Piotr Ilitch TCHAIKOVSKI : La Dame de pique. Opéra en trois actes. Livret de Modest Tchaikovski d'après la nouvelle d'Alexander Pouchkine. Misha Didyk, Alexey Markov, Vladimir Stoyanov, Svetlana Aksenova, Larissa Diadkova, Anna Goryachova, Andrey Popov, Andrii Goniukov, Mikhail Makrov, Anatoly Sivko, Morschi Frzanz, Olga Savova, Maria Fiselier, Pelageya Kurennaya, Christiaan Kuyvenhoven. Concertgebouworkest, dir. Mariss Jansons. Mise en scène : Stefan Herheim. De Nationale Opera Amsterdam.C'est à un événement considérable, de longue date mûri, que l'Opéra National d'Amsterdam aura convié son public pour le Festival de Hollande : La Dame de pique dirigée par Mariss Jansons à la tête de l'Orchestre du Concertgebouw et mise en scène par Stefan Herheim. L'idée maitresse de celui-ci est de placer le personnage de Tchaikovski lui-même au centre de l'histoire : un homme tourmenté par ses souffrances morales, partagé entre attirance homosexuelle et essai de normalisation par un mariage

qui ne durera pas, et qui en finira par un suicide, un empoisonnement. Un homme exalté qui compose sous nos yeux son opéra, « une pièce épouvantable, un enfer », dont on sait que via le librettiste, son frère Modest, sont légèrement déplacés les ressorts et soulignées les contradictions par rapport à la nouvelle de Pouchkine. Qu'il va le porter ici à bout de bras, de tous ses fantasmes, à l'image de son héros Hermann, sa créature chérie, mais aussi damnée ; presque un double de lui-même. Ainsi Herheim montre-t-il le compositeur dès un prologue muet, aux pieds d'un Hermann affalé, tentant de se rassurer en activant une boite à musique qui débite un air de Papageno de La Flûte enchantée... Tout l'opéra sera habité de la présence du compositeur en proie aux affres de la création, qui tour à tour en tirera les ficelles, tentera d'en infléchir le cours, magnifiera ses plus belles trouvailles. Une lecture logique lorsqu'on sait combien est déterminante la part autobiographique dans la production du musicien russe. Au centre du plateau, qui visualise un intérieur cossu, très XIX ème, le piano à queue noir, lieu d'échange essentiel. Son couvercle soulevé ne découvre-t-il pas un envers damassé de satin blanc, là où plus tard on placera la dépouille de la Comtesse. Lieu névralgique aussi : les feuilles blanches de la partition qui s'écrit s'y entassent et chacun vient s'en emparer. Au dernier tableau - le tripot - point de tables de jeu, mais cet unique meuble autour duquel les joueurs se pressent et misent à satiété. Une idée de la cohérence de la régie.

 

Il y en a bien d'autres au soutien d'une direction d'acteurs d'une force théâtrale peu commune. A commencer par celle de l'identification du personnage imaginé de Tchaikovski à celui, bien réel, de Yeletsky qui courtise Lisa. Souvent passe-t-on de l'un à l'autre, du muet à celui qui chante, au point de s'y méprendre tant la combinaison est habile et pas seulement dans la similitude du vêtement de l'un et de l'autre. La duplication des gens du chœur ensuite : des répliques de Tchaikovski lui-même pour les messieurs, des femmes vêtues de blanc comme Lisa, ou de noir comme la Comtesse, ou encore cette théorie de Gouvernantes, multiplication de ce personnage crucial dans la trame. Le théâtre et son double, l'effet de miroir, Herheim s'en approprie le concept avec une efficacité redoutable. On voit comment l'auteur façonne ses créatures, et d'abord son soldat possédé par la quête d'un amour impossible, puis par l'argent qu'il peut entasser grâce au secret des trois cartes nécessairement gagnantes. Cet homme veule finalement s'adresse à lui souvent, non au personnage de la didascalie. Ainsi au tableau de la chambre de la caserne : son fameux monologue, Hermann l'adresse au compositeur, interloqué, dubitatif ou plein de compassion ; conférant au morceau une vie extraordinaire. Plus tôt, le premier duo avec Lisa, après qu'Hermann se soit introduit chez elle, voit un jeu de scène étonnant : le compositeur la poussant littéralement dans les bras d'un inconnu entreprenant. Ce procédé de médiation atteint son zénith lors que la Comtesse se remémore son glorieux passé amoureux sur un air de Grétry. Tandis que s'achève la deuxième strophe « Il me dit : je vous aime, Et je sens malgré moi mon cœur qui bat, qui bat, Je ne sais pas pourquoi... », Tchaikovski, au chevet du fauteuil, en savoure béat les effluves. Puis c'est par dessus elle qu'Hermann s'adresse au musicien, pour une sorte d'échange muet à trois : vertige dramatique d'une force incroyable, et au demeurant d'une beauté plastique à couper le souffle. Comme le sont bien d'autres moments, enluminés par des éclairages spectraux.

 


Yeletzky/Tchaikovski & Lisa ©Monika Forster/DNO

 

Chaque ensemble, chaque réplique poursuit le même but d'éprouver la dramaturgie et d'expliciter tel ou tel passage solo ou d'échange : tel le premier air de Lisa, une rêverie passionnée hors du temps alors qu'une nappe de cristaux pierreries Swaroski descend des cintres, brusquement balayée par l'entrée d'Hermann. Ou leur ultime duo, délivré comme s'ils jouaient désormais un rôle en lisant des bribes de la partition. Car  ils n'y croient plus, lui gangréné par son obsessionnel passion du jeu - « Qu'est-ce que l'amour ; un jeu ! » a-t-il lancé peu avant -, elle constatant l'inanité des sentiments de celui qu'elle a chéri, déjà prête au suicide. Celui-ci - dans les eaux noires de la Neva - sera stylisé par un étouffement d'hommes, les répliques muettes de Tchaikovski, comme la dévorant ; autre image saisissante. La scène finale se fera resserrée jusqu'à l'épure : cet échange entre Yeletsky/Tchaikovski et Hermann, si bref, si cinglant, de la sortie de la carte qui tue, la Dame de pique, et non pas l'As annoncé. Les hommes l'entourent fébrilement et le laissent se tirer une balle dans la tête. Plusieurs clés de lecture secondaires ne sont pas moins révélatrices, souvent annoncées subrepticement. La boite à musique du début annonce l'intermède du II ème acte. Ce moment, si délicat à mettre en scène de par son aspect ''tunnel'', est ici astucieusement traité : la pantomime est transfigurée en un échange entre les divers protagonistes (idée déjà utilisée par Lev Dodin dans sa régie pour l'Opéra Bastille) ; sans parler du ''coup'' de l'arrivée de la tsarine : les choristes déboulent dans la salle qu'on a rallumée et l'on fait lever les spectateurs pour ovationner la souveraine... qui enlevant sa couronne et son manteau d'hermine, s'avère être un Hermann éméché... Ce trait grotesque, sardonique, est contrebalancé par d'autres plus amènes telle l'apparition de Lisa en figure d'ange au prélude et au final. Herheim n'aurait-il pas réussi là une lecture aussi pénétrante et exhaustive que celle de son Parsifal à Bayreuth ?

 


Lisa & Hermann ©Monika Forster/DNO

 

On pourrait s'étendre tout autant sur le volet musical. Et d'abord sur la direction de Mariss Jansons. Retrouvant ''son'' orchestre néerlandais, Le Concertgebouworkest, il livre de la partition une vision d'une grande transparence, d'un raffinement extrême, renonçant à tout pathos, aux éclats inutiles ; mais au contraire recentrée sur la puissance intérieure de cette musique sombre, habitée. Les nuances sont inouïes : des cordes lustrées aux bois sémillants, aux cuivres retenus, non tonitruants. Une lecture intériorisée s'accordant parfaitement avec la régie. Ainsi de la scène d'Hermann qui suit sans solution de continuité celle de la mort de la Comtesse, et parée d'un douloureux mystère qu'instille le contrepoint étouffant ppp des cordes graves. La rythmique fuit l'abrupt pour une scansion autrement plus pertinente, et partant percutante. Les accents ne sont pas tranchés à l'envi comme souvent, car Jansons ne cherche pas à ''dramatiser'' une musique dont tous les pores respirent déjà le drame. Le chef est fêté dès son arrivée et ovationné aux rideaux finaux. Sa distribution est de haute tenue. Misha Didyk campe un Hermann tourmenté, pas si héroïque que bien de ses confrères, vite possédé de sa quête obsessionnelle qui tourne à l'idée fixe. Naguère Fevronia de Kitège, ici même et au Liceu de Barcelone, Svetlana Aksenova est une Lisa aux accents lyriques et sombres. La Comtesse de Larissa Diadkova est d'une présence plus vraie que nature dès sa première apparition et sa ''scène'' s'inscrira tel un morceau d'anthologie dans l'atmosphère raréfiée que créé Jansons et la poignante vision que suscite Herheim : en chemise de nuit, tassée dans son immense fauteuil, clouée d'épouvante. Le Yeletzky de Vladimir Stoyanov est un roc, superbe baryton héroïque et fin acteur ; comme le Tomski d'Alexey Markov, baryton plus lyrique. On remarque aussi la Polina d'Anna Goryachova, une habituée de l'Opernhaus de Zürich : voix large, veloutée, de mezzo qui illumine la deuxième scène du duo avec Lisa et surtout de l'air qui suit. Enthousiasmante encore, la prestation du chœur du Nederlandse Opéra dont chaque individu est façonné par la régie et dont la masse chantée est impressionnante comme elle l'avait été dans la production de La Khovantschina. Une mémorable soirée.