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Catégorie : Opéras

Richard WAGNER :  Götterdämmerung (Le Crépuscule de dieux). Troisième journée du Festival scénique « Der Ring des Nibelungen ». Livret du compositeur. Ian Storey, Irène Theorin, Gerd Grochowski, Mikhail Petrenko, Johannes Martin Kränzle, Marina Poplavskaya, Marina Prudenskaja, Margarita Nekrasova, Aga Mikolaj, Maria Gortsevskaya, Anna Lapkovskaja. Staatskapelle Berlin, dir. Daniel Barenboim. Mise en scène : Guy Cassiers.  

 

L'aventure débutée à l'automne 2010, avec Das Rheingold (cf. NL 12/2010), poursuivie par Die Walküre (cf. NL 05/2012) et Siegfried (cf. NL 11/2012), s'achève donc avec Le Crépuscule des dieux, entre les mains de Daniel Barenboim et du régisseur belge Guy Cassiers. On a déjà relaté les idées défendues par ce dernier. Là où Wieland Wagner, dans les années 50/60, s'attachait à un minimalisme moderne, où Patrice Chéreau, pour le Ring du centenaire,

à Bayreuth, nous confrontait au radicalisme historique, et plus tard, en ce même lieu, Harry Kupfer, déjà avec Barenboim, revisitait le Regietheater, Guy Cassiers illustre la cosmogonie tétralogique au plus près d'un théâtre humain : une métaphore dramatique faisant appel à une lecture très visuelle. Aux figures musicales de Wagner, répétitives, et partant reconnaissables, mais pas toujours stables, du fait des distorsions subies, Cassiers fait correspondre des leitmotivs visuels, autant de rappels que de métamorphoses. Ceux-ci s'imbriquent avec les motifs musicaux, achevant une délicate balance entre action et récit, ces deux pôles de la dramaturgie wagnérienne. Il en résulte une approche tridimensionnelle : d'une part, un élément décoratif fondateur, réplique du bas-relief de Jef Lambeaux, intitulé « Les passions humaines » (1898), montrant une frise aux corps déchiquetés, d'autre part, des projections sans cesse changeantes, enfin le recours à des danseurs formant une sorte gangue autour de certains personnages. La direction d'acteurs se veut simplement évocatrice : pas d'emphase empruntée au Regietheater, ni de transpositions contemporaines ou ancrées dans un passé récent, mais un discours proche du spectateur, à l'appui de la théâtralité, déjà chargée, du célèbre « festival scénique ». Avec Le Crépuscule de dieux, de loin la pièce la moins aisée à monter au sein du Ring, comment fonctionnent ces présupposés ? Nulle part mieux que dans ce quatrième épisode, le récit des passions humaines n'est aussi prégnant. Même si distillé à l'envi par Wagner à longueur de tirades, truffées de leitmotivs ; ce « bottin des dieux », fustigé par les bons esprits français du début du XX ème! La dramaturgie du savoir et de l'inconnu atteint définitivement le monde des hommes, et le dernier épisode de la quête de l'anneau par Wotan bascule dans un univers asservi aux forces du mal. Brünnhilde n'a plus de déesse que l'esprit, et le pauvre Siegfried se perd au jeu des calculs mesquins de Hagen et de ses épigones. Tout se déconstruit, se déforme, se pervertit. Plusieurs strates se télescopent dans une sorte d'« Apocalypse Now » : les Nornes ressassent les images d'un encombrant  passé, les Gibichungen fomentent le pire, Brünnhilde est en proie aux désillusions, et les Filles du Rhin tentent une dernière médiation, sans illusion. Las! tout est usé, les rêves se brisent. La question de « comment finir » taraude tout metteur en scène : Chéreau concluait en forme de question ouverte, de manière plus ou moins positive. Le dessein est-il optimiste ou pessimiste ? La conduite humaine n'est en aucune manière meilleure que celle des dieux. Cassiers opte pour une issue bien sombre : la restauration de l'ex ante, un nouveau départ à zéro, ne sont pas évidents. Aussi l'horizon restera-t-il plombé. Un regard en arrière ? Pas si sûr ! Et cela se ressent dans la péroraison orchestrale, dont Barenboim ne détache pas l'ultime motif ascendant des cordes. En tout cas, tout aura été, durant ces trois longs actes, défense et illustration du fragile et de l'incertain. La scène des Gibichungen, au Ier, une sorte de laboratoire où s'élabore une technologie du mal, la première scène du II réunissant Alberich et Hagen, d'une force concupiscente peu commune, le trio infernal mettant aux prises Brünnhilde, Gunther et Hagen, d'une infernale noirceur, auront sonné des moments de théâtre engagé. Les images sont fortes, même si pas aussi percutantes que dans les trois précédentes Journées. C'est que le temps théâtral est plus vaste ici. Les essaims de danseurs, qui avaient séduit dans L'Or du Rhin, se résument à quelque parabole intéressante : ainsi des sangsues arrachant, pour le compte de Siegfried « Guntherisé », l'anneau à une Brünnhilde qui ne peut s'en défendre. L'œil se satisfait de ces visions mouvantes, aux couleurs chatoyantes, qui rapprochent ou éloignent les perspectives. Dialogues ou confrontations ont une simplicité, à des années-lumière des mises en scène bourrées de clichés. C'est, pour Cassiers, un paramètre essentiel que de faire jouer très proche du public - aux sens propre et figuré. Le gain en termes de projection est énorme, et jamais une syllabe ne se perd. On retrouve cette immédiateté des voix qui marque le son de Bayreuth.

 

 

 


© Monika Rittershaus

 

 

Place à la musique, justement! Le vaste orchestre, fort de six harpes, d'une foultitude de cordes graves, et de ces instruments typiquement wagnériens que sont la clarinette basse, le tuba, le cor, etc... la Staatskapelle Berlin en fait son affaire. Et opère, encore une fois, des miracles pour leur chef. Barenboim est dans son élément, et a bien peu de rivaux pour défendre cette matière en fusion. Les tempos peuvent, certes, fluctuer (un Voyage sur le Rhin mené rondement), mais on ne saurait lui dénier une sûre dramaturgie symphonique. La transition, au I, entre l'échange animé, désespéré, opposant Waltraute et Brünnhilde, et l'effet de solitude qui s'en suit chez cette dernière, suggère un drame annoncé, irrévocable. Le prélude du II libère une force dramatique rare, là où la plasticité de l'orchestre wagnérien marque de son empreinte. La Marche funèbre du III - sur une vision de crémation de corps - découvre un monde d'ombre et de lumière, d'une formidable dynamique : depuis un pianissimo, d'«  un son qui vraiment ne vient de nulle part », selon le chef, au déchaînement massif d'un orchestre à force déployée. Ces contrastes exacerbés, Barenboim les assume quant à leur valeur dramatique. Non que le débit ne soit pas assagi ailleurs : la scène des Nornes est volontairement lente, les échanges au sein du palais des Gibichungen mesurés, presque trop, à la limite du prosaïque. L'appel des vassaux, au II, et leur chant véhément, ne sombreront pas dans un inutile pathos, de bastringue germanique. La scène finale de l'Immolation a grande allure. Elle couronne une interprétation d'une Brünnhilde de grande classe : Irène Theorin, une des grandes interprètes du rôle, n'a sans doute pas l'incandescence d'une Birgit Nilsson, ou d'une Nina Stemme aujourd'hui, mais la présence est certaine et le langage puissant, non sans un large vibrato, ce qui peut ne pas plaire. Il y a plus de force que de nuances chez le Siegfried de Ian Storey, qui « paie » maintenant d'avoir abordé Tristan : la ductilité n'est plus ce qu'elle était, sauf à l'ultime récit précédant la mort du héros. La Gutrune de Marina Poplavskaya découvre un registre grave insoupçonné dans ses incarnations italiennes, et une attitude un peu maniérée ; sans doute une volonté du régisseur. La Waltraute de Marina Prudenskaja est la joie d'une des plus belles scènes de l'opéra. La vraie stamina wagnérienne, on la tient chez Gerd Grochowski, Gunther d'une rare élégance vocale, et d'un sûre pertinence dramatique, Johann Martin Kränzle, Alberich du calibre d'un Gustav Neidlinger, et Mikhail Petrenko, sardonique Hagen, désormais  inséparable du rôle, et dont la voix lisse ajoute au look menaçant, quoique « l'air de ne pas y toucher ». Nornes, Filles du Rhin, distribuées à des voix venues de l'Est, accomplissent fort bien le job, comme les chœurs du Staatsoper. La saga s'achève ainsi grandiose. Il sera fascinant de mesurer l'impact de ce travail, dans la continuité d'un cycle complet : ici, à Berlin, en avril, puis à Milan, en juin. Le chalenge est en tout cas bien haut pour la production parisienne et celle du prochain Festival de Bayreuth.