Lettre d'information

« Cinq poèmes de Claude Vigée »
Fresque musicale pour chœur, récitant, quatre solistes et quintette à cordes
Seconde partie
par Hector SABO

Le premier article sur la création musicale de « Cinq poèmes de Claude Vigée » (voir le numéro 131 de janvier-février 2021 de « L’éducation musicale ») se terminait par la phrase suivante : « … En guise de transition vers le deuxième mouvement de ma « petite symphonie chantée », un récitant lit l’intégralité du deuxième poème, dont il sera question dans un article ultérieur. »

La lecture du deuxième poème précède ainsi la musique qui va l’illustrer. Et voici donc le texte du deuxième poème, « La poésie », choisi pour ce cycle :

Qu’est-ce donc que la poésie ? Un feu de camp abandonné,
Qui fume longuement dans la nuit d’été, sur la montagne déserte.
Retrait du monde et de moi-même,
Souvent je l’ai entendu germer dans la pierraille de la montagne
Le grondement muet dont naîtra le tonnerre.

Comme ce fut le cas pour l’introduction instrumentale du premier poème, la musique du deuxième s’ouvre sur une petite série de quatre noires répétées. Puis les basses chantent le titre du poème sur un mouvement lent. Les autres voix du chœur répondent en écho avec des accords parfaits majeurs en mouvement chromatique (par demi-tons). Une répétition variée du motif mélodique initial des basses laisse entendre ensuite une progressive complexification des accords dans les autres voix ; et puis toutes les voix se rejoignent sur une troisième et dernière répétition du pour conclure sur une Demi-cadence – une fin de phrase suspensive – qui mène, après cette brève introduction, vers la première section du poème : une valse en Ré bémol majeur.

La valse – petite évocation de la musique alsacienne, un peu comme le fait Offenbach dans son petit opéra alsacien Lischen et Fritzchen - fait entendre quatre courtes phrases partagées en alternance par quatre solistes, un par pupitre. Le ténor pose la question à la basse, qui lui retourne la question ; puis ce sont les solistes féminines qui leur apportent la réponse, l’une après l’autre, suivies par le chœur, qui fait son entrée par paliers ascendants avec de nouveaux motifs mélodiques et toujours dans le tourbillon de la valse. L’accompagnement instrumental se complexifie au fur et à mesure avec des harmonies constamment changeantes.

Après une dernière répétition de la réponse à la question posée, chantée par les sopranos sur des notes longues, les instruments se taisent et laissent chanter le chœur a cappella sur une harmonie de si bémol mineur, poursuivant sur la deuxième ligne du texte.

Ce sont les altos du chœur qui complètent la phrase avec une nouvelle section en sol mineur. Les instruments (le quintette à cordes –présenté ici par la réduction piano) reviennent avec un accompagnement mouvant sur des croches en contretemps et une harmonie en mutation progressive.

Le chœur répond à quatre voix à la mélodie présentée par les altos. Et le mot « déserte » est illustré par une vocalise à deux voix par le tutti choral.

Dans une nouvelle section, les voix masculines présentent la troisième ligne du poème sur un unisson en notes répétées, dans un tempo plus lent et sur un tapis d’accords constamment changeants. Les voix de femmes leur répondent en tierces, sur des harmonies légèrement variées ; puis les quatre voix se rejoignent pour conclure la phrase sur une harmonie « lointaine », illustrant harmoniquement l’éloignement suggéré par le « retrait du monde ».

Une nouvelle section introduit une certaine inquiétude, avec l’adoption d’une rythmique irrégulière (succession de mesures à 7/8 – 6/8 – 8/8 et 4/4) pour présenter la 4^e ligne du poème. Les sopranos et les ténors chantent la mélodie à l’unisson (chaque voix dans son octave), puis les autres voix les rejoignent :

Puis le texte se répète dans toutes les voix, avec des montées chromatiques et de nouvelles alternances de mesures irrégulières :

Une dernière répétition de la seconde partie de la phrase est entendue alors un ton plus haut, avec une conclusion harmonique « éloignée », pour évoquer le paysage lointain de la montagne. C’est alors que l’ambiance change encore une fois pour devenir sombre et davantage mystérieuse : un « grondement » en trémolo précède un grand unisson choral en nuance pianissimo a cappella, pour illustrer le texte de la dernière ligne du poème. En alternance, des notes répétées dans le grave instrumental suivent la descente chorale en demi-tons. Les voix chorales s’ouvrent en accords, créant une tension dramatique qui annonce le dernier mot du poème : le tonnerre.

Puis le tonnerre se déchaîne, avec un grand accord tenu par le chœur et une rafale de doubles-croches en gammes ascendantes jouées par les violons et des notes répétées dans les basses. Le tout se termine « sèchement » - comme pour le premier poème – sur un accord de Dominante de do mineur, tonalité « historiquement » dramatique, s’il y en est.

Les deux premiers mouvements, ayant plusieurs liens communs, tant au niveau de l’expression poétique que sur le traitement musical, forment un premier volet d’une durée approximative de neuf minutes.

Le deuxième volet, plus bref, plus léger – mais non moins profond au niveau de l’expression – est constitué de trois mouvements trois poèmes. Le premier poème s’intitule Le comédien du ciel :

Je m’exile en tout lieu pour me muer en lui,
Je peuple de mes yeux chaque étoile entrevue,
J’accoste à tout moment la terre inattendue.
Je ne suis que regard : le monde est le poète,
Le soleil est l’amant qui me tourne la tête.
Que montre le miroir aveugle de la nuit ?

Une brève introduction instrumentale au caractère insouciant, sautillant – Andante grazioso – précède l’entrée des voix à l’unisson annonçant le titre du poème, en alternant deux tonalités bien contrastées : la bémol majeur et si majeur. Un retour à la tonalité initiale fait entendre le début du poème avec une nouvelle mélodie chantée par les voix féminines. Les deux premières lignes de texte se chevauchent dans la réponse des voix masculines.

L’évocation des étoiles entrevues fait entendre des scintillements « nocturnes » dans le registre suraigu des instruments, avec des frottements répétés de doubles-croches piquées. Les quatre voix du chœur chantent à l’unisson « J’accoste à tout moment », dans une alternance de broderies des notes entendues dans le suraigu des instruments. Puis « la terre inattendue » est représentée par un accord massif de fa mineur, posé par le chœur sur une série d’arpèges, puis un autre accord, renversé cette fois-ci, de si bémol mineur (la Sous-dominante). Le passage conclut, de manière un peu « inattendue », sur un accord de sol majeur, lumineux, ouvert, interrogatif…

Un nouveau passage, assez contrasté, apporte un apaisement à l’incertitude exprimée par la première partie du poème. Le « regard » (celui du poète) est chanté dans un tempo calme et posé, en style choral syllabique, avec des accords compacts et homogènes.

L’accompagnement, légèrement syncopé, donne un mouvement doux à l’expression des mots qui illustrent « le soleil, amant qui me tourne la tête ». Des harmonies « romantiques », en adéquation avec ce que les mots suggèrent, accompagnent cette évocation d’un étrange exil. Une mélodie envoûtante se détache de l’accompagnement, avec des tournures ondulantes et nostalgiques, toujours interrogatives et par moment un peu « exotiques ».

La musique de la dernière ligne de texte est sombre, douce et recueillie : les notes longues des accords du chœur posant sa question : « Que montre le miroir ? » sont accompagnées par des frissonnements inquiets dans l’aigu instrumental, avec des rythmes rapides et des notes qui superposent des dissonances en contretemps avec le chœur.

Et enfin, le mot « aveugle » s’exprime par un unisson du Tutti, pianissimo, dans le grave, et « la nuit » apparaît dans un mouvement conjoint ascendant dans les voix d’hommes et en notes longues répétées dans les voix des femmes. Puis toutes les voix montent ensemble pour se retrouver sur un accord « mystérieux » de Sixte augmentée, composé de deux Tierces majeures superposées, avec un ton d’écart entre les Tierces : c’est le mystère du « miroir aveugle de la nuit »…

Comme pour les autres mouvements, le poème est lu avant d’être chanté. Le 4^ème mouvement chante « La pêche miraculeuse ».

Un ostinato ternaire en 6/8 répète des notes la (pour La pêche …) alternant noires et croches. Les voix du chœur, de la plus grave vers la plus aigüe, font leur entrée successive en répétant le titre du poème. Les notes des différentes voix s’empilent par Tierces, mineures au départ, donnant des accords de Quinte diminuée ; puis, avec l’entrée des sopranos qui chantent une Tierce majeure, la symétrie est rompue et les accords se transforment progressivement en Septième de Dominante, pour conclure « joyeusement » sur un accord de Tonique Ré majeur, avec deux petites variantes coloriées par de légères dissonances, vite résolues sur un accord final, court, de ré majeur.

Le premier vers est chanté par les sopranos, sur un accompagnement de croches répétées en contretemps avec les basses (une note par mesure). Les harmonies deviennent un peu « fugitives ». Les altos répètent le texte sur une variation de hauteurs mais avec un dessin mélodique similaire. Et les ténors complètent le texte de la première section avec un élan « déchiré » :

Avec mon vieux filet raccommodé, troué, fait de mots déchirés,

Une brusque interruption musicale sur un accord dissonant et suspensif est suivie par une phrase musicale des basses : la musique « rit », elle « crie » aussi, puis les autres voix du chœur répondent en écho à la phrase des basses, en l’harmonisant à trois voix. Les basses poursuivent en chantant la suite du texte et les réponses en écho se poursuivent dans les autres voix :

De rires et de cris, j’ai lentement tiré un panier lourd de vie

Le « panier lourd de vie » « s’enfonce » dans le grave de la tessiture des basses, accompagnées par des accords harmonieux, le texte étant décalé avec les trois autres voix. Le tout dans un ton interrogatif, doux et mystérieux. Les voix se taisent et la musique se poursuit avec la répétition régulière de la note interrogative, qui semble disparaître dans le lointain.

C’est alors que la « couleur » change. Du si mineur général de la section précédente, on passe en sol mineur, toujours sombre et mystérieux. Avec deux accords détachés, on introduit la nouvelle ambiance de la conclusion du poème, qui se termine ainsi :

On arrive ainsi au dernier volet de la série, qui présente le poème le plus court du cycle, intitulé « Epilogue ». Ce poème a été traduit à l’hébreu par le Daniel Vigée, le fils du poète, sous le titre « Sioum ». Il a été publié en 2010 dans le cahier de la revue « Peut-être » de l’Association des Amis de l’œuvre de Claude Vigée, et intitulé « Les Sentiers de Velours Sous Les Pas de la Nuit » ; la version originale en français date de la période 1954-1957. C’est un extrait de « L’été indien », qui a été publié dans le livre « Mon Heure Sur Terre », Goncourt de la Poésie 2008.

S’agissant du mouvement de clôture du cycle musical, une introduction instrumentale de 10 mesures précède l’entrée du chœur, dans un rythme joyeux, dansant, plein de rebondissements, contretemps et syncopes, dans un style « klezmer ». Un ostinato de blanches en do dièse à la basse en contrepoint avec une Quinte juste au-dessus prépare l’entrée d’une mélodie aux contours orientaux, une rythmique vive et un dialogue de motifs dansants en alternance, joués par les violons.

Les voix de femmes présentent le début du poème en Quartes parallèles, répété par les voix d’hommes en Quintes, avec des variantes mélodiques.

Puis toutes les voix s’entremêlent dans une nuance générale forte. Le texte se poursuit avec des modulations rapides par Tierces. Des accords massifs laissent la place à des motifs mélodiques à l’unisson, toujours syncopés, tout en rebondissements dans les voix et les instruments : Métil milèv lamakéïla Aron berité’ha !<
Enfin, arrive sans transition, le texte du poème en français :

Une brève section intermédiaire dans un tempo plus lent fait entendre la mélodie initiale du mouvement avec les paroles : Lance du cœur au chœur, d’abord chez les basses seules, puis dans toutes les voix, avec des vocalises de style oriental, mais sur des accords en mouvement parallèle. Pour conclure, une dernière danse au style « effréné », ‘hassidique, complètement « klezmer », pour célébrer la dernière ligne du texte : Ton arche d’alliance ! La rythmique festive et exaltée se met alors en place avec basses en ostinato et des accords compacts dans le grave-médium. Les sopranos présentent une nouvelle mélodie de trois mesures, pleine d’ondulations et volutes typiquement orientales, sous la forme d’un sujet de fugue. Les altos apportent la « réponse » du « sujet » de la fugue présenté par les sopranos, à la Quarte inférieure, tandis que les sopranos poursuivent en chantant le motif du « contre-sujet ».

A leur, tour les ténors reprennent le « sujet » présenté par les sopranos et les basses les imitent à l’octave inférieure. Toutes les voix se réunissent vers le milieu du thème des basses, qui est ainsi raccourci, et concluent sur deux accords en si bémol mineur en premier renversement, pour laisser la phrase musicale dans une certaine instabilité.

Une modulation rapide – qui n’est pas sans rappeler certains enchaînements rapides de la musique de Piazzolla – se met en place au demi-ton supérieur et la musique recommence dans une répétition identique à celle de la section précédente. Et on dit bien « jamais deux sans trois »… Une nouvelle modulation au demi-ton supérieur fait donc entendre le tout pour la troisième fois dans une accumulation d’énergie et un enthousiasme contagieux – au dire des choristes qui répètent actuellement l’œuvre.

Après ces deux modulations successives, on se retrouve en do mineur. Suite aux deux accords de fin de cette troisième section (un peu suspendus dans leur « semi-conclusion » de l’accord renversé de Tonique), le chœur part sur un do à l’unisson pour chanter une fois de plus la dernière ligne de texte. Sur le mot « alliance », les voix se divisent dans un accord de la bémol majeur sur des notes longues. Un long arpège ascendant sert de séparation entre les deux dernières phrases chantées du chœur. Et enfin, un dernier unisson choral, encore une fois a cappella, répète une dernière fois la conclusion du texte. Le do répété s’ouvre cette fois-ci sur un grand accord de huit notes en do majeur suivi par le contretemps des instruments qui déploient une série d’accords ascendants – toujours sur do majeur – avec des basses descendant en arpèges. La dernière syllabe du chœur, sur l’accord à huit voix répété une dernière fois, rejoint l’unisson de tous les instruments. C’est le do final. Rien de plus classique.

La création musicale de ce cycle de poèmes est prévue pour le dimanche 29 août 2021 à l’Eglise protestante de Bischwiller, ville natale de Claude Vigée, en Alsace. Dans la mesure où il n’y a plus de synagogue à Bischwiller, l’édifice choisi par la mairie pour célébrer le centenaire de la naissance du poète dont le Centre Culturel porte le nom, représente bien l’esprit de dialogue inter-religieux qui a animé toute la vie du poète et philosophe judéo-alsacien.

D’une durée d’environ 15 minutes, l’œuvre sera précédée par le cycle de cinq chansons d’amour hébraïques, Five Hebrew Love Songs du compositeur nord-américain Eric Whitacre, qui comporte également une partie d’accompagnement pour quatuor à cordes. Et entre les deux cycles on pourra entendre deux œuvres composées en 1948 : un Hymne pour l’accueil du Chabbat (Le’ho dodi) de Darius Milhaud, et le Kiddouch, sanctification du fruit de la vigne, que Kurt Weill dédia a la mémoire de son père, cantor de synagogue. Deux des quatre solistes de l’ensemble interpréteront aussi, de ce dernier compositeur, deux de ses chansons françaises : Je ne t’aime pas et la très célèbre Youkali. J’aurai le plaisir de diriger l’ensemble choral Les Polyphonies Hébraïques de Strasbourg, et le quatuor à cordes Adastra, complété pour l’occasion par une contrebasse.

Hector SABO

Les jeux multiples du Quintette à vent (1948) et de Nine by Five (2009) d’Elliott Carter
par Max Noubel

Max Noubel est maître de conférences à l’Université de Bourgogne et chercheur statutaire au Centre de Recherche sur les Arts et le Langage (CRAL) de l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences sociales. Spécialiste de la musique du XX^ème siècle, il travaille plus particulièrement sur les théories musicales et sur la musique américaine. Il a publié de nombreux articles notamment sur Elliott Carter, Steve Reich, Terry Riley, La Monte Young, Charles Ives et les Ultramodernes Henry Cowell, Charles Seeger et Ruth Crawford. Son ouvrage Elliott Carter, ou le temps fertile, préface de Pierre Boulez, a reçu le Prix des Muses en 2001.
Au numéro précédent, l’auteur analysait le Quintette à vent (1948), qu’il met cette fois en regard avec une oeuvre beaucoup plus récente pour la même formation : Nine by Five (2009).

Nine by Five (2009)¹
Au cours de sa dernière période créatrice, que l’on peut faire commencer aux années 1990, Elliott Carter va continuer à explorer la dimension concertante de sa musique en déclinant toutes les possibilités combinatoires entre les instruments. Dans une texture toujours très claire vont se succéder, en un mouvement généralement unique, des solos, duos, trios et d’ensembles combinant des affetti proches ou très contrastés que le compositeur prend dans une large palette expressive.
Lorsque le clarinettiste Charles Neidich, membre du New York Woodwind Quintet, demanda à Carter de composer un nouveau quintette pour son ensemble, le compositeur accepta la proposition, mais réfléchit un certain temps avant de savoir comment il allait traiter cette nouvelle pièce. Il finit par décider de suivre l’exemple de son confrère et ami Goffredo Petrassi qui, dans son trio à vent Tre Per Sette (1964), fait jouer plusieurs instruments de la même famille (mais de registres différents) à chacun des trois musiciens². Ainsi, dans Nine by Five, le flûtiste joue aussi le piccolo, le clarinettiste la petite clarinette en mib, le hautboïste le cor anglais et le bassoniste le contrebasson. Le corniste est le seul à ne jouer que d’un instrument, mais il élargie sa palette de timbres en utilisant par endroit la sourdine. En multipliant les instruments, tout en restant dans une formation numériquement stable, Carter parvient à donner à sa musique une substance sonore particulière qui renouvelle le genre du quintette à vent.
Bien que de dimension modeste (comme le Quintette, elle dure environ huit minutes), la pièce Nine by Five offre une grande variété de types d’écriture, de contrastes dynamiques, registraux et timbriques permettant ces fréquents changements d’humeur caractéristiques de la musique de Carter. Il convient cependant de préciser que le compositeur obtient toute cette richesse sonore sans avoir recours à des modes de jeu particuliers. Alors qu’il avait précédemment introduit des multiphoniques et le flatterzunge dans des œuvres pour instruments à vent comme le Concerto pour hautbois (1986-87), Scrivo in Vento (1991) pour flûte, ou encore Gra (1993) pour clarinette, il se cantonne dans Nine by Five à une utilisation très conventionnelle des instruments, comme il l’avait fait dans le Quintette qui ne se différencie, à ce niveau, que par l’absence du jeu avec sourdine au cor. En revanche, Carter se garde d’abuser des connotations traditionnelles du hautbois pastoral et lyrique ou de la flûte élégiaque, comme l’avait fait, entre autres, Samuel Barber, dans le premier mouvement de sa Summer Music. Mais il ne se prive pas pour autant d’utiliser les qualités expressives naturelles des instruments qu’il explore avec subtilité. À la différence des musiciens sériels comme Schoenberg dans son Quintette de 1923, George Perle dans ses quatre Quintettes composés entre 1959 et 1984, ou lui-même dans son propre Quintette à vent, Carter évite la circulation systématique d’un même matériau entre les cinq protagonistes. De même, il évite la fusion des timbres et la perte des identités instrumentales dans une recherche de sonorité globale comme on peut la trouver dans Adieu (1966) de Stockhausen, par exemple. Il délaisse aussi l’écriture purement harmonique et verticale telle qu’elle peut être entendue notamment dans certains passages de Blow (1989) de l’Italien Donatoni. En revanche, il favorise l’horizontalité polyphonique propice à l’expression des individualités instrumentales. Ainsi on peut dire que Carter cherche à être original tout en restant classique.
Lorsqu’on observe la présence des neuf instruments tout au long de la pièce, on constate que Carter opte pour une répartition plutôt inégale (tableau 1). La petite clarinette en mib, par exemple, n’apparait que dans le dernier épisode³, où elle se livre à un solo fantasque (mes. 153-170), et dans la coda.

Tableau 1. répartition des neuf instruments dans Nine by Five

De plus, si un instrument apparaît dans différents épisodes, cela ne signifie pas pour autant qu’il garde constamment la même importance. Dans le tableau 2 n’apparaissent en gris que les instruments qui ont un rôle de premier plan. Le cor anglais est utilisé avec parcimonie et n’émerge qu’une fois au premier plan pour un bref solo (mes. 100-105) dans l’épisode lent de la pièce. Le reste du temps, Carter l’utilise (comme il le fait d’ailleurs occasionnellement pour d’autres instruments) pour colorer la texture, notamment lorsqu’il l’associe en homophonie avec la flûte, la clarinette et le basson pour accompagner le solo de cor dans l’épisode 5 (mes.145-149), ou encore pour créer, avec la complicité du basson, un arrière-plan fait de notes détachées égrenées plus ou moins régulièrement pendant le solo de la clarinette en mib (mes 150-16 3)⁴. On peut constater également qu’il n’y a pas dans Nine by Five d’alternance rigoureuse entre les instruments d’une même famille. Le piccolo est utilisé dans l’introduction et dans les trois dernières mesures de la coda pour donner aux tutti une sonorité stridente dans le suraigu. En revanche, dans le seul solo que lui concède la flûte dans l’épisode 5 (mes. 126-128 et 130-137), il déploie une ample ligne mélodique pleine de douceur. Le contrebasson est utilisé dans le même esprit que le piccolo au début et à la fin de la pièce, mais pour une fonction opposée en couvrant le registre le plus grave dans les tutti. Il continue cependant à participer par intermittence au discours musical dans les deux premières épisodes de la pièce avant de laisser la place au basson pour les autres épisodes, sauf pour le troisième où aucun des deux n’apparait, tout comme sont d’ailleurs absents le hautbois et le cor anglais.

Tableau 2. apparition des instruments au premier plan dans Nine by Five

L’examen de la partition permet de dégager assez clairement une forme (tableau 3). Une introduction aux sonorités puissantes et agressives et une coda en trois courtes sections (dont les sections a et c rappellent l’introduction) encadrent six épisodes portant des solos ou des duos. Le quatrième épisode constitue le seul mouvement lent de l’œuvre.

Tableau 3. solos et duos dans Nine by Five⁵

Les épisodes sont souvent délimités par des gestes tutti véhéments qui, pour la plupart, ne sont pas sans rappeler le caractère de l’introduction et des deux sections externes de la coda. Ainsi, à la fin de l’épisode 2, deux brèves interventions fortissimo du hautbois, de la clarinette en sib, du cor et du contrebasson (mes. 57-59) marquent l’entrée de la flûte qui va jouer en duo avec la clarinette sib dans l’épisode suivant. À la fin de cet épisode 3, un court tutti (mes. 77-80) vient stopper brutalement le mouvement fluide du duo pour introduire l’épisode 4 où le temps semble suspendu jusqu’à ce que que trois accords puissants (mes. 119-122) coupent la douce méditation du quintette et annoncent l’épisode suivant. Les sections a et c de la coda qui, rappelons-le, sont une réminiscence de l’introduction, encadrent, ou plutôt emprisonnent, un bref souvenir de l’épisode 4 lent et méditatif (mes. 174-178) dont la réapparition est d’autant plus inattendue et insolite qu’elle se produit dans un environnent particulièrement agressif.
Si les délimitations entre les épisodes mentionnés sont assez clairement repérables à l’audition, il n’en est pas de même pour les deux premiers où Carter s’évertue à masquer très habilement le passage de l’un à l’autre. Il utilise pour cela un procédé auquel il a eu souvent recours dans des compositions antérieures qui consiste à anticiper l’apparition d’éléments. Ainsi, vers la fin de l’épisode 1, il introduit « discrètement » le matériau pointilliste ainsi que le cor avec sourdine qui constituent les caractéristiques du second épisode ceci avant que les trois protagonistes agissant dans le premier épisode (la flûte, le hautbois et la clarinette en sib) n’aient fini leur discours. La délimitation entre les deux derniers épisodes est également atténuée grâce au procédé de tuilage. Le long solo de cor de l’épisode 5 se prolonge en effet alors que la clarinette en mib entame l’ultime épisode provocant ainsi un court duo entre ces deux instruments (mes. 153-156).
Si l’on examine maintenant, les solos, duos et ensembles qui caractérisent chacun des six épisodes (tableau 3), on peut être surpris par le nombre finalement assez restreint de combinaisons retenues par Carter qui pourrait laisser penser à une certaine volonté de sobriété en contradiction avec la présence de neuf instruments. De plus, si Carter donne généreusement la parole à certains instruments, comme le cor (sans sourdine) qui fait entendre un long solo cantando espressivo (mes. 133-156) se prolongeant au-delà de l’épisode 5, il réduit parfois considérablement leur rôle de premier plan notamment dans l’épisode 4. Comme souvent chez Carter, ce mouvement lent dilate le temps par un tissage de longues tenues qui modifie progressivement la couleur harmonique. De cette trame changeante n’émergent que trois brefs solos (basson mes. 83-88 ; cor 89-90 et cor anglais 100-105) qui, après leur éphémère apparition, se fondent à nouveau dans la texture sonore.
Les instruments qui ne figurent pas au premier plan sont parfois réduits à un rôle subalterne, ou sont même absents. Ainsi dans l’épisode 3, le duo entre la flûte et la clarinette en sib se déroule avec la seule présence du cor à l’arrière-plan qui n’intervient que très sporadiquement et très sobrement sur quelques notes tenues jouées pianissimo. Dans l’épisode 5, qui met en jeu le piccolo et le cor, les trois autres instruments (cor anglais, clarinette en sib, basson) sont présents et forment également un arrière-plan de notes délicatement tenues avant de prendre la parole en homophonie (mes.145-149). En revanche, lors des solos ou duos des autres épisodes, les instruments relégués à l’arrière-plan montrent une présence plus active en se livrant à des commentaires sporadiques qui enrichissent et complexifient le scénario auditif, écartant ainsi toute impression de dépouillement. On pourrait formuler cela autrement en disant que les hiérarchies instrumentales qui caractérisent ces épisodes sont à un moment ou un autre quelque peu bousculées et que la présence de ces instruments au premier plan n’a de sens que par ce qui se passe et interagit à l’arrière-plan. Il en résulte à l’audition l’impression d’une musique changeante, subtile et complexe qui, en dépit de son apparente économie de moyens dont témoigne la clarté de la texture, semble, paradoxalement, plutôt dense.
C’est dans l’introduction aux sonorités agressives et puissantes que Carter présente le potentiel mélodico-harmonique de la pièce. Il est déployé dans un très large ambitus qui nécessite l’emploi du piccolo et du contrebasson — instruments que l’on retrouvera à la toute fin de la pièce. Dans la première des deux sections de l’introduction les instruments constituent note à note un accord tenu, tandis que dans la seconde section, très agitée, chacun d’eux fait sonner un intervalle différent en battements rapides à différentes vitesses dans un rapport de 3:4:5. La coda de l’œuvre répond symétriquement à l’introduction en présentant les deux même types d’écriture mais en ordre inverse. Le cadre de cette étude ne se prête pas à une analyse de l’organisation des ensembles de hauteurs, mais on peut simplement mentionner que Carter donne un rôle particulier au pentacorde 5-19⁶ (0,1,3,6,7) contenant le tétracorde « tous intervalles » 4-Z29 (0,1,3,7) qui apparait au début et à la fin de la pièce et que l’on retrouve aussi dans plusieurs épisodes. Comme dans la plupart de ses œuvres tardives, Carter utilise aussi l’hexacorde « tous tricordes » 6-Z17 (0,1,2,4,7,8) ainsi que l’autre tétracorde « tous intervalles » 4-Z15 (0,1,4,6). De ce matériau de base Carter élabore un langage mélodico-harmonique suffisamment riche contribuant à la caractérisation des individualités instrumentales. Pourtant, à la différence des œuvres des années 1950 à 1980, les instruments/personnages qui animent le scénario auditif de Nine by Five n’ont pas d’indentité intervallique clairement définie et stable, mais se concentrent plus sur un nombre limité d’intervalles qui les caractérisent plus particulièrement à un moment ou à un autre.

Pour rendre compte de la subtilité de l’écriture instrumentale de Carter, il suffit de suivre le jeu des combinaisons de solos et de duos dans les deux premiers épisodes. Le premier épisode met au premier plan le hautbois, la clarinette en sib et la flûte traversière combinés en duos portant trois « humeurs » différentes :
une musique de caractère espressivo faite d’amples phrases legato (exemple 6) jouée alternativement par le hautbois et la clarinette.
une musique plus nerveuse au contour mélodique plus heurté fait de notes piquées (exemple 7) jouée uniquement par le hautbois.
enfin une musique fluide avec une ligne mélodique legato ondoyante en forme d’arabesque (exemple 8) jouée uniquement par la flûte.

Le hautbois joue le caractère expressivo sur de grands intervalles de septième et de neuvième majeures en duo avec la clarinette en sib qui assure un contrechant également expressif mais au dessin fragmenté sur des intervalles de sixtes mineures (mes.11-14). À peine le hautbois a t-il énoncé sa phrase qu’il change de caractère pour adopter l’humeur nerveuse caractérisée notamment par la prédominance des intervalles de seconde et de septième majeur, laissant le soin à la clarinette de prendre le relai pour continuer, à sa façon, le caractère expressivo avec son propre matériau intervallique où dominent la quarte juste et la sixte mineure (mes.15-17). Mais, rapidement, le hautbois perd de sa vitalité qui n’apparaît plus que par petits soubresauts au moment où la flûte va faire son entrée (mes. 19). Celle-ci introduit le troisième caractère en forme d’arabesque fluide (dont l’identité intervallique repose principalement sur la seconde et la septième mineures) qu’elle va alors dérouler jusqu’à la fin de l’épisode en duo avec les deux autres instruments. Pendant l’arabesque de la flûte, le hautbois alterne le caractère espressivo (mes. 21 à 24) et caractère nerveux tandis que la clarinette revient brièvement dans le jeu porteuse du caractère espressivo, ici plus resserré rythmiquement et plus intensément lyrique. La texture porte à ce moment un bref trio (mes. 26-28) qui, à l’interruption de la clarinette, laisse le duo flûte/hautbois terminer l’épisode. Cette rapide description montre la plasticité dont font preuve les trois caractères en constante évolution mis en jeu au cours de cet épisode.
Dans ce second épisode, le cor, qui utilise le plus souvent la sourdine, dialogue épisodiquement avec le contrebasson (exemple 10). La musique fait entendre quatre niveaux de « modelage » ou de mise en relief de la texture sonore :
un éclatement généralisé en particules auquel participent également le cor et le contrebasson.
des notes tenues apparaissant par intermittence. Comme nous le savons, ces note se feront entendre à l’arrière-plan des épisodes 3 et 5. Elles peuvent être interprétées également comme des anticipations ou des réminiscences de l’épisode lent sous forme de lambeaux sonores.
un dialogue épisodique entre le cor et le contrebasson qui, chacun avec sa propre écriture crée les deux autres niveaux de modelage de la matière sonore⁷.

Si l’association du cor avec ou sans sourdine et du contrebasson est en soi une idée originale et particulièrement intéressante sur le plan timbrique, c’est surtout la façon dont ces protagonistes sont caractérisés qui rend leur rencontre originale. En effet, les deux instruments qui, tantôt parlent en même temps tantôt se répondent, utilisent, chacun à leur manière, un phrasé très ciselé et morcelé articulant une succession de bribes de phrases de longueur irrégulières qui s’intègrent parfaitement à l’arrière-plan pointilliste des autres instruments. Les contours mélodiques constamment changeants sont innervés d’accents croisés et de changements très rapides de nuances qui impulsent au duo une surprenante énergie et font de ces deux instruments des personnages/instruments haut en couleurs, expression que l’on peut prendre au propre comme au figurés. Toute une palette très subtile de sonorités (bref éclats cuivrés, grognements dans le grave, effets nasillards…) sont le résultat d’un travail de modification constante du dessin mélodique et du comportement rythmique.
Cette brève présentation de Nine by Five ne rend compte évidemment que très partiellement de la variété et de la richesse de la musique. Elle aidera néanmoins à comprendre ce qu’est devenu le style du compositeur plus de soixante ans après la composition de son Quintette à vent. Dans cette œuvre tardive Carter ne fait finalement rien de plus que ce qu’il fait avec d’autres formations instrumentales contemporaines. On retrouve en effet ailleurs les mêmes farandoles d’instruments associant leur destin au gré de diverses rencontres. On retrouve les mêmes moments de temps suspendu et les mêmes moments de déferlement chaotique. Mais si tout semble se répéter d’œuvre en œuvre, le potentiel expressif des instruments et le potentiel dramaturgique de leurs diverses associations sont exploités avec une telle subtilité et un tel raffinement que la musique dégage une surprenante fraîcheur juvénile qui fait que Nine by Five s’impose, en dépit de son « classicisme », comme une œuvre singulièrement originale.

¹Nine by Five a été créée par le New York Woodwind Quintet au Paul Recital Hall de la Juilliard School, New York, N.Y., le 2 novembre 2010. ²Formation de Tre Per Sette de Goffredo Petrassi : flûte (+piccolo et flûte en sol), hautbois (+cor anglais), clarinette en sib (+ clarinette en mib) ³Si l’on envisage la forme de Nine by Five comme une sorte de scénario auditif, le terme « épisode » nous semble préférable à celui de « section ». ⁴Cet égrenage de notes détachées (toutes les deux croches de triolet) crée localement une pulsation assez rapide (MM=162) dont la régularité fait ressortir la souplesse rythmique et la volubilité du solo de clarinette en mib. ⁵Ce tableau ne peut rendre compte que partiellement des combinaisons entre les instruments. ⁶Nous employons ici la classification d’Allen Forte et non celle d’Elliott Carter. ⁷Il serait même possible d’ajouter un cinquième niveau de modelage si l’on différencie les jeux avec ou sans sourdine du cor.

Max NOUBEL

MÉTHODE DU VIOLON DE MATHIEU CRICKBOOM
Jordi Hidalgo Penadés et Enrique Muñoz. Universidad Autónoma de Madrid

RÉSUMÉ
Mathieu Crickboom (1871-1947) était violoniste, musicien de quatuor, professeur, compositeur et créateur d'une méthode de violon. Sa production didactique se caractérise par la méthode du violon qu'il a réalisée à partir de l'année 1908. Dans cet article, nous présentons une synthèse de cette œuvre, qui fut elle-même l’objet d'une recherche de thèse de doctorat. Crickboom fut l'un des rares auteurs à avoir conçu une structure d'apprentissage basée sur différents niveaux ou cours. Son travail est toujours valable aujourd'hui pour la formation de futurs violonistes.

ABSTRACT
Mathieu Crickboom (1871-1947) was a violinist, quartet musician, teacher, composer, and creator of a violin method. Concerning his didactic legacy, we have the writing of the violin method that he began developing in the year 1908. In this article, we will see a summary of his work that was part of research done for the doctoral thesis. He has been one of the few authors who conceived a learning structure based on different levels or courses. His work is still valid today as part of the training of future violinists.

INTRODUCTION
La méthode violon de Mathieu Crickboom est un sujet de débat parmi les professionnels, générant de nombreux avis pour et contre. Dans une brève enquête (Hidalgo, 2018) menée auprès de 26 professionnels et étudiants, les positions des uns et des autres sont claires.
Dans l'enquête, 88'5% ont déclaré connaître la méthode, et 73'1% ont déclaré avoir travaillé avec. Seulement 15'4% ont déclaré avoir réalisé toute la méthode et parmi ceux qui étaient des professionnels, 61,5% l'avaient utilisé avec leurs étudiants. Les commentaires reçus dans le sondage montrent la variété des opinions: «ça donne une technique de base», «ça peut être très dense», «idéal en raison de son accompagnement musical par le professeur», ou «méthode dépassée dans son travail par des tonalités et des coups d’archet... "
Mais à quoi ressemble vraiment la méthode Crickboom? Qui est ce violoniste et pédagogue belge qui suscite des commentaires aussi disparates? Dans ces lignes nous essaierons de recontextualiser cet auteur, nous parlerons dans son intégralité de la méthode que nous avons analysée, exercice par exercice, au cours des dernières années dans le cadre de notre thèse de doctorat, et nous établirons une base objective de connaissance afin de pouvoir donner un avis éclairé sur la méthode de cet auteur.

NOTES BIOGRAPHIQUES
Mathieu Crickboom est né à Hodimont, Liège, le 2 mars 1871 et mort à Bruxelles, le 30 octobre 1947. Il était violoniste de concert, musicien de quatuor, compositeur, professeur et auteur d'une des méthodes les plus importantes qui existe dans la littérature pour l'instrument de violon. En outre, il a dirigé et fondé différentes sociétés de concert, y compris ici en Espagne, à Barcelone, la Société Catalane des Concerts et la Société Philharmonique de Barcelone (Aviñoa, 1985) [1]. Tout au long de sa longue carrière de soliste, il a partagé différentes formations instrumentales avec des musiciens tels que Pau Casals, Isaac Albéniz, Enrique Granados, Eugène Ysaÿe, pour ne citer que les plus connus. Toujours dans le domaine du violon, qui est celui qui nous concerne, il a fait différentes révisions d'œuvres du répertoire. Parmi ces œuvres, nous pouvons souligner le Concerto en mi mineur op. 64 par F. Mendelssohn.
Selon Debaar (1975) [2], Crickboom a appris ses premiers rudiments musicaux de son père, qui était luthier, mais aussi musicien amateur. À l'âge de 9 ans, il entre à l'école de musique de Verviers, où son professeur est Louis Kefer, également professeur au Conservatoire de Bruxelles. Eugène Ysaÿe l’encourage à continuer ses études au Conservatoire de Bruxelles sous sa direction (Debaar, 1975 et Pirenne, 2001) [3], puisque selon les mots du professeur à la mère de Crickboom "Je n'ai jamais vu un jeune homme aussi doué que votre fils" (Debaar, 1975, p.9). Dans la classe du professeur belge, il se démarque rapidement et remplace le maître chaque fois qu'il part en tournée de concerts (Pirenne, 2001). À partir de 1889, il devient le deuxième violon du quatuor Ysaÿe et, à partir de 1892, il combine cette position avec celle de premier violon de son propre quatuor, le quatuor Crickboom. Avec ce groupe, auquel il se consacre exclusivement à partir de 1894, il reçoit une invitation d'Isaac Albéniz à faire une tournée de concerts en Espagne en 1895.
Ce fut le premier contact professionnel de Crickboom avec l'Espagne, prolongeant - peut-être plus long qu'il ne l'avait prévu - son séjour jusqu'aux premières années du XXe siècle. A Barcelone, où notre auteur a vécu et exercé ses différentes fonctions, il a dirigé la Société Catalane des Concerts et l'a refondée en 1897 sous le nom de Société Philharmonique de Barcelone. Pour avoir exercé cette fonction, et ses choix de programmation, il reçoit des critiques très agressives de la part de personnes qui sont dans une autre esthétique (Aviñoa, 1895), en raison d’une opposition entre "modernistes" et "conservateurs".
Après presque une décennie, selon les sources que nous consultons, Crickboom retourne en Belgique, où, en 1908, il commence à réaliser la méthode pour violon en cinq cahiers Le violon: théorique et pratique (Pirenne, 2001). A partir de 1910, il est professeur de violon au Conservatoire de Liège, et de 1919 à 1936, professeur de violon au Conservatoire de Bruxelles. Il y retourne de 1940 à 1945, en remplacement d'un camarade réfugié à Londres à l'occasion de la Seconde Guerre mondiale. Crickboom meurt deux ans plus tard, en 1947.
La carrière artistique de Crickboom s'étend sur une période de 50 ans: soliste, interprète de musique de chambre, chef d'orchestre, professeur, compositeur... Il a rencontré et créé des œuvres de grands maîtres tels que Debussy, Granados, Ysaÿe, Casals, Albéniz, qui dominent le paysage musical de l'époque. Peut-être a-t-il été reconnu en tant que pédagogue, mais aussi en tant que créateur de la méthode que nous allons analyser ci-dessous - et qui fait que son nom est passé dans l'histoire du violon.

L’OEUVRE PÉDAGOGIQUE
Il existe différents travaux et recherches sur ces méthodes dédiées au violon. Parmi ses antécédents, il convient de citer les travaux de Kolneder (1972) [4], avec ses vastes connaissances sur presque toutes les méthodes anciennes et nouvelles, de même que celles de Boyden (1955) [5], Bachmann (1925) [6], Braña (2016) [7] et Garde (2016) [8].
La méthode complète de Mathieu Crickboom a une extension de 28 livres, classés en différentes sections comme suit:
• Le violon: théorique et pratique (en 5 livres)
• Chants et Morceaux (en 5 livres)
• La technique du violon (en 3 livres)
• Les maîtres du violon (en 12 livres)
• Duos progressifs (en 3 livres).

Dans cette variété de cinq sections, quelques livres nous apparaissent principaux, et d'autres que nous pourrions appeler complémentaires (Gallego, 2014) [9]. Le violon: théorique et pratique et la technique du violon contient du matériel original de l’ auteur. En revanche, Chants et Morceaux, Les maîtres du violon et Duos progressifs sont des œuvres et Études¹ (Hidalgo, 2020) [10] d'autres auteurs sélectionnés par Crickboom, et classés par thématique et difficulté. Tous ces livres sont liés les uns aux autres, distribuant la section sur la méthode à travailler dans chacune des années du Plan d'études (Crickboom, 1923b, couverture) [11].

PLAN D'ÉTUDES
Le Plan d'études de Crickboom (1923b) est divisé en 8 ans et 3 étapes. La première étape, qu'il appelle Degré Inférieur, dure 3 ans. La deuxième étape, nommée par notre auteur Degré Moyen, comprend également 3 ans. La dernière étape ou Degré Supérieur s’étale sur 2 ans. Voyons maintenant les sections de la méthode sur lesquelles on travaille chacune des années:
● Degré inférieur: 3 ans.
o Année 1: La première année à pour objectif de terminer les livres 1 et 2 de Le Violon: théorique et pratique, les livres 1 et 2 de Chants et Morceaux et les travaux débutent sur le livre 1 de La Technique du Violon, qui se poursuit au cours de l'année 2, aucune étude de Les maîtres du violon n’est réalisée, et le livre 1 des duos progressifs commence à être étudié, bien que cela continue à être pratiqué au cours de l'année 2.
o Année 2 : Le livre 3 de Le violon: théorique et pratique, le livre 3 de Chants et Morceaux et le livre 1 de La technique du violon sont terminés, les études du livre 1 de Les maîtres du violon sont travaillés, et le livre 1 termine par des Duos progressifs.
o Année 3 : le livre 4 de Le Violon: théorique et pratique (bien que l'étude de la 6e et 7e position soit laissée pour l'année suivante), le livre 4 de Chants et Morceaux, une partie du livre 2 de La technique du violon (laissant les cordes doubles pour l'année 4), les livres 2 et 3 de Les maîtres du violon, et le livre 2 des Duos progressifs.
● Degré Moyen: 3 ans.
o Année 4: ce qui manquait (6e et 7e position) du livre 4 de Le Violon: théorique et pratique, et le livre 5 de Chants et Morceaux (bien qu'il continue à fonctionner jusqu'en 6e), le livre 2 de La technique du violon, les livres 4 et 5 de Les maîtres du violon, et le livre 3 des Duos progressifs.
o Année 5: le livre 5 de Le Violon: théorique et pratique (mais pas dans son intégralité), le livre 5 de Chants et Morceaux continue à être étudié, et le livre 3 de La technique du violon commence (bien qu'il continue à être étudié pendant les années restantes), les livres 6 et 7 de de Les maîtres du violon seront réalisés.
o Année 6: le livre 5 de de Le Violon: théorique et pratique est terminé, le livre 5 de Chants et Morceaux sera également terminé, le livre 3 de La technique du violon continuera à être travaillé, les livres 8 et 9 de Les maîtres du violon seront travaillés.
● Degré Supérieur: 2 ans.
o Année 7: le livre 3 de La technique du violon est travaillé, les livres 10 et 11 de Les maîtres du violon seront réalisés.
o Année 8: le livre 3 de La technique du violon sera terminé et le livre 12 (et dernier) de Les maîtres du violon sera terminé.

Fig.2.- Tableau avec le Plan d'études de Mathieu Crickboom. (Crickboom, 1923b, couverture).

Dans la figure 2, nous voyons le tableau dans lequel la structure pensée par l'auteur est présentée sous forme de résumé. C'est donc probablement ainsi que Crickboom a pensé et structuré ses livres. Nous sommes également d'avis que Crickboom alternait la formation technique travaillée dans les livres avec des pièces et œuvres du répertoire pour violon, principalement dans la dernière étape, le Degré Supérieur. Dans un premier temps, il n'utilisait peut-être que les pièces qui sont dans les livres de Chants et Morceaux. Nous pensons la manière progressive dont Crickboom présente sa méthode particulièrement adaptée pour l’acquisition des compétences techniques qu'il aborde.

PUBLICATIONS POUR L'ENSEIGNEMENT DU VIOLON DE MATHIEU CRICKBOOM.
Quelques lignes plus haut, nous avons commenté les titres qui composent la méthode Crickboom complète. Sur quoi travaille chacun d'entre eux et qu'est-ce qu'ils apportent à nos étudiants? Nous interrogeons maintenant les outils que cette méthode nous apporte en tant qu'enseignants.

Le violon: théorie et pratique.
Dans chacun des 5 livres qui composent la collection Le violon: théorie et pratique, nous avons toujours une section théorique plus ou moins longue. Dans le livre 1, par exemple, tous les aspects de base de l'instrument nous sont expliqués de manière théorique, ainsi que comment le corps doit être placé, comment nous devons tenir l'archet et le violon, comment positionner l'archet sur les cordes ...
Après la partie théorique, une série d'exercices est réalisée pour tenter de les mettre en œuvre. Nous voulons souligner que pratiquement tous les concepts théoriques sont encadrés dans ces 5 livres, bien que de notre point de vue, certains aspects mériteraient une étude plus approfondie. Un des aspects que nous aurions aimé pratiquer plus activement -et pas seulement de manière théorique- serait le vibrato, mais l’auteur propose une série d'exercices très complète dédiée à l’ornementation. On voit sur la figure 3 un exemple de ce travail minutieux.

Fig. 3.- Exemple d'ornementation (Crickboom, 1923e, p. 196) [12].

Chants et Morceaux
Il y a 5 livres qui sont étroitement liés aux 5 livres de Le violon: théorique et pratique. Au fil des pages de Le violon: théorique et pratique, des indications sur la réalisation d'une des pièces retrouvées dans les livres de Chants et Morceaux apparaissent à des moments précis. Ces pièces, sélectionnées par l’auteur, se situent dans la continuité du travail réalisé dans les livres de Le violon: théorique et pratique.
Les Chants et Morceaux ont un accompagnement au piano que nous pensons très utile, car il est très intéressant et formateur pour l'élève de jouer en ensemble, même si ce n'est «que» par l'accompagnement du piano. Le but de cette sélection de pièces réalisées par Crickboom est de travailler et de développer les concepts théoriques et pratiques que l'étudiant fait à ce moment-là avec Le violon: théorique et pratique.

La technique du violon.
La technique du violon sont 3 livres qui restent tout au long des 8 années d'études de violon de Crickboom. Dans ces 3 livres, les informations reçues à travers les livres de Le violon: théorique et pratique sont développées et complétées. Il s'agit d'un des volets fondamentaux de la méthode, puisque, de manière très méticuleuse et progressive, cela nous amène à travailler sur la technique «pure» de l'instrument.

Les maîtres du violon.
Les maîtres du violon est une collection de 12 livres avec 24 études dans chacun d'eux. Ces Études appartiennent à différents auteurs et ont été sélectionnées et séquencées par Crickboom pour compléter et élargir le travail proposé dans les livres de Le violon: théorique et pratique. Les deux dernières années du Plan d'études, les 7e et 8e années, Les maîtres du violon est, avec La technique du violon, les seuls livres qui sont utilisés dans la méthode de notre auteur.
Nous pensons que la sélection faite par Crickboom des études qui font partie de cette section de la méthode est pertinente, car, sans être une continuité exacte de ce qui est proposé plus tôt, elle fournit à l'étudiant plusieurs choses:
● Connaissance de la littérature écrite pour violon avant notre auteur: de cette manière, en plus de pratiquer ce que l'Étude elle-même exige, l'étudiant rencontrera les auteurs de violon les plus importants de l'histoire de l'instrument.
● Acquisition et travail d'une technique instrumentale liée à l'explication que fait l'auteur à ce moment de l'enseignement.

Duos progressifs.
Les Duos progressifs de Crickboom sont 3 livres dans lesquels de petites pièces sont rassemblées pour jouer avec un autre violon. Ils sont collectés auprès de différents auteurs et Crickboom les intercale entre exercices et études des diverses sections de sa méthode.
Nous pensons que, comme dans les pièces des Chants et Morceaux, où le violon est accompagné du piano, avoir une série de pièces pour deux violons est très formateur pour les étudiants, car pouvoir jouer ensemble, même en duo, est très important et nécessaire pour la formation de tout instrumentiste.

CONCLUSION
Nous avons décrit comment Crickboom a pensé et mis en œuvre sa méthode. Nous ne pouvons cependant garantir qu'après avoir terminé l'étude de 8 ans de la méthode Crickboom, l’étudiant est en mesure de tout apprendre sur l'instrument. Nous sommes d'avis que l'apprentissage ne s'arrête jamais. Ces livres peuvent être considérés comme un outil précieux tant pour les enseignants que pour les étudiants.
Peu de méthodes traitent de façon aussi exhaustive les concepts techniques de l'instrument, d'une manière à la fois théorique et pratique, de manière aussi didactique et progressive. On peut dire que certains concepts y sont dépassés, mais en considérant que la méthode a presque cent ans, elle reste une solide si l’on sait débattre ce qui y est expliqué.

RÉFÉRENCES
● [1] Aviñoa, X. (1985). La música i el modernisme. Barcelona. Curial.
● [2] Debaar, M. (1975). La carrière artistique de Mathieu Crickboom. Bulletin de la Société liégeoise de Musicologie, 9-18.
● [3] Pirenne, C. (2001). Crickboom, Mathieu. Nouvelle Biographie Nationale, 91-93.
● [4] Kolneder, W. (1972). The Amadeus book of the violin: construction, history, and music. Mainz. Amadeus Pr.
● [5] Boyden, D. (1980). The violin bow in the 18th century. Early Music, 8(2), 199-212.
● [6]Bachmann, A. An enciclopedia of the violín. New York. Courier Corporation.
● [7] Braña Gómez, M. (2016). El arte de aprender a tocar el violín: una lectura comparativa de los tratados para violín entre 1645 y 1782 (Tesis doctoral).
● [8] Garde Badillo, A. (2016). Historia de la enseñanza del violín en su etapa inicial: Escuela, tratados y métodos (Tesis doctoral). Universitat de Barcelona, España.
● [9] Gallego Martínez, J. L. (2014). El desarrollo de la creatividad mediante la improvisación en el violín: análisis comparativo entre dos metodologías de enseñanza (Tesis doctoral). Universidad Rey Juan Carlos, Madrid, España.
● [10] Hidalgo Penadés, J. (2020). Mathieu Crickboom: Estudio y análisis de su método (Tesis doctoral). Universidad Autónoma de Madrid, España.
● [11] Crickboom, M. (1923b). El Violín: teórico y práctico en 5 cuadernos (vol. II). Bruselas: Schott Frères.
● [12] Crickboom, M. (1923e). El Violín: teórico y práctico en 5 cuadernos (vol. V). Bruselas: Schott Frères.

Jordi Hidalgo Penadés et Enrique Muñoz. Universidad Autónoma de Madrid

MUSIQUE ASSISTÉE PAR ORDINATEUR / COMPUTER MUSIC

NOTATION DISTRIBUÉE DANS LE NAVIGATEUR, UN APERÇU
Alexandre Craman, Jonathan Bell

Cet article examine quelques technologies disponibles pour la notation musicale, du point de vue de l’utilisateur, en se concentrant sur la ”notation distribuée” : notation musicale affichée en temps réel sur plusieurs appareils simultan ément. L’évolution rapide des navigateurs et le co4t moindre des systèmes hétérogènes (multiplateformes) nous incitent à nous concentrer sur des solutions basées sur les navigateurs. Un bref aperçu rappelle quelques concepts clés de l’écosystème JavaScript, destiné aux compositeurs ayant peu de connaissances en développement web. L’étude compare ensuite trois frameworks : INScore (INScoreWeb), DRAWSOCKET, et SmartVox, en se concentrant sur leurs architectures respectives (bas niveau), ainsi que sur leur interface utilisateur. Après avoir mis en évidence les points de convergence entre INScore et DRAWSOCKET - mais aussi leurs spécificités, comme l’API de DRAWSOCKET, ou le modèle temporel d’INScore, cet article conclut sur une étude de cas : le concert choral de Tenor 21.

1. INTRODUCTION: LA NOTATION MUSICAL À L’ÈRE NUMÉRIQUE
1.1 La notation animée
De nombreux compositeurs et universitaires australiens ont composé et écrit sur les formes numériques de notation : Vickery voit dans la notation animée sur écran ‘une solution importante pour visualiser un large panel de phénomènes et de techniques musicales, y compris les changements paramétriques continus, la synchronisation avec un traitement audio préenregistré ou en direct, et l’organisation formelle non linéaire.’ [1]. Hope, citant Winkler, voit la notation animée comme ‘une troisième voie entre l’improvisation et la partition fixe’ [2]. Wyatt questionne le rôle du chef d’orchestre [3] quand, par exemple, la temporalit é est dictée par l’avancement d’un curseur sur une page. Kim-Boyle, enfin, mène des recherche pionnières sur la rencontre entre la notation et les technologies de réalité augmentée [4] (voir section 4.1.1).
Ces approches de la notation présentent un changement important dans l’organisation du temps musical, qui suit encore aujourd’hui des principes hérités de l’ ars nova. ¹ Pour paraphraser Vickery, la notation animée simplifie la synchronisation d’interprètes humains avec le multimédia, ainsi que l’affichage de partitions génératives ou interactives dans lesquelles l’oeuvre peut restituer un contenu diff érent À chaque fois, [5] ou de s’adapter À la performance de l’interprète. [6] Parmis ces technologies, trois environnements permettent l’affichage des partitions en temps réel dans le navigateur.

• INScore, opérationnel depuis 2012 [7], sort en 2020 sous sa version WEB (INScoreWeb).
• DRAWSOCKET [8, 9], qui prend racine dans divers développements de ses auteurs dans le champs des technologies pour la notation (Tenor) [10, 11, 12, 13]
• SmartVox, que l’on peut décrire comme un lecteur multimédia distribué. [14].

Alors que SmartVox est dédié À une tâche très spécifique (la diffusion et la synchronisation de vidéos mp4), INScore et DRAWSOCKET - qui supportent eux aussi le format vidéo - partagent avec le Decibel Score Player (see [15], 2. The Canvas scoring mode) la capacité d’afficher en temps réel des commandes graphiques SVG² en envoyant des message À des systèmes distribués (i.e. plusieurs appareils) par Open Sound Control (OSC) [16].

1.2 SolutionsWeb (embarquées dans le navigateur
La présente étude se limite strictement aux solutions web (tournant dans un navigateur), c’est pourquoi le Decibel Score Player [15] ne sera pas discutée ici, bien qu’il incarne ici une application iOS difficilement contournable dans un domaine communémement appelé animated notation ³ .
Par définition, la communication réseau est évidemment simplifiée par les applications web, cepedant le Decibel Score Player et quelques autres projets prennent pleinement en charge cette caractéristique essentielle de la notation distribuée : le projet de Pedro Louzeiro Comprovisador, qui distribue une notation en temps réel À divers clients via bach [17] dans Max/MSP, communiquant par UDP (voir section 2.1.3), ou Zscore de Slavko Zagorac [18], qui est construit sur une version native d’INScore [7]. Après un bref aperçu des technologies web les plus commun ément utilisées par ces environnements de notation, voici une liste non exhaustive de frameworks et pièces récentes impliquant la notation musicale basées sur les navigateurs. (Section 3.1), afin de comparer quelques-unes de leurs caractéristiques générales (Section 4). Cet article se concentre particulièrement sur DRAWSOCKET, INScore et SmartVox, les environnements les mieux connus des auteurs.

2. APERÇU DES TECHNOLOGIES ASSOCIÉES
2.1 Protocoles de communication
2.1.1 HTTP
Hypertext Transfer Protocol (HTTP) est un protocole de couche d’application pour la transmission de documents hypermédias, tels que le HTML. S’appuyant sur le protocole TCP, il a été conçu pour la communication entre les navigateurs et les serveurs web.

2.1.2 WebSocket
WebSocket est différent de HTTP.WebSocket est un protocole de communication qui fournit des canaux de communication en duplex intégral sur une seule connexion TCP.
Il est devenu un standard pour l’interaction en temps réel avec le navigateur.

2.1.3 TCP-UDP
TCP est un protocole orienté connexion. L’UDP est un protocole sans connexion. Comme TCP fournit un support de contrôle d’erreur et garantit également la livraison des données au routeur de destination, cela le rend plus fiable que UDP. Cependant, l’UDP est plus rapide et plus efficace que TCP.

2.1.4 OSC
OSC est un format de contenu développé au CNMAT par Adrian Freed et Matt Wright. Il est généralement destin é au partage de données d’exécution musicale (gestes, paramètres et séquences de notes) entre instruments de musique, via UDP (scénario le plus courant) ou TCP.

2.1.5 odot
Les développements de l’OSC au CNMAT ont ensuite conduit À odot [19] qui permet d’étiqueter les données avec du texte lisible par l’homme (tableaux associatifs).⁴ Bien qu’elle soit abordée plus en détail dans les sections suivantes, la figure 2 montre la traduction opérée par DRAWSOCKET, À partir d’un paquet OSC (odot) en JSON.

2.2 JavaScript
Javascript est communément appelé le langage du web. À l’origine côté client, les moteurs Javascript sont désormais intégrés À certains serveurs, généralement via node.js. La documentation la plus complète sur ce langage se trouve À l’adresse suivante : developer.mozilla.org.

2.2.1 JSON
Le format natif de JavaScript, JSON - JavaScript Object Notation - a éclipsé XML et est ainsi devenu le format d’échange de données le plus courant pour tout service Web. JSON prend en charge les tableaux associatifs ainsi que les listes ordonnées de valeurs (arrays).

2.2.2 Node.js
Node.js est un environnement d’exécution JavaScript opensource, multiplateforme et back-end qui fonctionne sur le moteur V8 et exécute du code JavaScript en dehors d’un navigateur web. Node.js doit son succès À sa plateforme d’échange de modules npm ⁵ , ainsi qu’À la commodité de développer le client et le serveur dans le même langage.

2.2.3 Node for Max<br> La version de Max 8 en 2018 présente un nouveau support Javascript avec Node for Max. Le module Max API permet d’interagir et de communiquer avec Node À partir de Max. ⁶

2.2.4 Frameworks
Node.js est de bas niveau, c’est pourquoi la plupart des applications utilisent des frameworks pour traiter les fonctionalit és communes des serveurs. Le routage, principalement, est utilisé pour diriger les utilisateurs vers différentes parties des applications web en fonction de la requête effectu ée. Le framework Express est devenu l’un des frameworks les plus populaires parmi Electron, koa, meteor et vue.js, pour n’en citer que quelques-uns.

2.2.5 WebAssembly
WebAssembly (abrégéWasm) est un nouveau type de code qui peut être exécuté dans les navigateurs web modernes. Fournissant des langages tels que C/C++, C# et Rust avec une cible de compilation afin qu’ils puissent s’exécuter sur le web, l’objectif principal de WebAssembly est de permettre des applications performantes sur des pages web conçues pour s’exécuter parallèlement À JavaScript.

3. UN APERÇU DES TECHNOLOGIES WEB POUR LA NOTATION DISTRIBUÉE
La ‘Distribution de partitions musicales sur des plateformes mobiles et sur Internet’ [20], une idée exprimée par Fober en 2015, bénéficie aujourd’hui d’un intérêt croissant, comme en témoignent deux frameworks majeurs (voir tableau 1) ainsi que de multiples initiatives indépendantes de compositeurs et développeurs (voir tableau 2), tous brièvement décrits dans la liste ci-dessous.

3.1 Description
3.1.1 INScore

Figure 1. L’IDE INScore est disponible À l’adresse suivante : https://inscoreweb.grame.fr/.

INScore [7] est un environnement pour la conception de partitions musicales interactives augmentées, ouvert À des utilisations non conventionnelles de la notation et de la représentation musicale, y compris des capacités de notation symbolique en temps réel. Il peut être contrôlé en temps réel À l’aide de messages Open Sound Control [OSC] et d’un langage de script basé sur OSC, qui permet de concevoir des partitions de manière modulaire et incrémentielle. INScore supporte les partitions musicales étendues, combinant la notation symbolique avec des objets graphiques arbitraires. Tous les éléments d’une partition (y compris les éléments purement graphiques) ont une dimension temporelle (date, durée et tempo) et peuvent être manipulés À la fois dans l’espace graphique et temporel. Le moteur INScore est basé sur une architecture MVC (Model View Controller). Le modèle abstrait est conçu en C++ et peut être déployé sur n’importe quelle plateforme (Windows, MacOS, iOs, Android), y compris sur le Web où il est compilé en tant que module WebAssembly (voir la section 2.2.5. INScore Web dispose désormais d’un IDE (Integrated Development Environment) disponible en ligne (voir la figure 1 ci-dessus), et le package INScore Web est disponible sur npm en 2021.

3.1.2 DRAWSOCKET
DRAWSOCKET est précisemment décrit dans [8], raison pour laquelle seules les références retraçant sa généalogie sont fournies ici. Certaines racines de DRAWSOCKET se retrouvent dans quintet.net de Georg Hajdu [11], une référence dans le domaine de la notation distribuée et des performances musicales en réseau, alors que l’Internet était encore une technologie émergeante. Les travaux plus récents de Gottfried sur le ”transcodage SVG vers OSC” [13] révèlent également certains aspects de ses prémisses. Le transcodage des commandes de notation OSC vers JSON (voir la figure 2) décrit bien DRAWSOCKET, et met en évidence son potentiel pour des notations polyvalente en temps réel dans le navigateur. Tirant parti de la capacité de la bibliothèque odot [19] À formater et étiqueter dynamiquement les paquets OSC, le cadre node.js est intégré À Max (via Node for Max, voir la section 2.2.3), mais peut également fonctionner indépendamment de l’environnement

Figure 2. Comparaison entre un bundle odot (OSC), et un objet JSON, selon la syntaxe de lA` PI DRAWSOCKET.

Max ⁷. DRAWSOCKET fournit À l’utilisateur une API ⁸ dédiée À la communication en temps réel avec les clients connectés. Comme le montre la figure 2, le routeur de niveau supérieur envoie le paquet À un client spécifique (ici le violon). En remplaçant /violon par /*, on envoie le paquet À tous. Ensuite, chaque mot-clé (/key ou ”key” dans la figure 2) obéit À une syntaxe légèrement différente - bien que cohérente : “svg” dessinera un svg sur la page, “tween” animera le svg en fonction de sa valeur /id cible (dans la figure 2 l’id du svg cible est “bob”), “pdf”, “sound” et “file” chargeront les fichiers correspondants (par ex. par exemple pdf, mp3 ou JSON). Le dépôt de partitions du Tunnel de l’Elbe fournit un bon exemple pour observer DRAWSOCKET en action. ⁹

3.1.3 SmartVox
Développé À l’IRCAM en 2016 dans le cadre de Sound- Works [21] du projet Cosima (ANR-13-CORD-0010), SmartVox [14] consiste À distribuer et synchroniser des partitions audiovisuelles mp4 sur les navigateurs des smartphones des interprètes (typiquement sur un réseau local hétérogène c’est-À-dire sur des OS différents ou multiplateformes), pour les aider À chanter en polyphonie, dans des performances in situ (par exemple en se déplaçant dans le public), et dans un langage spectral (c’est-À-dire microtonal). ´ Ecrit en Javascript, SmartVox utilise le format natif JSON pour attribuer À chaque chanteur un fichier unique (voir figure l’exemple de script ci-dessous).

c ons t s c o r e = { d u r a t i o n : 20 * 60 , / / s e c o n d s / / d e f i n e t h e d i f f e r e n t p a r t s p a r t s : { ’ sopr ano −1 ’ : { f i l e : ’ v i d e o s / sopr ano −1.mp4 ’ , }, ’ sopr ano −2 ’ : { f i l e : ’ v i d e o s / sopr ano −2.mp4 ’ , }, / / . . . }, / / d e f i n e t h e d i f f e r e n t s e c t i o n s s e c t i o n s : { a l p h a : { t ime : 0 , l a b e l : ’ F i r s t s e c t i o n ’ , }, b e t a : { t ime : 117 , l a b e l : ’ Second s e c t i o n ’ , }, / / . . . }, };

3.1.4 Prolonged Into the Latent (PITL) Parmi un nombre sans cesse croissant de solutions pour les partitions synchronisées sur le Web, la solution de Justin Yang, Prolonged into the latent (PITL) ¹⁰ constitue un bon point de départ pour étudier comment deux types de clients (le chef d’orchestre ¹¹ et un des chanteurs ¹² ) peuvent communiquer via WebSockets (voir la section 2.1.2). La mise en page de Yang rappelle le jeu vidéo Guitar Hero par son déroulement du temps À la verticale.

3.1.5 John
John, le semi-chef d’orchestre : Un outil de comprovisation ¹³ [22] de Goudard, est un logiciel de notation distribuée conçu pour aider l’improvisation libre collective’. Le terme Comprovisation fait référence au compositeur et universitaire Sandeep Bhagwati [23].

3.1.6 Anna und Marie (A&M)
Pirchner ¹⁴ [24] a développé un système de partition en temps réel pour la composition Anna & Marie (A&M) de Marko Ciciliani. SuperCollider envoie des messages OSC À l’environnement dédié, générant des symboles et des instructions de jeu pour chaque interprète, et les restituant sur des écrans de tablettes.

3.2 Comparaison
Les six frameworks susmentionnés vont maintenant être comparés selon les catégories suivantes : 1) Sur quel type de serveur repose l’installation. 2) Côté client, le framework cible-t-il le web ou plutôt un système d’exploitation spécifique ? 3) Supporte-t-ilWebSocket (voir section 2.1.2). 4) Utilise-t-il un framework tel qu’Express (voir la section 2.2.4). 5) S’agit-il d’un cadre, ou l’architecture a-t-elle été construite pour un seul élément ? 6) Supporte-t-il le son ? 7) Supporte-t-il la notation traditionnelle (abrégée CMN pour Common Music Notation) 8) Le framework reposet- il sur une horloge partagée/quelle bibliothèque utilise-t-il À partir de celle-ci 9) Supporte-t-il Scalable Vector Graphics (SVG) ? 10) Utilise-t-il des bibliothèques graphiques préexistantes ?

3.2.1 node.js/WebSocket
Les deux premières lignes des tableaux mettent en lumière la forte présence de node.js du côté serveur, ainsi que des

Table 1. Comparaison d’architectures de deux frameworks majeurs pour la notation distribuée.

WebSockets, des technologies aujourd’hui bien connues pour la mise en oeuvre de communications en temps réel dans le web moderne. Le cas d’INScore est différent dans le sens o`u il privilégie l’autonomie À l’architecture client/ serveur : la page peut donc être délivrée par des serveurs de tout type tels que python, Apache ou node.js.
La deuxième ligne du tableau 2 montre que trois technologies utilisent socket.io, ¹⁵ DRAWSOCKET et certaines parties de PITL utilisent le cadre express.js, SmartVox utilise SoundWorks[21].

3.2.2 Son et notation conventionnelle/CMN (Common Music Notation)
En ce qui concerne leurs capacités sonores, INScore présente l’avantage d’intégrer faust [25] ¹⁶ , et promet ainsi une écriture en parallèle de la partition et des traitements DSP dans le domaine de la musique mixte. PITL utilise l’API audio web et DRAWSOCKET utilise tone.js, une bibliothèque simple construite par-dessus. Pour la notation traditionnelle (CMN), INScore supporte nativement GUIDO. ¹⁷

3.2.3 Synchronisation
DRAWSOCKET et PITL montrent que timesync est de fait la bibliothèque la plus utilisée pour, par exemple, s’assurer qu’un message arrive À tous les clients exactement enmême temps, selon une horloge partagée (Smartvox utilise une bibliothèque de l’IRCAM [26], basée sur un concept similaire).

3.2.4 Graphisme et animation
Alors que la plupart des applications abordées jusqu’ici supportent le format SVG (Scalable Vector Graphics étant la solution la plus courante pour définir les graphiques pour le web), seuls INScore et DRAWSOCKET supportent la manipulation SVG en temps réel.
DRAWSOCKET, comme son nom l’indique, dessine (en SVG) sur une page html, en utilisant GSAP-tween pour l’animation ¹⁸ , qui peut être conçu comme un ‘définisseur de propriétés hautes performances’. En ce qui concerne l’utilisation de bibliothèques externes pour les rendus graphiques, aucune convergence claire ne peut être trouvée parmi les six frameworks considérés ici.

Table 2. Comparaison des caractéristiques architecturales de quelques frameworks pour la notation distribuée dans le navigateur.

Après ce rapide tour d’horizon technique du paysage de la notation en temps réel/distribuée, les considérations techniques ainsi que les expériences des utilisateurs avec INScoreWeb, SmartVox et DRAWSOCKET seront discutées plus en détail, afin de mettre en évidence ce qui les rapproche et ce qui les différencie..

4. É TUDES COMPARATIVES
Lorsqu’on les compare deux À deux, les trois environnements susmentionnés révèlent quelques similitudes frappantes (voir section 4.3/Figure 3), mais soulèvent également des questions lorsqu’ils abordent différemment les mêmes domaines.

4.1 INSCORE et SmartVox
4.1.1 Augmented Reality
Les auteurs ont documenté certains travaux artistiques dans le domaine de la notation AR avec SmartVox : [27, 28, 29]. Des travaux émergents tels que [4, 30] permettent d’envisager des développements rapides dans ce domaine, o`u la prescription d’un geste dans l’espace devrait révéler des représentations bien plus intuitives (souvent appelées prescriptives, ou de type tablature, par opposition À descriptives c’est-À-dire reposant sur un système abstrait tel que la portée À 5 lignes) que celles utilisées sur papier depuis des siècles, ou celles développées sur des écrans animés depuis quelques décennies.
Bien qu’elle ait été réalisée par [31], dans laquelle quatre artistes-interprètes étaient guidés par Hololens, l’évolution rapide et le caractère éphémère de ce type de technologie nous incitent À privilégier des solutions moins coûteuses sur smartphone. Jusqu’À présent, laméthode simple utilisée par l’auteur consistait en un simple écran au-dessus de la tête de l’interprète. Cependant, avec des installations aussi bon marché, l’affichage holographique - qui nécessite une image différente pour chaque oeil - ne permettait souvent pas un affichage confortable en raison de problèmes de calibrage liés À la taille du téléphone de l’interprète et À la longueur de sa distance inter-pupillaire.
INScore peut fonctionner comme une application Android native, qui a donné des résultats très prometteurs sur les lunettes EPSON bt-350 dans ce domaine. Le mécanisme de transfert d’INScore ¹⁹ permet le transfert en temps réel d’une instance INScore (sur un ordinateur portable) vers une autre (sur des lunettes), en écrivant le script suivant, dans lequel ‘$glasses’ correspond À l’adresse ip du dispositif cible.

glasses = ” 1 9 2 . 1 6 8 . 0 . 2 6 : 7 0 0 0 ” ;
/ ITL f o rwa r d $ g l a s s e s ;

Cela s’est avéré pratique À des fins de débogage, et a révélé un affichage confortable pour l’utilisateur. La version native Android de INScore a obtenu des résultats stables. L’inconvénient des lunettes EPSON bt-350, pour les tests basés sur un navigateur, est qu’elles ne parviennent pas actuellement À charger les pages html servies par DRAWSOCKET, INScoreWeb ou SmartVox.

Figure 3. INScore embarqué sur des lunettes EPSON bt- 350 (À gauche), dans la pièce ”Fantaisie, Querying Schumann’s op.73” (J. Bell, 2021)

4.1.2 Son
Le son peut ne pas sembler être une fonctionnalité centrale pour les logiciels dédiés À la notation musicale. Pourtant, il a été démontré dans [32, 33, 34] que de nombreuses oeuvres reposent sur l’utilisation de fichiers sons comme partition (pour des chanteurs le plus souvent). SmartVox, essentiellement un lecteur mp4 distribué, tire parti de la balise vidéo HTML, dont les médias intégrés supportent aussi bien l’audio que la vidéo.
L’implémentation du navigateur INScore [35], grâce À la publication récente du package npm Faust ²⁰ . (Faust compil é en tant que bibliothèque WASM), étudie actuellement les possibilités d’exploiter les capacités DSP de la page web qui rend la partition. Cette fonctionnalité permettra donc (entre autres possibilités) une synchronisation précise entre les transformations électroniques et la partition, par exemple l’ouverture du microphone du navigateur lorsque le curseur atteint une certaine note.

4.2 DRAWSOCKET et SmartVox : gestion de la mémoire cache et des délais
4.2.1 Rejoindre la performance À tout moment
Par rapport aux applications natives, les pages web sont fragiles, et les problèmes suivants méritent d’être pris en compte : 1) les pages web peuvent parfois se charger de manière incorrecte en raison de problèmes de réseau ; 2) certaines fonctionnalités peuvent ne pas fonctionner selon le navigateur et le système d’exploitation utilisés ; 3) les comportements par défaut des smartphones (sourdine, veille, mode sommeil...), ou les interactions involontaires de l’utilisateur (comme les balayages, les clics ou le branchement des écouteurs) peuvent avoir des effets périlleux dans des situations de performance.
Dans ce cas, un rechargement est souvent nécessaire. Ensuite, des problèmes peuvent survenir si quelque chose ne va pas au milieu d’une performance musicale, et si l’état actuel de l’application n’est pas stocké dans le cache (par exemple, À quelle mesure de la ligne de temps de la composition sommes-nous ”maintenant” ?) En DRAWSOCKET, le système de cache stocke automatiquement toutes les commandes de dessin, de sorte que le rafraˆıchissement de la page côté client garde la trace de toutes les commandes de dessin depuis le démarrage du serveur, ou depuis que la page a été effacée. Lorsqu’un client est en retard, un mécanisme lui permet de rattraper son retard lorsqu’un message est reçu trop tard par un client ²¹ . Plus précisément, pour les animations tween (voir note de bas de page n° 15), avec la fonction ‘cmd’, DRAWSOCKET vérifiera la différence entre l’heure de début et l’heure actuelle (selon l’horloge partagée abordée dans la section 3.2.3 ) et sautera en avant si elle est en retard. ²² L’une des forces de SmartVox consiste en sa capacité À mettre À jour le ‘currentTime’ (l’instant actuellement affich é dans la vidéo) À chaque tick du serveur : lorsque les clients interrogent périodiquement l’horloge partagée pour vérifier si la dérive n’est pas trop importante ²³ . Cette fonctionnalité s’est avérée très robuste dans plusieurs performances ²⁴ , si par exemple, au milieu d’un morceau, un problème survient et que l’interprète doit rafraîchir sa page, ou s’il n’était pas prêt lorsque le morceau a commencé.

4.2.2 Planificateur
Le comportement par défaut de DRAWSOCKET privilégie la réactivité instantanée À la synchronisation. Si, par exemple, un son est déclenché pour tous les clients, ce son sera joué le plus rapidement possible. Plutôt que de retarder les messages d’une valeur donnée pour s’assurer que tous les clients le reçoivent en même temps, en utilisant le message ‘cmd‘, le son sera joué en avance s’il est en retard. Le mécanisme est comparable À celui expliqué précédemment avec les tweens (cf. note de bas de page 20).
Chaque message entrant est automatiquement horodaté en fonction d’une horloge partagée. Pendant la rédaction de cet article, deux messages différents (‘del’ et ‘schedule’) sont testés, À la fois localement et dans une configuration distante. ‘schedule’ retarde un message d’une valeur donnée en fonction du décalage de synchronisation de l’horloge, alors que ‘del’ le retarde simplement. Plus précisément, ces deux messages font partie d’un ‘event‘ en cours de développement : https://drawsocket.github.io/api.html#event système de traitement, qui vise À fournir une API généralisée pour la synchronisation des événements. Le comportement par défaut de DRAWSOCKET privilégie la réactivité instantan ée À la synchronisation. Si, par exemple, un son est déclenché pour tous les clients, ce son sera joué le plus rapidement possible. Plutôt que de retarder les messages d’une valeur donnée pour s’assurer que tous les clients le reçoivent en même temps, en utilisant le message ‘cmd‘, le son sera joué en avance s’il est en retard. Le mécanisme est comparable À celui expliqué précédemment avec les tweens (cf. note de bas de page 20).

4.3 INSCORE - DRAWSOCKET, similarités
Afin de montrer comment, fondamentalement, INScore et DRAWSOCKET obéissent au même type de commandes de dessin pilotées par OSC, les deux scripts suivants dessinent une ligne ou un rectangle nommé ”curseur”, en haut À gauche de la partie de violon. Dans INScore, l’origine est au centre, c’est pourquoi x et y sont négatifs (mis À l’échelle entre -1. et 1.). Dans DRAWSOCKET l’origine est en haut À gauche, et se compte en pixels (voir Figure 4, les 3 premières lignes dans le script INScore, colonne du milieu dans DRAWSOCKET). Cependant, pour animer l’objet curseur et ainsi le déplacer sur la partition, INScore et DRAWSOCKET utilisent des méthodes différentes (voir Figure 4, ligne 4 jusqu’À la fin dans le script INScore, colonne de droite dans DRAWSOCKET), qui seront détaillées plus en détail dans la section suivante.

Figure 4. Animation du curseur dans INScore et DRAWSOCKET.

4.4 INSCORE - DRAWSOCKET, une différence significative dans la conception des animations
4.4.1 Modèle temporel INScore
La description du temps dans INScore [36] partage avec deux autres projets français (Antescofo [37, 38] et Iscore [39]) des préoccupations similaires concernant la capacité de la technologie À gérer À la fois le temps continu et le temps événementiel. Les objets INScore ont donc une durée et une date afin d’être ensuite synchronisés graphiquement en fonction de leur relation temporelle, ce qui permet par exemple de ”surveiller” un événement pour en déclencher un autre (par exemple, déclencher un tour de page après qu’un curseur le curseur a fini de traverser la portée...). Dans l’exemple ci-dessus (voir Figure 4 ) le curseur est synchronisé (selon un tempo donné - 60) À une ligne (un segment d’une certaine longueur dans l’espace graphique, et d’une durée donnée).
Dans INScore, la synchronisation d’un objet (a) avec un autre (b) a une signification très particulière, qui peut être comprise comme ”faire adopter À x les propriétés spatiales de y, en fonction du temps”. Bien que ce ne soit qu’une façon de les comprendre, mais comme exemple de point d’entrée utile, les objets graphiques d’INScore peuvent être interprétés comme appartenant À deux catégories différentes : curseurs (a) et trajectoires (b), ou, en d’autres termes, joueurs/pointeurs (a) et score (b). Typiquement, le curseur est ‘synchronisé’ À une trajectoire donnée (maˆıtre). Tout comme une partition traditionnelle (fixe), ‘b’ peut être exécut ée À une vitesse légèrement différente À chaque fois par son interprète (a), nous attribuons donc une date et une durée fixes À la partition b, et un tempo au curseur a (un exemple en temps absolu est fourni dans la section 5.5, temps absolu contraste avec temps musical qui est relatif au tempo).
Nous trouvons intéressant de rappeler ici comment diverses améliorations d’INScore ont finalement conduit À la nouvelle spécification d’un attribut ”tempo” (voir [34], fin de l’introduction), ce qui témoigne des exigences complexes du temps musical. Dans Perspective Temporelles ²⁵ , l’observation de la façon dont la vitesse du curseur change au tout début pourrait être un exemple approprié pour illustrer comment la relation temps/graphique nécessite souvent des ajustements raffinés ([3], section 2.1, relation temps/ graphique). En effet, dans l’exemple mentionné dans la note de bas de page n° 24, la trajectoire horizontale du curseur est divisée en deux segments [470 , 540[ et [540, 2880[, ²⁶ , chacun étant doté d’une durée correspondante, d’o`u l’effet perçu d’une accélération du curseur.

4.4.2 Les animations dans DRAWSOCKET
En revanche, DRAWSOCKET propose une solution d’animation simple, le ”tween”, issue de la bibliothèque GSAP - un standard pour l’animation javascript en HTML5. L’animation est définie en fonction du temps et de l’espace graphique À parcourir. L’approche tween est plus facile À gérer que l’INScore pour les cas simples, mais peut en revanche rencontrer des limites lorsque le déroulement temporel n’est pas linéaire par rapport À l’espace graphique. Pour gérer de tels cas, l’implémentation de l’interpolation de DRAWSOCKET prend en charge les ‘lignes temporelles d’interpolation multi-segment’ (accessibles dans le fichier d’aide de DRAWSOCKET, onglet animation de l’interpolation)²⁷.

5. ÉTUDE DE CAS : LE ‘REMOTE CHOIR CONCERT @TENOR 2021’
Cet article est écrit À un moment o`u le monde est profond ément marqué par les conséquences du Covid-19. Certains ensembles vocaux constitués ont dû endurer une année entière sans aucune répétition. La pratique musicale contemporaine se voit soudain contrainte d’opérer massivement dans un domaine que Hajdu [11] avait exploré dès les premiers jours de l’internet, et qui, À l’époque, était tout sauf facile À réaliser : ”Concevoir un environnement de performance en réseau, tel que mon Quintet.net, est probablement l’une des tâches les plus exigeantes auxquelles un compositeur ou un artiste visuel puisse être confronté aujourd’hui” [11]. La transmission audio en temps réel sur l’internet étant impensable au tournant du millénaire, Hajdu avait envisagé un système (quintet.net) dans lequel la musique jouée par les instrumentistes était enregistrée, puis codée en midi, pour être distribuée sur le réseau. Comme il l’a formulé dans le titre de son article ”Embodiment and disembodiment in networked music performance” (Embodiment et désincodiment dans les performances musicales en réseau), Hajdu a également anticipé très tôt les nombreux défauts (techniques et artistiques) des performances dans lesquelles les musiciens sont éloignés les uns des autres. Une autre limitation bien connue des performances musicales en réseau avant l’ère covide était due au fait que le retard du réseau empêchait les musiciens de se répondre rythmiquement les uns aux autres [40].
En réponse À la crise, et À l’initiative de Hajdu, un concert choral À distance a été organisé À la Horschule de Hambourg pour le Tenor 2021 ²⁸ , dans lequel chaque chanteur a reçu un kit audio À faible latence (Rasbperry Pi 4 + microphone + carte son), grâce À l’effort de Jacob Sello qui a configuré vingt clients JackTrip intégrés au Raspberry Pi, ainsi que deux iPads (un pour les sessions de zoom, et l’autre pour la notation distribuée).
Cinq pièces ont été répétées pour le concert, toutes utilisant DRAWSOCKET de diverses manières, ainsi qu’un syst` eme audio À faible latence. L’avantage évident consistant À permettre aux chanteurs de répéter ensemble depuis chez eux, les compositeurs situés dans quatre pays différents pouvaient également assister aux répétitions. L’une des caractéristiques qui s’est avérée la plus utile ici est sa capacité À charger dynamiquement les différents morceaux du concert, de sorte que les chanteurs (clients) n’aient rien d’autre À faire que de rejoindre l’url qui leur est attribuée au début du concert.

5.1 Anders Lind : MmmUMmmbing
L’interface de cette pièce est À l’origine un patch Max, et a été entièrement réécrite en DRAWSOCKET, afin que le compositeur puisse télécommander la notation géenérée en direct depuis la Suède alors que le choeur répétait à Hambourg²⁹.

5.2 Justin Yang : Prolonged into the latent (PITL Comme nous l’avons vu précédemment dans le tableau 2, Prolonged into the latent (PITL) possède son propre environnement, et DRAWSOCKET a donc été utilisé ici uniquement pour encapsuler le site Web de Justin Yang dans un iframe.

DRAWSOCKET redirige ici vers la voix la plus grave de la composition (‘part 0’ correspond À la voix ‘basse 4’, accessible via l’url DRAWSOCKET concaténée avec ‘/bas4’) vers la partie correspondante du site web de Justin Yang. ³⁰ 5.3 Richard Hoadley : Unthinking Things Unthinking Things a été initialement écrit en INScore. La pièce algorithmique a été composée par Hoadley À l’aide de SuperCollider envoyant des messages de contrôle À INScore : [41]. Le portage sur DRAWSOCKET pour le concert consistait en une vidéo de la pièce générée par INScore, servie et synchronisée par DRAWSOCKET. ³¹

5.4 Jonathan Bell : Common Ground
Common Ground [28] est écrite À l’origine en bach [17], et plus particulièrement dans sa plus récente bell extension textuelle [42, 43]. La performance originale impliquait des chanteurs dansant dans un espace immersif [28], avec des partitions distribuées et synchronisées par SmartVox embarqu é sur un Raspberry Pi. Comme pour Hoadley, la performance finale était composée de vidéos synchronisées via DRAWSOCKET. ³²

5.5 Palestrina : O crux Ave
L’oeuvre de Palestrina ³³ était la seule dont le langage est basé sur une pulsation régulière - bien que très lente - ce qui a soulevé les questions mentionnées précédemment : le rôle du chef d’orchestre lorsque la pulsation peut être transmise par des moyens de notation animés. Les répétitions ont permis des essais itératifs d’animations basées sur la pulsation ³⁴ et des approches contrastées avec des curseurs défilants réalisés avec INScore, avec lequel la correspondance entre le temps et la position du curseur sur l’écran, au pixel près, peut être notée avec une grande précision : dans l’exemple suivant par exemple, le curseur parcourt la distance entre x1 (208) et x2 (249) en une seconde (t2 - t1), puis la distance entre x2 (251) et x3 (305) en 1 seconde (t3 - t2). ³⁵

La perspective envisagée pour les tentatives futures consistera À capturer le geste du chef d’orchestre À l’aide d’une technologie de suivi des gestes [44] pour surmonter les limitations causées par le décalage actuel des plateformes de vidéoconférence actuelles (comme le zoom), qui rend actuellement la conduite impraticable.

6. CONCLUSION
Avec la présente étude, les auteurs espèrent avoir fait la lumière sur le domaine émergent de la notation distribuée dans le navigateur. Avec l’API DRAWSOCKET et les capacit és de synchronisation d’INScore, si l’on pense aux capacités de mise À l’échelle de telles technologies (la performance du tunnel de l’Elbe À Hambourg St-Pauli [9] impliquait 144 musiciens ³⁶ , Le temps des nuages a été créé avec 80 chanteurs ³⁷ ), ou les situations de performance imprévisibles auxquelles elles peuvent conduire lorsqu’elles sont combinées À des technologies de RA de plus en plus accessibles, nous espérons que les cas discutés ici inciteront davantage de compositeurs À s’intéresser À ce domaine passionnant. Nous tenons À remercier Dominique Fober, pour son temps et son soutien généreux, ainsi que l’équipe de Hambourg pour l’expérience du concert choral Tenor 21.

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[30] G. Santini, “Action scores and gesture-based notation in augmented reality,” in Proceedings of the International Conference on Technologies for Music Notation and Representation – TENOR’20, Hamburg, Germany, 2020, pp. 84–90.
[31] D. Kim-Boyle and B. Carey, “Immersive scores on the hololens,” in Proceedings of the International Conference on Technologies for Music Notation and Representation – TENOR’19, Melbourne, Australia, 2019, pp. 1–6.
[32] J. Bell, “Audio-scores, a resource for composition and computer-aided performance,” Ph.D. dissertation, Guildhall School of Music and Drama, 2016.
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[34] C. Sdraulig and C. Lortie, “Recent audio scores: Affordances and limitations,” in Proceedings of the International Conference on Technologies for Music Notation and Representation – TENOR’19, Melbourne, Australia, 2019, pp. 38–45.
[35] D. Fober, “A web based environment embedding signal processing in musical scores,” in Proceedings of the International Conference on Technologies for Music Notation and Representation – TENOR’21, R. Gottfried, G. Hajdu, J. Sello, A. Anatrini, and J. MacCallum, Eds. Hamburg, Germany: Hamburg University for Music and Theater, 2021.
[36] D. Fober, Y. Orlarey, and S. Letz, “INScore Time Model,” in International Computer Music Conference, Shanghai, China, 2017, pp. 64–68. [Online]. Available: https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-02158977
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[38] J.-L. Giavitto and J. Echeveste, “Real-Time Matching of Antescofo Temporal Patterns,” in PPDP 2014 - 16th International Symposium on Principles and Practice of Declarative Programming. Canterbury, United Kingdom: ACM, Sep. 2014, pp. 93–104. [Online]. Available: https://hal.archives-ouvertes.fr/ hal-01054667
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[44] F. Bevilacqua, F. Guédy, E. Fléty, N. Leroy, and N. Schnell, “Wireless sensor interface and gesturefollower for music pedagogy,” in International Conference on New Interfaces for Musical Expression, New York, United States, 2007, pp. 1–1, cote interne IRCAM: Bevilacqua07a. [Online]. Available: https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01161378

¹ La division de larges unités (tempus) en plus petites (prolatio), correspond à peu près aux indications de rythme et de mesure actuelles, voir par exemple : https://en.wikipedia.org/wiki/Prolation
² https://en.wikipedia.org/wiki/Scalable Vector Graphics
³ http://animatednotation.com/
⁴ Un tableau associatif, une carte, une table de symboles ou un dictionnaire est un type de données abstrait composé d’une collection de paires (clé, valeur), tel que chaque clé possible apparaˆıt au plus une fois dans la collection.
⁵ https://www.npmjs.com/
⁶ https://docs.cycling74.com/nodeformax/api/module-max-api.html
⁷ Voir https://drawsocket.github.io/index.html
⁸ Voir : https://drawsocket.github.io/api.html
⁹ https://quintetnet.hfmt-hamburg.de/tunnel webviewer/index.html
¹⁰ Le code est disponible à l’adresse : https://github.com/elosine/prolonged into the latent
¹¹ L’interface du chef d’orchestre est accessible via l’url suivante : https://pitl.justinyang.net/?parts=0;1;2;3;4;5;6;7;8;9;10;11;12;13;14;15 &controls=yes
¹² L’interface du chanteur est accessible via l’url suivante : https://pitl.justinyang.net/?parts=0, en appuyant sur ‘start’ sur le conducteur, la partie du chanteur commencera à être jouée. En appuyant sur le bouton ”ready” de l’interface du chanteur,
¹³ Code disponible sur : https://github.com/vincentgoudard/ReactiveJohn
¹⁴ Voir dépôt en ligne : https://github.com/asa-nerd/Anna-und-Marie
¹⁵ Socket.IO utilise principalement le protocole WebSocket avec polling comme option fallback, tout en fournissant la même interface. Bien qu’il puisse être utilisé comme un simple wrapper pour WebSocket, il offre de nombreuses autres fonctionnalités, notamment la diffusion vers plusieurs sockets, le stockage des données associées à chaque client et les E/S asynchrones, une bibliothèque JavaScript construite sur WebSocket.
¹⁶ Un exemple est consultable depuis l’IDE(https://inscoreweb.grame.fr/), dans le menu exemples/faust.
¹⁷ https://guidodoc.grame.fr/#welcome-to-guido
¹⁸ Disponible sur : https://greensock.com/docs/v3/GSAP/Tween
¹⁹ Décrit ici : https://inscoredoc.grame.fr/refs/11-forwarding/
²⁰ https://www.npmjs.com/package/@grame/libfaust
²¹ Voir le code source :https://github.com/HfMT-ZM4/drawsocket /blob/master/code/node/lib/drawsocket-client.js, ligne 947-1069 et 1567-1613)
²² Reloading the page in the middle of a tween animation : https://youtu.be/2ahjjbS5s2U
²³ Voir le code source ici : https://github.com/belljonathan50/SmartVox0.1 /blob/master/src/client/player/PlayerExperience.js, ligne 153).
²⁴ par exemple Deliciae, Common Ground, Le temps des nuages, SmartVox... Tous décrits dans d’anciennes publications TENOR du même auteur.
²⁵ La pièce est disponible à http://berio.grame.fr/perspectives/
²⁶ Pour une explication de la syntaxe de définition des segments, voir : https://inscoredoc.grame.fr/refs/12-mapping/#segments-definitions
²⁷ Plusieurs fonctions d’assouplissement intégrées dans GSAP font des mouvements non linéaires, et il est également possible d’écrire ses propres fonctions de temporisation avec GSAP https://greensock.com/docs/v3/Eases.
²⁸ L’enregistrement du concert est consultable ici: https://youtu.be/1sumbSc8Y4
²⁹ Travail original d’Anders Lind : https://youtu.be/4iePLi5uQzU. Version portée sur DRAWSOCKET par Jonathan Bell : https://youtu.be/sdSyHIbK5FY. Résultat final: https://youtu.be/1sumbSc8Y 4?t = 3906
³⁰ Partition : https://pitl.justinyang.net/?parts=0&controls=yes Captation ’live’: https://youtu.be/1sumbSc8Y4?t=3906
³¹ La partition est disponible sur : https://youtu.be/gLWvjR8vPHw. Captation ’live’: https://youtu.be/1sumbSc8Y 4?t = 2439
³² Une première version est disponible sur : https://youtu.be/ZrLgbBw4xfU. Reprise du concert Tenor: https://youtu.be/1sumbSc8Y 4?t = 1416
³³ Captation: https://youtu.be/1sumbSc8Y4?t=2279
³⁴ une version de la pièce animée par la bibliothèque GSAP-tween de DRAWSOCKET est disponible ici : https://youtu.be/3SS9Cb0AtU0, concert TENOR: https://youtu.be/1sumbSc8Y4?t = 2274
³⁵ Pour une explication de la syntaxe de définition des segments, voir : https://inscoredoc.grame.fr/refs/12-mapping/#segments-definitions
³⁶ Score : https://quintetnet.hfmt-hamburg.de/tunnel webviewer/index.html Performance : https://youtu.be/cdnAZijYUI
³⁷ Recording with the score : https://youtu.be/SyFdR2HiF00 Performance : https://youtu.be/7j2D-nQAHY?t=6424

Alexandre Craman, Jonathan Bell

Une brève histoire de la synthèse neuronale
Par Christopher MELEN, ingénieur logiciel de recherche PRiSM

Photo de l'auteur, Dr Christopher Melen

Christopher Melen est l'ingénieur logiciel de recherche de PRiSM, le laboratoire du Conservatoire de Manchester. Il conçoit et développe la technologie qui sous-tend ses recherches et ses collaborations. Dans ce premier volet sur l'IA et la musique, Chris présente la synthèse neuronale, une technique passionnante au coeur du travail artistique de l'équipe PRiSM.

La synthèse neuronale suscite un grand intérêt en cette période importante pour l'IA et la musique - et constitue un concept clé dans l'exploration par PRiSM-RNCM de ce que signifie la co-création de musique par l'homme et l'ordinateur.

Génération automatique d’un modèle des 32 Sonates de Beethoven, par la station de deep learning Sample RNN

Ces dernières années, l'intérêt pour l'apprentissage automatique (Machine Learning, ML) et l'intelligence artificielle (Artificial Intelligence, AI) a connu une croissance accélérée dans de nombreux secteurs et disciplines. L'émergence de logiciels tels que TensorFlow (Google) et PyTorch (FaceBook) a été un facteur important. Cela a rendu l’apprentissage automatique (ML/AI) plus accessible aux utilisateurs non spécialisés. L'omniprésence du langage de programmation Python ne peut pas non plus être ignorée comme facteur de ce développement rapide, étant donné son accessibilité et sa relative facilité d'utilisation, par rapport à des langages tels que C++. L'essor récent du ML/AI a suscité un regain d'intérêt pour l'utilisation d'outils et de techniques informatiques dans les disciplines créatives, et peut-être nulle part ailleurs de manière aussi évidente que dans la musique.

Nous nous concentrons ici sur un domaine de recherche qui a récemment suscité beaucoup d'intérêt, à savoir la "synthèse neuronale", c'est-à-dire la génération de sons basée sur des réseaux neuronaux artificiels. Cet article propose une introduction au sujet et donne un bref aperçu des solutions actuellement disponibles dans ce domaine.

Réseaux artificiels de neurones
À quoi devons-nous l'essor actuel de l'IA ? La naissance du web a coïncidé avec le début de ce que l'on a appelé "l'hiver de l'IA", qui a vu la première grande vague de recherche sur l'IA s'arrêter après une décennie de succès médiatique, mais qui n'a finalement pas répondu aux attentes. Après ce creux du début des années 90, l'enthousiasme pour l'IA a commencé à se raviver au début de ce siècle. La croissance de l'intérêt depuis cette époque a été alimentée en partie par l'augmentation inévitable de la capacité de calcul au fil du temps, la croissance du Cloud et l'accessibilité considérablement accrue des composants matériels tels que les GPU. Cette croissance régulière s'est accélérée au cours de la dernière décennie grâce à l'émergence de solutions logicielles qui ont rendu les réseaux neuronaux plus accessibles et plus faciles à programmer. En effet, les plates-formes logicielles de ML telles que TensorFlow et PyTorch peuvent être comparées aux "killer apps" (navigateurs Web graphiques comme Netscape et messagerie électronique en ligne), qui ont conduit à la croissance exponentielle du Web au milieu des années 90.

Un réseau neuronal, ou réseau de neurones, est un système composé de neurones artificiels, des unités d'entrée-sortie calquées sur le fonctionnement des cellules de systèmes biologiques tels que ceux du cerveau. Les premiers réseaux de ce type datent de la fin des années 1950 et ont été développés sur des systèmes spécialisés dans des laboratoires de recherche.

Figure 1 : Le perceptron, le type le plus simple de réseau neuronal

Les réseaux neuronaux sont généralement constitués de plusieurs couches, chacune composée d'un ou plusieurs neurones. Une couche d'entrée et de sortie peut encapsuler plusieurs couches internes ou "cachées", une seule de ces couches étant constituée de plusieurs centaines, voire de milliers de cellules. Cependant, les neurones artificiels eux-mêmes sont généralement des structures très simples, essentiellement des systèmes d'entrée-sortie, auxquels on ajoute des poids et des biais aléatoires. La figure 1 montre le perceptron, la forme la plus simple de réseau neuronal, constitué d'une seule unité ou neurone. On peut y voir quatre entrées distinctes (an), chacune multipliée par un poids (wn). Une valeur d'unité de biais (b) est ajoutée à la somme de celles-ci et le résultat est multiplié à la sortie par une fonction d'activation (s), dont la valeur détermine si le neurone se déclenche ou non.

Pour qu'un réseau neuronal apprenne, il doit être formé, ce qui implique d'exposer de manière répétée le réseau à un ensemble de données d'apprentissage, un processus laborieux qui peut prendre plusieurs heures, voire plusieurs jours, selon la taille et la complexité des données d'entrée. Au cours de plusieurs "époques" ou passages complets dans l'ensemble de données, les poids et les biais de chaque couche du réseau sont automatiquement ajustés et réglés.

Figure 2 : Régression linéaire, montrant un ensemble de points de données aléatoires et la ligne de meilleur ajustement.

Historiquement, le processus de formation des réseaux neuronaux trouve son précurseur dans le concept mathématique de régression linéaire, qui consiste à trouver une "ligne de meilleur ajustement" pour un ensemble de points de données. Dans les deux cas, le degré d'adéquation est mesuré à l'aide d'une fonction de perte, qui renvoie l'erreur entre l'étape de formation actuelle et l'ensemble de données.

Notre fonction de perte doit être plus faible à la fin de la formation qu'au début, un processus connu sous le nom de “minimisation de la perte”.

Une fois que notre réseau a été formé, le "modèle" résultant peut être enregistré dans un stockage permanent et utilisé pour générer une nouvelle sortie basée sur le matériel source appris.

En utilisant TensorFlow, par exemple, il suffit de quelques minutes pour mettre en place un réseau qui peut être entraîné sur l'intégralité des sonnets de Shakespeare, puis utilisé pour générer des imitations passables de l'œuvre du Barde (l'extrait suivant est extrait du site de TensorFlow, sous licence Creative Commons Attribution 4.0) :

Exemple de Sonnet de Shakespeare en Tensorflow

Si l’on n’obtient pas réellement une fidèle imitation, on peut au moins obtenir des variations intéressantes. Notez que les résultats ci-dessus sont générés après seulement quelques séquences, et qu'une plus grande précision peut être obtenue par un entraînement supplémentaire, sur de nombreuses séquences.

Étant donné le succès des réseaux neuronaux dans la modélisation des textes, on peut raisonnablement penser que ces mêmes processus pourraient, au moins en principe, être appliqués à d'autres types de séquences sémantiques, comme par exemple la musique. Il est important à ce stade de reconnaître ici l'existence de deux domaines distincts et communément manipulés en musique par ordinateur, le premier étant le signal audio, et le second la représentation symbolique de ces signaux, sous des formes telles que le texte écrit ou la partition musicale. Plusieurs tentatives ont été réalisées pour modéliser ce dernier, par exemple MuseNet d'OpenAi, qui traite et génère des fichiers MIDI. Nous nous concentrerons ici sur un type différent et sans doute plus intéressant de modèle génératif neuronal, qui, plutôt que des données symboliques, prend des signaux audio bruts en entrée, générant de nouveaux signaux audio en sortie (té. Il existe un certain nombre de systèmes "de bout en bout" de ce type, dont les deux plus connus sont WaveNet et SampleRNN.

WaveNet
WaveNet, un système développé par le projet DeepMind (soutenu par Google depuis 2014), utilise des réseaux neuronaux pour générer un nouvel audio à partir de jeux de données d'échantillons audio bruts (voir l'article de 2016 Wavenet : A Generative Model for Raw Audio). Il a été développé à l'origine dans le contexte de la synthèse de la parole à partir du texte (TSS), mais a également été adopté comme outil créatif par les musiciens et les compositeurs (par exemple Sam Salem, de notre laboratoire PRiSM-RNCM). WaveNet utilise une classe spécifique de réseau, le réseau neuronal convolutif (CNN ou ConvNet), bien connu des domaines du traitement de l'image et de la vision par ordinateur, où il a connu un grand succès dans des tâches telles que la classification d'images et la détection de caractéristiques. Le fonctionnement de base d'un CNN implique l'application incrémentielle d'un ou plusieurs filtres sur la surface bidimensionnelle d'une image d'entrée. Grâce à un processus de multiplication et de sommation, ces filtres (ou "noyaux") sont capables de résumer le contenu en pixels de différentes parties de l'image à la fois. Vous trouverez ci dessous une explication plus détaillée. Pour la génération audio, étant basée sur la séquence, la dimensionnalité est réduite de 2 à la seule dimension du temps, mais le principe et le fonctionnement de base restent les mêmes.

Figure 3 : Convolution 2D. Chaque cellule de la matrice d'entrée est d'abord multipliée par la cellule correspondante du noyau. Ces nouvelles valeurs sont ensuite additionnées, le résultat représentant une seule cellule dans la matrice de sortie. L'ensemble du processus est répété avec le noyau décalé vers la droite d'un ou plusieurs pas, jusqu'à ce que toute la matrice d'entrée ait été consommée.

Le modèle génératif de WaveNet est composé de plusieurs couches de convolution, qui se combinent pour produire une distribution de probabilité pour l'échantillon suivant, conditionnellement à tous les échantillons précédents. WaveNet utilise une forme modifiée de convolution impliquant un processus appelé dilatation (parfois appelé "convolution avec trous"), dans lequel les sorties des couches cachées successives sont "élaguées", certaines sorties étant omises comme entrées de la couche suivante. Comme le montre la figure 4 ci-dessous, à chaque nouvelle couche, l'entrée de la couche précédente est dilatée, l'augmentation exponentielle de ces dilatations permettant au système de s'étendre rapidement à des milliers d’échantillons.

Figure 4 : Architecture de WaveNet.

WaveNet s'est avéré très efficace pour produire une sortie audio de haute qualité, en particulier pour la synthèse vocale, où il représente une amélioration considérable par rapport aux efforts antérieurs dans ce domaine (qui consistaient généralement à concaténer de nombreux petits échantillons à partir de données audio préexistantes, ce qui donnait une sortie à consonance "robotique"). Il est aujourd’hui utilisé entre autre par Google dans son produit Google Assistant. Malgré des concurrents notables, WaveNet reste le modèle le plus populaire de génération neuronale d'audio utilisé aujourd'hui (une implémentation TensorFlow peut être trouvée ici). Cependant, la nature conditionnelle de l'architecture, où chaque échantillon généré dépend des échantillons de toutes les étapes précédentes, a un impact majeur sur les performances. Comme le réseau est essentiellement un arbre binaire, son coût de calcul global est de O(2^L), ce qui rend le système peu pratique pour les grandes valeurs de L.

Quelques exemples audio générés à l'aide de WaveNet peuvent être trouvés dans la documentation de Google sur la synthèse vocale ici, et également intégrés dans le blog original de DeepMind+ sur l'architecture WaveNet.

WaveNet a obtenu des résultats particulièrement impressionnants dans la synthèse vocale, où une focalisation discrète est un avantage net. WaveNet a sans doute eu moins de succès dans la modélisation de la structure musicale au-delà de quelques secondes, ce qui ne veut pas dire qu'il est incapable de produire des séquences musicales étendues, mais plutôt que leur cohérence structurelle tend à diminuer à mesure que les échelles de temps augmentent.

SampleRNN
Comme WaveNet, SampleRNN traite directement des échantillons audio bruts, mais diffère par le type de réseau neuronal qu'il utilise. Alors que WaveNet est basé sur des réseaux de convolution, SampleRNN utilise un type de réseau neuronal connu sous le nom de réseau neuronal récurrent, ou RNN. Ces réseaux ont été développés pour traiter les données séquentielles, telles que les séries temporelles, ou tout ce qui peut être modélisé de manière séquentielle, comme le texte, et même les données audio telles que la parole ou la musique. Contrairement aux réseaux simples de type "feedforward" comme le perceptron, les RNN conservent une sorte de "mémoire" interne de leurs états précédents (d'où le terme "récurrent").

Figure 5 : réseau neuronal récurrent (RNN).

La figure 5 illustre la structure de base d'un RNN, déroulée sur plusieurs étapes temporelles, de t-1 à t+1. L'état de sortie d'une unité à une étape est introduit comme état d'entrée dans la suivante. Notez que cette structure déroulée est ici purement schématique, car un RNN typique sera en fait constitué d'une seule unité qui itère (?réitère?) sur les pas de temps dans une boucle, en ré-injectant sa propre sortie à chaque pas. En plus de "se souvenir", ces réseaux sont également capables d'"oublier", les états dépassant une certaine limite de temps configurable étant effacés de l'histoire.

Comme WaveNet, la sortie du modèle SampleRNN représente une distribution de probabilité, à partir de laquelle le prochain échantillon peut être prédit. Comme nous l'avons noté lors de la discussion sur WaveNet, l'un des principaux problèmes de la modélisation des signaux audio est celui de l'échelle : les structures d'un signal existent souvent sur plusieurs échelles simultanément, les échantillons ayant des relations sémantiques avec les échantillons voisins et ceux séparés par de nombreuses unités telmporelles. Un problème connexe est l'écart entre la dimensionnalité du signal d'entrée audio brut et cette sortie échantillon par échantillon. Même avec une fréquence d'échantillonnage faible de 16 kHz, il faut généralement produire plusieurs milliers d'échantillons avant d'obtenir un résultat reconnaissable ou utile. La modélisation des dépendances à long terme dans l'ensemble des données d'entrée est donc intrinsèquement problématique.

Pour résoudre ces problèmes, SampleRNN adopte une architecture hiérarchique, constituée de réseaux récurrents distincts superposés en niveaux, chaque niveau ayant une résolution temporelle plus large que le niveau immédiatement inférieur. Des trames d'échantillons d'une taille fixe sont consommées à chaque niveau, le niveau le plus bas résolvant au niveau des échantillons individuels (le niveau le plus bas n'est en fait pas un RNN mais plutôt un perceptron multicouche ou MLP, un simple réseau de type feed-forward). Chaque niveau, à l'exception du plus élevé, est également conditionné par la sortie du niveau immédiatement supérieur.

L'architecture SampleRNN a été présentée publiquement dans l'article SampleRNN : An Unconditional End-to-End Neural Audio Generation Model¹ , présenté à l'ICLR² en 2017. Les auteurs ont publié une implémentation peu de temps après, mise à disposition sur GitHub. Le code n'est pas actuellement en développement actif, et dépend de plusieurs logiciels obsolètes (dont Python 2.7, non supporté à partir de 2020), il est donc effectivement déprécié.

Quelques exemples d'audio générés avec SampleRNN peuvent être trouvés ici. Le même article compare les résultats de SampleRNN et WaveNet.

SampleRNN s'est fait plus largement connaître en 2018 par la publication de Relentless Doppelganger de Dadabots, un flux continu de death metal technique généré à l'aide de SampleRNN publié sur YouTube. Depuis lors, un certain nombre d'expériences génératives similaires utilisant SampleRNN ont fait surface, avec des degrés de réussite variables, et aucune ne capturant tout à fait le nihilisme musical malicieusement faux des Dadabots. Dadabots a publié son propre code sur GitHub, mais comme il est basé sur la base de code originale de Python 2 plutôt que sur une nouvelle implémentation, il est actuellement difficile de le réutiliser.

Conclusions
Dans cet article, nous avons examiné l'un des domaines les plus passionnants de la recherche actuelle à l'interface entre la musique et la technologie, la synthèse neuronale, et nous avons brièvement considéré deux des concurrents les plus remarqués dans ce domaine - WaveNet et SampleRNN. Depuis l’apparition de ces outils, d'autres propositions ont émergé, et n’ont pu être examinées ici. WaveNet en particulier a donné naissance à un certain nombre de variantes, chacune cherchant à améliorer d'une manière ou d'une autre la conception de l'original (par exemple nv-wavenet de NVIDIA). Au-delà de ce qu'offrent WaveNet et SampleRNN, on s'intéresse de près à la façon dont les réseaux adversariaux génératifs (GAN) - un type d'architecture de réseau neuronal qui a connu un succès alarmant (?) dans le domaine de la synthèse d'images - pourraient être appliqués au domaine audio.

PRiSM va bientôt publier sa propre mise en œuvre, à l'aide de TensorFlow 2, et nous expliquerons les caractéristiques du PRiSM SampleRNN dans notre prochain article - lorsque nous mettrons également le code à disposition sur les pages GitHub de PRiSM, ainsi qu'un certain nombre de modèles pré-entraînés et optimisés.

Ces pistes promettent des possibilités passionnantes d'exploration future dans cet espace où la science, la technologie et les arts créatifs semblent de plus en plus se chevaucher et cohabiter confortablement. Dans le même temps, nous ne pouvons ignorer les questions philosophiques qui se posent - des questions non seulement d'ordre esthétique, mais aussi, et c'est plus urgent, d'ordre éthique. Nous connaissons bien les effets de l'IA sur l'industrie et le commerce, mais dans quelle mesure pouvons-nous être à l'aise avec des technologies qui menacent apparemment de remplacer les humains dans des activités telles que les arts créatifs, où l'action humaine est traditionnellement considérée comme inéliminable ? Une machine peut-elle vraiment "composer" de la musique ? Qu'est-ce que cela signifierait si un ordinateur était capable de produire une musique capable de nous émouvoir, ou de nous faire pleurer ?

¹ https://arxiv.org/abs/1612.07837
² The International Conference on Learning Representations (ICLR)

Christopher Melen, traduction Jonathan Bell
Lien vers la publication originale:

https://www.rncm.ac.uk/research/research-centres-rncm/prism/prism-blog/a-short-history-of-neural-synthesis/

ACTUALITES

RECENSIONS

PARTITIONS

CLARINETTE

René POTRAT, Premier voyage pour clarinette et piano, Pierre Lafitan, P.L.3494

Niveau : 1^er cycle

Ce Premier voyage devrait combler le clarinettiste débutant en lui permettant de faire preuve de son sens du phrasé. Cette jolie mélodie en mineur se déroule tranquillement, accompagnée par une partie de piano qui sera facilement tenue par un élève de niveau moyen. Le piano ne se contente pas d’accompagner, souvent d’ailleurs avec un contre-chant de la main gauche mais participe aussi au voyage à deux reprises par des parties de soliste. L’ensemble constitue ainsi une mini sonate bien agréable.
Daniel BLACKSTONE
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

COR

André TELMAN, Le Rock d'un Autre Temps pour Cor en fa (ou mi♭) et piano, Pierre Lafitan, P.L.3786

Niveau : début de 1^er cycle.

Sur une rythmique rock tenue par le piano, le cor semble planer avec des phrases assez soutenues, tout en alternant entre legato et articulations plus marquées.
La simplicité de la partition permet au jeune corniste de se concentrer sur son jeu et surtout sur l'écoute du piano afin de sentir comment se caler sur cet accompagnement aux accents décalés.
Pièce assez courte, 1'30'' environ, abordable dès la fin de la 1^ère année, allant du la grave au la médium.
Ilan SOUSA
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

Claude-Henry JOUBERT, Concerto Solognot pour cor en fa (ou mi♭) et piano, Pierre Lafitan, P.L.3544

Niveau : fin de 1^er cycle.

Nous sommes en pleine forêt de Sologne. Tubert le grand cerf et sa compagne Blanchebiche sont inquiets à l'écoute des trompes qui annoncent l'arrivée des chasseurs. Les sonneries se rapprochent. Soudain apparaît la meute de chiens qui prend en chasse les deux proies. Heureusement les cervidés parviennent à se mettre à l'abri ! C'est cette histoire qui est racontée par ce Concerto Solognot au figuralisme fort. Le son des trompes, l'inquiétude des animaux, la course des chiens, la fin apaisée, sont autant d'ambiances que les musiciens vont devoir retranscrire par le biais de la musique. Pièce assez longue (3'40'') et variée adaptée à une conclusion du 1^er cycle avec panache.
Ilan SOUSA
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

Alexandre CARLIN, Escale à Buenos Aires pour cor en fa (ou mi♭) et piano, Pierre Lafitan, P.L.3764

Niveau : début/milieu de 2^ème cycle

Prêts pour un voyage en Amérique latine ? Alexandre Carlin nous propose de faire une escale de 2'50'' à Buenos Aires !
Après une courte introduction dans laquelle les deux instruments sont à l'unisson, le cor présente le thème principal, assez brillant, aux allures de paso doble. Ensuite c'est le piano qui récupère ce thème, le cor tenant alors des contre-chants plus legato. Après quelques mesures de transition vient une cadence pour le cor seul.
La pièce se termine par une réexposition du thème avec quelques variations, qui aboutira à une coda identique à l'introduction unisson.
La musique est plaisante ceci-dit, malgré ce qui est annoncé, la virtuosité exigée ainsi que la tessiture semblent plus adaptées à un début/milieu de 2^nd cycle.
Ilan SOUSA
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

Marcel CHAPUIS Coreopsis pour Cor en Fa et piano, Pierre Lafitan, P.L.3709

Niveau : 2^ème cycle

Le coréopsis est une fleur le plus souvent jaune à la floraison estivale ininterrompue. Et cette fleur a dans un premier temps inspiré à Marcel Chapuis un Andante assez contemplatif, très chanté. On balaye ainsi toute la tessiture du mi grave au fa aigu, tout en ayant la possibilité de montrer les qualités sonores et musicales du cor.
La deuxième partie de l’œuvre est une sorte de valse à 5 temps, avec un balancement en 3+2 qui apporte une certaine vie. D'un point de vue instrumental le corniste va devoir démontrer ses qualités de souplesse pour venir à bout des grandes envolées liées qui jalonnent cet Animato.
Cette pièce assez longue (4'20'') sera particulièrement intéressante pour ceux souhaitant travailler le legato sous toutes ses formes.
Ilan SOUSA
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

André TELMAN, La Ritournelle des Hirondelles pour Cor en fa (ou mi♭) et piano, Pierre Lafitan, P.L.3775

Niveau : 1^er cycle

C'est une bien mélancolique ritournelle qui nous est dépeinte dans cette œuvre d'André Telman. Après quelques mesures d'introduction au piano qui installe une harmonie en sol mineur, le cor prend la parole pour un thème charmant et sombre à la fois.
L'arrivée du sol majeur apporte soudain la lumière, on imagine les hirondelles survolant de grands espaces durant leurs longs trajets de migration. La musique se termine sur une ambiance sereine et apaisée, concluant notre voyage de 2'10'' en compagnie de ces oiseaux.
La pièce est écrite en 6/8 mais très simple et largement abordable dès la 2ème année de cor.
Ilan SOUSA
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

Max MÉREAUX, Il était une fois pour cor en fa (ou mi♭) et piano, Pierre Lafitan, P.L.3700

Niveau : 1^er cycle

« Il était une Fois... » pourraient être les paroles des cinq premières notes de la pièce, libre aux musiciens d'imaginer ce que pourrait être la suite de l'histoire. La tête du thème principal va servir d'élément constitutif de l'ensemble des phrases de l’œuvre, qui auront chacune leur caractère. Après la présentation de la mélodie sous ses différentes formes, arrive une assez longue cadence. La fin nous permettra d'entendre une dernière fois ce « Il était une fois » avant de conclure définitivement. Cette pièce de 2'25'' environ permettra au jeune corniste de milieu du 1^er cycle de se frotter à des premiers éléments de virtuosité tout en révisant sa tonalité de mi♭ majeur !
Ilan SOUSA
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

FLÛTE

Alexandre Carlin, Funambules, pour flûte et piano, Pierre Lafitan, P.L.3578

Cette courte pièce d’à peine 2 minutes en do majeur (do médium - ré aigu), toute en légèreté, répond à un schéma classique carrure de 4 mesures, ABA’, pendant laquelle le jeune flûtiste débutant de 1^ère année pourra facilement sentir le 1^er des 3 temps de la mesure et chanter la mélancolie des jolies phrases mélodiques propres à Alexandre Carlin. Dans la 1^ère partie celles-ci sont simplement constituées de blanches, noires, croches détachées, avec 2 petites liaisons sur 2 puis 3 noires, puis dans la 2^ème de 2 phrases de 4 mesures liées ; à noire = 88 (ça ne tient qu’à un fil que notre funambule se déséquilibre et s’essoufle !), puis nous retrouvons une variation de la partie A. La partie de piano peut être jouée par un élève de 3^ème année.
Cette pièce d’Alexandre Carlin est également proposée pour hautbois, clarinette, saxophone sib et saxophine alto
Yua SOUVERBIE
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Dominique PATTEYN, Nuance Zen, pour flûte et piano, Pierre Lafitan, P.L.3732

Niveau: fin de 1^er cycle

Dominique Patteyn nous présente l’œuvre de la manière suivante : « La pièce "Nuance Zen" est une véritable balade alternant élégamment entre mouvement serein et contemplation teintée de mélancolie. Un pièce très intéressante pour le travail des grands intervalles, qui demande une bonne souplesse des lèvres et une attention particulière à porter sur la justesse d'intonation. "Nuance Zen" permet aussi d'aborder les équivalences métriques du binaire au ternaire. L’accompagnement au piano se fait par un pianiste de fin de 1^er cycle. »
Cette charmante pièce en 3 parties peut être abordée par un jeune flûtiste en fin de 3^ème année de premier cycle suffisamment à l’aise avec la notion de soutien. En effet, les nombreux fa# aigus (note hantise des flûtistes), nécessitent une certaine maîtrise de la colonne d’air et comme le dit lui-même le compositeur, de souplesse des lèvres, notamment dans la 1^ère partie en si mineur. Celle-ci est constituée d’arpèges chantés en phrases de 8 mesures binaires, laissant place à une 2^ème partie ternaire en ré majeur déroulant une grande phrase progessive du ré grave Piano à un sommet fa# aigu forte, avant que ne revienne en écho à la 1^ère partie, une dernière phrase binaire arpégée, cette fois-ci en ré majeur.
Comme bien souvent, nous nous trouvons face à l’image que l’Occident se fait du zen, bien loin de la vraie définition japonaise, mais la balade reste toutefois apaisante.
Yua SOUVERBIE
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

Guillaume PROD’HOMME, Une fête foraine, pour flûte et piano, Pierre Lafitan, P.L.3841

Cette pièce de 3’30’’ est idéale pour une fin de 1^er cycle.

Tous les éléments sont là pour passer un agréable moment à la fête foraine : le poum tcha tcha de l’orgue de barbarie sur lequel nous trouvons en clin d’œil à la flûte le rythme de padam padam d’Edith Piaf, dans la 1^ère partie en si mineur à la blanche pointée, la tête qui tourne à la sortie du carrousel, et la fête dans une 2^ème partie bien rythmique à 4/4, aux accents de la grande parade du cirque et ses réconfortantes basses en V-I. A la flûte : quelques mesures sont proposées en flatterzunge optionnel, 3 différents détachés (points, traits, accents) devront être réalisés pour respecter le caractère de cette partie, et il faudra veiller à la souplesse de l’annulaire droit afin de contrôler la différence entre 4 doubles croches et triolet de doubles croches-croche sur fa# sol fa mi.
Vivement l’été et ses fêtes foraines !
Yua SOUVERBIE
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

Marcel CHAPUIS, La Perdrix, Comptines et Variations, pour flûte et piano. Pierre Lafitan, P.L. 3730

Sur la fameuse comptine « Do ré mi la perdrix », Marcel Chapuis nous propose des variations de difficultés variables, à proposer pourquoi pas à une audition de classe en alternance partagée par les élèves de niveaux différents.
Le thème bien connu (à noire=88) peut être joué par un élève de 1^ère année, la 1^ère variation par un élève de 2^ème année, tandis que pour la 2^ème variation, on passerait le relais directement à un élève de 2^èmecycle : nous voici face à de nombreux arpèges en doubles croches allant du ré grave au si aigu. La 3^ème variation en FA Majeur peut revenir aux 1^er cycle (1^ère ou 2^ème année) avant de retrouver un 2^ème cycle (3^ème année) pour la 4^ème variation rapide et rythmique (noire=120) en si♭ majeur et fa majeur. Nous retrouvons un tempo d’andantino pour cette 5^ème variation plus lyrique dans le grave, abordable par des élèves de fin de 1^er cycle. Les grands arrivent pour la 6^ème variation, idéale pour une fin de 2^ème cycle : vivace blanche=126, graves Forte et rythmiques, gammes lyriques liées. Notre perdrix qui semblait s’être perdue depuis quelques variations revient d’une manière plus reconnaissable dans la suivante, cette fois-ci en do mineur au tempo d’andantino, jouable par des 1^ère année de 2^ème cycle, qui pourraient poursuivre la suivante, dans le même esprit.
Le clou final arrive avec un agitato très rythmique à noire=142, en sol mineur : montées chromatiques, flatterzunge. Challenge pour un élève de fin de 2^ème cycle mais si vous avez un 3^ème cycle, ce sera le moment de le faire entrer en scène. La coda de conclusion revient en DO Majeur à un élève de fin de 1^er cycle, ou bien aussi en tutti avec tous les participants.
En résumé, pour un filage complet, cette pièce ne pourrait pas être abordée avant une fin de 2^ème cycle. En 5’20’’ notre perdrix a beaucoup voyagé et ce ne fut pas de tout repos. Tantôt dans son vol, tantôt au bord de l’eau et quelques fois même poursuivie, elle a vécu de nombreuses aventures. Invitons-là à rester sagement dans son pré …

Yua SOUVERBIE
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

GUITARE

Máximo Diego Pujol, Suite del Plata nº4 pour guitare, Henry Lemoine, HL 29618

Niveau : 2^ème cycle

Voici une très jolie suite de danses en cinq mouvements du compositeur Argentin Máximo Diego Pujol. Elle ne manquera pas de ravir les guitaristes. On ressent immédiatement à la première lecture une profonde connaissance de l’instrument et du folklore sud-américain. On notera également l’emploi de combinaisons d’accords remarquablement bien dispatchés sur le manche de la guitare. Cette musique se distingue par son caractère dansant, rythmée et syncopée, le tout entremêlé de très belles mélodies. On y trouvera entre autres : un tango déganté à l’image d’une grande ville en pleine ébullition ou encore une milonga paisible et pleine de souvenirs lointains. Cette œuvre dépeint la vie, les coutumes et les traditions dans la région de « La Cuenca del Plata » avec Buenos Aires au sud. On pourra y trouver une invitation au voyage. Il est également question de sentiment : la joie, la tristesse, l’euphorie, la nostalgie.
Tous les ingrédients que l’on traverse dans un parcours de vie sont présents. Cette pièce pourra être abordée en milieu de deuxième Cycle. Elle nécessite une solide assise rythmique et une bonne connaissance du manche.
Lionel FRASCHINI
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Jean- Max Frézignac, Petite suite filante, Trois pièces pour guitare, Pierre Lafitan, P.L. 3858

Niveau : 2^ème cycle

Cette nouvelle parution du compositeur et guitariste Jean-Max Frézignac vient enrichir les belles pages de la littérature pour guitare seule. Cette musique à la particularité d’être écrite par un guitariste qui connaît visiblement bien les rouages que l’on rencontre lorsque l’on écrit pour cet instrument. Il en résulte une magnifique suite en trois mouvements, qui incarnent chacun une atmosphère bien contrastée. Le compositeur utilise à travers une écriture idiomatique moulée sur mesure pour le manche de la guitare, des mécanismes d’écritures flatteurs, ce qui produit des effets de surprise.
Le premier mouvement est marqué par une mélodie pleine de poésie et d’élégance. La partie centrale est plutôt harmonique. Elle se caractérise par un contre-chant orné de retards dans le registre medium de la guitare. Cette même partie centrale repose sur une marche harmonique. Le développement de cette deuxième partie est marqué par l’utilisation de campanelles.
Le deuxième mouvement se démarque à travers une atmosphère obscure. Celle-ci se matérialise par l’emploi de notes répétées qui aboutissent sur un motif thématique qui entremêle mélisme avec l’utilisation de chromatisme et accords de septièmes qui donnent un côté éclaté.
Le troisième mouvement se caractérise par des pédales de quintes et de tierces en alternances et laissent entrevoir furtivement la quinte ou la septième de l’accord en fin de mesure, ce qui produit un décor féérique un peu comme un ciel étoilé. Ce dernier mouvement laisse également entendre un motif agité faisant référence à la musique Rock ‘n’ roll de part des accords de 2 sons de quintes et de quartes.
Cette pièce de presque huit minutes, se destine aux élèves de second cycle. Elle permettra de s’immerger dans un langage guitaristique plein de finesse et d’expressivité. Elle montre la palette de couleurs infinies qu’offre la guitare.
Lionel FRASCHINI
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

Caspar de Gruil, For Stephanie, pièce pour guitare, Pierre Lafitan, P.L.3855

Niveau : 2^ème cycle

Cette courte pièce de Caspar de Gruil de 2 minutes intitulée For Stephanie pour un niveau de deuxième cycle se joue à 90 à la noire. On y trouve des harmoniques, des coulés, des arpèges et des chromatismes. Le thème, d’allure méditative et mystérieuse commence en se balançant grâce à des notes à contretemps. Une deuxième voix le rejoint ensuite en ostinato de croches arpégées et apporte une touche lumineuse à l’ensemble. Il en résulte un contraste harmonieux de part le caractère rythmique déstructuré par les contretemps du thème lorsqu’il est à nu au départ et l’ostinato de croches qui se succèdent après la première exposition du thème. Cela donne l’atmosphère holistique de la pièce. Le thème va également connaître des mutations rythmiques et mélodiques au fur et à mesure de sa progression dans le morceau.
Lionel FRASCHINI
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

HAUTBOIS/COR ANGLAIS

René POTRAT, Le Grand-Colombier pour hautbois et piano, Pierre Lafitan, P.L.3653

Niveau : 2^ème cycle

Ce titre nous invite-t-il à gravir un col célèbre du Tout de France ? C’est vraisemblable. Toujours est-il qu’une des principales caractéristiques de cette œuvre est l’usage de la gamme par ton. Si ce parti pris donne forcément à l’œuvre une couleur caractéristique, il n’empêche pas la diversité de ton et de rythme. Après une introduction à la fois lyrique et rythmée, nous sommes invités à une valse syncopée puis à une sorte de habanera. Après quatre mesures de retour à la valse, le 2/4 du début revient et nous entraine vers les sommets. Pleine de contrastes, cette œuvre soutient l’intérêt d’un bout à l’autre et se présente comme une vraie partition de musique de chambre.
Daniel BLACKSTONE
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

ORGUE

Auguste SHIRLÉ, Extase op. 11 n° 5, pièce pour orgue, Chanteloup musique, CMP 041, (www.chanteloup-musique.org)

Cette très belle pièce demande un instrument riche en timbres délicats. L’ensemble est d’une grande poésie et, comme son titre l’indique, extrêmement méditative. L’auteur en est un organiste alsacien (1895-1971) mais qui fera toute sa carrière à Paris et notamment à la paroisse de l’Immaculée Conception. On trouvera le détail de sa vie et de son œuvre sur Wikipédia https://fr.wikipedia.org/wiki/Auguste_Schirl%C3%A9 . On ne peut que remercier les éditions Chanteloup Musique de nous faire découvrir par l’édition et par le disque ce remarquable compositeur. L’œuvre présentée ici fait partie d’un CD mais est également disponible sur YouTube https://www.youtube.com/watch?v=spnbjh6q2TM
Daniel BLACKSTONE
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

Naji HAKIM, Glenalmond suite, pour orgue, UnitedMusic, ISMN M224 0447 0

Certes, il ne s’agit pas d’une nouveauté : cette partition a été publiée en 2007. Oubliée au fond d’un tiroir, elle mérite pourtant d’être signalée à nos lecteurs organistes ou non. Nous ne détaillerons pas ici les différentes pièces de cette suite qu’on pourra écouter intégralement sur YouTube interprétée par son auteur, sur l’orgue van den Heuvel de la radio danoise. On connait le talent d’organiste de Naji Hakim, libanais naturalisé français depuis 1980 et qui a fait une très brillante carrière. Mais le compositeur est tout à fait remarquable… et ce sera l’occasion de découvrir ou de retrouver à la fois le compositeur et l’organiste dans cette œuvre d’un grand intérêt https://www.youtube.com/watch?v=WIKhf0B2uck et les autres.
Daniel BLACKSTONE
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

PIANO

Friedrich KUHLAU, Sonatine, pour piano en la mineur op. 88/3, Schott, SE 1045 2^e cycle

Considéré souvent comme un auteur de second rang, or Schubert n’était pas de cet avis. Comme le dit la remarquable préface de Monika Twelsiek, « Schubert dit un jour à propos des Sonatines de Kulhau que « même s’ils ne durent que quelques minutes, ces véritables chefs- d’œuvre témoignent d’un art mélodique et d’une expressivité extraordinaires ». Saluons en passant le parti-pris des éditions Schott de publier ses partitions avec annotations et préfaces non seulement en allemand et en anglais mais aussi en français. En trois mouvements, cette sonatine ne manque pas d’intérêt. On ne s’appesantira point sur la ressemblance des premières mesures avec la célèbre Lettre à Élise… ; l’histoire de la fameuse lettre étant elle-même trop obscure pour qu’on puisse en tirer quelque conclusion. En revanche, le troisième mouvement Allegro burlesco porte bien son nom et ne manquera pas de surprendre. Cette œuvre techniquement assez facile s’adresse pourtant autant aux élèves qu’aux concertistes. On en trouve de nombreuses versions sur YouTube ( par exemple, tout à fait recommandable, https://www.youtube.com/watch?v=RrYma30sxHc ). D’interprétations parfois un peu trop virtuoses aux annoncements d’élèves en mal de reconnaissance, on trouvera de tout. Chacun choisira selon son goût… ou se fera sa propre version de l’œuvre.
Daniel BLACKSTONE
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

Frédéric CHOPIN, 10 Nocturnes, choisis par Wilhelm Ohmen, Schott, ED 23707

A part les deux nocturnes de l’op. 27/2 et de l’op. 48/1, plus exigeants techniquement, l’éditeur a choisi les nocturnes les plus abordables. La présentation est claire, l’interprétation aidée par des annotations pertinentes mais qui ne touchent évidemment pas au texte. Bref, il s’agit là d’une édition de travail pour élèves avancés qui pourra rendre de grands services. On appréciera notamment la préface accessible en français, comme quasiment toujours chez Schott, ce qui est bien agréable.
Daniel BLACKSTONE
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

Ludwig van Beethoven, Klavierstücke, Wiener Urtext Edition, UT50295

Vous trouverez dans ce recueil tout ce que Beethoven a écrit, pour piano, en dehors de ses 32 Sonates, et de ses Variations.

Dans cette nouvelle édition, les pièces sont regroupées par genre : bagatelles, préludes, fugues, rondos, fantaisies, andante, presto, allegretto, menuets, allemandes, valses, écossaises… et bien sûr la fameuse Lettre à Élise (Für Élise) WoO 59, qui a subi de légères retouches du texte musical et a été débarrassée des changements injustifiés du 20 e siècle.
Toutes les œuvres ont été réexaminées à partir des sources et offrent un "Urtext" nettement amélioré par rapport à l’édition précédente.
La Ländlerischen Tanz, une petite pièce dans le style de landler, découverte par l’éditeur en janvier 2020 à la Wienbibliothek, s’ajoute à ce recueil. Ce morceau est présenté sous deux versions possibles, Beethoven ayant noté pour la main gauche uniquement les harmonies et le rythme de croches.
Une préface en trois langues (allemand, anglais et français) rédigée par le musicologue Jochen Reutter présente la genèse de différentes compositions, des notes sur l’interprétation ; celle-ci explique les doigtés originaux de Beethoven, les articulations, l’emploi de la pédale, l’ornementation, ainsi que la chronologie de ces morceaux qui sont présentés selon les numéros d’opus (publication du vivant de Beethoven) ou les numéros WoO 1 .
À noter que la Lettre à Élise est également éditée séparément : avec Klavierstück en si♭ majeur WoO 60 sous la référence UT50053 et avec Klavierstück "Lustig - traurig", WoO 54, référence UT50425.
Agnès GUTMAN
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

Ludwig van BEETHOVEN, Bagatelle in A minor, WoO 59, « Für Elise », BärenreiterUrtext, BA 11839

Cette nouvelle édition de la plus connue des bagatelles pour piano de Beethoven est particulièrement précieuse. Outre la version couramment utilisée, basée sur la première édition datant de 1867 - publiée par Ludwig Nohl qui avait encore accès au manuscrit beethovenien – la publication contient la transcription de l'ébauche de la 1^ère version de Beethoven avec des annotations au crayon que le compositeur a rajoutées en révisant la pièce pour une collection de Bagatelles jamais finalisée, ainsi qu’une 2^e version. En effet, Bärenreiter a eu l’excellente idée de confier à Mario Achsauer le difficile travail d’achèvement de ce dernier autographe, avec un doigté historiquement informé.

Pour les informations détaillées, nous vous invitons à lire la préface (en allemand ou en anglais) et le commentaire critique (en anglais) de l’éditeur.

N’hésitez pas à écouter le fruit de cette recherche via ce lien :
https://youtu.be/EShoB5FcYFs

Ainsi que les explications succinctes de Mario Aschauer sur son processus créatif :
https://youtu.be/m2tWq7AcNac

Notez également que l’édition complète de Bagatelles est disponible sous la référence BA09649.
Anna Maria BARBARA
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

Aurélien Vicart, Comptino piano, méthode, Henry Lemoine HL 29629

Niveau : débutant

Des comptines enfantines, classées par ordre de difficulté : de Amstramgram, sur une seule note avec un seul doigt, (alternativement main droite main gauche), à d’autres morceaux, plus difficiles, utilisant plus de notes, des rythmiques variées, des accords, une écriture de plus en plus élaborée, comme : Une souris verte, Pirouette cacahouète, Sardines à huile, J’ai du bon tabac, Promenons-nous dans les bois…
A chaque morceau, l’enfant apprend quelque chose : une nouvelle note, un nouveau rythme, le legato, le staccato, les mesures binaires, ternaires, les rythmes pointés …
Une façon ludique et progressive d’apprendre le piano.
Agnès GUTMAN
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

Pierre Sanpéré, Le piano en vacances, vol. 1 – cycle I, Cahier de vacances, Les Éditions Buissonnières, EB-2-494

La plupart des parents et élèves connaissent bien les cahiers de vacances destinés à garder le contact d’une manière ludique avec les maths, la lecture…mais, qui a pensé à se procurer un cahier d’exercices de piano ? Pierre Sanpéré invite les tout jeunes pianistes à s’initier à la composition, à l’improvisation à partir de certaines contraintes clairement expliquées, afin d’éveiller la créativité musicale.

Nous saluons cette idée soutenue par Les Éditions Buissonnières et donnons la parole à l’auteur pour présenter le recueil :

Le moment des vacances est idéal pour s’amuser, apprendre différemment et voyager. Alors je te propose une autre manière d’apprendre la musique au piano.
Tu vas jouer avec les notes et les sons, tu vas inventer et écrire ta propre musique ! Peut-être vas-tu penser que cela n’est pas facile… Je te répondrai qu’il est important (d’après moi) de chercher et écrire sa musique assez tôt dans son apprentissage. Un secret pour y arriver : joue, cherche en toi et trouve la musique que tu aimes !!
Le temps des vacances correspond aussi aux voyages. Dans ce cahier, je te propose de partir en Inde, dans les pays arabes, en Irlande et même sur les terres des Vikings.
Pierre Sanpéré

Notez qu’il existe le volume II, destiné aux élèves du II e cycle sous la référence EB-2-495

https://www.editions-buissonnieres.fr/clavier/1085-le-piano-en-vacances-vol1.html
https://www.editions-buissonnieres.fr/clavier/1086-le-piano-en-vacances-vol2-pierre-sanpere.html
Anna Maria BARBARA
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

SAXOPHONE

Claude-Henry JOUBERT, Concerto gastronomique, variations culinaires et insolites pour saxophone alto avec accompagnement de piano, Pierre Lafitan, P.L. 3545

Niveau : fin de 1^er cycle

Au menu de ce concerto gastronomique, il y a l'histoire d'un étrange cuisinier de cantine. En effet, Claude Henri Joubert émaille sa partition d'indications culinaires toutes plus drôles les unes que les autres.
Cette pièce pour saxophone alto et piano dure 3'20 et peut être raccourcie si nécessaire en supprimant quelques mouvements et est est destinée à des élèves de fin de premier cycle. Elle est constituée de huit courts mouvements dont la plupart sont des danses ( Polka, Polonaise, Cha cha cha, Valse...) dans les tonalités de do majeur et la mineur. Ils permettent d'aborder des difficultés techniques et rythmiques de façon très ludique et s'inscrivent de ce fait dans l'esprit et les objectifs pédagogiques de la collection "plaisir de jouer" des éditions Pierre Lafitan.
Même les parents sont invités à prendre part au jeu dans l'un des mouvements intitulé Tempo de parent d’élève !
De belles auditions en perspective !
Magali LEMAIRE
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

Alexandre Glazounov, Chant du Ménestrel op. 71, Transcription de Florent Moriconi pour saxophone alto et piano, Delatour France, DLT2853

La transcription du Chant du Ménestrel Op 71 d'Alexandre Glazounov proposée par Florent Moriconi ravira sans aucun doute les saxophonistes qui seront heureux de retrouver le compositeur du célèbre concerto écrit pour leur instrument.
Cette magnifique pièce romantique de caractère lyrique, d'une durée moyenne de 4'30, est écrite, à l'origine, pour violoncelle et orchestre ou violoncelle et piano. Elle est accessible aux musiciens de fin de second cycle et de 3^ème cycle car elle ne comporte pas de difficulté technique incompatible avec ces niveaux.
Son esthétique offre une belle occasion de mener un travail approfondi sur le son du saxophone et de mettre toute la palette expressive de celui-ci, au service des mélodies ciselées qui caractérisent cette pièce.
Le ton principal en ré# mineur pour le saxophoniste promet un déchiffrage semé d'embûches. À charge pour l'enseignant d'exploiter cette difficulté afin de convaincre les élèves de l'intérêt de maîtriser l'ensemble des tonalités pour être libéré de ces contraintes et se consacrer entièrement au passionnant travail d'interprétation. Cette transcription éditée chez Delatour fait partie de la belle collection « Notes de Sax » dirigée par Jean-Pierre Baraglioli. Elle a déjà séduit de nombreux saxophonistes et de belles versions sont disponibles en suivant ces liens :

Nikita Zimin et Koki Kuroiwa
https://youtu.be/t2mxs9qHTOA

Claude Delangle et Odile Delangle
https://youtu.be/spxpzD1ZRfw
Magali LEMAIRE
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

TROMBONE

Claude-Henry JOUBERT, Concerto « Le cartable » bric-à-brac pour trombone avec accompagnement de piano, Pierre Lafitan, P.L.3554

Fin du 1^er cycle

On se doute que l’ensemble de la pièce ne manque pas d’humour… Un écolier prépare son cartable et commence par en faire l’inventaire. Chaque objet trouvé donne lieu à un portrait musical évocateur. Cela va du livre de mathématique avec une évocation de « l’air » de la table de multiplication en passant par une vieille bande dessinée et même une vieille lettre d’amour. Si l’ensemble met plutôt en valeur les qualités primesautières de l’instrument, la lettre d’amour, à la mélodie vaguement schumanienne permet à l’instrumentiste de mettre en valeur les qualités expressives du trombone. Le pianiste devra se montrer à la hauteur, grand élève ou professeur : il faut une complicité totale entre les deux interprètes. Mais n’est-ce pas le cœur même de la musique de chambre ? Quoi qu’il en soit, les deux interprètes et leurs auditeurs devraient prendre beaucoup de plaisir à interpréter et écouter cette œuvre pleine de malice mais aussi de charme et de poésie.
Daniel BLACKSTONE
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

TROMPETTE

Alexandre Carlin, À l’aventure pour trompette ou cornet ou bugle et piano, Pierre Lafitan, P.L.3735

Niveau : 1^ère année

Petite pièce de 2’30 pour trompette et piano destinée à l’élève de première année.
Cette pièce en trois parties Allegro/Moderato/Allegro en do majeur (pour l’élève) se développe dans un ambitus très réduit (do grave - la médium).
La première partie est une marche faite de noires et blanches dans les nuances mf/f, on y trouve les notions de crescendo et decrescendo ainsi que molto ritardando.
La deuxième partie est un chant mélancolique lié, plutôt conjoint et dans la nuance piano. La troisième partie est une redite de la première en plus court.
Cette pièce peut être abordée dès la fin du premier ou deuxième trimestre et permettra à l’élève de se mettre rapidement en situation de scène. Il y abordera les notions musicales précédemment citées sans contraintes de technique instrumentale ou de lecture.
Florent CARDON
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

TUBA/EUPHONIUM/SAXHORN

Rémi MAUPETIT, Toboggan pour saxhorn basse / euphonium / tuba et piano, Pierre Lafitan, P.L.3348

Niveau : 1^er cycle

Voici un toboggan sur lequel on glisse sans trop se presser et qui ne donnera pas trop d’émotion aux interprètes mais devrait les remplir de bonne humeur. L’ensemble est écrit de façon très classique, mais avouons que c’est bien reposant, surtout en ces temps difficiles. Tuba et piano dialoguent comme dans une petite sonate. Bref, l’ensemble est à la fois rafraichissant et plein de charme.
Daniel BLACKSTONE
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

Camille SAINT-SAËNS, Danse macabre, Arrangement Yves BOUILLOT pour saxhorn basse / euphonium / tuba et piano, Pierre Lafitan, P.L.3530

Niveau : 2^ème cycle

L’entreprise peut paraître hasardeuse… Nous n’ignorons point toutes les réticences qu’on peut avoir pour ce genre de transcription. Mais n’oublions pas qu’elle permet aussi aux élèves de découvrir des œuvres dont ils n’auraient peut-être pas eu connaissance autrement. La transcription respecte scrupuleusement les harmonies d’origine ainsi que le déroulé de l’œuvre, en la raccourcissant, bien évidemment. Mais l’ensemble permettra cependant de mettre en lumière le lien direct avec le poème d’Henri Cazalis (connu aussi sous le pseudonyme de Jean Lahor) dont on pourra regretter qu’il ne figure pas dans la partition bien qu’il soit mentionné sur la couverture. Mais on le trouve facilement en ligne, ne serait-ce que dans l’article de Wikipédia consacré à la Danse Macabre. Un seul petit regret : l’absence du chant du coq à la mesure 118… Mais rien n’empêchera le professeur de le rajouter ! Inutile de dire que la partie de piano n’est pas un simple accompagnement et devra être tenue par un élève chevronné… ou un professeur !
Daniel BLACKSTONE
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

VIOLON

Grażyna Bacewicz, Sonata no.1 pour violon et piano, PWM edition, PWM 12 623

Cette charmante Sonate a été composée par Grażyna Bacewicz en 1929. La jeune femme avait à ce moment vingt ans et était étudiante au Conservatoire nationale de musique de Varsovie. L’œuvre constituait, avec le II^e Quatuor et Symphonietta le programme de son examen de composition.
Largement inspirée par l’écriture pour violon de Karol Szymanowski, qui était à l’époque directeur du Conservatoire, la composition démontre néanmoins une vraie personnalité sur le chemin d’évolution et possède une valeur artistique incontestable.
Le I^er mouvement s’ouvre avec un court Allegro à 4/4 pour continuer avec un Moderato à 6/8 en forme de sonate. La partie de violon est tantôt aérienne - avec la mélodie dans le registre aigue, en trilles, en harmoniques - tantôt rythmée, marquée par les accords et les doubles-cordes.
Celle de piano est très fournie harmoniquement, avec des accords superposés, des nombreuses altérations. Bien que la masse sonore soit importante, l’équilibre et le dialogue entre les deux instruments est en balance parfaite.
Le II^e mouvement, Adagio sostenuto est un beau chant avec l’alternance de rythmes ternaires et binaires.
Un ravissant Presto aux rythmes dansants, avec la partie violon virtuose finit avec du panache la Sonate qui mérite bien de trouver sa place au programme d’un récital.
https://pwm.com.pl/en/sklep/publikacja/i-sonata,grazyna-bacewicz,24217,ksiegarnia.htm
Anna Maria BARBARA
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

Grażyna Bacewicz, Partita [youthful work] for violin and piano, Musique irlandaise pour cordes, PWM edition, PWM 12 625

Cette partita pour violon et piano est une pièce en trois mouvements, écrite au début des années 30 pendant que Grażyna Bacewicz étudiait la composition chez Nadia Boulanger à l’École normale à Paris. Son énorme potentiel et son excellente technique de composition sont déjà reconnus à cette époque. L’Allegro entrant est remarquablement vivant, dansant et lyrique. La partie de violon s’engrange parfaitement avec la partie de piano. L’Andante du milieu fait preuve d’une tranquillité considérable, bien que la narration devienne agitée comme des vagues de plus en plus fortes avant que le calme ne revienne. Le Vivo final de forme Rondo et variations, se termine avec une coda flamboyante aussi bien au violon qu’au piano. Agata Szymczewska s’est inspiré d’astuces et d’idées venant du manuscrit pour écrire les doigtés et coups d’archets de cette édition, même si la compositrice était déjà une excellente violoniste et connaissait parfaitement les exigences d’un jeu efficace et confortable sur l’instrument.
https://pwm.com.pl/en/sklep/publikacja/partita-youthful-work,grazyna-bacewicz,24216,shop.htm
Marie FRASCHINI
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Grażyna Bacewicz, Partita, Scherzo pour violon seul, PWM edition, PWM 12 626

Les deux compositions présentées dans ce recueil ont pour points communs la légèreté et le caractère dansant en dépit des exigences virtuoses.
La Partita a été écrite en 1935, peu après les deux séjours de la jeune Grażyna Bacewicz à Paris : en 1932/33 pour étudier la composition dans la classe de Nadia Boulanger et en 1934 afin de se perfectionner en violon auprès de Carl Flesch.
C’est une pièce assez courte, en trois mouvements. Le premier, Allegro est maintenu dans un rythme ternaire rapide. La tonalité de do majeur n’est que suggérée par les premiers accords, car très vite la ligne mélodique s’en éloigne et de nombreuses modulations nous amènent pratiquement vers une atonalité pour s’approcher enfin du do majeur initial et se terminer d’une manière surprenante par l’accord de la mineur, annonçant ainsi le début de l’Andante.
Ce 2^e mouvement commence par un chant mélancolique qui, dans sa partie centrale devient très animé. Différentes émotions vont submerger grâce aux harmonies intéressantes obtenues par le mélange de frottements bien dissonants à côté des intervalles justes, en doubles-cordes. Le tout se calme avec le retour de la mélodie initiale, cette fois-ci à l’octave supérieure.
Le Vivo final est clairement inspiré, de part sa mesure à 2/4, de son rythme rapide, syncopé, et de ses accents, par la danse folklorique polonaise : Krakowiak. De plus, avec sa forme de rondo-sonate libre la compositrice fait, probablement, un clin d’œil au 3 e mouvement du Concerto n°1 de Chopin. Tout aussi brillant, élégant, avec une dose de bravoure, cette pièce pourra ravir les violonistes désireux d’enrichir leur répertoire pour violon seul.
Scherzo est maintenu intégralement dans un mouvement rapide (Vivo) ternaire. En forme de caprice, il se prête parfaitement bien à faire partie d’un récital ou à être exécuter comme bis. Composé en 1945, ce morceau est plein d’humour à la frontière du grotesque, de joie qui est la somme de différents sentiments profonds obtenus, notamment, par des séquences de modulations audacieuses.
Dans cette édition, préparée par la violoniste Agata Szymczewska, les coups d’archet et les doigtés sont inspirés par le manuscrit de Grażyna Bacewicz.
https://pwm.com.pl/en/sklep/publikacja/partita-scherzo,grazyna-bacewicz,24215,shop.htm
Anna Maria BARBARA
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Grażyna Bacewicz, Legenda for violin and piano, PWM edition, PWM 12 624

La Légende pour violon et piano a été écrite pendant l’automne 1945. Le titre fait directement référence à la fameuse Légende d’Henryk Wieniawski. Il y a beaucoup d’aspects similaires entre les deux pièces, incluant la forme, les subdivisions rythmiques dans la partie de piano, le climax intense avec le glissando et une gamme descendante rapide au violon. Pourtant le langage musical de Bacewicz est plus innovant, se distinguant par une épaisseur harmonique intéressante, caractéristique de cette compositrice, et une mélodie impalpable et mystérieuse au violon. Comme dans celle de Wieniawski, la Légende est en trois parties. Celle du milieu contraste avec les deux autres par son tempo plus lent qui offre une pause avec des sonorités plus tendres et un caractère plus délicat. Les doigtés proposés sont d’Agata Szymczewska qui s’est inspiré du manuscrit de Bacewicz. Cette pièce mérite d’être jouée encore et encore, aussi bien par des élèves, que par les artistes reconnus de ce monde.
https://pwm.com.pl/en/sklep/publikacja/legenda,grazyna-bacewicz,24218,ksiegarnia.htm
Marie FRASCHINI
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Johann Sebastian Bach, Three Sonatas and Threes Partitas for Solo Violin (Trois Sonates et Partitas pour violon seul) BWV 1001-1006, Bärenreiter Urtext, BA 5256

Cette toute nouvelle parution de l’œuvre monumentale pour violon de Bach, Sei Solo â Violino senza Basso accompagnato, éditée par Peter Wollny remplace la version précédente. Nous pourrions nous poser la question : pourquoi encore une fois réviser le texte du Grand maître ? Y-a-t-il des détails que les musicologues et les interprètes ont omis ? Voici la preuve qu’un travail de recherche musicale est vivant et évolutif, comme tout autre science. En effet, la lecture d’un manuscrit suscite souvent de nombreuses questions. Dans le cas de Sonates et Partitas elles concernent le plus souvent des liaisons. Contrairement à ce que pensent parfois de nombreux musiciens-violonistes, il ne s’agit pas que de phrasés (même dans les mouvements lents), mais de coups d’archet. N’oublions pas que Bach pratiquait aisément le violon, qui à l’époque avait de nombreux types.
Dans la préface (présentée en allemand et en anglais) nous trouverons une belle citation de Carl Philipp Emanuel Bach parlant de son père à ce sujet :
« Il comprenait parfaitement les possibilités qu’offraient tous les instruments de la famille du violon. Ses Soli pour violon et violoncelle sans basse le démontrent d’une manière très évidente. L'un des plus grands violonistes m'a dit un jour qu'il n'avait rien vu de plus accompli pour devenir un bon violoniste et qu'il ne pouvait recommander rien de mieux aux élèves motivés que les Soli pour violon sans basse mentionnés ci-dessus. ¹ »
Nous constatons des ajustements et des corrections que Bärenreiter a apportés par rapport à l’édition précédente, notamment dans les mouvements lents. Celle-ci est révisée, comme la précédente, à partir de neuf sources manuscrites : cinq copies contemporaines à Bach - dont celles du compositeur et de sa femme Anna Magdalena Bach, qui ont servi de base à la recherche – et quatre copies datant de fin XVIII^e /début XIX^es.
Tout ce travail musicologique et éditorial démontre clairement que les musiciens désireux d’être au plus près des intentions d’un compositeur, ont intérêt à faire confiance aux éditions savantes, dont Bärenreiter est un exemple illustre.
Bien que le résultat soit très fiable, il n’est pas impossible que des nouvelles découvertes resurgissent d’ici quelques années et qu’une nouvelle version nous soit présentée.

¹ Lettre à Johann Nikolaus Forkel, fin de 1774, publiée comme n° 801 dans H.-J. Schulze, Dokumente zum Nachwirken J.S. Bachs 1750-1800, Leipzig 1972 (Dok III), Nr. 801. Traduit par Régine Bloch.
Anna Maria BARBARA
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Arvo Pärt, Fratres pour violon et piano, Universal Edition, UE 17 274

Fratres (lat. : frères) est une des compositions les plus jouées d’un compositeur vivant. Si sa popularité est si constante, il y a certainement des raisons. Elles ont probablement un rapport avec l'observation de Pärt selon laquelle "l'instant et l'éternité luttent en nous". Cette pièce aux résonnances lointaines, profondes, pourtant basées sur des formules qui ne sont pas très compliquées, met l’accent sur la simplicité dans la complexité.
Écrite en 1977 sans instrumentation fixe, dans le style Tintinabuli¹ , l’œuvre a été exécutée en différentes configurations instrumentales.

Voici comment Arvo Pärt commente cette musique :
« La plus grande vertu de la musique, pour moi, se situe en dehors de sa simple sonorité. Le timbre particulier d'un instrument fait partie de la musique, mais ce n'est pas l'élément le plus important. Si c'était le cas, je m'abandonnerais à l'essence de la musique. La musique doit exister d'elle-même... deux, trois notes... l'essence doit être là, indépendante des instruments » ² .

Fratres a été utilisée à de nombreuses reprises dans des films et des documentaires : Mother Night (1996) de Keith Gordon, To the Wonder (2013) de Terrence Malick, Violette (2013) de Martin Provost, El Club (2015) de Pablo Lorrain…pour ne citer que quelques-uns.

La présente version pour violon et piano est le fruit de la commande du Festival de Salzburg dont la création par Gidon et Elana Kremer à qui elle est dédiée, a eu lieu le 17 août 1970. Différentes techniques et modes de jeux du violon (bariolages, arpèges, harmoniques, pizz. …) sont soutenus harmoniquement par piano, dans la deuxième et troisième partie de l’œuvre.
Éditée et rééditée sans cesse depuis 1980, elle est toujours disponible chez l’éditeur.

Notez, que sur le site de Universal Edition vous trouverez de nombreux arrangements, notamment pour quatuor à cordes (UE34753), 8 instruments à vent et percussions (UE34359), pour 4, 8 ou 12 violoncelles (UE 17710). Vérifiez ici toutes les versions disponibles.

Voici deux liens d’écoute qui nous semblent particulièrement intéressants :

Gidon Kremer et les solistes de Moscou sous la direction Youri Bashmet :
https://www.youtube.com/watch?v=jezHvHgFNRI

Hermine Horiot - adaptation pour violoncelle et l’électronique :
https://www.youtube.com/watch?v=EBUzgN2mcSc

¹ Tintinnabuli (singulier. tintinnabulum ; du latin tintinnabulum, "une cloche") est un style de composition créé par Arvo Pärt, introduit dans son œuvre Für Alina (1976). Ce style simple a été influencé par les expériences mystiques du compositeur avec la musique de chant. ² Note sur l’œuvre : universaledition.com/fratres-for-violin-and-piano-paert-arvo-ue17274 ; traduit par nos soins.
Anna Maria BARBARA
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Arvo Pärt, Estonian Lullaby (Berceuse estonienne) pour violon et piano, Universal Edition, UE UE 38100

Cette courte pièce, basée sur une chanson folklorique a été initialement écrite pour une voix de femme et un piano (parue comme part de Two Lullabies sous référence UE 32749).

La tendre et simple mélodie est parfaite pour calmer les esprits les plus agités, tant des petits que des grands. Encore une fois, chez Arvo Pärt, l’essence musicale, indépendante des instruments permet de s’adapter à de nombreux arrangements. Celui-ci est la toute dernière version, faite par le compositeur en 2019. Il a une couleur particulière, grâce à l’utilisation subtile des possibilités qu’offre le violon : répétition de la mélodie à l’octave supérieure, utilisations des harmoniques, des pizz. et des doubles cordes.

Un parfait bis pour finir un récital en douceur, ce morceau pourra être joué également par des élèves à partir du milieu/fin de 2^e cycle.

Sur le site de l’éditeur vous trouverez un exemple sonore en version pour deux voix féminines et l’orchestre à cordes. Lien ici

Anna Maria BARBARA
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Wanda Doleżal, Singing violin (Violon chantant), PWN Edition, book 1 : PWN 5311, book 2 : PWN 5894, book 3 : PWN 8575

Niveau : 2^ème / 3^ème cycle

Voici un recueil en trois volumes destiné aux élèves de 2^ème et début de 3^ème cycle. Ignoré par les enseignants français, il est bien connu, depuis plusieurs générations des pédagogues et des jeunes violonistes polonais. Wanda Doleżal nous offre une excellente sélection de compositions violonistiques « tubes » tel le Csárdás de Vittorio Monti ou des arrangements bien adaptés au confort de l’instrument, comme c’est le cas de l’Humoresque d’Antonin Dvořák, proposée ici en sol majeur (si la version de Fritz Kreisler en sol♭ majeur est dotée d’une couleur particulière, elle reste moins accessible aux élèves de ce niveau).
Qu’elles soient connues ou pas, il s’agit ici, dans tous les cas de belle pièces, qui ont pour but d’étoffer la technique tout en développant la sensibilité et la musicalité d’un∙e instrumentiste en herbe.
J’en garde un très agréable souvenir de jeunesse et je ne peux que recommander cette X^e édition comme support pédagogique à mes collègues.

Voici la sélection de morceaux par cahier :

Cahier 1 :
Vittorio Monti Csárdás
Antonin Dworzak Humoresque
Henryk Wieniawski Kujawiak
Luigi Boccherini Menuet
Nicolaï Rimskv-Korsakow Chant indien
Enrico Toselli Serenade
Johannes Brahms Valse
https://pwm.com.pl/en/sklep/publikacja/spiewajace-skrzypce-z-1,wanda- dolezal,1221,ksiegarnia.htm

Cahier 2 :
Johann Sebastian Bach - Charles Gounod Ave Maria
Pyotr Ilyich Tchaikovsky Chanson Triste
Alfons Czibulka Gavotte „ Stéphanie”
Christoph Willibald Gluck Mélodie
Zdenek Fibich Poéme
Franz Schubert Abeille
Izaac Albeniz Tango
Witold Friemann Danse montagnarde
https://pwm.com.pl/en/sklep/publikacja/spiewajace-skrzypce-z-2,wanda- dolezal,1239,ksiegarnia.htm

Cahier 3 :
Franz Schubert Andante op. 137 n° 1
Giovanni Bapttista Pergolesi Arietta
Jean-Baptiste Lully Gavotte
Jeno Hubay Idylle op. 5
Eduard Grieg Berceuse
Charles Siinding Presto de la Suite op. 10
Charles Dancla Résignation
Johan Cramer Valse
https://pwm.com.pl/en/sklep/publikacja/spiewajace-skrzypce-z-3,wanda- dolezal,1303,ksiegarnia.htm
Anna Maria BARBARA
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

MUSIQUE D'ENSEMBLE

George A. SPECKERT, Fiddle tunes, Musique irlandaise pour cordes, Bärenreiter, BA 10654 (www.baerenreiter.com)

Premier cycle
Ces six pièces pour ensemble à cordes regroupe les instruments du quatuor. On peut y ajouter la contrebasse et remplacer la partie d’alto par une partie de 3° violon. L’ensemble est écrit de telle sorte que chaque partie soit à un moment où un autre concertante. Et ces musiques irlandaises typiques, malgré le temps brumeux qui devrait engendrer peur et mystère (comme le dit la préface), sont pleine de vigueur et de charme. Elles devraient plaire aux jeunes ensembles à cordes en leur faisant découvrir des rythmes et des sonorités inhabituels mais fort séduisants. https://www.baerenreiter.com/en/shop/product/details/BA10654/
Daniel BLACKSTONE
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JAZZ

Leïla Olivesi, FM Jazz Pratique Vol.1, Delatour France, DLT2905

Méthode de FM à destination d’élève débutant en Jazz.
Déclinée en 24 leçons, elle est très bien adaptée au déroulement d’une année scolaire (environ 32 semaines). Elle peut être utilisé aussi bien par le professeur de FM Jazz que le professeur d’instrument. Cette méthode très progressive permet à l’élève de tout âge d’acquérir les notions de base nécessaires à l’approche de l’improvisation et du langage Jazz.
Les notions clés telles que le chiffrage américain, la lecture de note, les bases rythmiques et harmoniques, la transposition sont abordées simplement, notamment grâce à une mise en page très claire et méthodique.
Un disque associé permet une plus grande autonomie de l’élève qui pourra aussi travailler seul à la maison.
A la fin de la méthode se trouve un modèle de fiche d’écoute qui permettra au professeur de proposer à l’élève de développer sa culture Jazz grâce à une écoute active du répertoire ainsi que des jeux destinés aux cours collectifs qui pourront être adaptés en fonction des configurations des classes.
Florent CARDON
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LIVRES

Hervé LACOMBE (dir.), Histoire de l’Opéra français. Du Roi Soleil à la Révolution, Paris, FAYARD (www.fayard.fr), 2021, 1259 p. - 39 €

Abondamment documenté et richement illustré, ce Guide utile est destiné aux amateurs d’opéras et de spectacles autour de Louis XIV et dans l’Encyclopédie. L’amateur y trouvera avec grand profit une remarquable initiation et introduction à ce genre de théâtre avec musique et danses, sous Louis XIV, puis Louis XV, dans l’entourage de Jean-Philippe RAMEAU (1706-1764) et enfin Louis XVI, entre conventions et réformes, avec une visée d’ordre politique, en France — même dans les colonies antillaises — et à l’étranger (Italie, Scandinavie, territoires germaniques) pendant deux siècles, jusqu’à la problématique « baroque ou classique ». Ouvrage de consultation indispensable qui sera fort apprécié à sa juste valeur.
Édith WEBER
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Hervé LACOMBE (dir.) , Histoire de l’Opéra français. Du Consulat aux débuts de la IIIe République, Paris, FAYARD (www.fayard.fr), 2020, 1264 p. - 39 €

Deuxième volet de la vaste trilogie consacrée au genre étatique par excellence (1. Du Roi Soleil à la Révolution ; 3. De la Belle Époque au monde globalisé) publiée par Fayard, sous la direction du musicologue Hervé Lacombe (professeur à l’Université de Rennes 2), spécialiste de musique française, pour lequel il s’est entouré de quelque cinquante spécialistes internationaux qui se répartissent finement les diverses articulations des 21 chapitres denses, cette somme pose un regard scientifique actuel et transdisciplinaire sur le continent lyrique qu’il ausculte, spectrographie, analyse dans toutes ses composantes et sous toutes ses formes.
L’ouvrage est savamment structuré, après une remarquable Introduction, en un Prologue conséquent (lui-même tripartite s’intéressant successivement à l’aspect politique ; aux acteurs de l’opéra ; à l’atelier de composition d’un opéra) ouvrant sur 3 imposantes parties. La Première partie, historique, intitulée : « Créations et répertoire », propose une découpe chronologique du XIXe siècle français en 7 chapitres (le dernier dressant un état des lieux à la fin du siècle), avec focalisation sur les genres en vogue et les compositeurs saillants selon les régimes successifs. À noter le chapitre 9, s’attachant aux influences verdiennes et wagnériennes croissantes dans la France de la seconde moitié du siècle. La Deuxième partie, « Production et diffusion », étudiant la gestion et l’économie du spectacle lyrique, à Paris, en Province (Lyon, Rouen…) et dans les colonies, les divers intervenants, les lieux, les publics…, s’achève dans son 5e et dernier chapitre consacré au rayonnement européen de l’opéra français (Italie, territoire germanique, Espagne, Angleterre, ainsi qu’en particulier, à Bade et Bruxelles), Russie, Scandinavie et aux États-Unis. La Troisième, « Imaginaire et réception » (5 chapitres) développe les thématiques récurrentes (amour, mort, religieux, imaginaire mélodramatique, légèreté…) ; l’altérité et l’ailleurs (surnaturel, fantastique), l’exotisme : ses territoires, ses formes, son lien avec le colonialisme, les Juifs dans l’opéra français ; une approche plus sémiologique sous l’angle de la réception par le système médiatique, en particulier par la critique avec, entre autres, une lecture genrée dans le sillage de Carmen ; l’opéra qui irrigue toute la vie musicale française, avec des produits dérivés diversifiés, son emploi dans les concerts à Paris et en Province, au spectacle ; enfin, les liens entre opéra et littérature.
Le non moins passionnant Épilogue questionne, entre autres, l’aspect romantique de la production hexagonale ainsi que sa propension progressive à l’historicité. Avec la parution des ouvrages de référence d’un François-Joseph Fétis et son instauration de concerts historiques, la prise de conscience de la part de l’histoire dans la création lyrique notamment s’impose, favorisant la catégorisation des œuvres en trois : « l’oublié, le connu, le nouveau » (p. 1137), engendrant la notion d’inviolabilité de l’œuvre mais aussi un intérêt croissant pour les œuvres passées. L’opéra, porteur des idéologies morales, religieuses, politiques, genrées, coloniales contemporaines, objet de récits et de commentaires comme jamais aux siècles précédents, nourrit un « imaginaire lyrique » imprégnant la culture du temps (Saint-Saëns, Rossini, Stendhal et Rousseau y jouant un rôle de premier plan). L’irrépressible « besoin d’histoire » se manifeste dans l’éclosion d’articles, d’ouvrages toujours plus documentés mais aussi de traités, de revues musicales qui vont de pair avec la naissance de l’histoire de la musique (citons, à la fin du siècle, la thèse de Romain Rolland portant sur les origines du théâtre lyrique européen). Le continuel repositionnement de l’école française vis-à-vis de ses rivales italienne et allemande permet d’affiner les spécificités nationales et de jouer avec la ligne de démarcation fluctuante entre ses représentants (d’origine française ou étrangère) et les autres : ainsi Rameau sera revalorisé ; Gluck, Rossini, Meyerbeer... jaugés à l’aune de l’évolution de leur production ; Wagner, quant à lui, cristallisant la démesure fantasmagorique d’Outre-Rhin.
« Des salles parisiennes aux théâtres de province, de l’espace privé aux institutions publiques, du salon au concert, du bal au kiosque à musique, l’opéra ne cesse de traverser de nouveaux lieux et de se ramifier sous de nouvelles formes » (p. 1164) : grand opéra (nouveau genre porteur dans le 2e quart du siècle et dont le dépérissement sera accéléré par la vogue wagnérienne dans le dernier tiers du siècle), opéra-comique (qui connaîtra plusieurs vagues, après celle des Auber, Boieldieu, Herold et Adam, une moins haute avec notamment Ambroise Thomas et Meyerbeer avant la déferlante de la génération Bizet, Massenet, Delibes, lieu d’innovation dans les premières décennies de la IIIe République, qui tendra vers plus de musique -et de sérieux-), opérette (apparue sous le IId Empire, où le parlé abonde dans un argument où la légèreté est de mise), opéra de salon… Finalement, « il est le cœur battant d’une culture et d’un marché » (p. 1165).
Outre l’imposant volume lui-même (impossible à résumer ici en quelques lignes), les deux copieux Index : des noms (41 p.), des œuvres lyriques (37 p.) témoignent de l’investigation en profondeur aux Archives nationales, institutionnelles, municipales, dans la consultation des nombreux périodiques généraux ou spécialisés d’une presse alors très prisée et de la masse des données mises en valeur. Une vingtaine d’encadrés consacrés aux interprètes, de nombreuses illustrations (en noir et blanc, in texte, mais également des fiches cartonnées en couleurs, à la fin du chapitre 11) jalonnent et animent les écrits.
Le second volet de la trilogie consacrée à l’opéra français, sans précédent, complétera utilement le riche Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle (FAYARD, 2003).
Édith WEBER
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Isabel TROCELLIER, Jardins en friche, DELATOUR FRANCE (www.domdisc.com), 2020. BDT0177. 117 p., 29 €

13e parution dans la Collection Musique/transversales (au titre si explicite) de la prolifique maison d’édition, ces Jardins en friche ouvrent l’accès au riche univers sensible (de moins en moins secret) d’Isabel Trocellier, artiste libre ayant cultivé la composition acousmatique notamment autour de la flûte et des arts plastiques. Citons-la, puisque poétesse elle l’est aussi et qu’en quelques mots elle a tout résumé : « Un jardin en friche, friche du temps. Les jardins du temps et de l’espace s’entremêlent en des objets mutants. Au fil du son, la matière se transforme. Sonore ou plastique, fulguration ou douceur, elle se module, se chauffe de feu ou de chants, rêve avec un micro ou un marteau. Le métal, lui, résonne, plie, crisse, se tord, murmure, caresse ou grésille. Ce feu silencieux du chemin en devenir, garde l’écho du souffle immatériel. » (4e de couverture).
En moins de pages qu’un Que sais-je ? (certes de format supérieur), fruit d’une collaboration active de talents complémentaires (passionnant apport introductif de Begael, texte de Lo Gral, poèmes de Patricia Pasquiou-Mignot et d’Isabel Trocellier), ce livre-exposition nous fait pousser les portes de son jardin. De remarquables photos (réalisées par non moins de 6 photographes - dont l’artiste) de son œuvre plastique singulière jalonnent le parcours livresque. Leur agencement, leur mise en page suivent une visite très structurée : « In situ » (autour de ses Nains de jardin, vers 2000), « Pièges sonores » réunissant en eux-mêmes acte plastique et production de son (vers 2000 et 2010)…, « Silence » met alors en vis-à-vis des poèmes d’Isabel Trocellier et ses réalisations qui tiennent davantage de la peinture. Le béotien est pris de vertige face à tant de maîtrise et de richesse expressive se répondant d’un art à l’autre. Le texte, rare, n’en est que plus quintessencié. D’autres volets de son exposition mériteraient d’y consacrer encore bien des lignes : « Scènes et contes », Seuils et passages »…, « Du triangle au cercle ». Dans la riche Table des matières (sic), des informations précises sur les matériaux manipulés pour chaque œuvre exposée mettent le « visiteur » candide un peu sur la voie de la sculptrice-dessinatrice, côté atelier : pêle-mêle : fer, CD chauffé, pot d’échappement, tissu, coquillage, éléments de récupération soudés, pierre, laine, acier ; fibre de verre, acétylène sur papier, sur toile ; acier, plâtre, goudron, haut-parleur...
Un seul regret : l’absence criante du 3e (et non le moindre) pan de sa création – acousmatique donc, liée à la flûte - vers lequel ce maître-livre, tout en douceur et en puissance, nous pousse irrésistiblement. Mais, (p. 117), l’Écoute audio y répond finalement, et cette faim de son est contentée par 3 œuvres « hommages » accessibles grâce au lien sur Internet : Estran (dédié à Pierre Toreilles), Passages blancs (à Andreï Tarkovski), Abysses (à Bélà Tarr). Un ouvrage passe-muraille qui ouvre l’esprit à d’autres réalités physicosensibles, un élargisseur.
Édith WEBER
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

Nicolas MARTY, Quand l’écoute fait l’œuvre. L’étude des conduites d’écoute de 1979 à aujourd’hui, DELATOUR FRANCE (www.editions-delatour.com), 2020. BDT0171, 254 p., 32 €

À compter parmi les dernières parutions de la remarquable Collection Pensée Musicale, chez DELATOUR, cet ouvrage dense débute par une éclairante Introduction, indispensable à tout lecteur non versé dans l’évolution d’une partie non négligeable de l’expression musicale des cinquante dernières années. Docteur en musicologie et licencié en psychologie, Nicolas Marty - qui a, entre autres, pris une part active à la plate-forme BbMat à l’Université de Bourgogne et administré l’association Octandre (musiques électroacoustiques) – s’est intéressé au silence, aux nuances basses... Il propose d’approfondir et d’éprouver la notion de conduites d’écoute établie par François Delalande dès 1979 et développée les années suivantes. Après avoir retracé à grands traits l’évolution de la musique des notes vers celle des sons, Nicolas Marty circonscrit le champ d’investigation sollicité dans cette étude : les musiques acousmatiques (misant non plus sur les instruments, mais sur les haut-parleurs) et définit le type d’écoute retenu pour cette vaste analyse : l’écoute solitaire et attentive, d’une traite, sans instrumentation ni support visuel, pour approfondir l’interaction entre l’auditeur et l’œuvre. Il s’agit de dépasser le stade poïétique de l’œuvre pour se placer versant esthésique, de sa réception, dans le sillage de l’inventeur de la notion de musiques acousmatiques qui, selon Francis Bayle, suscitent « une écoute active intéressée aux effets et au sens ». C’est finalement à l’auditeur qu’il incombe d’en élaborer une représentation – et ce, sans les influences ni harmonique, ni instrumentale des musiques de notes – et, le cas échéant, son corollaire émotionnel.
Le corps du livre débute avec les démarches (pionnières) de conduites d’écoute par François Delalande, menées au sein-même du Groupe de Recherches Musicales (bastion de la musique électroacoustique) par Jean-Christophe Thomas, autour, d’abord, de Sommeil (Pierre HENRY, premier mouvement des Variations pour une porte et un soupir, 1963) auprès de 8 auditeurs plutôt aiguisés en la matière, puis, quelques années plus tard, autour de La terrasse des audiences du clair de lune (Cl. Debussy, Prélude n°7) cette fois-ci auprès d’une dizaine d’auditeurs également experts. Se dégagent de l’analyse des attitudes des uns et des autres 6 écoutes-types : sensibilité à l’impact physiologique des sons – ou encore écoute emphatique –, écoute taxinomique, écoute immergée, figuration dramatique – qui deviendra « figurativisation » –, recherche d’une loi d’organisation et, enfin, non-écoute : autant de signalement de pistes que seule la lecture de l’ouvrage permet d’approfondir.
Dans les deux chapitres suivants, deux autres démarches sont analysées : celle d’Antonio Alcazar, faisant écouter respectivement 3 extraits de musique électroacoustique à 24 auditeurs (spécialistes, musiciens et non-musiciens) ; celle d’Elizabeth Anderson (compositrice acousmatique), 4 autres extraits auprès d’une quarantaine d’écouteurs d’âge et d’éducation diversifiés, affinant les catégorisations établies par Fr. Delalande. Selon Denis Smalley, la conduite emphatique relèverait d’une relation réflexive ; la figurative, d’une relation indicative ; la taxinomique, d’une relation interactive.
Le chapitre « Variations et développements théoriques » analyse les apports des travaux de Martin Kaltenecker (fondés sur la consultation d’ouvrages et d’archives), (théoriques) de Lasse Thoresen, les consultations pour son Master de Nicolas Marty et enfin les propositions de Francesco Spampinato. La publication se poursuit par l’énoncé approfondi de 3 enquêtes, fruits de la collaboration de l’auteur notamment avec Pascal Terrien (maître de conférences à l’ESPE Aix-Marseille Université). L’Enquête n°1 a répertorié les réactions écrites d’une centaine de non-experts face à un extrait musical acousmatique (suivi d’un entretien d’explication) mettant en œuvre plusieurs méthodologies pour un même extrait musical, auprès de sujets plus nombreux. Les Enquêtes nos 2 (écoute unique) et 3 (écoute répétée) apportent d'autres réponses et de nouveaux questionnements qui ouvrent sur des perspectives plus théoriques. Toutes ces expérimentations conduisent à l'élaboration toujours plus fine d'une théorisation des conduites d’écoute. Tableaux (dont le récapitulatif des études de conduites d’écoute, p. 110-111) et figures permettent de mieux appréhender et comparer les procédures mises en œuvre.
Un ouvrage d’une grande richesse éclairant les mécanismes et les enjeux actuels et futurs de la réception musicale verbalisée.
Édith WEBER
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Collectif, René GERBER, Compositeur, homme de l’Art, Neuchâtel, Éditions Attinger (www.editions-attinger.ch ), 2020, 151 p.

René Gerber (1908-2006) est une haute figure artistique à Neuchâtel dans la seconde moitié du XXe siècle, ayant poursuivi sa formation musicale à l’École Normale de Musique de Paris, auprès de Paul Dukas et de Nadia Boulanger puis, de retour dans sa chère Fédération helvétique, selon ses propres dires, est devenu « le plus français des compositeurs suisses » (comme en témoignent les intitulés de plusieurs pièces de son vaste corpus : Suites françaises, Sonatines du terroir parisien, Les Heures de France, Le Moulin de la Galette, L’école de Fontainebleau, Noëls français, Noëls bourguignons, Chansons populaires françaises, berrichonnes…). Il a d’ailleurs été comparé à Jean Françaix.
Dans sa Biographie (p. 9-20) rédigée par Claude Delley, le pédagogue a élaboré un Traité de contrepoint pour ses élèves en composition -Julien-François Zbinden (plus que centenaire) étant son plus ancien élève. En 1944, au Victoria Hall de Genève, à la tête de l’Orchestre de la Suisse romande, Ernest Ansermet a dirigé ses Trois paysages de Breughel et il a bénéficié du soutien fidèle de son ami, le chef Théo Loosli (1933-2017), à la tête de l’Orchestre Symphonique neuchâtelois qui a créé plusieurs œuvres parmi lesquelles ses opéras ( R. Gerber en a d’ailleurs écrit les livrets) : Roméo et Juliette (1957-1961) et Le Songe d’une nuit d’été (1978-1981) – un 3e fut même envisagé dans son (trop) grand âge : Jeanne d’Arc. Tout au long des 70 ans de sa production dans de nombreux domaines, il élabore un important répertoire pour piano (et piano 4 mains), en musique de chambre, pour grand orchestre ; nombreux chœurs, mélodies. Son écriture tonale et/ou modale, avec emprunts polytonaux (dans le sillage de Debussy, Dukas, Ravel, Poulenc) transmet une musique transparente et colorée, avec mise en valeur des vents dans l’écriture symphonique. D’une connaissance artistique encyclopédique, il s’est illustré en poésie (150 Sonnets, sous le pseudonyme de René Bourgogne) et en peinture figurative (ps. Martel). Fondateur en 1951 de la Galerie Pro Arte, il y exposera pendant un demi-siècle artistes hollandais, italiens, français et suisses. Il a accueilli chez lui des amis artistes, dont le peintre Ferdinand Hodler. Un chapitre émouvant, rédigé par son fils naturel, narre leur rapprochement au soir de la vie du compositeur. Dans 233 nuances de René Gerber (ou presque) – Une promenade musicale (p. 29-60), Bertrand Ferrier invite le lecteur à le suivre dans la « forêt Gerber » aux 233 « clairières-œuvres », irriguées par au moins deux « sources » : sa liberté (antisystématique et anti exhaustive) et la « pulsion poly-artistique de son corpus ». L’auteur y enchaîne les épithètes pertinentes définissant la démarche artistique du compositeur, tour à tour synesthésiste (ses Trois paysages de Breughel (1942) attestent ce « pas de côté » typique sous une apparente évidence), transformiste (exemplifié par The Old Farmer’s Almanach (1986)), modeste (notamment dans l’appellation de ses œuvres, en conformité avec son goût pour l’artisanat de précision), formaliste (sonates et concertini tous tripartites, la Sonate pour violon et piano (1943) démontrant sa liberté d’action dans ce cadré imposé), historien (récit consubstantiel du projet musical), géographe français (l’imaginaire français occupe une place de choix dans son vivier d’inspiration) et international (sa Marche franco-suisse pour piano à 4 mains (1946) annonce une plus large ouverture au monde avec des échos nippons, belges, espagnoles, italiens, « germanoschumaniens »)… Un chapitre suivant propose la synthèse par Jean-Jacques Perrenoud de son testament artistique : Les exigences de l’art (2003) - objet d'une recension dans une LI antérieure.
Sa musique discrète, bien que de plus en plus connue notamment aux États-Unis, dont le catalogue (mis à jour en 2018) réunit 233 pièces, est également accessible en disques (21 CD parus chez VDE-GALLO). Comme sa production, l'active Fondation René Gerber survit à l'homme à la pensée vive. Un bel hommage à cet artiste universel, au « vaste héritage culturel ».
Édith WEBER
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Pierre Albert CASTANET, Muriel JOUBERT (dir.), La musique de Michaël LEVINAS : vers des contrepoints irréels, AEDAM MUSICAE (www.musicae.fr), 2020, 547 p., 35 €

Pour les 70 ans du compositeur, cet ouvrage, copieux et très fouillé, codirigé par les professeurs P. A. Castanet et M. Joubert et préfacé par Gilbert Amy, regroupe les contributions d’une vingtaine d’auteurs (musicologues, compositeurs, philosophes, interprètes, anciens élèves) ainsi que des extraits de notices d’œuvres du musicien, créant un « va-et-vient incessant entre exégèses et témoignages ». L’ensemble est articulé en 5 chapitres extrêmement denses et riches, fourmillant de pistes de réflexion (débordant volontiers sur des liens internet) pour le lecteur curieux prêt à s’immerger dans l’univers complexe du créateur érudit. Né en 1949, fils du philosophe Emmanuel Levinas (qui lui a transmis une « esthétique de l’extraordinaire et du merveilleux ») et d’une mère pianiste, Michaël Levinas poursuit sa formation au CNSMDP auprès de Vlado Perlemuter, Yvonne Lefébure, Yvonne Loriod et Olivier Messiaen (en composition), fondera avec Tristan Murail et Gérard Grisey L’Itinéraire (qui donnera jour à la musique spectrale), avant de partager son temps entre l’enseignement (dans la même institution), une carrière de pianiste au répertoire couvrant près de 4 siècles d’écriture et de répondre à de nombreuses commandes jalonnant sa vie de compositeur. Il est membre de l’Académie des Beaux-Arts. Une raison de sa distanciation d’avec le spectralisme ? « un risque d’enfermement dans la pure matérialité du son devenu un avatar du formalisme sériel », le refus d’« un certain dogmatisme acoustique et technologique » (p. 130). Sa définition (Darmstadt, 1982) : « J’appelle instrumental tout son produit en un temps réel par l’intervention du corps humain » a marqué une rupture au sein de L’Itinéraire.
Cette publication complète Le Compositeur trouvère (paru en 2002), ne contenant bien sûr pas les œuvres créées depuis (Les Nègres (2003), Le Poème battu (2009), La Métamorphose (2011), Le Petit Prince (2014), La Passion selon Marc (2017)…) ni le regard musicologique (au sens large) le plus récent. Impossible à résumer, l’énoncé des 5 articulations constituera une première approche et aiguisera sans doute l’appétence de lecture. La première : Univers esthétiques et philosophiques déploie l’esprit lévinassien au cœur de sa pensée et de sa création ; la deuxième établit comment l’hybridation prolonge l’instrumental ; la troisième rend compte Des espaces de résonance aux paradoxes sonores, fils rouges de la démarche créatrice du compositeur ; la quatrième : Les mutations de la vocalité attestent la place centrale de l’œuvre vocale parmi ses écritures métamorphiques. Enfin, un « long épilogue synthétique » intitulé Levinas et le trouble des métamorphoses conclut cette approche approfondie et actuelle du compositeur.
En quête permanente de la transcendance de l’énoncé sonore : alors qu’Hugues Dufourt (né en 1943) emploie le terme d’« outre passage », Michaël Levinas cherche à exprimer l’être du son, voire même son « au-delà » (les œuvres antinomiques Préfixes (1991) et Par-delà (1994) fixant l’amont et l’aval du dépassement acoustique). Le compositeur assume la gestion du « son sale », revendiquant une filiation à Berlioz (allant jusqu’à mettre en musique sa nouvelle d’anticipation Euphonia (1844)) ; une autre figure tutélaire ancienne est Beethoven. Parmi les influences contemporaines revendiquées, celles de G. Ligeti (1923-2006) et de K. Stockhausen (1928-2007) complète la filiation référentielle de son maître, Olivier Messiaen (1908-1992), « le fondateur ». D’une esthétique si singulière motivée par la concomitance du son et du sens, son travail sur le texte s'impose chez le concepteur du poème battu, de La Métamorphose ou encore de la Passion selon Marc. Le pianiste ayant enregistré notamment le Clavier bien tempéré (J. S. Bach) et les 32 Sonates (L. van Beethoven) use volontiers de phénomènes arborescents entre interprétation, composition et improvisation : mêler « entreprendre et entendre sur-le-champ ».
Explorateur acous(ma)tique à l'esthétique si singulière, M. Levinas travaille aussi sur l'« au-delà de l'espace » sonore en déformant l'espace interne de la musique par son écriture et son langage-même. La quête d'illusions acoustiques (en parallèle avec des illusions visuelles telles le trompe-l'œil, l'anaglyphe ou la paréinodie) : battements, échos... participe de ces métamorphoses spatiales dont il a le secret. La manipulation de l'effet Doppler, par exemple, auquel il a recours comme d’un nouveau langage harmonique (altération progressive des échelles), engendre l’élargissement de la profondeur spatiale perçue ou encore espaces tournoyants (mouvements paradoxaux, p. 444). Un bel exemple de porosité entre les découvertes du pianiste qui nourrissent l'écriture du compositeur : la notion de « polyphonie paradoxale » sous-tendant nombre d'œuvres conçues au cours de la première décennie du XXIe s. s'est imposée à M. Levinas alors qu'il étudiait en vue de leur enregistrement les Études de G. Ligeti. La figure de la spirale si fascinante pour le compositeur exemplifie encore son approfondissement de l'ambiguïté sonore et la revendication du trouble auditif entretenu chez l'auditeur. Dans L'Amphithéâtre (2012) -élaboré pour la salle des concerts de la Cité de la Musique-, sont conviés plusieurs gestes paradoxaux qui se combinent à la figure concentrique fondatrice. « Fusion » – d'ailleurs issue du spectralisme –, forme métamorphosée, métaphore paternelle du visage (qui cautionne le rattachement de tout son à la voix humaine), témoignent de l'interchangeabilité de la forme dans la création lévinassienne.
Pour conclure, une incursion dans une de ses œuvres récentes marquantes : La Passion selon Marc. Une Passion après Auschwitz (2017, commande de l’Église Saint-François de Lausanne pour le 500e anniversaire de la Réforme luthérienne) qui questionne l'impossible relation entre la Passion (sacrifice de Dieu fait homme pour le salut de l'humanité) et la Shoah (sacrifice de millions d'individus oubliés de tous). Le choix de la narration selon Marc, où il n’y a pas d’antisémitisme. Oui, le confirme M. Levinas, il faut chanter après Auschwitz. La formule « Autrement qu’être » (d’Emmanuel Levinas) y est dédiée à toutes les victimes de la shoah et de l’antisémitisme. Le message religieux parle par les textes retenus, la musique employant notamment les tournures polyphoniques de la Renaissance. Cette Passion moderne est un triptyque linguistique : 1. kaddish, prière El Maleh Rah’Amim et Hommage aux morts des camps (en araméen et en hébreu – prononciation ashkénaze –) ; 2. Partie chrétienne comportant des extraits de l'Évangile en vieux français (XIIIe s.), jalonnés de textes de d'Arnoul Gréban (entre autres, organiste à Notre-Dame au milieu du XVe siècle) sur les souffrances de Marie et de Marie-Madeleine (Pieta) 3. Enfin, la troisième partie s'articule autour de deux poésies de Paul Celan (1920-1970) – lui-même victime des camps nazis – (dont l'une, piéta renversée dans laquelle le fils pleure sur sa mère qui ne reviendra pas). Le chef Maxime Pascal (qui a la pleine confiance du compositeur, son ancien professeur, Salle 445 du Conservatoire), à la tête du Balcon, explique sa démarche récurrente : à la fin de son travail préparatoire avec le compositeur, il dirige comme si c’était le compositeur lui-même qui dirigeait, et le chef se prend pour le compositeur : un va-et-vient créatif qui le guide systématiquement. Avec Michaël – qui cherche à transmettre sa musique par l’écriture et à l’oral (très liés à son caractère improvisatoire) –, le chef place les interprètes dans les dispositions qui les incitent à recevoir tous les desiderata du compositeur. Le Balcon avait déjà collaboré avec une grande réussite, selon Levinas, au Concerto pour un piano espace et à La Métamorphose. Remarquable est, d'ailleurs, l'apport complémentaire des extraits audio et vidéos disponibles sur internet, permettant au lecteur un peu perdu d'être confronté à des entretiens, à certaines pièces librement accessibles et ainsi à la réalité des effets mis en œuvre.
Un ouvrage de référence concernant non seulement ce pionnier du traitement sonore mais aussi bien des questionnements fondamentaux et enjeux de l'activité musicale dans tous ses domaines. Une seule question concernant le sous-titre : « Vers des contrepoints irréels » faisant allusion aux différentes versions (Variations répercutées (1975) et Rencontres (1980)) référencées au tout début du corpus de Michaël Levinas, est-ce toujours vers cette même destination que le « compositeur trouvère » tend toute sa démarche créatrice ?
Édith WEBER
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Marie-Noëlle MASSON (dir.), Entre théorie et analyse musicale. Corpus et méthodes, DELATOUR FRANCE (www.editions-delatour.com), 2021. BDT0206, 254 p., 32 €

Préfacé par M.-N. Masson, l'ouvrage rassemble les études d’une dizaine de spécialistes en analyse musicale (musicologues, compositeurs, musiciens), chacun dans son domaine de recherche. Son objectif : la définition et le rôle du corpus dans la théorisation et l'analyse du fait musical. Caractériser un corpus (« ensemble de textes servant de base à l'analyse ») et y appliquer les méthodes adéquates ne vont pas de soi et devrait constituer le fondement de toute recherche musicologique. Dans l'Introduction, Nicolas Meeùs retrace le cheminement de la pensée théorique confrontée aux clivages musique savante/musique populaire, musique orale/musique écrite, musique tonale/toutes les autres musiques. Il pointe le rôle crucial de la notation (descriptive/prescriptive) pour l'analyste, nourri de culture écrite. En parallèle avec des notions véhiculées par la linguistique générale de Ferdinand de Saussure (1857-1913), la notation étant l'image du son, finit par prendre sa place (comme si, pour connaître quelqu'un, on préférait sa photo à son visage). « L'écriture musicale vise au moins autant à expliquer qu'à représenter » (p.18-19). Une des raisons principales motivant la transcription : la transformation du temps réel (trop fugace) en un temps immobile (contrairement à l'enregistrement) autorisant l'objet d'étude grâce au passage d'une sémiotique auditive à une sémiotique visuelle. La notation occidentale est écriture de points, id est d'unités discrètes (notes-hauteurs liées aux intonations et aux tempéraments). L'analogie avec la linguistique permet la définition d'éléments « syntaxiques » (segmentables « en manières constantes, non uniformes, proportionnées » : mélodie, rythme, harmonie) et d'éléments « pragmatiques » ou « statistiques » (qui ne peuvent être segmentés en relations proportionnelles, par ex. tempo, sonorité et timbre). Mais l'écriture ou représentation visuelle de la musique est « nécessaire mais pas suffisante » (p. 20) et ne peut échapper à la nécessité d'un code contextuel implicite, plus variable que les partitions elles-mêmes, donnant accès aux éléments pragmatiques ou statistiques qui vont plus loin que le dit du texte. L'auteur conclut en questionnant très pertinemment « l'œuvre musicale ».
Quadripartite, l'ouvrage s'articule ainsi. Dans la vaste première partie : « Corpus et modèles théoriques », Nicolas Meeus, après avoir exposé les principes de la théorie schenkérienne et défini le corpus qu'elle exploite, les exporte dans d'autres répertoires, notamment la musique renaissante pré-tonale. Hugues Seress, constatant certaines limites des « théories transformationnelles », décrit la tonalité du XIXe siècle, éclairant l'adaptabilité du modèle théorique au corpus objet d'analyse. Cécile Bardoux-Lovén présente une méthode syncrétique (s'attachant à la linéarité musicale, à l'élaboration des lignes mélodiques et au mouvement musical) au service de l'analyse d'oeuvres des années 1940 de deux compositeurs suédois (K.-B. Blomdahl et I. Lidholm). Pierre Couprie questionne l'utilité du concept d'« objet sonore » (défini par Pierre Schaeffer dans le Traité des objets musicaux, 1966) pour l'analyse de la musique électroacoustique. François Delalande, quant à lui, plaide, en extrapolant à partir de cette dernière, pour la généralité des modèles théoriques en analyse ; seules les techniques sont spécifiques. La deuxième partie : « Corpus spécifiques » permet d'abord à Guillaume Bunel d'identifier des tensions entre textes théoriques et pièces en fuga dans l'analyse modale de compositions polyphoniques vers 1500. Marc Clérivet y montre l'homogénéité de formes et fonctions du corpus retenu pour son étude d'airs de contredanse à l'est des Côtes-d'Armor (cantons et de Broons et de Collinée), alors qu'Annie Labussière étudie l'ordre mélodique dans le chant « à voix nue » en haute et basse-Bretagne. Et Julie Mansion-Vaquié interroge la spécificité des méthodes mises en œuvre pour les musiques de scène actuelles et notamment ce qui distingue la prestation de concert de l'enregistrement. Dans la troisième partie, intitulée « Approches paramétriques », Gérald Guillot analyse les micro-rythmes dans les musiques de la diaspora africaine. Nathalie Hérold approfondit la dimension timbrique de la musique, déployant le timbre en amont et dans des domaines adjacents à la pensée musicale théorique du second XXe s. qui l'a vu naître. Enfin, la brève quatrième et dernière partie, titrée « De la rhétorique des œuvres » Françoise Depersin se livre à un va-et-vient analytique entre corpus des Tombeaux français baroques et méthode rhétorique ; Ernesto Donoso fournit des outils d'analyse pour le dernier Luis de Pablo (compositeur espagnol né en 1930).
D'abondantes illustrations (extraits de partition, grilles d'accords, figures ; textes ; cartes ; tableaux, plans tonaux, transformations élémentaires, schémas, sonagrammes, oscillogrammes, configurations scénographiques, représentations choréologiques) corroborent le texte. Une publication destinée à un lectorat spécialisé, offrant néanmoins au non spécialiste d'entrevoir les dernières avancées de l'analyse musicale et de mieux saisir les enjeux actuels de la discipline.
Édith WEBER
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Nicolas BACRI, Notes étrangères et autres écrits sur la musique, Paris, L'Harmattan (www.editions-harmattan.fr ), Coll. Musiques en question(s), 2020, 393 p. - 39 €

Cette édition revue et enrichie de Notes étrangères I (2004) et II (Crise) (2016) définit ce qu'« être compositeur aujourd'hui » signifie pour ce musicien né en 1961, dont le vaste corpus s'élève à environ 150 œuvres (dont 7 Symphonies, 12 Concertos, 2 Opéras (1 acte), 11 Quatuors à cordes, 8 Cantates, 12 Motets pour chœur a cappella, de nombreuses pièces pour piano et de chambre, concertantes...), réconcilié de longue date avec le sentiment tonal. Après ses études au CNSMDP auprès de Claude Ballif (analyse), Marius Constant (orchestration), Serge Nigg et Michel Philippot (composition), couronnées par un Premier Prix de Composition (1983), titulaire de nombreux Prix, distinctions et récompenses, il a été compositeur en résidence ou invité dans de nombreuses institutions au fil des ans et la liste des commandes du Ministère de la Culture, d'institutions, concours et festivals internationaux qu'il a honorées depuis une trentaine d'années est impressionnante. Il enseigne la composition à la Schola Cantorum depuis 2018. Du jeune pensionnaire à la Villa Médicis, révolté par ce monde portant atteinte à la vie et à la pensée, il a rapidement opté pour tenter plutôt d'y introduire un amour et une compréhension sans doute plus efficaces.
Dans sa Préface si explicite, Nicolas Bacri rappelle que l'École de Vienne puis, dans son sillage radicalisé, celle de Darmstadt, ont mis à mal l'indispensable socle multiséculaire fondé sur la tonalité-modalité et que le clivage esthétique Est-Ouest ne fut que l'une des expressions de la Guerre froide, entraînant une « marginalisation du compositeur » qui a profité à l'industrie du disque au détriment de la musique contemporaine. Et l'avant-garde institutionnalisée, privilégiant peu ou prou le timbre sur les autres paramètres musicaux, a fini par établir un nouvel académisme. Le compositeur actuel aurait à choisir entre ancienne musique nouvelle (largement enseignée de nos jours) et nouvelle musique ancienne, la seconde épousant la démarche « réinventant à chaque fois la nature de sa rupture avec la tradition tout en s'appuyant sur elle » et en ne cessant de rechercher la beauté véritable (l'accomplissement de l'idée dans la forme). Il fustige la dégradation de l'enseignement touché par le « relativisme mortifère » qui, sous couvert de divertissement, laisse la culture en pâture au seul marché. Dans ce contexte de massification culturelle, le musicien classique finit par s'excuser d'être ce qu'il est... La Préface s'achève sur le credo du compositeur concernant le grand art : « je crois en une modernité intemporelle et éternelle qui engloberait classicisme et romantisme pour engendrer des siècles de création au plus haut niveau ». L’ouvrage s'inscrit dans cette espérance de continuité.
Travail musical et travail littéraire sont chez lui intimement liés par ce qu'il considère être son devoir explicatif (à l'instar du Domaine musical (1954) de Pierre Boulez, qu'il met en parallèle avec son Cantus formus, association créée en 2003 proposant une autre voie dans la musique contemporaine par l'organisation de concerts valorisant des musiciens de valeur délaissés par l'esthétique dominante). Crise (2016) -yang- est moins conciliant que la première mouture Notes étrangères (2004) -yin- : N. Bacri y pointe notamment la démission des élites culturelles, l'infiltration de l'art par la politique et l'idéologie. Il y a crise du sens au moins depuis 1914 au profit du « signe constamment renouvelé » qui attise l'appétence des élites culturelles ; la quête du sens d'une œuvre ramenant aux « interrogations éternelles ». Le temps fera le tri entre œuvres novatrices et celles aux approches inépuisables. Tragique illusion critique : « les œuvres du passé étaient importantes parce que novatrices, alors qu'en réalité, elles n'étaient novatrices que parce qu'elles étaient importantes. » L'ouvrage vise donc aussi à mettre le projecteur sur des musiciens nés pour la plupart dans l'Entre-deux-guerres - cf. une copieuse liste (p. 97-99), suivie d'une contre-liste (p.100-101) - qui n'ont pas fait table rase de la syntaxe traditionnelle et ont été relégués, se référant à des modèles aussi exigeants que Bach, Debussy ou encore Varèse... Le compositeur revendique le non-alignement au diktat américain de l'immédiat après-guerre, puis de la guerre froide jusqu'à l'effondrement du bloc de l'Est (1945-1990), qui encourageait les musiciens à écrire ce qu'ils voulaient pour un public et des interprètes qui n'en voulaient pas... Il faut, pour le coup, faire table rase des mythes modernistes confondant « profondeur et obscurité, complexité et complication, singularité et originalité ». La Querelle du Collège de France (dite, selon l'auteur, « Affaire [Jérôme] Ducros », compositeur musicien auteur d'une conférence pour le moins controversée) semble opposer au modernisme de la doxa un dixneuviémisme effréné et stérile. Plus généralement, l'enfermement d'un postmodernisme égaré est un nouvel écueil à la suite de celui du postsérialisme. Le compositeur explique que « chaque nouvelle œuvre [qu'il a] écrite depuis la fin de sa période postsérielle est une forme d'évasion du style établi... » Sa musique est classique (rigueur expressive), romantique (densité expressive), moderne (élargissement du champ expressif) et postmoderne (en ce qu'elle mélange les techniques expressives). N. Bacri avoue soutenir la tonalité parce qu'il apprécie la dissonance (inexistante, de fait, dans la musique atonale) et avoir participé à la mise en œuvre musicale d'un humanisme lucide tout autant qu'émouvant qui pense et panse l'homme actuel blessé. Il persiste et signe : « La musique d'aujourd'hui que je défends bouleverse ». Elle nous fait ressentir « la force du mystère de notre présence au monde ».
Après les Notes étrangères (p. 35-215), articulées en Notes de passage, Appoggiature, Échappée, Anticipation et Conclusion, suivent d'Autres écrits sur la musique, des Entretiens ainsi que 17 Exercices d'admiration (p. 271-343) parmi lesquels le compositeur rend hommage à Serge Nigg, René Maillard, Guillaume Connesson, Robert Simpson, Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Henri Dutilleux... L'ouvrage s'achève par sa Biographie, des Repères chronologiques et son Catalogue chronologique.
Le percutant manifeste humaniste d'un compositeur vivant : à ne pas manquer pour le lecteur qui ne s'est pas encore forgé d'opinion arrêtée sur la vaste musique contemporaine.
Édith WEBER
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Alain BANCQUART, Il y a trace de nous, Éditions DELATOUR FRANCE (www.editions-delatour.com), coll. Quatuor, BDT0192, 2020, 186 p. - 19 €

« J'ai passé toute ma vie dans la lumière de tes yeux », résumait le compositeur Alain Bancquart dans une lettre adressée à son épouse et poétesse Marie-Claire décédée en 2019. 1950 Alain Bancquart, alors tout jeune violoniste préparant le Conservatoire, assiste à une conférence sur Bartok donnée par Louis Saguer, chef de la chorale populaire de Paris, qui « savait tout, parlait 7 langues et pouvait déchiffrer au piano n'importe quelle partition » qui l'a introduit dans ce milieu musical. Une habilleuse (Marie-Claire) l'aide à se travestir pour participer à des représentations de Médée d'Euripide dans la cour de la Sorbonne. A. Saguer a chargé A. B. d'apprendre la partition aux choristes. Finalement, Marie-Claire et Alain se fiancent. Ils sont tous deux au début de leurs études, M.-Claire, au bagage culturel plus élaboré, manifestant un talent de pédagogue et une grande générosité non démentié au fil des décennies. L'hommage au « grand poète, grand romancier » Jacques Stephen Alexis, alors jeune homme avec qui Alain et son grand frère Marc passèrent d'enrichissantes soirées, est mentionnée. Marie-Claire préparait le concours d'entrée à l'École Normale Supérieure qu'elle intègre en 1953, alors que Alain abandonnait le violon et un professeur imbu pour l'alto. Par commodité, résidant à la Cité Universitaire avec comme coturne le futur ethnomusicologue israélien Simha Arom (alors élève en cor). Comme beaucoup d'étudiants, de gauche, les figures de Marx et de Staline étaient tutélaires, jusqu'à la découverte de la vraie nature du tyran soviétique et la fin d'un engagement aussi poussé qu'aveugle. La rencontre de l'auteur avec Iannis Xenakis, jeune architecte fraîchement débarqué de sa Grèce natale, manifestement musicalement vierge heureux de découvrir toutes les possibilités sonores de l'alto avec A.B. Vacances studieuses au Lac de Saint-Point : premiers essais poétique de Marie-Claire dans une pièce, munie de boules Quies pour échapper aux sons imposés par l'altiste dans la pièce d'à côté... En 1955, mariage de précaution avant le concours de l'Agrégation pour éviter d'avoir à partir en Algérie si M.-Cl. est reçue parmi les dernières du classement ; en fait, son rang (4e) rendait leur mariage « inutile »... Les pages suivantes développent les détails de leur vie active : elle rejoint le CNRS, passe sa thèse et constitue progressivement son corpus poétique ; un premier roman : Le temps immobile paraît (en 1960) ; il suit la classe de Darius Milhaud qui le soutient. Pour la première fois, une des pièces de A.B. son Concerto est interprété (par Jean-Claude Éloy) au Grand Casino de Vichy... La suite, tout aussi pleine d'anecdotes et de détails intéressants, à continuer par la lecture de ce drôle de petit format attachant, aux pages couvertes de gros caractères, qui effeuille les presque trois quarts de siècle de vie commune, rapportés par l'époux-musicien.
Édith WEBER
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CRAIG VEAR, THE DIGITAL SCORE Musicianship, Creativity and Innovation
Une introduction par Jonathan Bell, Routledge, 2019, ISBN : 9781138586680, 250 p.

Doit-on encore penser aujourd’hui la musique en termes de partitions? La notation musicale n’est-elle pas une notation passéiste eurocentrée, que la révolution du jazz des années 50-60 aurait profondément bouleversée? George Lewis apporte de nombreuse réponses sur ces questions, par sa pratique de l’improvisation, de l’écriture, ainsi par sa réflexion théorique (c.f. The Oxford Handbook of Critical Improvisation Studies). Sandeep Bhagwati également, par son exploration du concept de comprovisation¹ , révèle également de multiples passerelles entre l'œuvre écrite fixée et l’instant vécu entre l'interprète et son public.

Pourtant, en observant les pratiques des compositeurs d’aujourd’hui, si la notation musicale s’inscrit pour certains dans une tradition presque muséale, elle constitue pour d’autres le noyau d’un terrain d’expérimentation fertile. C’est selon cette deuxième catégorie que Craig Vear examine le terme score (partition), en interrogeant plus particulièrement l’impact des nouvelles technologies sur la notation, et les affordances qu’elles suscitent. Dans un monde entouré de médias numériques et d'enregistrements audio, le processus de symbolisation inhérent à la partition répond toujours au désir des musiciens de communiquer des idées sans qu'ils aient besoin d'être présents. De son idée musicale abstraite, à son inscription sur une page, aux doigts ou aux lèvres en mouvement de l'interprète, jusqu'aux oreilles de l'auditeur, la magie opère encore aujourd'hui, plus que jamais, d'une manière qui rappelle l'ars nova, il y a 700 ans. Si Craig Vear et la communauté internationale TENOR (Technology for musical Notation & Representation) s’accordent sur certaines références (e.g. Ryan Ross Smith: http://ryanrosssmith.com/animatednotation.html), The Digital Score semble ouvrir une nouvelle voie, s’émancipant par exemple des problématiques de composition assistée par ordinateur typiquement associées au procédés compositionnels ircamiens des 50 dernières années, au profit d’une vision large et interdisciplinaire, ouverte sur le multimédia, l’intelligence artificielle, et les développement logiciels d’aujourd’hui.

L’auteur précise :

La technologie numérique transforme la notation musicale en mettant à la disposition des musiciens un large éventail de systèmes de partition innovants. Qu'il s'agisse de tentatives d'imitation de la partition imprimée, de partitions animées et graphiques ou de dispositifs basés sur l'intelligence artificielle, la notation numérique affecte le processus musical en ouvrant de nouvelles possibilités d'interaction dynamique entre l'interprète et la musique, modifiant ainsi notre compréhension des frontières entre composition, partition, improvisation et interprétation. The Digital Score : Musicianship, Creativity and Innovation offre un guide dans ce nouveau paysage, en réfléchissant à ce que ces changements signifient pour la création musicale d'un point de vue théorique et appliqué (C. Vear).

Craig Vear est professeur de musique et de performances numériques à l'université De Monfort, au Royaume-Uni. S'appuyant sur les résultats de plus d'une décennie d'expérimentations pratiques dans ce domaine, l'auteur élabore un cadre permettant de comprendre comment les partitions numériques créent du sens. Fort de l’obtention récente d’un projet de recherche européen² , ce livre établit désormais un socle solide sur lequel peut se baser tout étudiant, artiste ou enseignant désireux d’explorer le rapport entre notation et technologie.

CRAIG VEAR, THE DIGITAL SCORE Musicianship, Creativity and Innovation
An introduction by Jonathan Bell, Routledge, 2019, ISBN : 9781138586680, 250 p.

Can we still think of music in terms of scores? How can we counter the argument that notation is a Eurocentric, antiquated notion rendered obsolete by jazz in the 1950s and 60s? George Lewis provides some form of a response to these questions through his practice of improvisation and notated composition, as well as through his theoretical reflections (c.f. The Oxford Handbook of Critical Improvisation Studies). Sandeep Bhagwati, similarly, through his exploration of the concept of comprovisation¹ , reveals multiple links between the written work and the experience shared between performer and audience.

If we observe the practices of contemporary composers, notation remains, for some, a cornerstone which is not subject to scrutiny. Questioning the value of inherited conventions established in the 19th Century (for the most part) is considered by many to be a risk that may endanger prospects of performance. For others, in contrast, re-imagining the apparatus of notation is at the core of a fertile field of experimentation. Through the prism of the latter ideology, Craig Vear examines the term score, looking in particular at the impact of new technologies on notation, and the possibilities to which they give rise. IIn a world surrounded by digital media and audio recordings, the process of symbolization inherent to the score still fulfills musicians’ desires to communicate ideas without the need for them to be present. From his/her abstract musical idea, to its inscription on a page, to the moving fingers or lips of the performer, to, finally, the ears of the listener, the magic still operates today, in a manner reminiscent of the ars nova, from some 700 years ago. If Craig Vear and the international TENOR (Technology for musical Notation & Representation) community agree on some references (e.g. Ryan Ross Smith: http://ryanrosssmith.com/animatednotation.html), The Digital Score seems to open up new areas of research, emancipating itself, for instance, from issues of computer-assisted composition associated with IRCAM composers of the last 50 years, to the benefit of a broad and interdisciplinary vision which is open to multimedia, artificial intelligence, as well as the recent developments in software.

After an examination of the nature of the digital score (Chapter 2, the digital score as a communication interface, as a map for musicians…), Chapter 3 proposes “Seven Modalities of the Digital Score” (Interface object, Material affect, Goal, Content, Language, Feedback, Flow) which help frame their potential. Chapter 4 then explores their “Defining Features” (Augmented page, technological conductor, collaborating score, Animated score, system as score…), providing a classification² of an unprecedented scale and depth, consistently illustrated with concrete examples.

The author states:

Digital technology is transforming the musical score as a broad array of innovative score systems have become available to musicians. From the mediation of printed page, to animated and graphical scores, to artificial intelligence-based options, digital scoring affects the musical process by opening up new possibilities for dynamic interaction between the performer and the music, changing how we understand the boundaries between composition, score, improvisation and performance. The Digital Score: Musicianship, Creativity and Innovation offers a guide into this new landscape, reflecting on what these changes mean for music-making from both theoretical and applied perspectives.

raig Vear is Professor of Digital Performance and Music at De Montfort University, UK, where he was recently awarded a European Research Council project³. Drawing on findings from over a decade’s worth of practice-based experimentation in the field, the author builds a framework for understanding how digital scores create meaning. This book provides a solid foundation for any student/artist/teacher wishing to explore the relationship between notation and technology.

CDs

Auguste MOREL, Mélodies, scènes et romances, FORLANE (Disques DOM, www.domdisques.com), FOR 16894

Une vingtaine - soit un tiers de la production totale - de mélodies, scènes et romances composées par Auguste MOREL (Marseille, 1809- Paris, 1881) ont été rassemblées par Olivier Feignier et interprétées par le baryton Philippe Cantor accompagné par Elsa Cantor au piano. Le chanteur bien connu du grand public pour ses nombreuses prestations solistes de plusieurs Ensembles marquants des dernières décennies, au répertoire éclectique et à la vaste discographie, s’attache ici à exhumer des pages vocales d’un modeste musicien à la vocation tardive, autodidacte, ami de Berlioz, ayant vécu entre Paris et Marseille et exercé l’activité de directeur de conservatoire et de critique musical, tout en composant mélodies, ouvertures symphoniques, cantates et chœurs, mais aussi l’opéra Le Jugement de Dieu (créé en 1860 à Marseille), une symphonie (créée en 1874) et de la musique de chambre.
Les 21 pièces font appel à des littérateurs connus : trois poèmes de Victor Hugo (dont Puisque j’ai mis ma lèvre à ta coupe encor pleine...), un d’Alphonse de Lamartine, un autre d’Alexandre Dumas fils, mais également moins célèbres, par exemple trois d’Edouard Thierry (dont le dernier, plage 21 : Une nuit dans les lagunes, interprété en duo avec Jérôme Billy (Ténor), accompagnés par Jean-François Ballèvre au piano). Notable est l’émouvant Le condamné (sur un texte d’Aimé Gourdin), scène la plus développée (près de 9 minutes).
Rendues respectivement avec délicatesse, charme, sensibilité mais aussi profondeur, gravité, pathétisme par Philippe Cantor et Elsa Cantor, également très à l’aise dans ce répertoire romantique, ces pages marquées par « la fraîcheur du chant » et « la rare distinction de l’harmonie » (selon H. Berlioz) valent largement leur heureuse redécouverte en premier enregistrement mondial.
Édith WEBER
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

BONNENDIS, From the moutains and the sea, KRUMELUR RECORDS, (www.bonnendis.bandcamp.com ) KRU-002

Dépaysement sonore garanti qui déporte le discophile curieux à l’extrême est de la Méditerranée avec cette réalisation témoignant de l’attachement de 6 musiciens (majoritairement grecs) à une pratique traditionnelle dans les îles égéennes : Crète, Rhodes, Carpathos, Nisyros, Ikaria... Les instruments sont endémiques : askomandoura (sorte de cornemuse crétoise), lyres carpathe et crétoise, laouto (luth grec), davoul (tambour à 2 faces), flûtes et mandoline agrémentent le discours musical ; trois chanteurs invités s’y relaient dans les pièces à texte, notamment Livysianos (texte de Nikos Diakos), Yiasemi (musique et paroles d’Alekos Karavitis), Perioli (paroles traditionnelles). À remarquer, parmi ce groupe de jeunes gens engagés, la part active prise par l’ethnomusicologue-musicienne française Cassandre Balosso-Bardin à l’enregistrement de l’ensemble par George Botis dans des studios londoniens.
Édith WEBER
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

René de BOISDEFFRE, Works for violin, cello and piano, ACTE PREALABLE (www.acteprealable.com ), AP0478. TT : 76’49

Le label polonais décline, sous la dynamique direction de Jan A. Jarnicki, les rencontres avec la musique du compositeur français René de BOISDEFFRE (Vesoul, 1838-Vézelise, 1906), en s’intéressant cette fois-ci, à sa musique de chambre, saluée par le Prix Chartier (1883) de l’Académie des Beaux-Arts à l’Institut de France.
Le CD présente 4 opus importants, jalons marquants de l’évolution de son écriture de chambre au cours de sa vie, et conclut avec une série de 4 petites pièces. Sa Suite romantique (op. 24) ouvre le programme, avec ses 6 mouvements très diversifiés, depuis l’Invocation très sentie jusqu’à l’Hymne triomphal plutôt lyrique, rendus avec grâce et sentiment par Dominik Urbanowicz (violon) accompagné par Anna Mikolon - pianiste à juste titre prisée par le Label et qui accompagne tout au long du disque. Le style conservateur de René de BOISDEFFRE, dans le sillage de Saint-Saëns, s’y déploie tout comme dans son Poème Pastoral (op. 87) pour violon (Andrzej Kacprzak), violoncelle (Anna Sawicka) et piano, brossant 4 tableaux agrestes très évocateurs, empreints de tendresse et de réminiscence. Entre ces deux pages développées, Trois Pièces (op. 54) pour violon, violoncelle et piano – dont l’attachante Légende - précèdent Trois autres Pièces (op. 20) pour violon et piano, plus anciennes donc. À noter l’élégante Barcarolle. Un nouveau disque à l’actif de l’infatigable J. A. Jarnicki, défenseur de la musique polonaise mais aussi, entre autres, de compositeurs français méconnus et dignes d’être redécouverts.
Édith WEBER
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

Raul KOCZALSKI, Chamber Works 2, ACTE PREALABLE (www.acteprealable.com ), AP0476. TT : 69’11

ACTE PREALABLE poursuit sa découverte d’un compositeur polonais, Raul KOCZALSKI, que la LI a présenté déjà à plusieurs reprises, au fur et à mesure de la sortie des CD par catégorie. Le musicien (né en 1885 et mort en 1948), issu de la filiation directe à Chopin par son professeur Karol Mikuli, est l’auteur d’un corpus abondant dans bien des domaines : musique concertante, symphonique, de chambre, pour piano, mais encore plus de 200 mélodies… Ce CD propose ses 3 Trios (violon, violoncelle et piano), de la maturité : le n°1, en Ré majeur (op. 76), en 4 mouvements, le dernier constitué par un thème suivi de 6 Variations, procédé se retrouvant dans le Trio n°2, en sol mineur (op. 88), tripartite, aussi dans le dernier mouvement (varié de 7 manières). Le n°3, en Si majeur (op. 92) est articulé en 3 mouvements contrastés : Maestoso – Andante sostenuto et Allegro appassionato. D. Drzazga (violon), M. Lacny (violoncelle) et K. Garwolinski (piano) les ont restitués avec technicité et ferveur, mais également élégance et subtilité exigées par cette musique intense méritant les efforts du directeur du Label.
Édith WEBER
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

Wolfgang Amadeus MOZART, Sonatas for piano and violin, MUSO (www.muso.mu ) mu-041. TT : 64’37

Déjà complices au sein du Trio Dali, Amandine Savary (pianiste française) et Vineta Sareika (violoniste lettone) n’ont pas perdu de leur belle connivence en duo dans cette deuxième réalisation consacrée - après un CD remarqué sur les Sonates de GRIEG - à 3 Sonates pour piano et violon, genre mineur auquel MOZART attachait une grande importance. Appartenant à son opus 2, les deux premières sont la n°24, en Fa majeur (K. 376, 1781) - destinée au clavecin -, en 3 mouvements : Allegro, Andante et Rondeau allegretto grazioso ; la n°27, en Sol majeur (K. 379, de la même année), est structurée en deux mouvements : le premier formé par un délicat Adagio contrastant avec l’Allegro pathétique – le second : Andante cantabile, avec variations du « caractère musical lui-même » (selon Xavier Hascher). La Sonate pour piano et violon n°35, en La majeur (K. 526, 1787), servant sans doute au compositeur d’exutoire à l’écriture de Don Giovanni, est mentionnée pour le pianoforte. Tripartite : Molto allegro, Andante, Presto, elle atteint à l’apogée classique dans son équilibre entre éloquence sensible et authenticité musicale. Servi par un remarquable livret recontextualisant et analysant les œuvres, leur interprétation ne démérite pas de celle du CD précédent. Les deux grandes artistes nous introduisent d’emblée au cœur d’une musique qui s’insinue dans l’âme telle une évidence vive et lumineuse. Un ravissement.
Édith WEBER
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

RÉSONANCES, Compositeurs catalans. Narcis BONET et Frederic MOMPOU. VDE GALLO (www.vdegallo.com ). CD 1639. TT : 67’07

La pianiste et enseignante, chercheuse en psychologie cognitive, Ester Pineda et la violoniste chambriste Ariane Granjon interprètent des pièces de deux compositeurs catalans : tout d’abord Frederic MOMPOU (1893-1987) avec 2 Canço i Dansa (violon et piano), 4 Préludes (piano) et Jeunes filles au jardin (extrait de Scènes d’enfants, arr. J. Szigeti), puis, plus proche de nous, Narcis BONET (1933-2019) — qui succédera à Nadia Boulanger comme directeur du Conservatoire américain de Fontainebleau, puis enseignera au CNSMDP et deviendra directeur adjoint de l’ÉNM de Paris — avec la Sonatine de Fontainebleau et les Danses Llunyanes (violon et piano) ainsi que 4 Nocturnes (piano). Le CD s’achève par l’Elegia (violon et piano) de Fr. MOMPOU. Intéressant.
Édith WEBER
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

Dinu LIPATTI et Samson FRANÇOIS, Disques Fy & du Solstice (www.solstice-music.com ). SOCD 387. TT : 64’20

Appartenant à la Collection « Dans les harmoniques d’Yvonne Lefébure », ce CD jette un éclairage rétrospectif sur deux pianistes hors pair dans leur performance restée mémorable : Dinu LIPATTI (1917-1950) et le Concerto n°21 (K. 467) de MOZART (précédé de l’entretien préalable avec Henri Jaton), accompagné par l’Orchestre du Festival de Lucerne, dirigé par Herbert von Karajan, le 23 août 1959) ; Samson FRANÇOIS (1924-1970) et le Concerto n°5 (op. 55) de Serge PROKOFIEV, accompagné par le New York Philharmonic Orchestra dirigé par Leonard Bernstein (Carnegie Hall, 29 octobre 1960). À noter son interprétation de La plus que lente (Cl. DEBUSSY) qui conclut ces moments impérissables.
Édith WEBER
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

Romuald TWARDOWSKI, In the Night’s Stillness, ACTE PRÉALABLE (www.acteprealable.pl ). AP0440. TT : 50’25

Leszek Skrla (baryton), accompagné par l’incontournable Anna Mikolon (pianiste « attitrée » du label si entreprenant), enchaînent les 12 Carols polonais du recueil Dans le silence de la nuit (de Noël) puis les 10 de Dieu est né composés par Romuald TWARDOWSKI (né en 1930 à Vilnius, au Conservatoire où il entame des études auprès de Julius Juzeliunas, puis, à celui de Varsovie, avec Boleslaw Woytowicz. Il les poursuivra avec Nadia Boulanger à Paris. À partir de 1972, il enseigne à l’Université de musique Frédéric Chopin (Varsovie). La voix puissante mais souple du baryton enveloppe l’auditeur d’un manteau sonore convenant à la célébration de la Nativité.
Édith WEBER
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

Cécile SOUVAY : Contes en Chansons, VDE GALLO (www.vdegallo.ch ). CD1635. TT : 36’56

Les 14 chansons (dont Le crapaud et la princesse, Les musiciens de Brême, Yua, La princesse au petit pois, L’arbre roux…) de Cécile SOUVAY conçues « pour aider les enfants à mémoriser les sons et les lettres à travers la musicalité des contes » sont les fruits d’une étroite et joyeuse collaboration familiale : musique instrumentale et chant (Rémy), participation d’Ovsanna (12 ans), illustrations François Souvay. Bel exemple de production familiale joliment ficelé, à finalité également pédagogique. Tout en douceur.
Édith WEBER
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

Georg Philipp TELEMANN : Fantaisies, Canons. VDE GALLO (www.vdegallo.com ). 2020, CD-1629.

Hautbois solo de l’Orchestre Victor Hugo, professeur au Conservatoire du Grand-Besançon et codirecteur de l’ensemble Tétraktys (fondé en 1988), fort d’une quinzaine d’instrumentistes solistes, dont le répertoire s’étend à la création contemporaine, Fabrice Ferez est donc très actif dans sa région de Franche-Comté et au-delà. Il consacre ce CD du Label suisse essentiellement à des Fantaisies et Canons de Georg Philipp TELEMANN (né à Magdebourg en 1681- mort à Hambourg en 1767 – et non 1756, comme indiqué sur la 4^e de couverture du CD) qui écrit des drames scolaires (Schuldramen) pour le Recteur Johann Christoph Lossius, puis des Cantates pour le Conseil de la Ville de Leipzig. En 1702, il fonde un Collegium musicum pour étudiants, donne des Concerts publics et dirige l’Opéra de Leipzig. En 1704, il est organiste et Directeur de la musique à la Neue Kirche (Église Nouvelle), puis maître de chapelle de la Cour de Sorau (en Silésie), très marquée par l’influence française. Directeur de la Chapelle à la Cour d’Eisenach, il compose ses premiers Cycles de Cantates d’église. Il occupera ensuite les postes suivants : maître de chapelle des Cours de Gotha et de Weimar ; directeur de la musique et Cantor à Hambourg où il crée des Cantates pour les cultes célébrés dans les 5 grandes Églises de la Ville et une Passion par an. Il y meurt, le 26 juin 1767. Bien que comblé d’honneur en son temps, sa production (également riche en musique instrumentale) ne sera pas suffisamment diffusée ultérieurement.

En pleine possession de son instrument, le hautboïste Fabrice Ferez en déploie toutes les qualités expressives au long des 6 Fantaisies du maître : n^os 11 (en Sol majeur), 6 (en ré mineur), 1 (en La majeur), 2 (en la mineur), 8 (en mi mineur) et 4 (en Si b majeur). 2 Canons mélodieux (en la mineur et en Sol majeur) les accompagnent, ainsi que des extraits de la Partita pour violon n°2 de J. S. BACH et le Duo (en Mi b majeur) de son fils, Wilhelm Friedemann BACH (1710-1784, dit le « Bach de Halle »). Le livret reproduit la partition des canons. Une belle nouvelle contribution à la redécouverte d’un musicien dont la postérité est trop longtemps restée dans l’ombre de celle de J. S. BACH.
Édith WEBER
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2021

LE PIANO DANS TOUS SES ÉTATS

MOZART, Piano 4 Hands, PARATY 160210, TT : 56’50

Dès les premières notes de l’Allegro de la Sonate en Do majeur (KV 521), le pianoforte Christopher Clarke (d’après Anton Walter, facteur très apprécié par Mozart), sur lequel les 4 mains s’affairent, dirige instantanément l’auditeur vers l’univers sonore de la fin du XVIIIe siècle. Sa solide volubilité, sous les doigts experts du Duo Pégase, témoigne de l’écriture même pour clavier du Mozart de la maturité. Composées à Vienne respectivement en 1787, avec celle en Fa majeur (KV 497, l’année précédente) très riche, toutes deux tripartites, attestent la maîtrise consommée de la pensée créatrice mozartienne s’apparentant à celle du double concerto (selon le commentaire du disque) pour la première, marquée notamment par des accents orchestraux dans la seconde. Morgane Le Corre et Knut Jacques, duo insatiable en matière de répertoire à 4 mains, avouent ne pas se lasser du répertoire mozartien. L’Andante avec variations en Sol majeur (K. 501), au départ pour deux pianos, semble-t-il, est contemporain de la première sonate au programme.
Le livret (bilingue) relate le passionnant entretien avec les deux claviéristes ; le tourbillon sonore irrésistible et l’émotion contenue des mouvements lents ouvrent la voie vers l’intimité du génie.
Édith Weber
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2020

Ignacy KRZYZANOWSKI, 2 ACTE PREALABLE (www.acteprealable.com ), AP0463, TT : 79’51

9e des CD dans la Collection des « Disciples de Chopin », cette 2e réalisation - en premier enregistrement mondial - consacrée à Ignacy KRZYZANOWSKI (1826-1905) s’achevant sur la vaste Sonate pour piano en Si b mineur (op. 45, tripartite : Grave-Allegro con brio ; Andante cantabile ; Vivace), propose un déroulement quasi chronologique d’une petite vingtaine d’années (1864-1882) de l’écriture de son corpus pour piano autour de pièces plutôt brèves. Les formes en présence : outre les Chants sans paroles (op. 28, nos 1 et 2), des danses : Mazurkas (op. 38), Krakowiaks (op. 35), Dumka (op. 40 n°1), Polonaise (op. 37) si caractéristiques. Affilié à l’école de piano émanant de Chopin lui-même (via Karol Mikuli, Jerzy Zurawlew, Barbara Halska) et à celle de Liszt (par Tatiana Nikolayeva, dont Barbara Halska fut aussi l’élève), Laurent Lamy, qui possède tout le répertoire de Chopin, n’était-il pas bien placé pour interpréter des pages si inspirées par l’univers du grand pianiste compositeur polonais ? Sa magnifique restitution de chacune de ces pièces conforte ce choix d’évidence. Incontournable pour les « chopinolâtres » et… les autres.
Édith Weber
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2020

Henryk PACHULSKI, Piano Works (& Chamber) 3, ACTE PREALABLE (www.acteprealable.com ), AP0487, TT : 80’42

Henryk PACHULSKI (1859-1921), pianiste d’origine polonaise, a composé et enseigné la majeure partie de son existence en Russie. Dans ce 3^e CD de piano, figurent en bonne place les deux Cahiers de son Album pour la jeunesse (op. 23), qui témoignent de son souci pédagogique. Chacun comporte 8 pièces, dont la plupart didactiques (Fugue, Morceau canonique, Petite étude, Choral dorique / Le même choral figuré...), certaines descriptives (Dans la chapelle, Chant des moissonneurs, Près de la source, Chant des mendiants). La programmation pour piano seul est complétée par deux Mazourkas (op. 18), des Pièces (op. 3, op. 9), Morceaux (op. 4), Feuilles d’album (op. 16) ; un Prélude, un Morceau de fantaisie et une chanson triste incombent au violoniste Andrzej Kacprak ; Trois pages particulièrement expressives sont interprétées par Anna Sawicka au violoncelle et deux mélodies par la mezzo-soprano Alicja Rumianowska. Anna Mikolon (piano) interprète tous les morceaux sauf le Moment musical final (pl. 37) pour orgue, joué par Stanislaw Maryjewski. Une belle avancée supplémentaire dans l’imaginaire musical de Henryk Pachulski, rendue possible grâce à l’opiniâtreté de Jan A. Jarnicki et à son équipe enthousiaste.
Édith Weber
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2020

CYTHERA, Homelands, vol. 1, PARATY 140100, TT : 60’34

Pour expliciter le titre, il s’agit de l’Ensemble Cythera, fondé en 2019 (et dirigé) par l’anglais Mihaly Zeke - formé auprès de Helmuth Rilling, à la Musikhochschule de Stuttgart, accompagnateur de la Gächingerkantorei et au Chœur de chambre de Stuttgart Frieder Bernius…, ensuite à la tête d’Arsys Bourgogne (dont le noyau de Cythera est issu). Fort de 6 sopranos, 5 altos, 6 ténors et 7 basses, le tout jeune ensemble est ici accompagné au piano (un Steinway de 1896 à la hauteur de la réputation du label) par l’excellente Marie Vermeulin. Dans ce premier volume de Homelands (Patries), 6 compositeurs « maîtres chanteurs » sont conviés : 2 Hongrois, 2 Tchèques et 2 Allemands autour de leurs 21 pièces chorales magistrales liées au sujet « patriotique » (au sens de l’attachement primordial au pays dans sa véracité populaire traditionnelle revisitée).
Le CD commence par les somptueux Tableaux de la région de Motra (1931) de Zoltan KODALY (1882-1967), se poursuit avec 8 chants populaires de Bela BARTOK (1881-1945) : 4 hongrois (1930), 4 slovaques (1916). Puis s’enchaînent 6 Duos moraves (1877) d’Antonin DVORAK (1841-1904), arrangés en 1884 par Leos JANACEK (1854-1928). 3 Volkslieder d’Arnold SCHÖNBERG (1874-1951) précèdent deux Volkslieder de Johannes BRAHMS (1833-1897). Pour boucler la boucle et finir en beauté (mais la beauté n’est-elle pas omniprésente tout au long de la réalisation ?), An die Heimat salue et récapitule la thématique motivant cette démarche, dans un miroitement tendre et puissant.
Homogénéité, balance des pupitres subtilement entretenue, extrême justesse (impressionnante dans les passages a cappella, par ex. Chant, ou encore Schein uns, du liebe Sonne), grande précision d’attaque, dynamique parfaitement maîtrisée, phrasés ciselés in extenso, magnifique gestion des nuances extrêmes, pâte sonore d’une grande richesse, générosité, retenue, très grande concentration, réactivité fine, tenues magistrales, diction - autant qu’il est possible d’en juger dans des langues étrangères… - (sans doute) très aboutie… À saluer encore : la prodigieuse prise de son.
Dès son premier CD d’une haute exigence, l’ensemble Cythera, conduit par un chef d’exception et remarquablement accompagné, atteint à l’impeccabilité, et comble l’amateur de chant choral. Vers quels nouveaux sommets nous mènera le volume 2 de cette pentalogie annoncée ?
Édith Weber
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2020

ARTICLES

Article hommage au musicien GUEM

« Cinq poèmes de Claude Vigée » Fresque musicale pour chœur, récitant, quatre solistes et quintette à cordes Seconde partie

Les jeux multiples du Quintette à vent (1948) et de Nine by Five (2009) d’Elliott Carter

MÉTHODE DU VIOLON DE MATHIEU CRICKBOOM

MUSIQUE ASSISTÉE PAR ORDINATEUR / COMPUTER MUSIC

NOTATION DISTRIBUÉE DANS LE NAVIGATEUR, UN APERÇU

Une brève histoire de la synthèse neuronale par Christopher Melen, ingénieur logiciel de recherche PRiSM

ACTUALITÉS

Premières éditions d'œuvres pour violon seul et violon avec piano de Grażyna Bacewicz, parues chez Polskie Wydawnictwo Muzyczne PWM à l'occasion du 112e anniversaire de la compositrice.

RECENSIONS

PARTITIONS

LIVRES & REVUES

CDs & DVDs

BIBLIOTHÈQUE DE L'ÉDUCATION MUSICALE

ARTICLES

Article hommage au musicien GUEM par Sarah GUEM

« Cinq poèmes de Claude Vigée » Fresque musicale pour chœur, récitant, quatre solistes et quintette à cordes Seconde partie par Hector SABO

Les jeux multiples du Quintette à vent (1948) et de Nine by Five (2009) d’Elliott Carter par Max Noubel

MÉTHODE DU VIOLON DE MATHIEU CRICKBOOM Jordi Hidalgo Penadés et Enrique Muñoz. Universidad Autónoma de Madrid

MUSIQUE ASSISTÉE PAR ORDINATEUR / COMPUTER MUSIC

NOTATION DISTRIBUÉE DANS LE NAVIGATEUR, UN APERÇU Alexandre Craman, Jonathan Bell

Une brève histoire de la synthèse neuronale Par Christopher MELEN, ingénieur logiciel de recherche PRiSM

ACTUALITES

Premières éditions d'œuvres pour violon seul et violon avec piano de Grażyna Bacewicz, parues chez Polskie Wydawnictwo Muzyczne PWM à l'occasion du 112e anniversaire de la compositrice. par Anna Maria BARBARA

RECENSIONS

PARTITIONS

CLARINETTE

René POTRAT, Premier voyage pour clarinette et piano, Pierre Lafitan, P.L.3494

COR

André TELMAN, Le Rock d'un Autre Temps pour Cor en fa (ou mi♭) et piano, Pierre Lafitan, P.L.3786

Claude-Henry JOUBERT, Concerto Solognot pour cor en fa (ou mi♭) et piano, Pierre Lafitan, P.L.3544

Alexandre CARLIN, Escale à Buenos Aires pour cor en fa (ou mi♭) et piano, Pierre Lafitan, P.L.3764

Marcel CHAPUIS Coreopsis pour Cor en Fa et piano, Pierre Lafitan, P.L.3709

André TELMAN, La Ritournelle des Hirondelles pour Cor en fa (ou mi♭) et piano, Pierre Lafitan, P.L.3775

Max MÉREAUX, Il était une fois pour cor en fa (ou mi♭) et piano, Pierre Lafitan, P.L.3700

FLÛTE

Alexandre Carlin, Funambules, pour flûte et piano, Pierre Lafitan, P.L.3578

Dominique PATTEYN, Nuance Zen, pour flûte et piano, Pierre Lafitan, P.L.3732

Guillaume PROD’HOMME, Une fête foraine, pour flûte et piano, Pierre Lafitan, P.L.3841

Marcel CHAPUIS, La Perdrix, Comptines et Variations, pour flûte et piano. Pierre Lafitan, P.L. 3730

GUITARE

Máximo Diego Pujol, Suite del Plata nº4 pour guitare, Henry Lemoine, HL 29618

Jean- Max Frézignac, Petite suite filante, Trois pièces pour guitare, Pierre Lafitan, P.L. 3858

Caspar de Gruil, For Stephanie, pièce pour guitare, Pierre Lafitan, P.L.3855

HAUTBOIS/COR ANGLAIS

René POTRAT, Le Grand-Colombier pour hautbois et piano, Pierre Lafitan, P.L.3653

ORGUE

Auguste SHIRLÉ, Extase op. 11 n° 5, pièce pour orgue, Chanteloup musique, CMP 041, (www.chanteloup-musique.org)

Naji HAKIM, Glenalmond suite, pour orgue, UnitedMusic, ISMN M224 0447 0

PIANO

Friedrich KUHLAU, Sonatine, pour piano en la mineur op. 88/3, Schott, SE 1045 2e cycle

Frédéric CHOPIN, 10 Nocturnes, choisis par Wilhelm Ohmen, Schott, ED 23707

Ludwig van Beethoven, Klavierstücke, Wiener Urtext Edition, UT50295

Ludwig van BEETHOVEN, Bagatelle in A minor, WoO 59, « Für Elise », BärenreiterUrtext, BA 11839

Aurélien Vicart, Comptino piano, méthode, Henry Lemoine HL 29629

Pierre Sanpéré, Le piano en vacances, vol. 1 – cycle I, Cahier de vacances, Les Éditions Buissonnières, EB-2-494

SAXOPHONE

Claude-Henry JOUBERT, Concerto gastronomique, variations culinaires et insolites pour saxophone alto avec accompagnement de piano, Pierre Lafitan, P.L. 3545

Alexandre Glazounov, Chant du Ménestrel op. 71, Transcription de Florent Moriconi pour saxophone alto et piano, Delatour France, DLT2853

TROMBONE

Claude-Henry JOUBERT, Concerto « Le cartable » bric-à-brac pour trombone avec accompagnement de piano, Pierre Lafitan, P.L.3554

TROMPETTE

Alexandre Carlin, À l’aventure pour trompette ou cornet ou bugle et piano, Pierre Lafitan, P.L.3735

TUBA/EUPHONIUM/SAXHORN

Rémi MAUPETIT, Toboggan pour saxhorn basse / euphonium / tuba et piano, Pierre Lafitan, P.L.3348

Camille SAINT-SAËNS, Danse macabre, Arrangement Yves BOUILLOT pour saxhorn basse / euphonium / tuba et piano, Pierre Lafitan, P.L.3530

VIOLON

Grażyna Bacewicz, Sonata no.1 pour violon et piano, PWM edition, PWM 12 623

Grażyna Bacewicz, Partita [youthful work] for violin and piano, Musique irlandaise pour cordes, PWM edition, PWM 12 625

Grażyna Bacewicz, Partita, Scherzo pour violon seul, PWM edition, PWM 12 626

Grażyna Bacewicz, Legenda for violin and piano, PWM edition, PWM 12 624

Johann Sebastian Bach, Three Sonatas and Threes Partitas for Solo Violin (Trois Sonates et Partitas pour violon seul) BWV 1001-1006, Bärenreiter Urtext, BA 5256

Arvo Pärt, Fratres pour violon et piano, Universal Edition, UE 17 274

Arvo Pärt, Estonian Lullaby (Berceuse estonienne) pour violon et piano, Universal Edition, UE UE 38100

Wanda Doleżal, Singing violin (Violon chantant), PWN Edition, book 1 : PWN 5311, book 2 : PWN 5894, book 3 : PWN 8575

MUSIQUE D'ENSEMBLE

George A. SPECKERT, Fiddle tunes, Musique irlandaise pour cordes, Bärenreiter, BA 10654 (www.baerenreiter.com)

JAZZ

Leïla Olivesi, FM Jazz Pratique Vol.1, Delatour France, DLT2905

Premières éditions d'œuvres pour violon seul et violon avec piano de Grażyna Bacewicz, parues chez Polskie Wydawnictwo Muzyczne PWM à l'occasion du 112^e anniversaire de la compositrice.

Article hommage au musicien GUEM
par Sarah GUEM

« Cinq poèmes de Claude Vigée »
Fresque musicale pour chœur, récitant, quatre solistes et quintette à cordes
Seconde partie
par Hector SABO

Les jeux multiples du Quintette à vent (1948) et de Nine by Five (2009) d’Elliott Carter
par Max Noubel

MÉTHODE DU VIOLON DE MATHIEU CRICKBOOM
Jordi Hidalgo Penadés et Enrique Muñoz. Universidad Autónoma de Madrid

NOTATION DISTRIBUÉE DANS LE NAVIGATEUR, UN APERÇU
Alexandre Craman, Jonathan Bell

Une brève histoire de la synthèse neuronale
Par Christopher MELEN, ingénieur logiciel de recherche PRiSM

Premières éditions d'œuvres pour violon seul et violon avec piano de Grażyna Bacewicz, parues chez Polskie Wydawnictwo Muzyczne PWM à l'occasion du 112^e anniversaire de la compositrice.
par Anna Maria BARBARA

Friedrich KUHLAU, Sonatine, pour piano en la mineur op. 88/3, Schott, SE 1045 2^e cycle

CRAIG VEAR, THE DIGITAL SCORE Musicianship, Creativity and Innovation
Une introduction par Jonathan Bell, Routledge, 2019, ISBN : 9781138586680, 250 p.

CRAIG VEAR, THE DIGITAL SCORE Musicianship, Creativity and Innovation
An introduction by Jonathan Bell, Routledge, 2019, ISBN : 9781138586680, 250 p.