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Catégorie : Opéras

Juan Pablo Carreño


La digitale a été créé le 11,12 et 13 décembre 2015 au Théâtre de la Criée à Marseille. Juan Pablo CARREÑO, musique / Sylvain COHER, livret / Sybille WILSON, mise en scène / Jim CLAYBURGH, scénographie / NIETO, vidéos / Coralie SANVOISIN, Costumes / Ensemble Musicatreize / Roland HAYRABEDIAN, direction musicale

Juan Pablo Carreño est un compositeur colombo-français, cofondateur de l’orchestre Le Balcon. Il s’est formé auprès de Gérard Pesson au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris et a été pensionnaire à la Villa Médicis. Son opéra La Digitale est édité par les Éditions Musicales Artchipel.
La Digitale (commandé par l'Opéra de Marseille et Musicatreize avec le soutien de la Fondation Musical Ernst von Siemens) est un opéra de chambre pour huit chanteurs et ensemble. Écrit dans un prologue, huit scènes et un épilogue, son intrigue aborde les effets de l'empoisonnement par digitoxine. Cet opéra a été composé entre Paris et Berlin en 2014 et 2015. L'opéra décrit les effets d'une plante toxique sur la perception de Flore, le personnage principal de La Digitale. L'œuvre dépeint le chemin du poison dans son corps et comment la réaction psychédélique qu'elle éprouve articule la forme musicale. En plus des voix, cet opéra est marqué pour un ensemble hybride, un mélange d'instruments acoustiques et électriques. L’expérience du compositeur en tant que membre fondateur du Balcon, ensemble parisien spécialisé dans des productions scéniques, ainsi que la conception de son opéra-cinématographique Garras de oro (Griffes d'or) ont été fondamentales pour la création de cette œuvre.

1. INTRODUCTION
La Digitale est le premier opéra d'une trilogie policière commandée à trois compositeurs différents par Roland Hayrabedian, directeur musical et artistique de l'ensemble Musicatreize. Mon opéra explore comment une chronique d'une mort par empoisonnement peut devenir une œuvre d'art et comment exprimer musicalement un complot et une enquête sur un crime. Flore Withering est une jeune fille qui, pour venger sa mère folle, empoisonne Karl après l'avoir séduit lors d'une fête. Karl est le fils de l'homme qui a fait interner sa mère dans un hôpital psychiatrique lorsqu'elle était enfant. Effrayée par la culpabilité, Flore utilise le même poison pour mettre fin à sa vie juste avant que la police ne l'arrête. La digitale est une plante contenant des composés toxiques dont un poison appelé digitoxine peut être extrait. L'ingestion de quarante à cent vingt grammes de feuilles de digitale peut représenter une dose mortelle due à des troubles cardiaques ou par asphyxie. Mon opéra La Digitale explore la réaction de l'empoisonnement en Flore, et la manière dont le poison affecte sa perception déploie le phénomène théâtral et articule la forme de l'œuvre. Les chapitres suivants discutent de mes antécédents et de mes expériences avec le genre de l'opéra, mon idée d'un opéra «toxique», la relation entre le texte et la musique, et les matériaux vocaux et instrumentaux de l'œuvre.

2. CONTEXTE ET EXPÉRIENCE AVEC LE GENRE DE L'OPÉRA
Ma relation avec l'opéra a commencé bien avant que je sache que j'écrirais La Digitale. Pendant mon séjour en Floride à la FIU, j'ai commencé à rêver d'écrire une œuvre lyrique basée sur un livre viscéral de l'écrivain colombien Fernando Vallejo, qui décrit la complexité d'une époque où la Colombie était un pays au bord de l’abîme. Un texte qui évoque un vide profond dans cette relation entre l'oubli, la mort, l'amour fraternel et l'amour de l'autre. Un livre qui place le lecteur dans une maison qui s'effondre, dans un pays qui ne va nulle part, sans mémoire, dans cet endroit atroce et extravagant qui pourrait devenir la Colombie. Il m'a fallu plusieurs années pour contacter l'auteur de ce roman pour lui demander la permission d'utiliser son texte pour composer un opéra. Je lui ai dit dans une lettre naïve que je voulais chanter sa voix, celle qui crache sa colère et nous raconte un passé perdu, un pays déchiré en morceaux. Aussi, que j'écoutais de la musique en lisant son texte, un texte qui se chantait dans la prosodie de ses personnages et l'accent circulaire d'Antioquia avec ses désinences abyssales. Dans le roman, Darío, le frère de l'auteur, est en train de mourir du sida et l'auteur l'accompagne pendant qu'il attend la mort. Il y avait de la musique dans les hallucinations de Darío, dans la synchronicité des rêves des deux frères, la synchronicité de leurs âmes, dans le dialogue constant avec la mort. Fernando Vallejo m'a répondu par un «non» retentissant et énergique, accompagné d'un argument curieux: «le genre de l'opéra n'a jamais eu de sens et il n’en aura plus maintenant». Peut-être qu'il a raison. Je crois que lorsqu'un compositeur veut écrire un opéra , il veut écrire "l'opéra", "son" opéra, et je pense que le mien est celui- là, même si je ne l'écrirai jamais. Tout ce que je rêvais de faire à l'époque, en termes de prosodie et de relation entre texte et musique, a définie plus tard plusieurs paramètres essentiels de mon opéra La Digitale.

2.1 Le Balcon & Garras de oro : un opéra vidéo sur un sujet colombien
Ma première approche du genre de l’opéra serait par le Balcon en 2011, je décide d'écrire une vidéo - opéra basé sur le film muet colombien homonyme des années 1920. L'œuvre est un projet scénique et dramatique, qui a été criée à Paris en août 2013 à l'église de Saint-Eustache. Garras de oro est un objet cinématographique anonyme, censuré et disparu, qui tourne autour de la perte de Panama que la Colombie a souffert au début du siècle dernier, avec l'intervention des États-Unis.
Ce film est considéré par beaucoup comme le premier film "anti-Yankee" de l'histoire du cinéma mondial, bien que par son intrigue, il semble être plutôt un subtil dispositif de propagande américaine contre Theodore Roosevelt qui était déjà mort au moment où le film a été fait. L'écriture musicale que j'ai modelée autour du film Garras de oro est chargée de différents messages. Dans ce projet, j'ai voulu exprimer la charge politique et idéologique du film original, qui est représentée par une transversalité entre imaginaire visuel, illustration narrative, un manifeste politique précis, et une interrogation sur l'identité nationale. En d'autres termes, une réflexion sur l'idée de mémoire historique et la relation avec notre patrimoine sont essentiels. Dans mon projet Garras de oro, la musique et la mise en scène sont une voix qui chante sur le récit silencieux et nous murmure à l'oreille une idée qui est créée dans les images.
Mon spectacle Garras de oro est ce que tout le monde appelle aujourd'hui un «spectacle total». C'est à la fois un spectacle sur scène et un concert où le mouvement et la structure des images font partie intégrante de la musique et où l'ancienne technique des «coupes», ce changement soudain d'un instant à l'autre dans un film, fonctionne comme un véritable modèle temporel et de langage musical. En ce sens, ce film muet, son contenu, ses coupes, sont une sorte de scénario sans texte, mais toujours une narratif. Bien que le film muet Garras de oro ait toujours évoqué en moi un sentiment de déchirure, je n'ai pas conçu cet opéra-cinéma comme une simple illustration sonore mais comme une véritable écriture dramaturgique. La Digitale est conçue de la même manière. Lorsque j'ai commencé à travailler avec le cinéaste, artiste, performeur et metteur en scène Luis Nieto sur ce projet, ma première intention était d'utiliser son aide pour reconstruire le récit silencieux du film et refaire surface un message politique. Pour nous deux, l'idée de protester contre les États-Unis pour leur intervention dans la perte du Panama, et contre le gouvernement colombien accusé de vendre l'isthme, était essentielle. Garras de oro était le précédent qui me permettrait d'entrer dans le monde vertigineux de la voix et de l'opéra, en plus de deux œuvres que j'écrirais immédiatement après, Naturalis Historia (2014), pour chœur de douze voix sur des textes de Pline l'ancien, et mon opéra La Digitale (2015).

3. LE LIBRETTO, UNE TRAGÉDIE POLICIÈRE: L'IDÉE D'UN OPÉRA TOXIQUE La Digitale commence dans l'atmosphère glaciale d'un commissariat. Deux inspecteurs interrogent Flore, le personnage central de l'enquête, mais aucun d'entre eux ne sait que peu de temps avant d'être arrêtée, elle a ingéré une dose mortelle de décoction de digitale. Flore est une femme fragile, qui porte avec elle un destin tragique qui l'a conduite au crime, au meurtre. La Digitale est la première d'une trilogie d'opéras policiers qui retrace l'histoire de trois femmes de la même famille condamnées à la folie et à la mort. Le livret de l'opéra devait commencer en 2011, mais ce n'est qu'à la fin de 2013 que j'ai reçu la première version du synopsis de La Digitale - un complot sur un crime par empoisonnement, basé sur la structure fondatrice de la dramaturgie lyrique: violence, amour, passion, crime…
Dans cette première version de l'histoire, tout se passe dans un commissariat. Là, Flore nie avec insistance le crime dont ils l'accusent : la mort de Karl par empoisonnement. La dernière scène correspond au suicide de Flore qui, acculée par les preuves, allait boire une fiole de poison. Elle mourrait en chantant son chagrin et son amour pour les plantes vénéneuses… Ma première impression de cette synopsis de La Digitale fut que l'opéra avait plus d'éléments d’une tragédie que d’un thriller. Une sorte de tragédie policière contemporaine qui avait en partie préservé les éléments de la tragédie grecque: un destin tragique incontournable; la souffrance dévastatrice de l'héroïne qui décède progressivement au cours de l'opéra; une certaine fierté qui la conduit à défier son destin; et cette idée de la libération par le suicide.
J'ai suggéré différents changements dans le livret, dont l'inclusion d'une scène finale (après le suicide), une scène de libération en termes de culpabilité morale. Pour cette dernière scène, le librettiste a écrit un éloge funèbre à la fleur de La Digitale, à son poison, dans le cadre d'une autopsie. J'ai également suggéré un autre changement dans le livret qui serait définitif dans le développement et la construction de la dimension actuelle de l'oeuvre: que Flore prenne le poison avant le début de l'opéra. Ainsi, dès la première scène de l'interrogatoire, sans que personne ne le sache, Flore serait déjà en train de mourir. Ensuite, j'ai commencé à imaginer une structure de double dramaturgie: une dramaturgie linéaire - le thriller policier -, et une autre qui chercherait à briser cette directionnalité autour des effets de l'empoisonnement par La Digitale. La Digitale deviendrait ainsi une porte ouverte vers une autre dimension de la perception, vers une expérience fantasmagorique filtrée par les toxines de la fleur de digitale.
Cet opéra est, en effet, une tragédie toxique, de la réaction psychédélique de l'empoisonnement à Flore au chemin du poison à travers son corps. Elle meurt progressivement, en chantant son désespoir accompagné d'une masse froide de sons électriques. Sa voix est une voix harmonique qui se mélange aux instruments amplifiés (orgue Hammond, guitare électrique) et évoque le crime, la culpabilité, l'innocence et l'impossibilité d'évasion. Avec cet opéra, j'ai voulu rompre, la relation objective récurrente, qui s'établit souvent entre le public et toute action théâtrale qui se déroule sur scène. À certains moments de l'opéra, le public doit écouter et voir comme s'il était à l'intérieur de la tête du personnage principal, et expérimenter l'empoisonnement depuis cette perspective unique. Comme si un opéra sur un poison était lui-même une expérience toxique.

4. RELATION TEXT & MUSIC
L'idée d'un opéra toxique est décisive dans la relation entre le texte et la musique dans cette oeuvre. Cette relation s'exprime de différentes manières et couvre à la fois la structure formelle de l'opéra, ainsi que la prosodie de chacun des personnages, leurs dimensions vocales et psychologiques, et même la manière dont le matériel instrumental est développé. Le prologue, les interludes et l'épilogue sont également pensés et structurés à partir de l'idée d'empoisonnement progressif.

4.1 Forme
La Digitale est composée d'un prologue, de trois interludes, de huit scènes et d'un épilogue. En termes formels, l'opéra, comme mentionné précédemment, est un voyage à travers l'empoisonnement de Flore. Il s'agit d'un empoisonnement hallucinatoire dans lequel Flore perd progressivement sa lucidité. Deux éléments structurels définissent la forme de l'œuvre et décrivent ce processus d'empoisonnement. Le premier est la densité vocale des scènes en ne prenant en compte que les apparitions des personnages (Flore, Inspecteurs, Legiste, Avocat, Martin, Témoins). Le second est l'apparition du chœur de fantômes, qui sont les voix que Flore entend dans sa tête et qui représentent son état hallucinatoire. Le premier de ces éléments représente l'empoisonnement progressif de Flore, et le second représente sa perte progressive de lucidité.

4.1.1 Densité vocale des scènes comme élément structurel
La figure 4.1 montre comment les apparitions des personnages sont structurées et quelle est la densité vocale pour chaque scène:


Figure 4.1 Densité vocale par apparition des rôles

La courbe bleue montre non seulement la densité vocale, mais symbolise également l'empoisonnement progressif de Flore, passant de la première à la sixième scène, qui est celle qui précède la mort de Flore. Dans la scène 7 Flore meurt et dans la scène 8 le légiste fait l'autopsie - louant le poison de La Digitale. Les huit scènes de La Digitale peuvent être classées en trois catégories: 1. Le chemin du poison: la première catégorie se caractérise par une croissance progressive du nombre de personnages sur scène. Les scènes 1, 2, 3, 5 et 6 (voir figure 4.1) appartiennent à cette catégorie. L'opéra commence par la scène d'interrogatoire, dans laquelle deux inspecteurs interrogent Flore. Dans la scène 2, l'avocat apparaît. Dans la scène 3 apparaît le légiste, qui personnifie le poison de La Digitale.
Dans cette scène, Flore commence à être consciente des effets du poison dans son corps donnant lieu à la scène suivante, qui est une parenthèse hallucinante (que j'expliquerai dans la catégorie suivante). Ensuite, dans la scène 5, Martin et les 2 témoins apparaissent. Dans la scène 6, bien que les témoins ne soient plus présents, leurs voix font toujours partie du chœur et, comme dans la cinquième scène, nous entendons un passage vocal en tutti.
2. Les deux duos, un parallèle entre hallucination et lucidité: les scènes 4 et 7 appartiennent à cette catégorie. J'ai construit le rôle du légiste pour qu'il incarne le poison de La Digitale. En raison des effets de l'empoisonnement Flore hallucine et dans la scène 4 elle dialogue avec le poison de La Digitale personnifiée par le légiste. Cette scène est une conséquence de l'apparition du légiste dans la scène 3, qui est analogue à l'apparition de certains symptômes du poison dans le corps de Flore. Les premières phrases de la scène 3 montrent cette analogie:


Figure 4.2 Fragment du livret, scène 3

Dans la scène 4, le légiste décrit les symptômes médicaux de La Digitale tandis que Flore décrit les symptômes causés par le poison dans son corps, comme le montre le fragment suivant du livret:


Figure 4.3 Fragment du livret, scène 4

Dans la scène 7, Flore gravite entre lucidité et hallucination: c'est le moment où elle découvre que ce n'est pas elle qui a tué Karl, mais aussi le moment où les voix à l'intérieur de sa tête hurlent de plus en plus fort. Contrairement à la scène 4, la scène 7 représente un moment de lucidité qui précède la mort, conséquence de la croissance progressive de la densité - et de l'empoisonnement - à travers les scènes 1, 2, 3, 5 et 6. Néanmoins, l'hallucination et la lucidité cohabitent dans la souffrance de Flore, qui est au bord de l'abîme.
3. Dans la scène 8, Flore n'est plus en vie et la scène appartient donc à cette catégorie, qui est liée à l'épilogue. Dans cette scène, le légiste, qui personnifie le poison de La Digitale, fait l'éloge de la fleur. Flore est morte, mais le poison est vivant, il survit et nous parle.

4.1.2 Apparitions du chœur de fantômes comme élément structurel
Le deuxième élément structurel qui définit la forme de l'œuvre et décrit le processus d'empoisonnement est les apparitions sporadiques de ce que j'appelle le chœur de fantômes: les voix que Flore entend dans sa tête. . La figure 4.4 montre les apparitions du chœur de fantômes par scène:


Figure 4.4 Interventions chorales par scène

Le chœur apparaît sporadiquement à deux moments importants de l'opéra. Ces deux moments pourraient être décrits comme une souffrance précoce par les premiers effets de l'empoisonnement, et comme un délire atteint progressivement lorsque les effets du poison sont déjà mortels. Ces apparitions du chœur sont déterminantes dans la construction de la dimension toxique de La Digitale. Au premier moment, du Prologue au premier Interlude (Scènes 1, 2, 3 incluses), le chœur est rarement entendu. Les voix interrogent Flore comme un écho d'elle-même et/ou des inspecteurs. Tout cela est précédé et suivi d'un autre texte chanté par le choeur dans le Prologue et l'Interlude, un texte qui évoque la toxicité:

«Toxicatio. Toxicatores et veneficae. Abhorratio sanguinis. Sine effusione sanguinis sed horrendum scelus »

Dans le second moment, de la scène 6 à l’Interlude 3, les apparitions du chœur augmentent. Les voix ont une forte présence, même si elles sont derrière la scène, l'appelant «idiote», et résonnant dans sa tête comme une vérité incontestable.

4.2 Matériaux vocaux
En termes de traitement prosodique, les personnages de La Digitale sont divisés en deux groupes. Le premier groupe est composé de Flore et du légiste, qui représentent l'empoisonnée et, métaphoriquement parlant, le poison. Le deuxième groupe est composé du reste des personnages, que nous écoutons comme Flore les écoute. L'écriture vocale du deuxième groupe est définie par la manière dont le poison transforme la perception de Flore (je l'expliquerai plus en détail au chapitre 4.2.3).
Les deux personnages principaux de La Digitale sont Flore et le légiste, qui - comme mentionné ci-dessus - incarne métaphoriquement le poison de La Digitale. Cette relation «poison-empoisonnée» détermine le travail prosodique que j'ai développé dans ces deux personnages.

4.2.1 La prosodie du personnage principal liée à l'idée d'une mort progressive par empoisonnement
L'empoisonnement progressif de Flore est modelé vocalement par des glissandos microtonaux descendants: une métaphore de l'invasion progressive du poison dans son corps. Elle se caractérise également par un certain lyrisme évoquant l'étouffement et à la disparition de la voix. L'exemple suivant (figure 4.5), tiré de la scène 1, montre comment l'écriture vocale de Flore est structurée à partir de glissandos microtonaux descendants:


Figure 4.5 Extrait de La Digitale (scène 1, mm. 71-81) - Flore

 

Dans ce passage, Flore réagit à l'accusation portée par les inspecteurs qui lui attribuent le crime. Un mort? Elle demande. Elle dit ensuite:
«Je suis venue comme j'étais et j'ai froid. J'ai dormais quand vous êtes venus me chercher. Je dormais et maintenant je suis transie, j'ai si froid… »

La première phrase de ce passage musical utilise le premier couplet du texte. C'est un glissando microtonal descendant du Mi bémol au Si bémol. Comme mentionné précédemment, l'intervalle de quarte juste symbolise la toxicité. Ces deux éléments, les glissandos microtonaux et la quarte juste sont essentiels pour définir la nature toxique de La Digitale.Une chose importante à souligner dans ce passage: en langue française, la voyelle "e" est généralement silencieuse lorsqu'elle apparaît à la fin d'un mot. Ainsi, le mot "transie" se prononce "transi". Ce «e» silencieux, selon la situation, est accentué pour dénoter un certain caractère élégant et bourgeois. J'ai utilisé cette ressource pour construire la dimension vocale de Flore et l'avocat. À ce moment de l'opéra, "transie" est l'état dans lequel Flore se trouve et, bien que les inspecteurs ne le sachent pas encore, cette déclaration cache une allusion à son empoisonnement. Dans cette ligne particulière, Flore accentue le «e» silencieux, amenant la fin du mot à la note extrême de la phrase, un La bémol, pour transformer l'affirmation textuelle ambiguë en une affirmation musicale plus suggestive. L'exemple suivant (figure 4.6) montre les deux autres éléments qui caractérisent les lignes mélodiques de Flore : la répétition du texte lorsqu'il évoque une idée importante, et le flou traduit par la disparition progressive de la voix:


Figure 4.6 Extrait de La Digitale (scène 3, mm. 380-396) - Flore et les inspecteurs

 

Dans le passage précédent de la scène 3 (mm.380-396), une fragile Flore mourante chante le texte suivant, qui fait directement allusion au poison de La Digitale:

"Un peu de parfum, c'est tout pour parfumer le monde."

La première partie du texte est répétée trois fois, et la deuxième partie est répétée jusqu'à ce qu'elle soit pratiquement imperceptible, évoquant sa souffrance. Le glissando microtonal est soutenu par un large decrescendo de ff à pp et par une disparition progressive des notes chantées remplacées par du texte chuchoté.

4.2.2 La prosodie du Légiste liée à l'idée d'incarner le poison, la Digitalis Purpurea
L'écriture vocale du Légiste est caractérisée par des glissandos microtonaux interrompus constamment par des sauts de tessiture. C'est une sorte de «docteur fou» qui est joué par un contre-ténor exploitant à la fois le registre haut et le registre extrêmement bas. Ces brusques changements de tessiture dans ses lignes mélodiques tentent d'exprimer une certaine effervescence et agitation du poison de La Digitale. La figure 4.7 montre comment les lignes mélodiques du Légiste sont structurées. Les différents registres sont différenciés par des couleurs: grave (bleu), medium (jaune) et aigu (rouge):


Figure 4.7 Extrait de La Digitale (scène 3, mm. 321-332), le légiste

Dans le passage suivant (figure 4.8), début de la scène 3, le légiste entre en scène pour la première fois en chantant le nom du poison: la digitoxine est le glycoside cardiaque toxique extrait de La Digitale. Dès que le légiste apparaît sur scène et mentionne la digitoxine, l'ensemble présente le matériau instrumental qui représentera le poison dans tout l'opéra. Ce matériau est basé sur un mélange de lignes microtonales effectuées par l'accordéon et les cordes, comme nous pouvons le voir dans l'exemple suivant (figure 4.8):


Figure 4.8 Extrait de La Digitale (scène 3, mm. 306-310), Flore, accordéon et cordes

Surpris, les inspecteurs répètent le même mot immédiatement après l'apparition du légiste: Digitoxine! Digitoxine! Après eux, Flore répète le mot comme si, pour la première fois, elle ressentait les effets physiques de l'empoisonnement: vertiges, douleurs à l'estomac et diminution de la force. Il y a une chose à souligner dans ce passage: Flore, après avoir mentionné la digitoxine, demande de quoi il s'agit. La réponse vient de l'ensemble, qui présente à nouveau le matériel instrumental qui représente le poison - accordéon et cordes -, tandis que le légiste s'approche d'elle pour examiner ses élèves.
Nous pouvons voir cette chaîne d'événements dans l'exemple suivant (figure 4.9):


Figure 4.9 Extrait de La Digitale (scène 3, mm. 311-320), Flore, les Inspecteurs et l'ensemble

4.2.3 Les autres personnages: l'idée d'un univers de fantômes à l'intérieur de la tête de Flore Les autres personnages de La Digitale sont définis par la façon dont le poison transforme la perception de Flore. Flore, qui commence à ressentir les effets du poison, entend les Inspecteurs comme s'ils avaient une voix harmonique, et parfois même des voix qui viennent de nulle part. Ces voix venues de nulle part sont ce que j'appelle le choeur des fantômes.

Les inspecteurs
L'opéra commence au poste de police, où deux inspecteurs interrogent Flore. C'est à partir de ce tout début de l'opéra, en raison de la disposition harmonique entre les voix des inspecteurs, que la perception de Flore est affectée. Les inspecteurs chantent souvent ensemble, en harmonie homorythmique:


Figure 4.10 Extrait de La Digitale (scène 1, mm. 39-47) - Flore et les inspecteurs

 

 

 

Au tout début de la scène 1, au m.39 (figure 4.10), ils demandent à Flore si elle a soif. La première relation intervallique entre les voix des inspecteurs est une quinte juste. Puis, en m.40, il devient une quarte juste qui se déplace en mouvement parallèle pour tout le passage (jusqu'à m.51, avant l'entrée de Flore), et sur presque toute la scène. Ce type de parallélisme harmonique est ce que j'appelle la couleur "orgue". J’applique souvent cette couleur aux glissandos microtonaux. Il s’agit d’une couleur comme celle des registres de l’orgue et consist ici des quartes, quintes et des tierces majeurs en mouvement parallèle autour des lignes microtonales. Il est important de noter que, dans ce passage (m.39-m.51), la relation entre la première et la dernière note de la ligne mélodique de l'Inspecteur 1 est également une quarte juste: C4-G3. L'intervalle de quarte juste fonctionne à la fois comme la couleur harmonique qui représente le caractère toxique de La Digitale et comme élément structurel des lignes mélodiques (comme nous l'avons déjà vu au chapitre 4.2.1, figure 4.5).

Le chœur des fantômes
La dimension toxique de La Digitale est révélée dès le début de l'opéra par différents éléments. Les glissandos microtonaux, l'idée d'une voix harmonique chez les inspecteurs et la présence constante de la quarte juste déterminent la couleur globale de l'opéra. Mais peut-être que l'une des composantes essentielles de la dimension psychédélique de cette œuvre est le chœur des fantômes: ces voix que Flore entend dans sa tête. Ces voix apparaissent pour la première fois dans le prologue chantant le toxicatio, toxicatores. Puis, dans la scène 1, le choeur des fantômes apparaît deux fois. La première fois il apparaît comme un écho de la voix de Flore (m. 51) et, comme nous pouvons le voir dans l'exemple suivant (figure 4.11), la relation intervallique entre les voix est également basée sur des quartes justes (la dièse, ré dièse, sol dièse) qui se déplace en mouvement parallèle:


Figure 4.11 Extrait de La Digitale (scène 1, mm. 48-53) - Flore, le chœur des fantômes

La deuxième fois que le chœur apparaît dans cette scène, il résonne comme un écho des inspecteurs, tout en interagissant avec Flore. Juste avant l'apparition du chœur, Flore dit qu'elle a froid et les Inspecteurs répondent par une accusation tacite:

«Dans ce bureau, on reconnaît les coupables parce qu'ils tremblent et qu’ils ont froid»

Cette accusation provoque l'apparition des voix qui chantent “J'ai froid” dans différentes langues. Le chœur se transforme ainsi en chœur fantasmagorique d’accusés coupables, comme on peut le voir dans l'exemple suivant (figure 4.13):


Figure 4.12 Extrait de La Digitale (scène 1, mm. 96-101) - Le chœur des fantômes

Dans cette deuxième apparition du chœur, les intervalles prédominants sont à nouveau les quartes et quintes justes. Pour mieux expliquer l'état dans lequel Flore se trouve au début de l'opéra, je voudrais revenir sur l'enchaînement des événements qui se produisent dans les 15 premières mesures de la scène 1 (mm.39-53). Flore écoute les questions des inspecteurs qui résonnent d'une étrange voix harmonique tandis que, en accompagnement, la pédale de quarte juste de l'accordéon fonctionne comme une sorte de vestige harmonique du poison. Puis, elle répond aux inspecteurs avec son nom et entend immédiatement d'autres voix qui font écho à sa propre voix. Ces techniques sont celles que j'ai utilisées pour recréer l'idée que la perception de Flore est affectée par le poison de La Digitale.

4.3 Matériaux instrumentaux
L'ensemble remplit trois fonctions essentielles: définir la couleur globale de l'opéra, soutenir la dimension vocale des personnages et mettre l'accent sur l'idée de l'empoisonnement progressif de Flore, qui articule la forme. Le prologue présente du matériel qui se transforme tout au long de l'opéra et représente l'empoisonnement progressif de Flore. Ce matériau est progressivement compressé du début à la fin de l'opéra, en particulier dans les interludes 1, 2 et 3 et dans la scène 8 dans laquelle il est déjà complètement compressé en une pédale fluctuante. Cette procédure est l'un des axes structurels de l'opéra, car elle articule sa forme, comme mentionné précédemment.

4.3.1 Les mixtures qui symbolisent la toxicité
La première scène montre clairement comment l'ensemble instrumental définit la couleur toxique de l'opéra. Comme expliqué ci-dessus, l’intervalle de quarte juste symbolise la toxicité. Dès le premier temps de la scène 1 - et pendant toute la scène -, l'accordéon, soutenu plus tard par l'orgue Hammond, joue une pédale de quarte juste dans son registre aigu. Cette couleur de quarte parfaite croît en intensité et en densité harmonique puisque le Hammond ajoute progressivement différentes composantes sonores grâce à la manipulation de ses tirettes. Ce long crescendo harmonique symbolise l'empoisonnement progressif de Flore. Nous pouvons voir dans la figure 4.11 comment il est structuré (à l'intérieur de la boîte bleue se trouvent les manipulations des tirettes du Hammond):


Figure 4.13 Orgue Hammond à pédale et accordéon (scène 1, mm. 39-119)

Dans le chapitre 4.2.2, nous parlons brièvement du matériau instrumental qui accompagne le légiste dans la scène 3. Ce matériel est un mélange de différentes techniques dans les cordes (pizzicatis, jetés, trilles d'harmoniques, sul ponticellos, sul tastos...) en combinaison avec l'accordéon microtonal. Puisque ce materiau l'identifie, chaque fois que le légiste entre en scène, ce matériau est entendu. Il est également présenté de différentes manières à travers l'opéra évoquant le poison de La Digitale. Dans la scène 4, il y a un bon exemple de la façon dont un mélange du Hammond avec des pizzicati à cordes fonctionne comme un résonateur du Legiste, alors qu'il récite les noms de plusieurs hétérosides stéroïdiques: digoxosine, digitoxoside, diginatoside, lanatoside. Le légiste, comme cela a été mentionné précédemment, représente le poison. Dans le passage suivant (figure 4.14), le Hammond et les pizzicati à cordes fonctionnent comme une longue réverbération de sa voix et comme un écho de sa toxicité:


Figure 4.14 Extrait de La Digitale (scène 4, mm. 705-709) - Le Légiste, Hammond et cordes

 

 

 

Après l'énumération des hétérosides par le Légiste, il y a un nouveau mélange de Hammond, accordéon et cordes, dérivé de la scène 3, qui continue d'exprimer la définition de la couleur toxique de l'opéra. L'accordéon microtonal interprète le même matériau que les premières mesures de la scène 3 (figure 4.9) tandis que les cordes jouent des pizzicati dans le registre aigu en alternance avec des jetés et des harmoniques artificielles. La relation intervallique entre le violon et le violoncelle est une quarte juste, un intervalle qui, comme nous l'avons vu précédemment, définit la couleur globale de l'opéra. Le passage à 6 mesures (mm. 710-715, figure 4.15) fonctionne comme une descente chromatique qui se répète plusieurs fois jusqu'à la fin de la scène.


Figure 4.15 Extrait de La Digitale (scène 4, mm. 710-715) - Le légiste, Hammond et les cordes

La dernière scène et l'épilogue de La Digitale conservent cette même structure. Dans la scène 8, le légiste chante seul, accompagné d'une grosse pédale jouée sur une combinaison d'accordéon, de hammond et de basse électrique. Cette pédale est liée à la scène 1, définissant la couleur toxique de l'opéra. Mais lorsque le Légiste quitte la scène, c'est son matériel entendu dans la scène 3 qui ferme l'opéra. À ce stade, Flore est déjà morte. Le légiste a quitté la scène. Il ne reste que le poison ou la matière qui l'invoque résonnant dans une combinaison de cordes, d'accordéon microtonal, de Hammond et de basse électrique.


Figure 4.16 Extrait de La Digitale (Épilogue, mm. 1431-1434)

 

 

 



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Juan Pablo Carreño (traduction Jonathan Bell)

 

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