Richard WAGNER : Tannhäuser.  Opéra en trois actes.  Livret du compositeur.  Christopher Ventris, Nina Stemme, Sophie Koch, Stéphane Degout, Christof Fischesser, Stanislas Barbeyrac, Eric Huchet, Wojtek Smilek, Tomasz Konieczny.  Orchestre et Chœur de l'Opéra national de Paris, dir. Sir Mark Elder.  Mise en scène : Robert Carsen.Le bonheur de cette reprise de Tannhäuser, on le doit à l'exécution musicale et avant tout à une distribution dont peut s'enorgueillir l'Opéra de Paris.  À faire pâlir le prestigieux Festival de Bayreuth qui, au demeurant, n'a guère brillé dans sa nouvelle production de l'œuvre, l'été dernier (cf. NL d'octobre 2011).  Pas la moindre réserve ne vient troubler l'harmonie de l'ensemble.  Le Tannhäuser de Christopher Ventris ne cède pas au timbre barytonnant de bien des interprètes du rôle.

 Son émission claire et percutante le rapproche de la voix italienne.  Le rôle gagne en juvénilité. La tension, qui jamais ne se relâche, monte même en puissance pour culminer dans le récit de Rome du IIIe acte, terrible narration par le pécheur d'une tentative manquée de rachat de ses fautes.  Tout l'art est ici de savoir s'économiser durant les deux précédents actes sans donner l'impression de trop se réserver.  Le chanteur fait sien un des rôles de ténor les plus délicats à distribuer du théâtre wagnérien.  Vénus se voit assigner elle aussi une partie difficile, comme le seront les grandes héroïnes à venir confiées aux mezzo-sopranos, les Ortrude et autres Kundry.  Sophie Koch, pour sa prise de rôle, est l'une des révélations de la soirée.  Outre un port royal et séduisant, elle possède le vrai galbe wagnérien, le legato souverain, la fine musicalité lui permettant de si bien « coller au texte », la vaillance dans l'aigu, rare chez une mezzo.  Nina Stemme est une habituée du rôle d'Elisabeth.  On pense à sa prestation à l'Opernhaus de Zürich la saison passée (cf. NL de mars 2011).  Cette série marque ses débuts à l'Opéra de Paris : un soprano dramatique comme on en rêve. Telle sa compatriote et aînée Birgit Nilsson, elle possède l'ambitus d'une voix idéalement placée, medium ample, grave timbré et, bien sûr, quinte aiguë glorieuse, qui idéalisent une héroïne attachante.  Certes, la fréquentation de parties plus lourdes (Isolde, Brünnhilde) a développé l'organe et sans doute étoffé le timbre de soprano lyrique requis pour ce « Wagner blond » dont parlait en connaissance de cause Régine Crespin.  Mais on ne saurait s'en plaindre devant pareilles jeunesse rayonnante et si intense réflexion.  Autre prise de rôle, le Wolfram de Stéphane Degout : son habitude du répertoire de la mélodie (comme il en est de beaucoup d'interprètes du personnage), son timbre de baryton lyrique l'y prédestinaient.  Il lui imprime une  simple plénitude que parachève un sûr talent dramatique : une tendresse non mièvre, une douceur émue.  Christof Fischesser est un Landgrave noble, doté d'une voix de basse claire.  Et le quatuor des Chevaliers du tournoi de la Wartburg aligne des premiers rôles en puissance, tel l'excellent Stanislas de Barbeyrac.  La contribution des chœurs est valeureuse quoique affectée par quelques décalages chez les ténors.  Mark Elder dirige très lentement une version de Paris qui prend parfois des allures « tristanesques ».  Wagner ne se satisfera jamais de cette pièce qu'il remettra à plusieurs reprises sur le métier.  Pour sa présentation parisienne en 1861, il l'affectera de proportions comme agrandies, développant en particulier la scène du Venusberg au Ier acte.  La lenteur bride parfois la spontanéité du discours. Mais la sonorité de l'Orchestre de l'Opéra est d'une rare opulence.  C'est là l'exécution d'un vrai Kapellmeister toujours attentif à ses chanteurs.  

 

 

 

 

© ONP/Elisa Haberer

 

 

 

 

 

Robert Carsen, comme bien d'autres régisseurs, voit dans cet opéra le drame de l'artiste solitaire. On a même avancé, à juste titre, que Wagner y avait projeté ses propres interrogations artistiques et que les relatives faiblesses de construction caractérisant la pièce reflétaient des préoccupations autobiographiques.  Curieusement, l'artiste chanteur qu'est Tannhäuser est saisi ici sous les traits d'un peintre dans quelque atelier où il tente vainement de cueillir les traits d'un modèle si parfait qu'il en est insaisissable, celui de l'idéale Vénus.  C'est là qu'on le retrouvera moribond au dernier acte, de retour de sa quête d'« espérance, grâce et pardon », après qu'Elisabeth y a osé cette « Prière » où elle s'offre en holocauste pour le rachat de l'artiste chéri.  L'acte II qui voit se dérouler le tournoi de la Wartburg, transporte dans quelque galerie chic, fréquentée par un public féru de mondanités.  La scénographie réduite à quelques pans de murs sombres ou blancs et le jeu se développant sur une aire restreinte sont, par la mise en exergue des personnages, aptes à faciliter la progression dramatique.  On aime moins les scènes fastidieuses de déménagement fébrile de châssis de toiles de maîtres.  La direction d'acteurs très pensée dessine des portraits en relief.  Quelques morceaux d'anthologie vont l'enrichir, telle l'entrée d'Elisabeth au début du IIe acte : l'interprète déboule du fond de la salle brillamment éclairée, pour cheminer parmi les spectateurs comme enivrée de bonheur.  Elle lancera son air « Dich, teure Halle » (Salut à toi noble demeure) fièrement devant la fosse d'orchestre, côté salle.  Bel hommage à la magie du lieu même du spectacle !  Le procédé sera encore utilisé peu après, quoique avec un moindre impact, pour le défilé des invités.  Un des modes cher au régisseur est l'effet en miroir.  Ainsi Vénus et Elisabeth sont-elles pour Tannhäuser les deux faces d'un même Janus.  Aussi cherche-t-il à brosser chez celui-ci « l'artiste en perpétuel conflit intérieur, essayant de tirer de ces forces complémentaires une œuvre d'art nouvelle ».  L'imagination dramaturgique tourne cependant court à la dernière scène qui décidément n'inspire pas les metteurs en scène ; du moins ceux qui ne se résolvent pas à regarder le texte en face.  Un happy end factice va clore un cheminement  devenu fort banal lors qu'il réunit Vénus et Elisabeth, se donnant la main même, tandis que Tannhäuser voit son Art enfin reconnu par l'accrochage de son grand œuvre auprès de chefs-d'œuvre de l'art pictural.  C'est pour le moins en décalage avec le texte, plus encore avec l'idée même que l'auteur se faisait de la rédemption de l'artiste maudit.  Quoi qu'il en soit, l'essentiel du message restera bien dans la sublime facture de l'exécution musicale transcendée par ses interprètes.