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Catégorie : Opéras

Camille SAINT-SAËNS : Samson et Dalila. Opéra en trois actes et quatre tableaux. Livret de Ferdinand Lemaire. Anita Rachvelishvili, Aleksandrs Antonenko, Egils Silins, Nicolas Testé, Nicolas Cavallier, John Bernard, Luca Sannai, Jian-Hong Zhao. Orchestre et Chœurs de l'Opéra National de Paris, dir. Philippe Jordan. Mise en scène : Damiano Michieletto. Opéra Bastille.

 

Après quelques décennies d'absence, Samson et Dalila, l'œuvre lyrique majeure de Camille Saint-Saëns revient à l'Opéra de Paris. Là où elle n'entra au répertoire que tardivement, en 1892, alors que créée en 1877 à Weimar. Grâce aux bons soins de Liszt. Cet « opéra biblique » trouve sa source dans un épisode du Livre des Justes, l'un des livres de la Bible hébraïque ; mais les événements relatés dans l'opéra n'en reprennent qu'une infime partie. Car si Samson y succombe aux charmes vénéneux de Dalila, celle-ci avait déjà tenté de le séduire par trois fois auparavant, en vain. Imaginé à l'origine comme un oratorio, l'opéra s'en ressent dans ses immenses passages choraux du premier et du troisième acte, où l'on peut songer aux maîtres du passé, JS. Bach, Haendel. C'est que le sujet n'appelle pas un développement dramatique très riche. Ce dont pourtant Saint-Saëns a su s'accommoder, ménageant un intéressant cheminement quant à la conquête par les Philistins du secret de la force herculéenne de Samson par le truchement des appâts de la jeune femme, objet de l'acte central et du duo d'amour qui en est la clé de voûte. Autour de cela : les lamentations du peuple hébreu qui se sent délaissé par son chef, les invectives du satrape du camp adverse, l'incitation à la haine du grand prêtre de Dagon qui tente d'amadouer Dalila en lui offrant son or, et enfin le supplice de Samson exposé à la risée de tous lors d'une scène d'hystérie collective à l'issue de laquelle l'élu d'Israël provoque l'écroulement du temple des Philistins.

 

 

 

Il n'était pas - ou plus - pensable de représenter cette trame telle quelle. On l'a bien sûr actualisée. Damiano Michieletto la transporte dans un univers contemporain : des choristes en vêtements bariolés, à la gestuelle travaillée, qui au dernier acte, enfilent des habits d'époque pour donner l'impression de reconstituer l'histoire ; une décoration épurée faite de deux aires de jeu superposant la vaste chambre de Dalila et un lieu impersonnel censé représenter la ville de Gaza où est située l'action. Mais point heureusement de référence à une actualité brûlante de conflit au Moyen-Orient. Sa mise en scène tente de simplifier une action déjà condensée et offre une lisibilité certaine pour ce qui est de l'interaction chœurs-solistes, sans succomber à un parti illustratif simpliste. Ainsi des passages de ballets réduits à l'allusif au Ier acte et purement et simplement évacués au dernier, la bacchanale de pacotille se voyant remplacée par des mouvements de sautillements frénétiques plus désordonnés que réellement cadencés. On a plutôt privilégié ce qui ressortit au vécu des protagonistes de cette douloureuse histoire, et au premier chef au conflit intérieur que vit Samson, partagé entre devoir et sentiments privés, entre l'amour pour Dalila et son rôle de  chef spirituel du peuple hébreu. A sa solitude aussi : ainsi apparaît-il isolé dans quelque prison mentale au premier tableau, là où au début du dernier acte, lors que mutilé par ses contempteurs, il vit son exclusion physique et morale en demandant pitié pour son peuple comme lui meurtri. Le portrait de Dalila est plus fouillé encore et c'est là sans doute l'originalité de cette vision de l'œuvre. Alors qu'on la pense uniquement femme fatale, tout comme ses sœurs en haine recuite Jézabel et Salomé, elle est ici présentée dans ses propres contradictions : amoureuse par calcul et vengeance féminine, jouet entre les mains du chef philistin, mais aussi prête à mettre en jeu sa propre vie, à titre d'ultime argument. Elle menace de se suicider et c'est avec le couteau que Samson lui a ravi des mains que celui-ci va se couper une mèche de cheveux, signant la perte de sa puissance. A l'acte suivant, son parcours devient singulier : n'ira-telle pas jusqu'à s'inquiéter du sort de Samson durant la grande supplication de celui-ci, horrifiée du traitement qui lui a été réservé. Et c'est elle qui, aux lieu et place de l'enfant, guide Samson vers le centre du temple et asperge le sol d'essence provoquant le cataclysme final. Rachat ou ultime bravade ? Il fallait l'oser.

 

 

 


©Vincent Pontet/ONP

 

 

 

Et quelle Dalila ! Anita Rachvelishvili est de la trempe des plus grandes interprètes du rôle : un timbre de mezzo grave qui flirte avec le contralto, comme à la fin de l'air « Amour ! Viens aider ma faiblesse ! », un legato enviable jusque dans le pianissimo, une claire projection qui distingue ses interventions même loin de la rampe, une sûre manière d'aborder le chant arioso caractéristique de l'œuvre. Et surtout une incontestable autorité dès sa première apparition et qui ne cesse de s'affirmer, rendant hautement crédible les diverses facettes du personnage tel qu'ici réimaginé. Si l'on ajoute que les trois airs sont des morceaux d'extrême intensité dramatique et de formidables contrastes vocaux, on tient là une interprétation de référence, justement saluée par le public. Le Samson d'Aleksandrs Antonenko n'est pas de la même eau, sans doute désavantagé par l'élocution en français, et manque de la vraie couleur  d'un ténor natif de l'hexagone. Mais en est-il actuellement ? La puissance est au rendez-vous moyennant quelques passages en force au début. Quoique on note une réelle appréhension du conflit que vit le personnage. Reste que le duo, bénéficiant de l'aura de l'interprète féminin, développe son vrai impact. Des autres interprètes, distribués inégalement, on remarque le Vieillard hébreu de Nicolas Cavallier. Les chœurs maison font de l'excellent travail, en particulier au Ier acte dont l'écriture vocale est proche du chant grégorien. L'autre triomphateur de cette production est Philippe Jordan qui ne fait pas mystère de sa passion pour une œuvre qu'il estime injustement délaissée. Son approche, quasi chambriste à maints endroits, exhale une douceur envoûtante ou des emportements soigneusement contrôlés.  L'Orchestre de l'Opéra est somptueux, les bois en particulier : mélismes de flûte et de hautbois au début du II ème acte, trait enjôleur de clarinette parant le duo. Et on lui sait gré de ne pas accentuer les passages par trop orientalisants qui émaillent la partition, au tableau final notamment dont sont presque gommés la facilité d'écriture et un exotisme aujourd'hui bien passé de mode. En ressortent le magistral mélodisme de Saint-Saëns, son art de penser une orchestration chatoyante, et finalement de faire de l'orchestre un protagoniste à part entière, au-delà de son rôle d'accompagnateur ou de faire valoir du chant comme chez Gounod ou Massenet.