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Catégorie : Opéras

 Texte de Michael Fröhling librement adapté de la pièce « Lenz » de Wolfgang Büchner. Georg Nigl, Henry Waddington, John Graham-Hall. Irma Mihelič, Olga Heikkilä, Maria Fiselier, Stine Marie Fische

Jacob Lenz est le deuxième opéra du prolixe Wolfgang Rhim (*1952), compositeur allemand à la tête d'un catalogue de plus de 400 titres actuellement. Créé en 1979 à Hambourg, il connaît depuis un succès durable. Il s'agit d'un opéra de chambre de par ses proportions modestes, une heure un quart, son orchestre réduit à une quinzaine de musiciens, et ses trois protagonistes principaux. Son sujet s'inspire de l'histoire du poète éponyme Jacob Lenz (1751-1792), natif de Lettonie, qui vécut, entre autres, à Strasbourg.

Lenz y rencontrera le jeune Goethe, à l'époque où celui-ci compose son Werther, et tombera amoureux de Friederike Brion, dont Goethe fut naguère épris lui aussi. La trame de la présente œuvre se passe en Alsace, alors que Lenz, atteint de troubles mentaux, vient consulter, en février 1728, le pasteur Oberlin qui tente de le rassurer. Cette histoire inspirera au poète Georg Büchner sa pièce « Lenz » qui décortique les aspects de la névrose du poète, bien avant les interrogations du Dr  Freud. Wolfgang Rihm s'empare à son tour du sujet, fasciné par cette destinée peu ordinaire et son haut potentiel expressif. Le livret de Michael Fröhling ne se limite pas au seul texte de Büchner mais emprunte encore à d'autres sources. Il trace un processus de déchéance, l'effondrement d'un homme, au fil de treize tableaux. Ils sont entrecoupés d'intermèdes musicaux, les deux dernières scènes étant enchaînées pour éviter le chiffre fatidique de 13. Trois personnages se partagent l'action : le poète Lenz, le pasteur Oberlin et un pseudo médecin raisonneur, Kaufmann. Six voix, de femmes et d'hommes, représentent les « voix intérieures » de Lenz. Il n'est pas difficile d'imaginer combien un tel sujet est porteur pour un compositeur. Wolfgang  Rhim, qui à l'époque militait contre le structuralisme ambiant, a conçu une œuvre entre abstraction et expression, qui n'est pas sans faire penser à Luigi Nono ou à Morton Feldman. Rhim parle de « rondo en relief » pour caractériser une composition qui superpose des couches musicales, « obéissant chacune à leur progression dramatique propre », et ménage de brusques ruptures au niveau des transitions ; sans parler d'un subtil jeu de citations musicales. Les instrumentistes peuvent livrer des séquences on ne peut plus sonores, grâce à un usage peu modéré des percussions, dont une enclume et une caisse en bois pour des effets pétaradants. L'orchestration ne comporte que trois cordes : trois violoncelles, figurant les trois protagonistes. Un accord de trois sons, non résolu, à l'aune de la relation ambiguë qui les lie, est au cœur de la partition : le triton ou diabolus in musica. Les voix sont traitées de manière aussi extrême.

 

 

 


Georg Nigl ©Hofmann/La Monnaie- De Munt

 

 

 

Une telle pièce est une mine pour un metteur en scène. Andrea Breth qui aime se confronter à des sujets extrêmes – on pense à sa Lulu de Berg au Schiller Theater de Berlin, dirigée par Daniel Barenboim (Cf. NL de 5/2012) – prend les choses à bras le corps. Rencontrant tout ce qui est inquiétant dans le portrait du personnage de Jacob Lenz tel que dressé par Büchner, elle en accentue l'âpreté dès les premières répliques, assénant un état d'hystérie qui ira crescendo. Sa régie est expressionniste en diable, d'une « vérité » théâtrale confondante. Le spectateur est plongé dans le labyrinthe de l'espace mental du poète. La direction d'acteurs au scalpel exige de ceux-ci un engagement phénoménal et les conduit, singulièrement pour ce qui est de Lenz, à tout donner au point de frôler un état réellement déstabilisant. Lenz agit depuis le début comme un possédé, dépoitraillé, rampant au sol, lové dans un rayon de bibliothèque, ou secoué en tous sens, à la limite du mauvais traitement de la part de Kaufmann qui se transforme en froid expérimentateur, comme le Docteur vis à vis de Wozzeck. On pense beaucoup à l'opéra de Berg d'ailleurs, quant aux relations entre les trois personnages, dont Lenz est le jouet des deux autres, qui sous couleur de réconfort, l'entraînent un peu plus sûrement dans l'abime. Jusqu'à cette terrible phrase finale de Kaufmann à Oberlin « vous ne pouvez plus rien pour lui ». Un environnement misérabiliste, déconstruit, vision de cauchemar, accentue la pression et le sentiment d'impuissance vis à vis de ce pauvre hère. Un pessimisme noir se dégage de cette vision, à l'image de la figuration des valons forestiers enfermés sous des cloches de verre de Musée, ou encore de ces esprits/ « voix » comme pendus ou acheminant une immense croix latine au dessus d'un Lenz au comble de la transe. Tout cela est magistralement restitué, mais si excessif qu'on en est mal à l'aise. Les personnages, Andrea Breth les traite de manière tout aussi extrême. Celui de Lenz est tendu au paroxysme, exploitant vocalement toutes les techniques, falsetto, parlé-chanté comme le ferait un tout jeune enfant, courtes interjections en saillies ou longues tirades. Georg Nigl, habitué à ce type d'œuvre, interprète attitré de Pascal Dusapin, en offre un portrait proprement inouï. La phrase « Je suis l'enfant prodigue », lancée alors qu'entravé, est d'une force insoutenable. Ses deux collègues sont à l'unisson : Henry Waddington, Oberlin, tout en rondeur et componction, et John Graham-Hall, Kaufman, hâbleur, voix de ténor tranchante, le type même du faux ami. Franck Ollu et les solistes de l'Orchestre symphonique de La Monnaie défendent les feux brûlants ou les répits tristes de ce que son auteur définit comme « une heure de musique de chambre extrême ».

 

 

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

 

Glorieux Royal Concertgebouw Orchestra !

 

 

 


Andris Nelsons en répétition avec l'Orchestre du Concertgebouw / DR

 

 

 

Foule des grands événements et musiciens nombreux à la ronde pour écouter le Concertgebouworkest, Andris Nelsons et Anne-Sophie Mutter. Le programme de cette mini tournée européenne de cinq villes, après les soirées d'abonnement à Amsterdam, proposait le Concerto de violon de Sibelius et la Dixième symphonie de Chostakovitch. Programme ambitieux, idéal pour « faire sonner » un orchestre. Le Concerto de violon op 47 de Sibelius, créé en 1904 à Helsinki, puis l'année suivante à Berlin, dans une version remaniée, sous la direction de Richard Strauss, est une pièce phare du répertoire. Elle s'est imposée aux côtés des grands chefs d'œuvre romantiques comme le Concerto de Brahms ou celui de Tchaikosvski. Elle figure bien sûr parmi les pièces concertantes favorites d'Anne-Sophie Mutter. Qui en donne une vision hautement pensée, prenant des libertés avec les tempos. Mais quelles libertés ! Fidèle à sa manière, elle truffe les trois mouvements de ralentissements notables, plages de réflexion intense. Ainsi de l'Allegro moderato initial, pris très mesuré par Andris Nelsons, pppp des cordes précédant l'entrée de la soliste. Même si le climat spécifiquement nordique est apprivoisé dans une gangue plus universellement classique, on est séduit par un tel geste violonistique.  Le traitement quasi chambriste de l'accompagnement orchestral fait la part belle à la soliste, sentiment accentué par une acoustique qui « détache » la petite harmonie et « dégage » le halo des cordes. L'adagio médian est pareillement intensément joué : ''di molto'', précise la partition ; certes, et bien plus encore car l'archet de Mutter trace des courbes enchanteresses. Le grand finale, Allegro ma non tanto, découvre des richesses thématiques nouvelles et des scansions là encore aussi inattendues qu'envoûtantes. Anne-Sophie Mutter réserve l'éclat à l'essentiel et impose une royale présence. Voilà une mélopée finlandaise certes objectivée, mais parée de contrastes extrêmes de dynamique. La belle violoniste donnera en bis un morceau de JS. Bach. La Dixième symphonie de Dimitri Chostakovitch, op 93, composée à  l'automne 1953 et créée en décembre de la même année à Saint Petersbourg par Evgeni Mavrinsky, est un immense faire valoir pour l'orchestre. Le Concertgebouw éblouit par sa prestation. Cette symphonie, les musiciens l'ont interprétée avec les plus grands, Haitink et Jansons, pour ne citer que les plus récents. On est sans voix devant pareille virtuosité orchestrale, un tel sens de l'ensemble, l'aisance confondante de tous les pupitres, en particulier à la petite harmonie : la clarinette solo, le hautbois solo, et surtout le cor charmeur de notre compatriote Félix Dervaux. La phalange, au mieux de sa forme, est galvanisée par un chef au magnétisme certain, débordant d'énergie, même si dispensant une gestique « physique » et complexe (grands moulinets des deux bras, main pointée comme percutante, sautillements) Mais Nelsons connait son Chostakovitch. Et sent le pessimisme qui enveloppe cette grande fresque, ses accents lugubres, sa rythmique assénée. Le vaste moderato initial montre une belle lisibilité et un climat pas trop pesant. L'allegro suivant, en forme de scherzo, avance tel un rouleau compresseur avec des fortissimos étourdissants. L'allegretto est urbain, avec cette signature musicale qu'est le motif DSCH, correspondant aux initiales du compositeur. On y admire, entre autres, les interventions magiques du cor solo. Le finale, introduit par un andante encore sombre, découvre enfin dans sa section allegro des horizons plus enjoués, voire emplis d'humour. Nelsons le mène avec une souveraine maestria.