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Catégorie : Opéras

Philippe FÉNELON : La Cerisaie.  Opéra en douze scènes, un prologue et un épilogue. Livret d'Alexei Parine d'après la pièce d'Anton Tchekhov. Commande de l'Opéra national de Paris.  Elena Kelessidi, Marat Gali, Alexandra Kadurina, Ulyana Aleksyuk, Igor Golovatenko, Anna Krazinikova, Ksenia Vyaehikoya, Mischa Schelomianski, Svetlana Lifar, Ksedia Vyaznikoya.  Orchestre & Chœur de l'Opéra national de Paris, dir. Tito Ceccherini.  Mise en scène : Georges Lavaudant.

 

Pour son nouvel opéra, Philippe Fénelon (°1952) a choisi, non pas de se confronter à un mythe, comme naguère dans Le Chevalier imaginaireSalammbô, ou Faust, mais de traduire, à travers le prisme d'un texte littéraire, le vécu de personnages souvent insaisissables, comme en cèle le théâtre russe.  L'idée d'écrire à partir de la célèbre pièce de Tchekhov le fascinait depuis longtemps, car « le moindre mot, la plus légère intonation, le geste le plus discret de chacun des personnages révèle une profonde nostalgie ».  Et peut-être aussi parce que la langue russe, sa prosodie, son rythme,

et partant, la « musique » enfermée dans les mots de Tchekhov, s'adaptent presque idéalement à ce paramètre essentiel d'expressivité dont Fénelon défend ardemment les vertus à l'opéra.  Pour celui qui, comme lui, aime écrire pour la voix, les personnages du monde théâtral de Tchekhov sont une mine. En fait, plus que de transposition de La Cerisaie, faut-il parler d'adaptation. À partir de la scène centrale du bal, au cours duquel Lopakhine, le moujik devenu riche, annonce avec aplomb qu'il vient de se rendre acquéreur du domaine, le librettiste Alexei Parine développe une suite de courtes scènes : moments privilégiés au cours desquels les divers acteurs de cette histoire se remémorent les épisodes de la vie heureuse dans la propriété familiale, ou commentent l'inéluctable décision de devoir s'en séparer.  Revivent aussi les tragédies qui ont émaillé le passé. L'intervention de l'enfant Gricha, qui se noya jadis dans la rivière bordant la maison, introduit un élément de trouble supplémentaire, qui alourdit l'atmosphère baignant le texte du poète russe. Pourtant, à travers l'épilogue, Fénelon cherche à ne pas conclure sur une note triste. La famille, au grand complet, se retrouve pour sa partie favorite de cache-cache parmi les futaies du jardin. Ce flashback fonctionne, non pas tel un happy end, mais comme une manière, pour Fénelon, de terminer sur « seulement un doute » : le vieux serviteur Firs, qui joue avec les autres, n'arrive pas à suivre, et on l'oublie ; ce qui retrouve le final du texte poétique d'origine.  Le découpage favorise la fluidité du discours, sa frivolité apparente même. On a dit que, du fait de son schéma en forme de variations sur le souvenir qui s'impose puis s'évanouit, « l'opéra s'apparente plus à une élégie qu'à une tragédie » (Emmanuel Reibel). La partition cherche à saisir le fugitif, mais aussi la réalité du drame qui couve, d'où un style volubile et le recours à des formules musicales au rythme rapide. Un petit orchestre de scène, tel celui imaginé par Tchekhov, mais plus fourni, dialogue avec l'orchestre de fosse. « Cette superposition des deux permet de faire jouer simultanément des musiques différentes dans des tempos et de styles différents », précise Fénelon.  Comme souvent chez un auteur pour qui « revisiter le répertoire lyrique est un exercice de style » auquel il aime se livrer, des réminiscences musicales affleurent et se croisent : de Tchaïkovski bien sûr, mais aussi de Moussorgsky, ces musiques héritées du passé, qui, dans le cas de l'univers russe, s'imposent à l'esprit. Bien qu'il s'en défende, on peut l'assimiler à la technique du collage. Pour Fénelon « la dramaturgie est agencée selon un mouvement incessant, les divers monologues retardant la catastrophe ».

  

Ce mouvement, la production de Georges Lavaudan, à l'Opéra Garnier, ne le marchande pas. Pourtant, sa mise en scène est pour beaucoup responsable de l'impression de spectacle livré au premier degré, n'échappant pas à la monotonie.  La vision est certes intéressante, qui veut que le plateau, seulement confiné, dans la première partie, au fond, par l'orchestre de scène, s'ouvre vers le jardin à la seconde, libérant un bienfaisant bol d'air frais.  Mais les procédés dramatiques se répètent, tel le ballet des serveurs empressés, ou celui d'un chœur de femmes en habits blancs de chanteuses russes, un peu de circonstance.  Les personnages sont dirigés a minima, leurs dialogues compassés, les monologues vécus comme un suite de plages d'arrêt sur image, chacun venant étaler ses états d'âme, là où Fénelon réclame un dire à fleur de peau. N'étaient quelques tableaux léchés, de la partie de billard mimée de Liona, le frère de la maîtresse de maison, ou de la litanie des souvenirs amusés de Firs, véritable mémoire du lieu, les scènes se succèdent de manière peu différenciée.  Et on ne perçoit pas la force qui doit sourdre des interventions de caractères pourtant si différents.  Ainsi de l'aspiration au bonheur à tout prix à un devenir meilleur, même en dehors de La Cerisaie, de la douce Ania, pour qui « la Russie toute entière est une cerisaie ».  Les interprètes, pour la plupart ayant participé à la création de l'œuvre, en version de concert, au théâtre Bolchoï, en 2010, se plient volontiers à la prosodie de Fénelon, qui ne charge pas la barque. Ils composent une palette vocale diversifiée, avec cependant une primauté accordée aux voix de femmes - « La Cerisaie est un monde de femmes » -  et de timbres graves.  On détachera ainsi les mezzos d’Alexandra Kadurina, Gricha, l'enfant, et de Ksenia Vyaznikova, Firs, ce «  baromètre de la complexité des relations entre les personnages », selon la belle formule de l'auteur.  Mais aussi le beau soprano lyrique d’Elena Kelessidi, Liouba, et la soprano colorature d’Ulyana Aleksyuk, Ania, passage obligé de toute distribution vocale dans l'opéra contemporain.  Tito Ceccherini conduit un Orchestre de l'Opéra parfaitement en phase avec le texte de Fénelon.