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Catégorie : Opéras

Erich Wolfgang KORNGOLD : Die tote Stadt. Opéra en trois actes. Livret de Paul Schott d'après le roman Bruges-la-morte de Georges Rodenbach. Daniel Kirch, Helena Juntunen, Allen Boxer, Maria Riccarda Wesseling, John Chest, Alexander Sprague, Elisa Cenni, Albane Carrère, Rémi Mathieu. Chœurs de l'Opéra national de Lorraine. Orchestre symphonique et lyrique de Nancy, dir. Thomas Rösner. Mise en scène : Philippe Himmelmann. Opéra de Nancy. La lutte de la puissance érotique de la femme vivante contre la puissance persistante de l'esprit de la morte... tout cela m'a attiré » précise Korngold à propos de son opéra en 1921. La Ville morte, créé l'année précédente à Cologne, lui a été inspiré par le roman de Georges Rodenbach, « Brurges-la-morte » (1892), qui avait servi de base à un drame symboliste « Le mirage » (1897). Un homme pleure la mort de sa femme, Marie. Une autre femme, Marietta, se présente, offrant une ressemblance troublante avec la défunte.

Elle le séduit mais il lui avoue n'aimer en elle que le souvenir de sa propre femme. Devant son insistance, il la chasse. Mais elle s'en prend à la mèche de cheveux de Marie, conservée telle une relique. Il l'étrangle avec la tresse. Épilogue : il se réveille, Marietta vient de sortir ; elle réapparait ayant oublié son parapluie... Type même du Zeitoper (opéra d'actualité), qui dans ces années 1920, commence une carrière prometteuse, l'œuvre dont Korngold est en fait l'auteur du livret, Paul Schott n'étant qu'un pseudo, réinterprète le roman de Rodenbach ; à la différence d'un Debussy qui avec son Pelléas et Mélisande colle de si près au texte de Maeterlinck. Le thème du héros passif dont le parcours hallucinatoire est tracé dans l'atmosphère décadente de la ville de Bruges, est transcendé par une approche plus exaltée chez Paul et une joie de vivre débordante chez Marietta. Ce que le geste musical amplifie car la musique est souvent vigoureuse et exaltée développant un grand éclectisme, voire quelque hétérogénéité, en particulier au II ème acte et au début du III ème. Le désir de mort du héros se confronte vite au mirage de l'illusion, et on passe subrepticement du rêve à la réalité. Philippe Himmelmann l'a bien saisi et sa régie en capte l'épure. Tout l'espace scénique est occupé par six niches sur deux niveaux, à l'intérieur desquelles se reproduit la même décoration, un fauteuil noir flanqué d'un lampadaire coiffé d'un abat jour orange. Les personnages vont évoluer au sein de ces cadres sans jamais se rejoindre, tandis que l'évocation du portrait de Marie se profile gigantesque en fond de scène. À l'image du délire divinatoire de Paul qui à force de vouloir voir réapparaitre la morte, la voit tout simplement reprendre forme sous les traits de Marietta. Ce parti décoratif et sa traduction théâtrale concentrent l'attention du spectateur sur l'essence du drame : l'isolement, l'incommunicabilité entre les êtres. Ce dispositif qui s'estompe le temps du II ème acte pour laisser place à une vision orgiaque de la ville en état de fête, les corps foisonnant de lascivité, à la limite de l'obscène, vision amplifiée par d'habiles jeux de miroir, réapparaît au dernier : les deux protagonistes sont plus que jamais nettement séparés, lui en haut, elle en bas, dialoguant avec le portrait de plus en plus envahissant de Marie. Ce contraste dépouillement/foisonnement est on ne peut plus pertinent. La première composante s'accompagne paradoxalement d'une volonté d'expression vocale paroxystique, à la limite de l'interjection, voire du cri, chez Paul, et d'un quasi expressionnisme de la part de Marietta.

 


©Jef Rabillon

 

Les interprètes se plient à cette optique avec diligence. Daniel Kirch est Paul, rivé à ses rêves, empêtré dans ses contradictions, veule et pitoyable. La voix est conduite en puissance, parfois trop. La Marietta de Helena Juntunen est aussi agitée qu'il est passif. Tour à tour capricieuse, aguicheuse, lascive et provocante, elle danse comme un chat. La voix est inextinguible et apporte au rôle ce supplément d'âme qui fait une grande interprétation. Quelques belles individualités se révèlent parmi les autres rôles : Fritz, le Pierrot, de John Chest, leste et assuré ; Franck, l'ami qui tente de déciller Paul, mais devient un temps son rival, sous les charmes de Marietta, Allen Boxer, un peu terne vocalement, mais d'une solide prestance ; Maria Riccarda Wesseling, Birgita, la servante dévouée mais pas déconnectée du réel, au timbre de mezzo bien sonore. Les choristes et une armée de figurants, dans la scène d'orgie du tableau central, font plus que bonne contenance. Mais l'orchestre n'a-t-il pas le dernier mot ? Il est riche, passionné, parfois sensuel ; il est luxuriant et traversé d'un réseau de Leitmotive, dans une utilisation très différente de celle qu'en avait faite Wagner, instaurant plutôt des motifs de réminiscence, à l'exemple du thème de la chanson de Marietta au Ier acte, seul vrai air de la partition, dont le refrain revient en boucle à la fin de l'ouvrage. Thomas Rösner tire le meilleur de l'Orchestre symphonique de Nancy et on savoure des fins solos de flûte et des effluves lyriques agréables, comme dans l'interlude flamboyant précédant le II ème acte, bardé de volées de cloches. Reste que la texture orchestrale compacte imaginée par Korngold est à l'étroit dans la fosse exiguë du théâtre nancéen et que l'exubérance peut à l'occasion conduire à un sentiment de trop grande force sonore en pareille occurrence.