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Catégorie : Opéras

Aribert REIMANN : Lear. Opéra en deux parties. Livret de Claus H. Henneberg, d'après The Tragedy of King Lear de William Shakespeare. Bo Skovhus, Gidon Saks, Ricarda Merbeth, Erika Sunnegårdh, Annette Dasch, Andreas Scheibner, Michael Colvin, Kor-jan Dusseljee, Lauri Vassar, Andrew Watts, Andreas Conrad, Ernst Alisch, Nicolas Marie, Lucas Prisor. Orchestre et Chœurs de l'Opéra national de Paris, dir. Fabio Luisi. Mise en scène : Calixto Bieito. Opéra Garnier.« Depuis Wozzeck d'Alban Berg, on a rarement expliqué de façon aussi convaincante la solitude de l'homme par son aveuglement vis à vis de ses frères ». Ainsi s'exprime celui qui est à l'origine du projet de création de l'opéra Lear en 1978, le baryton Dietrich Fischer-Dieskau,

fasciné par ce personnage hors norme. A vrai dire tous y allaient à reculons : le compositeur Aribert Reimann (*1936) qui commença par décliner l'invitation mais se ravisa à mesure que le projet l'envahissait et lorsque la commande du Staatsoper de Munich devint officielle ; le librettiste Claus H. Henneberg qui reconnait s'être décidé plus par amitié pour le musicien que par conviction. Le sujet, un des plus sombres de la cosmogonie shakespearienne, emprunté à des pages effrayantes de l'histoire anglaise, en avait fait réfléchir plus d'un avant eux, Verdi en particulier, qui caressa longtemps le projet et abandonna. « Shakespeare restera toujours une provocation » relève Henneberg, et la tentation est forte de ne pas vouloir se mesurer à la limite des limites, mais irrésistible aussi la volonté de s'y confronter. Le vieux roi Lear est décidé à partager son royaume entre ses trois filles, Goneril, Regan et Cordelia. Si les deux premières acceptent volontiers, la troisième oppose un remerciement poli, sans doute plus aimante que ses sœurs. A peine le partage consommé, les deux premières, devenues rivales, vont se déchirer l'héritage tout comme leurs maris et leurs proches. Car il y a là-dedans diverses strates dans la convoitise du pouvoir et dans l'horreur. Lear sera vite confronté à la méchanceté de ses rejetons. Rencontrant le fou, donc la sagesse, il subit l'inanité des desseins de tous ces personnages qu'il a contribué à façonner. Et il aura cette phrase  « Est-ce que ces mains sont les miennes ? J'aimerais tant savoir ce que je suis ». Il mourra désespéré. Devant pareil « chaos », Reimann a écrit une œuvre d'une puissance proprement inouïe, où l'orchestre est un personnage à part entière. Un orchestre pléthorique, truffé de percussions, bourré d'effets de clusters, d'agrégats sonores immenses, pour des déchainements souvent insoutenables dans leur permanence, leur insistance. La scène de la tempête sur la lande est à cet égard d'une violence irradiante peu commune. Les plages de répit sont limitées. Et pourtant il y en a. Ainsi de la fin de la première partie où le roi et le fou sont rejoints par Tom, apparition fantomatique d'Edgar, fils de Gloucester, pour un colloque halluciné ; ou encore cette immense vague d'orchestre de cordes conventionnelles d'une intensité incandescente qui à l'antépénultième scène de l'opéra, voit Lear et sa fille Cordelia un instant réunis avant l'anéantissement final. On pense ici à l'intermède symphonique entre les deux dernières scènes de Wozzeck, ou soudain le ciel s'entrouvre sur une musique d'une saisissante et poignante beauté. L'écriture pour les voix est d'une extrême complexité. Dietrich Fischer-Dieskau lui-même reconnait avoir été « à la fois subjugué et étonné » de constater que souvent « le chanteur était totalement abandonné à lui-même, sans le moindre soutien à attendre d'un orchestre évoluant par-dessus le marché le plus souvent en nappes de quarts de tons » (in « Les sons parlent et les mots chantent » ; Buchet & Chastel). Reimann utilise le parlé chanté dans une acception elle-même multiforme : du parlé déclamé (le Fou) au parlé crié, sorte d'éructation, du parlé libre au parlé rythmé, sans intonation musicale. Mais aussi du chant pur au chant libre, voire du Sprechgesang hérité de Schönberg que le musicien travaille également à sa guise. Tout cela est bien sûr mixé et donne lieu à des accents paroxystiques contraignant l'interprète à des écarts énormes, dans l'aigu du registre par exemple, du soprano bien sûr, de la basse aussi. Les rôles ont été pensés en fonction de chanteurs bien précis : pour Lear, un grand baryton basse capable d'une émission soutenue, que le Lied aurait façonné : Dietrich Fischer-Dieskau. Les trois filles, extrêmement différentes, à l'image de leur caractère bien distinct : un grand soprano dramatique pour Goneril (Helga Dernesch à la création) ; pour Regan, un soprano plus tendu ; et s'agissant de Cordelia, un soprano plus lyrique (Julia Varady à Munich). Les maris et autres chevaliers britanniques sont campés par une panoplie de ténors, barytons et basses. Tandis que la partie d'Edgar revient à un contre ténor au large ambitus.

 

 

 


©Elisa Haberer/OnP

 

 

 

La régie de Calixto Bieito, pour ses débuts à l'OnP, surprend presque par sa volonté de respect textuel. Là où on pouvait craindre une transposition moderne - et les correspondances ne manquent pas - il propose une lecture éminemment théâtrale ancrée sur une direction serrée. L'environnement volontairement claustrophobe aide à pareille concentration : décoration de lattes de bois qui se dilatent pour laisser suinter la lumière en des effets d'une beauté spectrale, en miroir même dans la salle. Ou deviner les frénétiques allers et venues de l'ensemble des protagonistes outre ceux du chœur durant l'intermède symphonique qui scinde la première partie. La scène de la tempête renchérit en vision d'apocalypse, par un éclairage de fond de scène balayant l'entier plateau. La lumière (Franck Evin) jouera un rôle déterminant au fil des divers tableaux de la seconde partie, sorte d'enfer sur terre. Magistralement travaillées, les confrontations deviennent autant de corps à corps. Celles des deux filles Goneril et Regan qui, au-delà d'un crêpage de chignon sans merci, atteignent leur exacerbation lorsque se rejoignant presqu'à l'unisson, elles déversent leur torrent de venin. A la réplique du pauvre roi, dépossédé au-delà du croyable, « Je vous ai tout donné », ne se voit-il pas rétorquer par ces furies « Il était temps ! ». Le parcours de déchéance, Bieito le conçoit aussi à travers le prisme du vieillissement des corps : celui de Lear qui peu à peu se défait de ses attributs solides, qui finira en culotte pas nette ; celui de tel personnage muet de vieillard qui hante le plateau, signe tangible d'une décrépitude programmée, irréversible. Les empoignades et méprises entre femmes et maris ne sont pas moins effroyables, car ces Lady Macbeth en puissance n'hésitent pas à malmener l'époux sans le moindre égard. Bieito n'y va pas de main morte question coups de poing, strangulations et yeux arrachés. Les interventions du Fou ajoutent à l'irrationnel ambiant, au sarcasme aussi. Et les quelques vérités qu'il lâche sonnent comme autant de paraboles pas forcément douces à entendre, sûrement intéressantes à méditer. Il y a surtout des images qui vous clouent au fauteuil : ledit colloque entre Lear, le Fou et Tom à la fin de la première partie, d'une saisissante cruauté et pitoyable vérité : ou ces ultimes retrouvailles entre Lear et Cordelia vers la fin de l'opéra, alors qu'elle le tient sur ses genoux telle une Pietà. L'ultime trait, qui voit Lear assis au bord du plateau au-dessus du vide de la fosse d'orchestre, est tout aussi singulier, qui peu à peu éteint son sourire dans le néant.

 

 

 


Bo Skovhus & Annette Dasch ©Elisa Haberer/OnP

 

 

Pour tenir une telle œuvre, encore fallait-il une distribution de taille. Celle réunie est à tous égards formidable. Qui pour succéder à DFD ? Bo Skovhus en a la taille, les moyens vocaux et le charisme. Depuis les premières phrases murmurées sur un ton monocorde aux grands éclats dont est constellé le rôle, intransigeant et périlleux, tendu à l'extrême, le danois n'a pas son pareil pour tenir le choc, et en haleine le plateau. Le monologue durant la scène de la tempête est un moment de désespérance et d'aplomb vocal rares. Comme la lente course à l'abîme qui fait passer le personnage d'acteur à témoin de sa propre déchéance. Chaque geste, chaque regard est taillé à l'aune de la possession de celui qui sans doute ne doit pas laisser indemne son interprète, et en tout cas submerge le spectateur. Une prodigieuse assomption. Chacune des trois filles offre pareil magistral portrait : Ricarda Merbeth possède le soprano dramatique qui sied au personnage de Goneril, sans doute la plus harpie des trois et la plus résolue à en découdre vis à vis de tout un chacun, à travers une vocalité toujours tendue comme un arc, à la limite du cri vengeur. Il émane de ce personnage une tension proprement insoutenable souvent. Sa consœur Regan, Erika Sunnegårdh offre un soprano pas moins incandescent et un portrait tout autant ravageur dans ses trépignements et caprices de femme inassouvie. La Cordelia  d'Annette Dasch, beau soprano lyrique, en est presque réconfortante, mais le rôle est conçu de manière tout aussi tendue. C'est d'amour et de féminité que cet individu nous parle, enfin. Tous les personnages masculins des rois (de France) et princes (d'Angleterre : Albany, Cornwall, Kent, Gloster) sont défendus avec autant de perfection vocale que de présence dramatique. Se détachent encore L'Edmund d'Andreas Conrad, grand ténor expressif, et surtout l'Edgar du contre-ténor Andrew Watts qui pour ses débuts à Paris, réussit un coup de maître : à la beauté intrinsèque du timbre fait écho un impact tragique éblouissant. Le personnage parlé du Fou, Ernst Alisch, acteur vieillissant et criant de vérité dans son torse nu et ses moulinets de chapeau noir, en fait un atout majeur d'un spectacle qui dans sa force n'épargne personne. Il en va tout autant de la direction de Fabio Luisi. Pour avoir dirigé un inoubliable Wozzeck à l'Opernhaus de Zurich, on le sait en parfaite affinité avec le genre de Litteraturoper qui fleurit au XX éme siècle. La maestria n'est pas mince d'avoir amené l'orchestre de l'Opéra de Paris à pareil magma fusionnel quels que soient les départements concernés ; ceux des percussions débordant même de la fosse pour gagner les loges d'avant-scène. Dans l'acoustique si merveilleusement présente de l'Opéra Garnier, la musique de Reimann sonne particulièrement à l'aise et le compositeur, présent aux saluts finaux de cette Première, pouvait être légitimement fier de la magnificence de son œuvre. Assurément un événement !