George Enesco : Œdipe. Tragédie lyrique en quatre actes et six tableaux.  Livret d’Edmond Fleg.  Dietrich Henschel, Jan-Hendrik Rootering, Robert Bork, John Graham-Hall, Frédéric Caton, Jean Teitgen, Yves Saelens, Marie-Nicole Lemieux, Natascha Petrinsky, Ilse Eerens, Catherine Keen.  Orchestre symponique, chœurs et chœurs de jeunes de la Monnaie, dir.  Léo Hussain.  Mise en scène : Alex Ollé / La Fura dels Baus.Les productions d’Œdipe ne sont pas légion. La dernière remonte à quelques années, au Capitole. Voici que La Monnaie, qui le donna dès 1956, s'attaque de nouveau à cet authentique chef-d'œuvre de l'opéra du XXe siècle. Car George Enesco a écrit là son grand œuvre, clé de voûte de toute sa production.  La gestation en fut longue, quelque 20 ans, de 1912 à 1931, et il faudra attendre 1936 pour le voir représenter.  Ce sera à Paris, au Palais Garnier.  Enesco, violoniste virtuose,

menait en effet, outre une carrière soliste brillante, de multiples activités de voyages à travers le monde, en tant que chef d'orchestre, qui l'accaparaient tant en Roumanie qu'en France, sa seconde patrie.  Il en vint à s'intéresser au mythe d'Œdipe après avoir vu la pièce de Sophocle Œdipe roi, en 1909, au Théâtre Français.  Ce mythe fondateur, il le fait sien avec une rare empathie.  Même si le livret d’Edmond Fleg peut paraître un peu daté, la musique d’Enesco le transcende.  Il mêle les deux trames d’Œdipe Roi et d’Œdipe à Colone, pour embrasser l'entière destinée du héros, de sa naissance (acte I) à sa mort (acte IV), en passant par l'accomplissement de la terrible prophétie de Tirésias (il tuera son père et épousera sa mère), objet de l'acte II, et la révélation pour Œdipe de sa propre faute (acte III).  Il brosse une fresque immense et concise à la fois, entre innovation et tradition, modernité et classicisme, dont les deux parties centrales, les plus développées, concentrent l'essentiel de l'action, le premier faisant figure de prologue et le dernier d'épilogue, « une sublime et indispensable catharsis, absente d’Œdipe roi, conclusion combien plus élevée car plus harmonieuse » selon Harry Halbreich.  L'orchestre est somptueux, considérable dans son effectif, mais le plus souvent discret.  Présente, l'influence de la musique populaire, la doïna roumaine, n'est pas envahissante.  Et, en tant que disciple de Fauré, Enesco se nourrit de chromatisme, de rythmique complexe, de la technique du quart de ton qui confère sa sinuosité au discours mélodique, de refus de l'effet, même si le recours aux motifs récurrents sert de point de repère.  Elle est exigeante pour l'auditeur dont elle requiert une concentration de tous les instants.  Enesco fait voisiner contrepoint classique et hétérophonie, héritée de la liturgie byzantine.  Le traitement de la voix est des plus variés : du sprechgesang au chant large, des cris aux plaintes et autres chuchotements.  C'est aussi difficile pour les chœurs que pour les solistes, en particulier s'agissant du rôle écrasant d’Œdipe qui ne quitte pratiquement pas la scène.  « Mon Œdipe, je n'ai pas voulu en faire un dieu, mais un être de chair, comme vous et moi » proclamera le compositeur.

 

 

 

 

©Berndt Uhlig

 

 

 

 

 

Comment traduire à la scène un tel univers ? Alex Ollé, de La Fura dels Baus, connu pour prendre à bras le corps les grandes fresques (La Damnation de Faust à Salzbourg), dit avoir voulu « mettre en relation le temps mythique et le temps historique », pour privilégier « un temps linéaire et biographique ».  On trouvera le mélange des époques, le destin familial perturbé ayant à voir avec la psychanalyse du Dr Freud (le dialogue d’Œdipe et de Mérope au début du II), l'illustration des catastrophes naturelles (la coulée de boue envahissant un village en Hongrie, d'où la tonalité ocre de la décoration).  L'hyperbole du discours (la rencontre avec la Sphinge, être hystérique) voisine avec quelque citation de La Machine infernale de Cocteau.  Un formidable mouvement d'horlogerie préside à la régie, car les personnages qui gravitent autour du héros sont pris dans un engrenage, comme privés de leur volonté propre.  La dimension du mythe, déjà subjective chez les auteurs, est humanisée dans la mise en scène qui se concentre sur la quête d'identité et cette question première : l'homme est-il maître de son destin ?  Certes, les visions sont pour certaines curieuses, telles l'apparition de la Sphinge débarquant d'un avion à hélices de la Seconde Guerre mondiale, ou la vision de champ dévasté d'après combats qui ouvre l'acte III.  Mais la plupart offrent une vraie cohérence comme ce décor en forme de bas-relief peuplé de personnages figés, sorte d'arrêt sur image (acte I), que l'on retrouve à l'épilogue, le bois sacré, avec son environnement de cariatides.  La gestuelle mise sur une expression volontairement sobre.  Le rôle-titre offre un challenge peu commun.  Dietrich Henschel n'a pas le charisme non plus que la franche diction qui permettent d'illustrer le texte avec une conviction de tous les instants - cette aura, cette évidente simplicité tant remarquée chez José van Dam.  Il atteint cependant une grandeur tragique certaine aux deux derniers actes.  À part la Sphinge de Marie-Nicole Lemieux qui décidément transforme en or tout ce qu'elle touche, la distribution se signale par une trop grande sobriété.  Le bât blesse surtout quant à l'intonation, voire au placement des voix.  L'idiome français si subtil d’Enesco n'est que peu souvent en phase.  C'est aussi le cas des chœurs.  Peut-être également, dans un autre ordre d'idée, de l'orchestre, pas toujours très raffiné.  Certes, là encore, le challenge est des plus ardus, tout comme dans Les Huguenots, la saison dernière.  Léo Hussain fait montre d'un engagement réel et souligne la fluidité du flot musical, l'influence debussyste dans la palette sonore souvent sombre, les interventions instrumentales archaïques, de la flûte par exemple, ou d'instruments plus rares, telle la scie musicale qui clôt le râle de mort de la Sphinge.  Sa direction ménage un équilibre délicat entre effluves de lyrisme et flamboyance dramatique.