, sol♯. Cela permet d’avoir des
résonances intéressantes et ouvre de multiples possibilités d’utilisation du mode de
jeu en campanelles. La pièce est empreinte de la mythologie grecque. Nous avons
affaire à une écriture contemporaine qui utilise un ambitus large. Le premier
mouvement, Ara du nom éponyme de la pièce se caractérise par une atmosphère
mystérieuse et méditative. Il donne l’humeur de toute la pièce. Vous y trouverez de
petites cellules lapidaires et flottantes. On notera également l’emploi de tierces
mineures et de 7èmes majeures avec des intervalles éclatés et des harmoniques. Il
y a également beaucoup de changements de mesures, ainsi qu’une écriture de plus
en plus étoffée tout du long de ce premier mouvement. Les phrases s’élargissent et
la polyphonie se déploie. Le compositeur est très précis dans l’écriture : utilisation du
staccato, nuances, jeu avec la main gauche seule, timbre métallique. Il y a beaucoup
d’altérations accidentelles et la dernière partie de ce mouvement comprend une
armure avec 6 dièses.
Le deuxième mouvement est beaucoup plus linéaire et dansant. Il s’intitule le
concours et comprend beaucoup de changements d’armures. Il commence avec une
armure composée de 5 bémols puis de 5 dièses. Le chant est également plus clair et
moins tournoyant, en opposition au premier mouvement. L’accompagnement est
également plus décroché en dessous de la ligne mélodique.
Le troisième mouvement Nemesis s’articule autour d’un développement continu de
notes répétées qui s’amorce déjà dans le premier et le deuxième mouvement, mais
de manière anecdotique. La polyphonie est également déployée à travers des
strates bien espacées. On notera l’emploi de dissonances que l’on retrouvera tout au
long de la pièce.
En définitive, cette pièce est très mélodieuse et singulière. Elle est également pleine
de surprises et de poésie. Elle suit toujours dans chacune de ses 3 parties une
progression logique et ordonnée. Il s’agit d’une pièce de concert qui s’adresse plutôt
à des professionnels.
Vous pouvez l’écouter sur YouTube jouée par Gabriel Bianco en personne :
https://youtu.be/xAYFpqz9Txo
Lionel FRASCHINI
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Niveau : fin 1er cycle
Voici une charmante petite valse d’une minute trente en mi mineur de Philippe Goby.
Elle est structurée en trois parties. La mélodie est gracieuse et bien dégagée de la
partie d’accompagnement. Elle est composée de notes conjointes. Il règne dans
cette musique une atmosphère de nostalgie, laissant libre recours au rêve et à
l’expression. L’accompagnement est marqué par l’emploi de mélismes. La ligne de
basse comprend beaucoup de cordes à vides. Tout est fait pour que l’on puisse
rendre ce chant obstinant de par sa beauté. Elle pourra être abordée en fin de
premier cycle et servira de support pour travailler facilement le phrasé, l'élasticité et
le son.
Lionel FRASCHINI
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Niveau : 2e cycle
A travers cette pièce, le compositeur et musicologue français Michel Amoric rend hommage
à la patronne des guitaristes qui se nomme Santa Rosa de Lima. Cette pièce est dans un
style d’écriture atonal. Le compositeur s’est servi d’un logiciel conçu par l’IRCAM pour la
développer. Cela produit une sensation de brouillard et d'intemporalité et permet d'exploiter
davantage les possibilités de la guitare.
Après une première partie introductive, une autre porte s’ouvre laissant place à un flot
continu de doubles croches. Il s'ensuit une autre partie caractérisée par des harmoniques.
Une petite cascade d’arpèges rapides nous conduira à la partie finale. Celle-ci se distingue
par une série de vagues allant du registre médium au registre aigu. Cette dernière est
ponctuée par des percussions et laisse également entrevoir des syncopettes. Ce dernier
point, d’ordre rythmique, fait référence à la musique d’Amérique du Sud, ce qui jusque-là
n'était pas aussi perceptible.
Cette pièce de deux minutes vingt ne présente pas de grosses difficultés et pourra être
abordée en milieu de deuxième Cycle. Il faudra néanmoins être vigilant aux altérations
accidentelles. Cette œuvre s'inscrit dans un registre d’écriture musicale contemporaine. Elle
permettra aux élèves de s’imprégner d’un nouveau langage où le traitement de la masse
sonore et de l’imperceptible sont de mise.
Lionel FRASCHINI
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Niveau : 1er cycle
Claude Henry-Joubert réalise avec l’humour qui le caractérise une partition ludique pour les
élèves de premier cycle.
En préambule de chaque petite partie qui composent la pièce se trouvent une phrase, une
description d’une situation ou un jeu de mot qui illustre la composition.
Toutes plus savoureuses les unes que les autres, elles renseignent sur la façon dont doivent
être jouer le passage.
Nous trouvons ici la mise en musique des figures géométriques telles que le carré, le rond, le
triangle, l’évocation des pyramides et même une valse clôturant la pièce.
Nous rencontrons aussi également des jeux de mots sur des situations rencontrées par les
élèves en classe lors de la résolution de « problèmes » ou des noms d’élèves faisant
références aux grands maitres tels que « Kevin Pythagore » ou « Robert Euclide ».
Mais comment mettre en musique la géométrie et le calcul ?
Tout d’abord de manière graphique : en effet le dessin de la composition musicale essaye de
se calquer sur le dessin géométrique. Ainsi pour l’évocation des pyramides les arpèges
montants et descendants seront de mise.
La deuxième manière est l’utilisation des modes de jeux. Ainsi le triangle sera « joué pointu »
avec des staccatos et le rond avec des legato et « joué bien circulaire »
La troisième est dans l’utilisation de mélodies « arrangées » pour illustrées une situation
comme celle illustrant une citation du professeur de mathématique évoquant « des
cloches » et la mélodie de Jingle Bells.
Ne dévoilons pas tout ici et laissons à l’interprète et au professeur le plaisir de découvrir
cette partition réjouissante.
Au-delà du caractère immédiat de la pièce à travers l’amusement qu’elle suscite, la
composition pose une réflexion sur la définition de la pulsation, du rythme, de son ressenti,
de sa mise en espace.
Comment mettre en corrélation la construction rythmique d’une phrase, le fait que cet art
s’inscrit dans le temps, son caractère mathématique justement, et le sentiment l’association
d’émotions et de sentiments qu’elle provoque ?
Il serait intéressant de jouer la pièce en lisant les phrases qui donnent les indications et le
caractère de chaque partie à la manière d’une petite scénette ayant pour thème la métrique
pour en faire profiter tout le public.
À moins que l’interprète ne garde jalousement cela pour lui et essaye de le traduire en
musique.
En commandant la partition sur le site de l’éditeur, vous recevrez en cadeau dans votre boîte
e-mail, les fichiers sonores de démonstration (instrument avec accompagnement de piano et
piano seul). https://www.lafitan.com/
Sophie LE DENMAT
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Niveau : fin de 2e/3e cycle
A l’origine des deux compositions, on retrouve le séjour de Robert Schumann à Vienne durant six
mois - entre octobre 1838 et avril 1839 - dont le but était de prendre quelques distances avec
Friedrich Wieck, le père de sa fiancée Clara, ainsi que de trouver de meilleures conditions de vie pour
lui et sa future femme. Comme beaucoup, à cette période il a dû traverser de nombreux d’obstacles
pour se faire connaitre en tant que compositeur. En écoutant aujourd’hui ces deux délicieux airs
interprétés par les plus grandes « stars » du piano à travers des décennies ( vous en trouverez
d’innombrables versions, notamment sur YouTube ), il est difficile d’imaginer le chemin que le jeune
homme a parcouru avant d’être reconnu comme l’un des plus grands représentants du romantisme.
Ces deux pièces, qui témoignent des efforts de Schumann afin de trouver la faveur du public viennois
- il décrit l’Arabesque comme « chétive et pour les femmes » 1 - sont dédiées à Mme Frederike Serre,
femme du commandant Friedrich Anton Serre, un mécène d’art qui soutenait le jeune couple face au
père de Clara.
L’Arabesque en do majeur a la forme d’un rondo uniforme sur le plan rythmique. Dans la coda on
entend l’évocation du Poète parle (Der Dichter spricht) provenant des Scènes d’enfants op 15.
Blumenstück en ré♭ qui est une sorte de rondo informel avec une série de variations.
Ces compositions faisant aujourd’hui partie du répertoire, peuvent être abordées par des élèves
respectivement de fin de 2 e cycle ( l’Arabesque ), fin du 2e , voir début de 3e cycle ( Blumenstück ).
La présente édition prend pour source principale la première édition viennoise par Mechetti, datant
de 1839, en absence de manuscrits ( seuls existent une esquisse d’op. 18 et un brouillon d’op.19 ).
Vous trouverez dans cette parution une préface ( en allemand et en anglais ) de Holger M. Stüwe
expliquant en détails la genèse des deux pièces, une note sur les pratiques d’interprétation, ainsi
qu’un commentaire critique indiquant tous les ajustements effectués.
Nous saluons comme à l’habitude la qualité remarquable d’impression de même que la mise en page
pratiquée par les éditions Bärenreiter.
Anna Maria BARBARA
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Niveau : débutant
Tout pianiste se souvient probablement de son premier contact avec le grand compositeur viennois à
travers sa Sonatine en sol majeur, Anh. 5/1.
Dans le présent recueil elle est éditée à côté de deux autres Sonatines en Fa majeur : WoO 50 1 et
Anh. 2 5/2. Elles ont toutes une valeur pédagogique et musicale incontestable et pourront continuer à
apporter du plaisir tant aux jeunes élèves qu’à leurs professeurs.
La WoO 50 a pour source le manuscrit du compositeur annoté par Franz Gerhard Wegeler, un ami
fidèle de Beethoven tout au long de sa vie et auteur de sa première œuvre biographique. Les deux
autres compositions sont basées – en absence d’un manuscrit ou d’une copie - sur la première
édition de Louis Rudolphus à Altona (aujourd’hui partie de Hambourg) datant de 1807.
Si l’authenticité de celles-ci n’est pas tout à fait prouvée, le contraire non plus et la comparaison avec
d’autres œuvres, que ce soit dans la conduite des motifs, harmonisation, forme, permet de lever la
plupart des doutes.
Vous trouverez dans cette belle parution une préface en allemand, en anglais et en français ( ! ) avec
toutes les informations concernant les sources, des conseils d’interprétation et d’étude, ainsi que les
notes critiques (Kritische Anmerkungen) uniquement en allemand et en anglais.
Tout est réuni pour rendre le travail le plus agréable possible !
Salvatore-Michel PICARDI
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Niveau : 1er cycle
Enfin une méthode pour les petits qui porte bien son nom ! Les premiers temps d’un
apprentissage sont fondamentaux, et il faut prendre son temps pour s’installer et
commencer à explorer cet instrument merveilleux qu’est le piano. Enfin une méthode qui ne
brûle pas les étapes en proposant un parcours découverture ludique et constructif,
magnifiquement illustré par Valentine Delrée. La mise en page est claire et aérée, et
convient bien aux jeunes apprentis. Les propositions de jeux autour des différentes
mémoires utiles au pianiste débutant pour construire son jeu sont une nouveauté qu’il faut
saluer : exploration du clavier, exploration du corps du pianiste, présentation des codes
d’écriture pianistiques. La musicalité est au rendez-vous, avec des propositions sur les
différents jeux pianistiques et musicaux (lié, détaché, piqué), l’agogique (nuances et
articulations). Quant aux pièces proposées tout au long de cet ouvrage, elles puisent dans le
répertoire des chansons enfantines et du patrimoine populaire, tout en faisant découvrir à la
jeunesse leurs premiers classiques (Bach, Mozart, Beethoven). Une réussite en somme.
Anna Maria BARBARA
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Niveau : 1er/2e cycle
Cet ouvrage, proposé aux élèves de fin de premier et de 2ème cycle, s’applique dans les deux
sens au terme ce titre évocateur : « Résonances ». Résonneront alors les références au passé
et aux œuvres des classiques (qu’il va bien falloir au moins écouter et peut être jouer pour
apprécier les métamorphoses opérées par Raoul Jehl). Et résonance plus concrète : celle du
piano, et des esthétiques contemporaines prêtes à dresser l’oreille pour capter par des
modes de jeux (et des écritures) modernes ce qui fait du piano l’instrument roi en terme de
monde et de puissance vibratoire. Les titres évocateurs proposent un aspect de ce que peut
être la modernité contemporaine : désarticulation du discours musical, humour, illustrations
sonores, recherche harmoniques, etc… Les pièces contemporaines accessibles aux pianistes
en herbe n’étant pas légion, tous les professeurs seront ravis de proposer à leurs élèves des
pistes vers des ailleurs souvent poétiques.
Salvatore-Michel PICARDI
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Répertoire
Alexandre Tharaud, qu’on ne présente plus, renoue avec la tradition des grands pianistes
virtuoses depuis Listz jusqu’à Fazil Say, pour qui le répertoire pianistique déjà vaste ne suffit
pas, et dont la musicalité cherche à combler et à s’approprier des œuvres inaccessibles au
piano. Ravel ne s’y était pas trompé, qui proposait lui-même des transcriptions pour piano
de la majeure partie de ses œuvres pour orchestre. D’une écriture autant ravélienne par sa
limpidité que debussyste par sa douceur, tout est permis pour chercher à transcrire au piano
ce joyau de la musique symphonique post romantique : utilisation de toute l’étendue du
clavier pour la pâte orchestrale, chant déployé dans tous les registres, traits et crescendi
orchestraux. Plus qu’une transcription, la réécriture pianistique réinvente l’écriture
mahlérienne en l’adaptant aux possibilités pianistiques sans trahir la lettre de cette profonde
confidence, ce qui est en soi un exploit. Comme toute grande transcription, cet opus
nécessite du pianiste non seulement une très bonne maîtrise de son instrument, mais aussi
et surtout toucher et musicalité pour rendre hommage à l’une des œuvres les plus
emblématiques de l’histoire de la musique. Merci Alexandre.
Salvatore-Michel PICARDI
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Niveau : fin de 2e/3ecycle
Il y a tant de musique encore à découvrir. Et chacun cherche son identité à travers sa
musique nationale et ses racines. Beau florilège de l’histoire pianistique tchèque, cet
ouvrage est à lui seul une découverte et nous propose un tour d’horizon de la musique pour
piano de ce pays: des œuvres allant des classiques (Benda, Dusik) en passant par les
romantiques (Smetana, Dvorak) pour finir par les modernes (Martinu, Kabelac, Janacek) et
les contemporains (Eben, Dlouhy, Sluka).
Morceaux classiques, pièces de genre, polkas, études : on y retrouve ces deux traditions :
tchèque en mode majeur, et morave en mode mineur, mais aussi son histoire à travers de la
musique populaire - rempart contre la culture occidentale - mais aussi modernité d’une
certaine dissidence. Dans tous les cas, des œuvres pour pianistes avancés qui puiseront dans
ce répertoire de quoi se faire plaisir avec une touche d’exotisme non négligeable en ces
temps d’uniformisation des cultures.
Et puis pourquoi pas lire La Plaisanterie de Kundera (chapitre 4 et 6) pour mieux
comprendre l’âme et l’histoire de ce pays après en avoir parcouru quelques pages musicales
de ce recueil proposé par Barenreiter.
Contenu :
Benda, Jirí Antonín : Sonatina III en la mineur
Dusík, Jan Ladislav, Chansonette
Voríšek, Jan Vaclav Hugo, Rondo en sol majeur
Smetana, Bedrich, Friendly Landscape, Souvenir, Polka en sol mineur
Dvorák, Antonín, Humoresque en sol♭ majeur, Goblins' Dance
Fibich, Zdenek, Reminiscence
Suk, Josef, Idylls
Novák, Vítezslav, Devil´s Polka
Janácek, Leoš, The Frýdek Madonna,The Barn Owl has not Flown Anway!, Come with us!
Martinu, Bohuslav, Colombine Dances, Harlequin
Vrestál, Jirí, Study in Sixths
Kabelác, Miloslav, Preludio ostinato
Eben, Petr, Bells befor the Lights go out
Dlouhý, Milan, Bagatelle No2
Salvatore-Michel PICARDI
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Niveau : 1er/fin de 2ecycle
A la méthode pour piano de Nathalie Béra-Tagrine s’ajoute ici un répertoire de pièces de
genre très adaptées pour le 1er cycle et début 2ème cycle, qui poursuivent le credo de cette
pédagogue : « la recherche du beau son, des nuances et d’un bon phrasé ». Dans la lignée des
œuvres pédagogiques proposées ces dernières décennies pour les jeunes pianistes, elles ne
manquent pas de charme, et proposent des terrains d’expression adaptés aux jeunes
adolescents et adolescentes. Cerise sur le gâteau : on trouvera sur YouTube, ces œuvres
jouées par Béra-Tagrine elle-même. Peut-être l’occasion aussi de prendre connaissance de sa
méthode pour piano malheureusement peu utilisée par les professeurs, et si musicale et pleine
bons conseils. L’approche reste classique et dans l’optique d’une musique expression assez
traditionnelle mais qui fait ses preuves. N’hésitez pas à consulter les pages proposées par cette
pédagogue amoureuse du piano.
https://www.youtube.com/channel/UCb2loqVArgwMSgIw5XJQTwA
Salvatore-Michel PICARDI
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Niveau : 2e/3ecycles
Ce choix de Prélude pour piano propose un florilège dont l’optique éditoriale semble
destinée aux professeurs de piano désirant avoir en un seul volume une anthologie des
pièces caractéristiques de ce genre musical, pour des élèves de second et troisième cycle. On
y retrouve les incontournables du genre tels que la « goutte d’eau » de Chopin, ou deux
préludes de Bach choisis parmi les 48 du Clavecin bien tempéré (choix difficile…) pour deux
des finalités du genre que décrit Couperin dans son Art de toucher le clavecin : « non
seulement les préludes annoncent agréablement le ton des pièces qu’on va jouer, mais ils servent à
dénouer les doigts et souvent à éprouver des claviers sur lesquels on ne s’est point encore exercé ».
Les trois incontournables restant Bach Chopin et Debussy, cette édition va aussi à la
découverture d’œuvres moins connues de Tischer , Bertini, Heller (préludes par le nom, mais
plus proches du genre études), et contient aussi quelques trouvailles comme une
réinterprétation du 1 er Prélude du Clavier bien Tempéré de Bach par Eduard Pütz, un Pop
prélude aux tendances new-age, pour finir par un prélude jazz de Kapustin, permettant de
sortir des sentiers battus.
https://www.youtube.com/channel/UCb2loqVArgwMSgIw5XJQTwA
Salvatore-Michel PICARDI
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Niveau : milieu du 1er cycle
Si l'harmonisation de cette pièce emprunte aux musiques actuelles et au
jazz quelques accords de 7ème et de 9ème , sa forme s'inscrit, quant à elle, dans
la tradition avec une structure ternaire ABA respectant le plan tonal qui y
est très fréquemment associé : la partie A est en mi bémol majeur (do
majeur pour le saxophone), la partie B tourne autour du ton de la
dominante. De même, les tempis et les mesures répondent à une logique de
contraste comme il est souvent d'usage : la partie A est un andante (66 à la
noire) avec une mesure binaire à 4/4 alors que la partie B est un allegro
(112 à la noire pointée) ternaire (mesure à 6/8).
La partie A déroule une charmante mélodie structurée autour de rythmes
très simples de blanches, de noires, de croches, de noires pointées et de
triolets, l'occasion pour les élèves de revoir ces figures de base. Une
ornementation constituée de petites notes vient pimenter un peu la tâche
des jeunes interprètes et confère à cette carte postale son caractère
« irlandais ». Cette mélodie après avoir été exposée par le saxophone est
reprise en écho par le piano.
La partie B est une mélodie irlandaise typique dont l'exposition est confiée
tantôt au saxophone, tantôt au piano, dans un jeu où les rôles s'inversent et
où les interventions se resserrent pour donner lieu à un ralenti annonciateur
du retour de l'andante. Ce parti pris compositionnel fait la part belle à un
travail d'écoute et d'interaction entre le piano et le soliste. Les rythmes
utilisés sont des figures traditionnelles du ternaire. La complexité nait de
l'articulation choisie à savoir deux notes liées suivies d'une note détachée et
de deux trilles du saxophone qui accompagnent les interventions
mélodiques du piano.
En conclusion, Alexandre Carlin nous invite avec cette carte postale, d'un
intérêt pédagogique indéniable, à un voyage outre Manche, voyage qui sera
partagé avec bonheur à l'occasion des auditions de classe d'autant que les
parties de saxophone et de piano peuvent être jouées par des élèves de
même niveau.
Magalie LEMAIRE
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Niveau : 3ecycle
Nicolas Prost propose ici un cahier d'études de caractère ludique composé
durant le dernier confinement et dont le titre en dit long sur l'état d'esprit
dans lequel l'ouvrage a été conçu. Ce recueil pédagogique qui vient
enrichir le répertoire des élèves de 3ème cycle comprend quatre duos écrits
pour les différents saxophones. Chaque pièce, d’une durée approximative
de 2'30 est dédiée à deux saxophonistes de renom et permet de travailler
les différents modes de jeu de l'instrument dans des ambiances musicales
très réussies et à chaque fois différentes:
Gimmick pour deux saxophones baryton (ou deux saxophones altos) utilise
de courts motifs mélodiques répétitifs en double croches à 110 à la noire.
L’homorythmie qui règne au début de la pièce laisse rapidement sa place à
un jeu où les deux interprètes se répondent et s’imitent, dans une
atmosphère tendue entretenue par les nombreux décalages rythmiques.
Cette progression se cristallise en un climax situé aux abords de la mesure
24, avant un retour à une ambiance plus apaisée annonciatrice d’un
nouvel orage.
Feutre pour deux saxophones ténor ( ou 2 Sax alto ) écrit en 8/4 à 80 à la
noire a pour objectif, comme son nom le laisse supposer, de travailler la
sonorité feutrée et légèrement timbrée du registre aigu du saxophone
ténor. La pièce constitue un hommage au jeune Ravel, auquel elle
emprunte certaines tournures mélodiques.
Amoroso pour deux saxophones soprano ( ou soprano et ténor ou alto et
baryton ou deux alto ) en 3/4 à 72 à la noire s'inspire de l'Allemande de la
partita pour flûte seule de Jean-Sébastien Bach. La partie de flûte est
utilisée comme basse par l'un des deux saxophones dans un débit de
double croches régulier. L’utilisation de la respiration circulaire est requise
pour créer l’effet de continuum lié à ce débit de double croche
ininterrompu. La mélodie de style plus classique est confiée au second
instrument. Cette voix qui comporte deux notes suraiguës semble venir
progressivement provoquer la basse en s'évadant vers des passages
polytonaux, comme attirée par des dissonances plus ou moins dures.
Ecrite à 6/8 dans un tempo de 88 à la noire pointée, cette Valse
gourmande pour deux saxophones alto présente un caractère dynamique
tant sur le plan des nuances qui se succèdent de manière resserrée, que
sur le plan rythmique où les nombreux passages en double croche défient
les qualités techniques de l’interprète.
Elle est composée dans l'esprit de la musique de Pierre-Max Dubois,
auquel elle semble rendre hommage. Sur le plan technique, elle comporte
quelques notes suraiguës, des bruits de clefs, des multiphoniques simples
et des notes slappées dont les saxophonistes sont friands. La mise en
place risque de demander quelques heures de répétitions mais le plaisir
sera au rendez-vous pour les musiciens et pour le public.
L'ensemble des 4 Crazy Études est écrit dans un style de musique tonale
néo-classique emprunt, néanmoins, de la touche de modernité typique de
Nicolas Prost. Élèves et professeurs prendront grand plaisir à travailler ces
duos.
Vous pouvez retrouver les enregistrements de Nicolas Prost sur sa chaine
youtube en suivant ces liens.
Valse gourmande N. Prost : https://youtu.be/D2SS-5kDhrs
Feutre : >https://youtu.be/Ms3M-4zrBa0
Gimmick : https://youtu.be/4dlU43jMLuo
Amoroso : https://youtu.be/hwAKLpmg59Y
Magalie LEMAIRE
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Niveau : début de 2e cycle
Cette pièce ternaire abordable dès le début du 2ème cycle par sa tessiture, pas de notes au-dessus du
mi, sa longueur, elle est relativement courte, et sa complexité rythmique. Elle est construite d’un seul
tenant, en un grand mouvement subdivisé en 3 parties.
La première partie présente sobrement le matériau de la pièce qui sera réinvesti dans la belle
cadence de la deuxième partie, déclamatoire et exigeante du point de vue de la dynamique et des
articulations. La troisième et dernière partie apparaît comme un miroir de la première, dans un
discours plus léger et enlevé.
Jean-Charles DUPUIS
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Niveau : fin de 1er cycle
Destiné aux élèves en fin de premier cycle ayant d’abord de bonnes compétences rythmiques et la
tessiture complète attendue pour ce niveau (jusqu’au fa), ce concerto décrit musicalement, comme
toujours avec M Joubert, le véritable « bric-à-brac » que peut devenir le cartable d’un collégien au
moment où ce dernier le prépare…
4 changements de carrures, 5 styles abordés, beaucoup de double-croches : la musique est avant
tout ici au service de l’histoire qu’elle raconte. Le collégien, en préparant son cartable, y retrouve un
livre de mathématique, une bédé, une lettre d’amour secrète ou encore un… sombrero !
Cette histoire est un excellent prétexte pour permettre à l’élève de réellement caractériser son
discours musical grâce aux différents modes de jeu exigés par les styles abordés : les nombreuses
articulations sont demandées en effet dans différentes dynamiques et constituent une véritable
invitation à soigner l’interprétation de la pièce.
En conclusion, je dirais que le concerto « Le cartable » porte bien son sous-titre et qu’il constitue une
excellente pièce au choix lors d’un examen de fin de cycle pour un candidat souhaitant mettre en
valeur ses compétences rythmiques.
Jean-Charles DUPUIS
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Répertoire
Cette pièce a été créée par et dédiée à Fabrice Millischer, l’actuel professeur de trombone du
CNSMDP. Le niveau de la pièce est très relevé et très exigeant à bien des égards : ce concerto est
destiné à des musiciens professionnels ou des élèves en fin de cursus de niveau supérieur.
Le compositeur laisse une notice explicative, sur laquelle je ne reviendrai pas car très claire, dans
laquelle il revient sur la source d’inspiration majeure à l’origine de la composition de cette pièce en 3
mouvements résolument expressive : Le Paradis Perdu de John Milton, poète anglais du XVIIème
siècle, dont la traduction en français par Chateaubriand en 1836 reste la plus célèbre.
Pour narrer l’avènement de Lucifer en tant qu’ange des ténèbres alors qu’il était celui qui portait la
lumière, le trombone est utilisé sur une tessiture extrême, du « la pédale » au « contre-fa » final, de
la clef de fa à la clef de sol. C’est donc une pièce très exigeante d’un point de vue physique qui
nécessite la maîtrise de certaines techniques propres à l’expression contemporaine : utilisation d’un
bec de saxophone en remplacement de l’embouchure dans le 2ème mouvement avant le
développement des doubles sons dans le mouvement cadentiel, du flatterzung ou encore des
harmoniques.
Les trois volets de ce triptyque, présentent des caractères très affirmés voire opposés.
Le premier mouvement (1. Lumière), très lent, évolue dans un registre plutôt aigu évoquant la
lumière initiale portée par Lucifer. Il est à noter que le trombone joue à la fin du mouvement dans un
tempo différent de l’accompagnement, provoquant un effet de phasing anticipant le mouvement
suivant.
Le deuxième mouvement (2. Révolte), enchaîné de fait au premier par l’accompagnement, figure
l’éclatement de la révolte des anges en germe dans le premier mouvement autour d’une fugue
dodécaphonique. L’interprète évolue dans une tessiture plus étendue tout au long de ce mouvement
qui apparaît presque cinglant au début, de par les modes de jeux exigés (staccato, sforzando) ou
apocalyptique à la fin (utilisation du bec de saxophone et des notes pédales). La cadence,
optionnelle, est une véritable cadence, seulement proposée par le compositeur : il laisse à
l’interprète le loisir de l’agencer selon ses propres désirs ou même d’en inventer une.
Le troisième mouvement (3. Abîmes), le plus court des trois, instaure Lucifer en Satan, nouveau
monarque du Pandémonium à l’aide d’une marche pesante, bancale par sa carrure et douloureuse.
Pour nourrir le discours de l’interprète, il est à noter que Patrick Burgan invoque Nietzsche et
l’aphorisme 125 du Gai Savoir pour établir un lien entre la chute de Lucifer et l’absurdité de
l’existence humaine : et si l’Apocalypse, au sens de révéler ce qui est caché, avait-elle déjà eu lieu ?
Jean-Charles DUPUIS
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Niveau : vol. 1 – début de 1er cycle, vol. 4 – fin de 1er/début de 2e cycle
Nous saluons un remarquable travail de deux femmes talentueuses : la violoniste Francine Trachier,
violon solo de l’Orchestre régional de Normandie et Nathalie Béra-Tagrine, pianiste concertiste et
pédagogue franco-russe.
Les deux recueils contiennent des jolies pièces destinées respectivement aux élèves en début de 1er
cycle, et à ceux en fin de 1er – début de 2e cycle.
Dans le 1 er volume vous trouverez 16 pièces très courtes (de deux lignes à une demi-page) aux titres
très attrayants comme : Papa Bach, En trottinant, Bonheur ou Promenade à poney. Le jeune
violoniste pourra découvrir très progressivement différents aspects de la technique de son
instrument, en commençant par des cordes à vide, en passant par des sons liés, pizzicati, petites
gammes ascendantes et descendantes, notes piquées, début de bariolages très simples (entre deux
cordes). L’accompagnement du piano aux harmonies pas banales, non seulement embellit
musicalement la composition, mais permet d’avoir des repères rythmiques et harmoniques très
claires et précis.
Le Volume 3 est intégralement composé par Nathalie Bréa-Tagrine. C’est une invitation au voyage à
travers la musique. Comme les titres en témoignent - Anna Karenine, Barcarolle, Le pont des soupirs,
Au café Pouchkine…-, nous nous dirigeons vers la Russie, en passant par…l’Italie. Toutes les pièces se
jouent entre les 1ère et 3e positions, plusieurs sont écrites dans des rythmes à 3 temps ou ternaires, ce
qui permet d’acquérir une grande continuité et fluidité de phrasés. L’ensemble des morceaux
extrêmement mélodieux, doté d’une partie de piano très intéressante permet à l’élève d’étoffer sa
technique, sans jamais se déconnecter de l’interprétation musicale.
Je ne peux que recommander toute cette série qui ravira autant les jeunes violonistes que leurs
professeurs.
Pour voir d’autres extraits, rendez-vous sur le site de l’éditeur :
https://www.henry-lemoine.com/en/catalogue/fiche/VV317
Anna Maria BARBARA
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Niveau : 3ème cycle/ cycles professionels
Voici une magnifique réalisation qui va réjouir tous les pédagogues et violoncellistes !
Xavier Gagnepain, violoncelliste français, disciple de Maurice Gendron et éminent
professeur au CRR de Boulogne-Billancourt, a formé toute une génération de violoncellistes
(dont je fais partie…l’occasion de lui rendre hommage !).
Effectivement, Xavier nous livre ici un formidable outil de travail, réalisé avec cette passion
que nous lui connaissons tous, à la fois pour la musique, le violoncelle et la pédagogie.
David Popper (1843/1913) violoncelliste et compositeur né en Bohème, laisse derrière lui
nombre d’œuvres pour les violoncellistes (Requiem, Suites pour 2 violoncelles, etc…) dont
les 40 Études opus 73 qui constituent un élément très précieux du répertoire éducatif.
Rééditées ici en respectant les articulations, doigtés et indications techniques de l’auteur
et avec la réalisation de cette deuxième voix, ces études nous offrent un véritable florilège
musical, donnant une dimension toute particulière et nouvelle à chacune d’elles.
Notons aussi que les 40 Études op 73 ont fait l’objet d’un enregistrement pour le label
NomadPlay. L’élève, l’étudiant aura ainsi la possibilité de travailler son étude avec
l’accompagnement de la deuxième voix et vice versa. Un projet proposé par Xavier à 40
anciens élèves réalisé au printemps dernier et à paraître très prochainement. Nous en
parlerons dans une prochaine édition.
Un répertoire à mettre entre toutes les mains.
Virginie CONSTANT
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Niveau : 3ème cycle, style délicat
Après les études de Popper j’ai le plaisir de vous parler de ce magnifique arrangement
également réalisé par Xavier Gagnepain.
Le texte de Marin Marais fut composé pour honorer la mémoire de son maître, le
gambiste Jean de Sainte-Colombe (1640-1700).
Rendue populaire par la musique du film Tous les matins du monde, cette partition ici
adaptée en ut mineur, choix très judicieux, est un véritable bijou.
Notons aussi l’Avertissement de Sainte-Colombe, fort intéressant, en préambule à la
partition : conseils pour le toucher, l’ornementation, le port de main. Le vocabulaire
fleuri de l’époque est déjà une invitation à aborder cette œuvre avec toute la finesse
qu’il se doit.
À mettre aussi entre toutes les mains.
Virginie CONSTANT
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Le premier volume de cette édition intégrale des Quatuors de Mozart contient le « Quatuor Lodi » en
sol majeur, K 80, Trois « Quatuors Divertimenti » K. 136 – 138 et les Six « Quatuors à cordes italiens »
K. 155 – 160. Leur composition s’étale entre 1770 et 1773.
Le Quatuor Lodi – son nom évoque la ville où le compositeur, âgé seulement de 14 ans, l’a
vraisemblablement écrit dans une auberge, lors d’une tourné effectuée en Italie du nord – est
particulier pour plusieurs raisons : son manuscrit gardé à la Bibliothèque Jagiellońska à Cracovie est
non seulement daté très précisément ( Lodi, 15 mars 1770 ) mais indique aussi l’heure ( 19 heure ! ),
il comporte quatre mouvements, tous en sol majeur, contrairement aux autres œuvres présentées
ici, qui n’en ont que trois.
Les Divertimenti ( appelés aussi Salzburger Divertimenti ), sont datés sur le manuscrit ( appartenant à
un propriétaire privé en Allemagne ) « Salisbourgo 1772 », mais selon les recherches menées par
Wolf Dieter Seiffert, nous pouvons supposer qu’ils ont vu le jour dès la fin d’automne 1771 à Milan,
la date et le lieu indiquant simplement la fin des corrections et des modifications finales. De plus, leur
caractère « cantabile », proche de la musique vocale italienne, renforce cette hypothèse. On peut
penser que leur écriture quasi-symphonique invite à les interpréter avec un orchestre à cordes, ce
qui par ailleurs est souvent le cas.
Les Six « Quatuors à cordes italiens », dont le manuscrit est conservé par la Staatbibliothek zu Berlin
n’est malheureusement pas daté. Grâce aux documents épistolaires on peut situer leurs créations
entre 1772/73. Il est intéressant de savoir que les indications des tempi et des noms de mouvement
viennent la plupart des fois de la plume appartenant au père Leopold Mozart.
Pour en savoir plus, nous vous renvoyons à la très complète préface, éditée, comme c’est toujours le
cas chez Henle, en allemand, en anglais et en français ( ce que nous apprécions tout
particulièrement ! ) et aux commentaires éditoriaux qui se trouvent dans la partie de violon I ( en
allemand et en anglais ). La mise en page très claire et précise, ainsi que le système des pages pliées
permettent une exécution sans se soucier de tournes.
La présente édition est basée entièrement sur les manuscrits qui existent, fort heureusement, pour
toutes ces compositions.
Notez qu’une version digitale pour tablette est également disponible sur le site de l’éditeur ; vous y
trouverez également le conducteur sous la référence HN 7120.
Il ne reste plus qu’à se régaler et à ravir le public en interprétant ces œuvres d’un charme
intemporel.
Anna Maria BARBARA
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Aleksey Igudesman, le violoniste russo-allemand est absolument unique dans son genre. Connu du
public du monde entier par ses sketches musicaux avec le pianiste coréen Joo, il déborde
d’imagination et nous fait rire, sourire et redécouvrir la musique classique d’une manière souvent
détournée, mais toujours de bon goût et dans une interprétation remarquable.
Dans son nouvel arrangement, il fait encore une fois preuve d’une grande maîtrise, que ce soit au
niveau du style, de l’écriture que de l’ingéniosité.
Le titre Beethoven Takes Five est ici un véritable jeu de mots à plusieurs niveaux. Tout d’abord il fait
une allusion évidente au célèbre standard jazz de Paul Desmond, enregistré à l’origine par Dave
Brubeck Quartet – Take Five. Le thème de la Cinquième (Fifth) de Beethoven est retravaillé par
Igudesman dans une mesure 5/4, tout comme chez Desmond et le rythme d’accompagnement ne
fait plus aucun doute sur l’inspiration. Enfin, notre violoniste invite un.e pianiste à se joindre au
quatuor et voilà, la boucle du 5 est bouclée !
Cette partition dédiée aux femmes - quatuor Ladystrings et la pianiste Julia Goldstein – est pleine
d’indications de mise en scène : les musiciens peuvent compter à voix haute à tour de rôles,
ensemble ou encore avec le public. Il y a de quoi préparer tout un spectacle. Et surtout, rappelons-
nous, les musiciens classiques : la mesure à 5 temps c’est – pas – di – ffi – cile !
Notez que la version pour deux violons, déjà recensée sur nos pages (voir ici ), existe chez l’éditeur sous référence UE33658 et la très belle version
d’Aleksey Igudesman et Julian Rachlin est à écouter ici.
Amusez-vous bien !
Anna Maria BARBARA
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Édité par Christina M. Stahl dans la Collection « Musica Gallica » 2021
L’oratorio de Noël est l’œuvre d’un jeune homme de 23 ans, sa première œuvre achevée dans le
genre oratorio. L’œuvre a depuis longtemps la faveur des chœurs qui inscrivent fréquemment à leur
programme son dernier numéro Tollite Hostias comme pièce indépendante. Conçu sous l’inspiration
de la deuxième partie de l’oratorio de Noël de Jean-Sébastien Bach, l’œuvre est écrite pour orgue,
harpe, orchestre à cordes, quintette de solistes et chœur. On est frappé par l’énergie de certaines
pièces comme le chœur Quare fremuerunt gentes dont l’écriture des cordes n’est pas sans évoquer
le confutatis du requiem de Mozart. Cet oratorio mérite amplement l’engouement qu’il a suscité
depuis sa création le 24 décembre 1858 en l’église de la Madeleine dont le compositeur tenait les
orgues depuis le début de l’année.
Il s’agit de la fameuse série Bärenreiter Urtext dans la collection « Musica Gallica », rassemblant des
œuvres du patrimoine musical de France dans une édition critique d’une qualité absolument
remarquable. C’est une constante dans cette collection, le conducteur est d’une lisibilité
irréprochable, la mise en page, optimale, est d’une grande clarté. Ce conducteur grand format se
prête donc autant à l’étude qu’à la direction en répétition et en concert. Mais c’est la qualité de
l’édition critique qui force l’admiration et il faut saluer ici le travail de Christina M. Stahl qui propose
un appareil critique d’une grande richesse. L’avant-propos historique et musicologique est
passionnant et il s’enrichit encore de notes sur la tradition d’interprétation, le tout en Allemand,
Anglais et Français. Un précis très éclairant sur la prononciation Gallicane du texte Latin, en usage au
moment de la composition, ainsi qu’une prononciation phonétique et une traduction complète font
de cette édition un précieux outil pour les interprètes ou les étudiants. En fin de volume, le
commentaire critique (hélas uniquement en anglais) est l’un des plus complets qui soient et les
références argumentées aux diverses sources et variantes dénotent un travail en profondeur d’une
grande rigueur. C’est un privilège de découvrir ou redécouvrir ce bel Oratorio dans une édition d’une
telle qualité et d’une telle richesse. La réduction chant/piano est tout aussi remarquable et notons
que cette édition très complète propose également la partition vocale ainsi que le matériel
d’orchestre.
Jean-Michel DESPIN
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Volages est une composition de Bernard de Vienne pour orchestre d'instruments à plectre
comprenant mandolines, mandoles, guitares, mandoloncello et contrebasse. Créée en
2018 et en 2019 par l'Ensemble MC21, dirigé par Florentino Calvino, à qui la partition est
dédiée.
Avec une durée de l'ordre de sept minutes, Volage présente une forte opposition entre une
texture délicate de sons soutenus et incisive et désinhibée de sons martelés. Une
bonne partie de la composition repose sur des effets qui sont obtenus avec l'orchestre
à plectre grâce à la technique du trémolo. Ils sont souvent déstabilisés par des
glissandi constants et accompagnés de variations dynamiques élastiques.
La texture des sons martelés est constituée de petites cellules motiviques basées sur des
collections de hauteurs symétriques et octatoniques, assurant ainsi la sensation de staticité qui
imprègne une bonne partie de l'œuvre à l'exception de quelques éruptions à des moments
particuliers de la pièce. Cette opposition entre les textures peut également être comprise
comme celle entre un temps lisse et un temps strié.
L'orchestration étoffée de Bernard Vienne, malgré un effectif instrumental particulier, fait
penser, dans certains passages, aux effets instrumentaux riches et épais de György Ligeti et Friedrich
Cerha. En termes de techniques étendues, Volage emploie un arsenal foisonant mais qui ne
découragerait pas les instrumentistes les plus conservateurs (l'œuvre prévoit l'utilisation de
plusieurs types de glissando et demande des bottlenecks).
Cette éditions est bien éditée, comporte des instructions claires et est imprimée sur du papier de
qualité (bien meilleure que celle que l'on voit souvent dans les livres universitaires
publiés par le même éditeur).
En somme, Volage est un ajout intéressant au répertoire de l'orchestre à plectre, une formation
prometteuse qui mérite plus d'attention de la part des compositeurs contemporains.
Charles DE PAIVA SANTANA
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
L'album Great Encounters découle de l'initiative des éditions PWN de marquer leur 75e
anniversaire. À cette occasion, le label polonais propose une réflexion sur les grands noms de
la musique du pays et rend hommage à Fréderic Chopin, Henryk Wieniawski, Stanisław
Moniuszko, Karol Szymanowski et Ignacy Jan Paderewski. Chacune de ces imminentes figures
de la musique classique est honorée par des recréations stylistiques réalisées par quatre
jeunes compositeurs ayant une solide expérience de la musique de jazz : Adam Bałdych,
Krzysztof Herdzin, Adam Pierończyk, Adam Sztaba.
La pièce qui ouvre l’album - Kuyawiak, pour violon, piano, cymbalum et orchestre à cordes, du
compositeur et violoniste Adam Bałdych - est une réélaboration du style romantique et lyrique
de Henryk Wieniawski dans un contexte éclectique et postmoderne. Des éléments de jazz, de
pop, de musique de film et de folk sont assemblés avec des fragments mélodiques du morceau
d’origine, dans un paysage sonore qui évoque la diversité culturelle de la Pologne.
Les deux contributions suivantes de l'album, pour piano et orchestre à cordes, sont issues de la
plume de Krzysztof Herdzin. La première, Passeggiata Notturna, est un hommage à
Paderewski et à son nocturne op.16 N° 4. L'atmosphère impressionniste, mystérieuse et
harmoniquement intriquée attire l'attention par l'incorporation transparente du début des Nuages
de Debussy. La seconde, Senza Scherzare, un hommage à Chopin, présente une improvisation
virtuose et jazzy du piano sur un ostinato rythmique assuré par l'orchestre à cordes qui évoque
le style de John Adams. Le climat minimaliste fait bientôt place à une relecture du Scherzo N°2
op.31 de Chopin. La manière dont Heredzin alterne différents styles et les juxtapose avec la
virtuosité pianistique nous ramène (même si ce n'est pas intentionnel) à l'esprit satirique des
compositions néo-classiques de Stravinsky et Erik Satie.
Le saxophoniste Adam Pierończyk jette une nouvelle lumière sur l'étude de Karol Szymanowski
dans un style free-jazz très réussi.
L'album se termine par un cycle de trois chansons d'Adam Sztaba, ŁeMkONIUSZKO, qui
paraphrase des chansons de Stanisław Moniuszko.
Nous saluons le travail des musiciens, tant classiques que jazz, qui ont parfaitement réussi à
faire cette passerelle audacieuse entre les styles et fondre leurs sonorités respectives.
L’encart du cd est riche en informations sur le projet, les compositeurs et les interprètes. Le
travail de mixage et de mastering aboutit à un disque au son cristallin.
En somme, Great Encounters est un excellent ajout à la collection des amateurs de fusion du le
jazz, de la musique classique et d'une esthétique post-moderne.
Charles DE PAIVA SANTANA
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
Dans ce CD contenant 11 titres, nous commençons par : Jusqu’en notre exil
tu murmures, une pièce de 8’44 pour le Quatuor Vocal Unité, avec Christian
Nadalet à la direction, Maitane Sebastian au violoncelle, Sébastien Linares
et Nicolas Lestoquoy à la guitare. Cette première pièce est assez épurée
avec plusieurs effets de dissonances comprenant des plages ambiantes
d’atmosphères plaintives assez austère. La deuxième pièce qui est pour
guitare solo s’intitule Improvisation sur la Sarabande. Elle est jouée par
Sébastien Linares et dure de 3’10. On y trouve un tout autre style, plus
mélodieux et envoûtant. On a ensuite Vertige de la Siguiriya écrite pour
« Samuelito » qui pour ce faire, a enregistré 5 voix superposées sur guitares,
palmas, cajon et djembé. Dans Improvisation 17 à 21 d’une durée de 7’54, on
trouve la pièce phare de ce disque : les quatre saisons d’un ermite qui
commence par l’hiver – Nativité musicale ; puis Printemps – Une saison aux
Embiez ; Eté – Baptême en eau de mer, aux aurores ; Automne – Temps de la
transmission, et du partage pour le duo Cordes et âmes avec Sarah Chenal
au violon et Olivier Pelmoine à la guitare. Vient après Parabole créole
version guitare à 6 cordes (4’00), interprétée par Thimothée Vinour-Motta.
Le nuage d’inconnaissance joué par le quatuor à cordes Sine Qua Non et par
Olivier Pelmoine à la guitare (8’24). Et pour terminer : Puis le Rayon vert
(5’41) interprété par Samuelito à la guitare.
Un cd varié aux couleurs multiples à découvrir absolument. On notera en
plus de la grande qualité d’écriture de cette musique, des musiciens de
références. Il y a dans cet enregistrement un brassage de styles faisant
référence à la fois à la musique polyphonique issue de la période de la
renaissance, mais également au flamenco et aux musiques improvisées, qui
nous renvoient à une caractéristique identitaire chère à la guitare. La prise
de son est remarquable et le travail d’équilibre entre les différentes voix ne
fait que servir d’avantage une musique peu orthodoxe qui mérite la plus
grande attention!
Lionel FRASCHINI
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021
JEAN GUILLOU. BRÈVE BIOGRAPHIE INTIME
Suzanne GUILLOU-VARGA
ISBN : 9782701023328,
188 pages, 2021, 24 €
Objet rare dans l’histoire musicale que la biographie d’un grand maître écrite par son épouse.
Événement peu ordinaire que ce JEAN GUILLOU de Suzanne Guillou-Varga : bref essai biographique intime que les éditions Beauchesne publient le 1er septembre 2021.
Plus de quarante années de vie partagée, invitent à s’interroger sur le mystère que fut, et que reste, le Maître de l’orgue, le compositeur, le poète, l’homme. Rien de linéaire dans ces dix chapitres qui rappellent les moments, les épisodes déterminants et les événements marquants permettant de mieux connaître un homme dont la stature se dérobe à toute limite et échappe à quiconque croit le saisir.
Dix-huit photographies et dix-neuf documents inédits
Lire la suite
LA MÉTAPHORE MUSICALE DE L’HARMONIE DU MONDE À LA RENAISSANCE
Myriam JACQUEMIER
ISBN : 978270102291,
560 pages, 2020, 56 €
Comment dire le sacré ? Comment résoudre l’attrait irrésistible pour le principe de l’Unité alors que tout spectacle du réel renvoie à l’évidence troublante de l’altérité ? La musique par la magie des accords, la complexité des sons, la richesse de l’inventivité humaine, ne pouvait-elle pas, à bon droit, espérer rendre possible un tel espoir ? Ne pouvait-elle pas aller jusqu’à exercer un réel pouvoir de régénération de la nature entière, élevant les âmes, fédérant corps et esprits en un même idéal, jusqu’à ce que le mystère opère et que l’esprit de concorde des premiers commencements rejoue la symphonie initiale désaccordée par les colères humaines ? Lire la suite
VOIX HÉBRAÏQUES
Hector SABO
ISBN : 9791091890359,
352 pages, 2020, 26.00 €
L’association du peuple hébreu à la musique remonte aux temps de la Bible. Or, « la composante musicale de la tradition juive est déterminée à la fois par l’espace et le temps ; par les modes artistiques de ses lieux d’exécution, et par les contextes culturels propres à son histoire », écrit Paul B. Fenton dans sa préface à ces Voix hébraïques. Espace et temps, c’est à un voyage historique, mais surtout musical, qu’invite ce livre, en quête de la « musique juive », si difficile à définir dans sa diversité, ancrée dans la permanence de la langue hébraïque. Lire la suite
La Musique Juive (oui, encore) par Leo SABO
LES AVATARS DU PIANO
Ziad KREIDY
ISBN : 9782701016252, 75 pages, 14.50€
Mozart aurait-il été heureux de disposer d’un Steinway de 2010 ? L’aurait-il préféré à ses pianofortes ? Et Chopin, entre un piano romantique et un piano moderne, qu’aurait-il choisi ?
Entre la puissance du piano d’aujourd’hui et les nuances perdues des pianos d’hier, où irait le cœur des uns et des autres ?
Personne ne le saura jamais. Mais une chose est sûre : ni Mozart, ni les autres compositeurs du passé n’auraient composé leurs œuvres de la même façon si leur instrument avait été différent, s’il avait été celui d’aujourd’hui. Lire la suite
KARLHEINZ STOCKHAUSEN JE SUIS LES SONS ...
Ivanka STOIANOVA
ISBN :9782701020273, 356 pages, 2014, 34.00€
Ce livre, que le compositeur souhaitait publier dans sa maison d’édition à Kürten, se propose de présenter les orientations principales de la recherche de Karlheinz Stockhausen (1928-2007) à travers ses œuvres, couvrant sa vie et ouvrant un accès direct à ses écrits. Divers domaines investis par le plus grand inventeur de musique de la seconde moitié du xxe siècle sont abordés : composition de soi à travers les matériaux nouveaux Lire la suite
ANALYSES MUSICALES XVIIIè SIECLE. VOLUME 1
Daniel BLACKSTONE, C. et Gérard DENIZEAU (sous la direction de)
ISBN : 9782701020280, 224 pages, 2014, 19.00€
En 2010, L’Éducation musicale a fêté son soixante-cinquième anniversaire. Dans l’histoire de la presse spécialisée, ce record de durée ne laisse pas d’impressionner, surtout en un temps où tant de menaces pèsent sur les exigences de la vie culturelle. sans doute le secret de cette longévité est-il à découvrir dans la constante capacité de renouvellement d’une publication réservée, lors de sa création, à la corporation – jeune et enthousiaste – de professeurs de musique jouissant d’un nouveau statut au sein de l’Éducation nationale. Lire la suite
MAURICE MARTENOT, LUTHIER DE L’ÉLECTRONIQUE
Jean LAURENDEAU
ISBN : 9782701022376, 386 pages, 2017, 59.00€
« Connaissez-vous beaucoup d'inventeurs d'instruments de musique ? Ceux dont l'histoire a retenu les noms se comptent sur les doigts d'une main. Jean- Christophe Denner a inventé la clarinette, Adolphe Sax le saxophone. Et puis ? On connaît des facteurs d'instruments, Stradivarius, par exemple. Mais il n'a pas inventé le violon. Alors qui ? Qui le piano ? Qui a inventé le tambour, la flûte, la harpe ? Autant demander qui étaient Adam et Ève ! » Lire la suite
LES PRINCIPES FONDAMENTAUX DE LA MUSIQUE OCCIDENTALE
Serge GUT
ISBN : 9782701022383, 432 pages, 2018, 46.00€
Disparu en mars 2014 à l’âge de 86 ans, Serge Gut compte au nombre des figures majeures de la musicologie française des dernières décennies. Spécialiste de Franz Liszt, auquel il consacra deux grands ouvrages et de nombreux articles, il fut également un analyste réputé. Après une première formation de compositeur, il avait commencé sa carrière musicologique, dans les années 1960-1970, par des publications traitant surtout de questions de langage musical – un domaine qui, bien que parfois négligé par les milieux universitaires, constitue le pont naturel entre composition et théorie. Lire la suite
ESPRIT DE SUITE. Pour une lecture avisée et pratique des œuvres du répertoire organistique
Jean GUILLOU
ISBN : 9782701022888,
24.00 €
Une application minutieuse inspirée par un répertoire organistique allant de Frescobaldi jusqu'aux œuvres de l'auteur lui-même est le mot d'ordre de cet ouvrage qui veut faire suite à celui de La Musique et le Geste, aussi confié aux éditions Beauchesne.
Remarques porteuses d'expériences pratiques, libres présentations esthétiques accompagnant des lustres de concerts et d'enregistrements et qui permettent d'aller d'emblée à l'essentiel, de toucher ce noyau central qui libère les forces devant présider à l'interprétation. Rencontre entre l'esprit et le monde, comme la rencontre entre La Musique et le Geste, dans ce désir de céder dans l'aura musical au pouvoir de l'écriture. Lire la suite
LA MUSIQUE ET LE GESTE
Jean GUILLOU
ISBN : 9782701019994,
352 pages, 2012, 29.00 €
Cet ouvrage illustre l’activité protéiforme de Jean Guillou et célèbre l’indissociable alliance de sa musique avec la littérature et les autres formes d’art qui s’y trouvent comme entretissées. À l’encontre de tout académisme, ces écrits, attachés à diverses circonstances, manifestent une inlassable projection dans l’avenir. De même nature prospective que ses œuvres musicales – plus de quatre-vingts opus aujourd’hui – qui font de lui l’un des compositeurs majeurs de notre temps, ces textes sont vifs et variés comme ses improvisations fulgurantes. Théoricien novateur, Jean Guillou est l’auteur de L’Orgue, Souvenir et Avenir (quatrième édition chez Symétrie) et on lui doit, dans la facture d’orgues, la conception de nombreux instruments construits à Zurich, Rome, Naples, Bruxelles, Tenerife, León et en France. Lire la suite
CHARLES DICKENS, la musique et la vie artistique à Londres à l’époque victorienne Suivi d’un Dictionnaire biographique et d’un
Dictionnaire des personnages cités
James LYON
ISBN : 9782701020341,
268 pages, 2015, 29.00 €
Au travers du récit que James Lyon nous fait de l’existence de Dickens, il apparaît bien vite que l’écrivain se doublait d’un précieux défenseur des arts et de la musique. Rares sont pourtant ses écrits musicographiques ; c’est au travers des références musicales qui entrent dans ses livres que l’on constate la grande culture musicale de l’écrivain. Il se profilera d’ailleurs de plus en plus comme le défenseur d’une musique authentiquement anglaise, forte de cette tradition évoquée plus haut. Lire la suite
LEOŠ JANÁČEK, JEAN SIBELIUS ET RALPH VAUGHAN WILLIAMS. UN CHEMINEMENT COMMUN VERS LES SOURCES
James LYON
ISBN : 9782701015958,
720 pages, 79.00 €
Pour la première fois, le Tchèque Leoš Janáček (1854-1928), le Finlandais Jean Sibelius (1865-1957) et l’Anglais Ralph Vaughan Williams (1872-1958) sont mis en perspective dans le même ouvrage. En effet, ces trois compositeurs - chacun avec sa personnalité bien affirmée - ont tissé des liens avec les sources orales du chant entonné par le peuple. L’étude commune et conjointe de leurs itinéraires s’est avérée stimulante tant les répertoires mélodiques de leurs mondes sonores est d’une richesse émouvante. Les trois hommes ont vécu pratiquement à la même époque. Lire la suite
JOHANN SEBASTIAN BACH : CHORALS
James LYON
ISBN : 9782701014937,
336 pages, 2005, 49.00 €
Ce guide s’adresse aux musicologues, hymnologues, organistes, chefs de chœur, discophiles, mélomanes ainsi qu’aux théologiens et aux prédicateurs, soucieux de retourner aux sources des textes poétiques et des mélodies de chorals, si largement exploités par Jean-Sébastien Bach, afin de les situer dans leurs divers contextes historique, psychologique, religieux, sociologique et surtout théologique. Lire la suite
CONNAÎTRE SA VOIX POUR MIEUX LA PRÉSERVER
Élisabeth PÉRI-FONTAA
ISBN : 9782853853651,
240 pages, 2020, 28.00 €
Préserver ses capacités vocales est un objectif majeur chez ceux qui utilisent leur voix pour exercer leur profession, les professionnels de la voix. Mais de nos jours, ne sommes-nous pas tous des professionnels de la voix ? Et parmi les rares d’entre nous qui ne le sont pas, la qualité de la voix est essentielle pour certaines activités extra- professionnelles : que ce soient les loisirs, engagements associatifs et vie familiale. Lire la suite
LE VERBE ET LA VOIX. LA MANIFESTATION VOCALE DANS LE CULTE EN FRANCE AU 17ÈME SIÈCLE
>Monique BRULIN
ISBN : 9782701013756,
506 pages, 1998, 48.00 €
Notre époque qui s'interroge sur le renouveau des chemins de l'esprit et du cœur porte une attention marquée aux supports et aux conditions de l'expérience religieuse.
La France du XVIe siècle qui constitue le cadre de cette étude est le lieu d'un débat permanent entre l'avènement de l'homme intérieur et la nécessité de donner à cette expérience individuelle et collective une manifestation extérieure et sensible. Lire la suite
LA MUSIQUE ARABE DANS LE MAGHREB
Jules ROUANET
ISBN : 9791091890397,
La musique arabe dans le Maghreb, de Jules Rouanet, est un chapitre du tome V de
l’Encyclopédie de la musique, dirigée par Albert Lavignac et Lionel de La Laurencie, publiée
chez Delagrave de 1913 à 1922, d’abord en fascicules, puis en volumes reliés : «monument
littéraire », « ouvrage considérable, conçu sur un plan absolument nouveau et sans aucun
parti pris d’école », dont le but était «de fixer l’état des connaissances musicales au début du
vingtième siècle ». C’était l’époque des grandes machines éditoriales, des mobilisations, des
bilans, de l’Histoire de la langue et de la littérature française, en huit tomes, sous la direction
de Louis Petit de Julleville, ou de l’Histoire de la langue française, en onze tomes, dirigée par
Ferdinand Brunot qui partait en automobile sur les routes, vers 1911, avec de drôles d’appareils
pour enregistrer les façons de parler de notre pays. Lire la suite
LA PENSÉE SYMPHONIQUE DANS LES FORMES LIBRES
Ivanka STOIANOVA
ISBN : 9782701023090, En préparation
Cet ouvrage didactique, troisième volume du Manuel d’analyse musicale d’Ivanka Stoianova qui fait suite à Manuel d’analyse musicale 1 /Les formes classiques simples et complexes, Minerve, 1996 et Analyse musicale 2 /Variations, sonate, formes cycliques, Minerve, 2000, se propose d’élucider les principes de la pensée symphonique dans les formes dites libres de la tradition classique et romantique. Lire la suite
BAC 2021. LE LIVRET DU CANDIDAT
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ISBN : 9782701023243,
24.50 €
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