Georg Friedrich HAENDEL : Tamerlano. Opéra en trois actes. Livret : Nicola Francesco Haym. Christophe Dumaux, Jeremy Owenden, Sophie Karhäuser, Delphine Galou, Ann Hallenberg, Nathan Berg, Caroline D'Haese.

Suivant de peu Giulio Cesare, Tamerlano n'en a peut-être pas la somptuosité, mais possède une vis dramatica qui l'égale, voire le dépasse. Le fidèle librettiste Nicola Francesco Haym s'inspire non pas du Bajazet de Racine, mais de celui d'Agostino Piovene. Quoique le plus piquant soit que ce dernier ait adapté une tragédie française, « Tamerlano ou la mort de Bajazet », commise en 1675 par un épigone du grand Racine, un certain Jacques Pradon. Christophe Rousset voit dans Tamerlano « un chef d'œuvre incontestable du divin saxon... par l'audace d'une trame très serrée, un orchestre réduit, élevé au rang de moteur dramatique, des formes et des structures innovantes ».

De fait, les récitatifs y sont particulièrement soignés, préludant à des arias da capo d'une inventivité qui n'a pas de cesse. Mais il y a là encore bien d'autres spécificités, tels un étonnant trio au II ème acte, au cours duquel Bajazet et sa fille offrent vaillamment leur vie à un Tamerlano assoiffé « de massacres et de sang ». Et surtout le finale de l'opéra, suite de récitatifs accompagnés et d'ariosos qui accélèrent le continuum dramatique et élèvent cette scène du suicide de Bajazet au rang d'une des plus grandes réussites du musicien ; laquelle est suivie d'une déploration des autres personnages, pour satisfaire aux canons du lieto fine, quoique ici inscrit dans un cadre résolument tragique. Le spectacle de La Monnaie saisit d'emblée par l'interprétation musicale. Christophe Rousset y nurse une sonorité intimiste, que rend palpable le jeu perlé de ses Talens Lyriques. Il favorise  un discours fluide qui n'est pas sans contrastes, car se voulant au plus près des affeti des personnages ; ainsi des traits rageurs des cordes bardant l'aria de colère de Bajazet. La souveraine mélodie haendélienne se savoure, les bois prolongeant un corpus de cordes substantiel. La sonorité du théorbe enlumine maintes pages et le continuo est sensible. Surtout Rousset ménage un accompagnement plus raffiné que démonstratif pour mieux laisser s'épanouir les voix, où la plus fine inflexion reste perceptible jusqu'aux arêtes les plus tranchées. Sa distribution, exceptionnelle, n'a pas de mal à déverser les belles volutes vocales haendéliennes. Le contre ténor Christophe Dumaux, hier en deuxième ligne dans le fameux plateau vocal du Giulio Cesare de Glyndebourne, aujourd'hui au faîte de son art, offre la froide passion qui anime ce tyrannique seigneur tartare façon XVIII ème, et un chant immaculé. Le beau timbre de ténor, justement pas trop héroïque, de Jeremy Owenden fait son miel des tortures que s'inflige Bajazet, qui met en scène un suicide annoncé, à l'idée savamment entretenue. Les arias torturées de ce monarque altier et père inflexible laissent passer le frisson de la déraison. Asteria est avec la cantatrice belge Sophie Karthäuser un parangon de force de caractère comme de vocalité accomplie : finesse de la ligne de chant, justesse des intonations, réserve de puissance font de cette artiste un choix naturel ici. Sophie Galou, Andronico, allie la beauté d'un timbre clair de mezzo-soprano à une prestance de jeune premier : le vrai savoir faire rigoureux qu'exige ce type de rôle travesti, cher au Saxon. Une autre grande incarnation. Ann Hallenberg, altière Irène, et Nathan Berg, sympathique Leone, complètent un cast frôlant l'idéal.

 


Scène finale (au centre : Jeramy Owenden) © Berndt Ülhig

 

Dans ce qui est une reprise, adaptée aux dimensions du plateau de la Monnaie, initiée en 2002 au Théâtre baroque de Drottningohlm, Pierre Audi a cherché l'épure. Loin des transpositions et autres relectures auxquelles aiment à s'adonner bien de ses collègues pour sembler donner à Haendel un goût de modernité, Audi joue à fond la carte d'un retour assumé à l'original. Ainsi, outre le fait qu'il était impératif à Drottningholm d'utiliser le décor XVIII ème de son fameux théâtre en bois, avec ses perspectives et ses enfilades, inscrit-il sa mise en scène dans un espace entièrement nu, peuplé d'un unique accessoire, une chaise en guise de trône, et dont seuls des réchauffements de lumière modifient l'aridité. Il mise sur la spatialité, la géométrie presque : chaque position d'un personnage ou d'un échange entre plusieurs d'entre eux permet de saisir les sentiments qui les animent. Récitatifs et arias dévoilent les affeti, voire le tréfonds des âmes, jusqu'à leurs limites extrêmes, de tendresse bien sûr, de dureté aussi ; voire de brutalité parfois, chez un Bajazet vieillissant entêté dans sa logique de mort, doté d'un singulier esprit d'implacabilité, de rudesse vis à vis de sa propre fille, ou un Tamerlano, jeune tyran pervers, d'apparence insensible, mais habité de sentiments ambivalents. En tout cas de résolution chez tous. Ainsi encore d'Andronico, partagé entre devoir et amour. La gestique de chacun, extrêmement précise, est étudiée à un rare degré de signification. Là aussi le mot de fluidité vient à l'esprit, mais pour un théâtre buriné du dedans, donnant à ce huis clos à six personnages une formidable intensité. Souvent pendant une aria, voit-on une action muette se dérouler en fond, donnant à comprendre ce qui se trame. L'ultime tableau tire sa force de n'être pas spectaculaire, dans la manière dont Bajazet met en scène son suicide et, ultime provocation, en rend coupable son ennemi Tamerlano : se dépouillant pour apparaître torse nu, il va peu à peu investir ce trône qui lui est dû, alors que la dernière aria déchaîne fureur, tourments et désespoir. Si l'on ajoute que l'art du maintien et la grâce des figures XVIII ème pare cette lecture d'élégance, on a une idée de la puissance d'une régie qui n'a pas besoin d'artifice pour livrer le sens caché des choses.