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Catégorie : Opéras

Serge PROKOFIEV : L'Ange de feu. Opéra en cinq actes et sept tableaux, op. 37. Livret du compositeur d'après le roman éponyme de Valéri Brioussov. Ausrine Stundyte, Laurent Naouri, Margarita Nekrasova, Mairam Sokova, Vasily Efimov, Dmitry Golovin, Taras Shtonda, Ivan Thirion, Almas Svilpa, Yannick Berne, Paolo Stupenengo, Philippe Maury, Kwang Soun Kim, Marie-Eve Gouin, Pascal Obrecht, Charles Saillofest, Jean-Françosi Gay, Paul-Henry Vila, Sharona Applebaum, Pei Min Yu, Sophie Calmel, Joanna Curelaru. Orchestre et Chœurs de l'Opéra de Lyon, dir. Kazushi Ono. Mise en scène : Benedict Andrews. Opéra de Lyon.

 

L'Opéra de Lyon poursuit son exploration des grandes pages de l'opéra russe. Avec cette fois, une œuvre peu souvent jouée, L'Ange de feu. Serge Prokofiev était fasciné par l'occultisme, et la découverte du roman de Valéri Brioussov, maître du symbolisme russe, fut le déclic de la mise en chantier d'un opéra, écrit entre 1920 et 1927. Qui  sera créé bien plus tard, en 1954, en version de concert au Théâtre des Champs-Elysées à Paris - en français - et l'année suivante scéniquement à La Fenice de Venise, en italien ! Entre temps la Troisième symphonie (1928) aura repris pour l'essentiel le réseau thématique de l'opéra. Curieux destin pour une œuvre hors norme qui, dans l'Allemagne superstitieuse du XVI ème siècle, plonge le spectateur dans le mysticisme et le religieux, le réel et la fiction, et dépeint une figure de femme possédée comme il en est peu dans le monde lyrique : Renata a vu naguère lui apparaître Madiel, un ange de feu, et depuis est envoûtée par cette vision, jouet de forces contraires qui la torturent corps et âme.

Cette possession est-elle angélique ou diabolique ? L'épigraphe du roman, « dans lequel il est question du diable, maintes fois apparu à une vierge sous les traits d'un esprit de lumière et de la manière dont il lui fit commettre divers péchés » laisse peu de doute. Un personnage non moins étrange, le chevalier Ruprecht, à qui elle se confie, tente en vain de la libérer de l'obsession qu'elle poursuit à travers la recherche d'un homme idéalisé, le comte Heinrich en qui elle voit la réincarnation de Madiel. Entrée au couvent, elle déchaîne l'hystérie parmi les nonnes et périt sous l'exorcisme du Grand Inquisiteur. On aura croisé au fil du délire hallucinatoire de Renata et de sa quête forcenée, une voyante prédisant sang et crochet de fer, un libraire d'ouvrages sulfureux, Jakob Glock, un savant maître ès magie noire, Agrippa de Nettesheim, et même Faust et Méphisto qui curieusement ont échangé leur tessiture vocale par rapport au schème établi par Gounod ; en fait une galaxie de personnages tous aussi mystérieux qu'inquiétants, et toutes sortes de ''diableries'', pour reprendre le mot du musicien. La musique épouse ce drame fantasque et la tension qu'il génère, par un symphonisme dense, souvent fracassant, et un réseau motivique serré, multipliant des thèmes courts évocateurs d'états divers (l'hystérie de Renata ou son amour-dévotion à son ange protecteur). Elle est tour à tour ensorcelante comme son héroïne, ou démoniaque à l'image de son sujet, en tout cas aussi expressionniste, voire violente, qu'elle était lyrique et emplie de fantaisie dans L'Amour des trois oranges. Il faut, dira Prokofiev, « écrire de manière à ce que la musique vienne en permanence renforcer l'impression que provoquerait le drame seul sans la musique » (Journal intime, 1924).

 

 

 


Acte II : Laurent Naouri, Ausrine Stundyte, Vasily Efimov ©Jean-Pierre Maurin

 

 

 

La mise en scène de Benedict Andrews évite la surcharge qu'une telle trame pourrait induire et mise sur le parcours intérieur de l'héroïne, partagée entre illusion et réalité, rationnel et irrationnel. Son personnage est démultiplié, entourée qu'elle est d'une nuée de jeunes filles à son image, comme l'est d'ailleurs aussi celui de Ruprecht et ses multiples répliques, jusque parmi les machinistes appelés à construire ou modifier les volumes d'un décor aux perspectives fuyantes. La régie en effet unifie un propos s'écartant de toute logique, à travers le prisme ingénieux d'un plateau tournant, et en fluidifie les divers épisodes. Ainsi du grand récit confession introductif de Renata contant ses diverses rencontres avec l'ange et une obsession naissante, de l'enfant à l'adolescente, de la jeune fille à l'adulte. Cette extrême mobilité, qui absorbe des bribes de décoration éparses, apporte un sentiment de mouvement dans une œuvre proposant somme toute une action réduite, et tient en haleine jusqu'à la dernière scène. Et on passe sur quelques détails naturalistes de premier degré, en particulier au IV éme acte, pour saluer la cohérence d'une dramaturgie ménageant avec habileté les constants basculements chez Renata, les questionnements irrésolus et un suspense adroitement amené révélant au final la possession démoniaque dont elle est en réalité l'objet. L'ultime tableau du couvent où se succèdent en un tournoiement infini les petites cellules monacales qui peu à peu se peuplent de leurs occupantes, retrouve la circularité de la première scène de l'hôtel et de ses chambres esseulées, là où Ruprecht avait rencontré Renata, par hasard ou vraie coïncidence. La direction d'acteurs qui restitue avec acuité tout ce qu'il y a de paroxystique dans les échanges, focalise aussi sur des effets de chevauchement d'identité : l'ange qui apparait sous les traits d'un ministre du culte, n'est-il pas le comte Heinrich, dont la vision est tant suscitée, et même aussi l'Inquisiteur de la dernière scène, agent d'anéantissement d'une obsession vouée à être condamnée.         

 

 

 


Acte V : Ausrine Stundyte, Almas Svilpa ©Jean-Pierre Maurin

 

 

La force de ce spectacle on la tire surtout de ses deux interprètes principaux. Ausrine Stundyte, hier formidable Katerina dans Lady Macbeth de Mzensk de Chostakovitch, déjà à Lyon (cf. NL de 3/2016), trouve en Renata un autre rôle à sa mesure, offrant au personnage une épaisseur dramatique peu commune, attachante, énigmatique dans ses aspirations contradictoires, mêlées d'angoisse, de déchirement, d'une désarmante sincérité jusque dans ses revirements les plus inattendus. Cette sincérité est au service d'une interprétation musicale d'une puissance souvent insoutenable, faisant sien le langage haché, partagé entre une sorte de sprechgesang et une style arioso bien spécifique, grâce à une voix de soprano dramatique ample mais aussi d'un grand raffinement ; sans parler de la performance physique d'un rôle qui tient son interprète constamment en scène, soumise ici à des crises convulsives et autres exigences sévères de mise en scène. Vocalement incandescente, cette prestation a tout d'une interprétation d'anthologie où la voix semble faire corps avec l'orchestre en une rare symbiose. Du Ruprecht de Laurent Naouri émane la même intensité. Le baryton, qui épouse la prosodie russe avec aisance, se mesure à cette figure d'anti héros avec un naturel qui force l'admiration dans le chant comme par la présence : c'est que l'apparente solidité de Ruprecht, esprit curieux de tout, humaniste quoique adepte des sciences occultes, contraste avec l'imprévisibilité, la fragilité mais aussi la ferme résolution de celle qui voit pourtant en lui son sauveur. Une distribution sans faute les entoure, peuplée de personnages épisodiques, dont les ténors Vasily Efimov, Jakob Glock, ou Dmitry Golovin, Méphisto et Agrippa, et la basse Almas Svilpa, l'Inquisiteur comme aussi les personnages muets d'Heinrich et de l'Ange. Le brio avec lequel Kazushi Ono dirige cette musique puissante, à l'écoulement motorique, aux climax impressionnants et dont n'est pas exclu le sarcasme, est une autre joie, comme la performance de l'Orchestre de l'Opéra de Lyon confronté sans doute à la difficulté de la découverte. Même si l'on perçoit que le chef se laisse par moment emporter par le flux d'un discours luxuriant, quasi tellurique, où les thèmes souvent s'entremêlent, se chevauchent presque, le magistral fini sonore rend justice à la partition visionnaire de Prokofiev.