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Catégorie : Opéras

Giuseppe VERDI : Rigoletto. Opéra en trois actes. Livret de Francesco Maria Piave,  d'après Le Roi s'amuse de Victor Hugo. Michael Fabiano, Quinn Kelsey, Olga Peretyatko, Rafal Siwek, Vesselina Kasarova, Isabelle Druet, Mickail Kolelishvili, Michael Partyka, Christophe Berry, Tiago Matos, Andreas Soare, Adriana Gonzalez, Florent Mbia. Pascal Lifschutz. Orchestre et Chœurs de l'Opéra national de Paris, dir. Nicola Luisotti. Mise en scène : Claus Guth. Opéra Bastille.

 

L'Opéra de Paris achève la présentation de la « Trilogie » verdienne par Rigoletto, en fait son premier volet (1851), avant Il Trovatore et La Traviata (1853), également affichés cette saison.

En confiant la mise sen scène à l'allemand Claus Guth, on  s'assurait d'une relecture radicale de l'opéra le plus populaire de Verdi. Partant des deux clés que sont la malédiction - titre pensé à l'origine pour la pièce, avant que la censure vénitienne ne conduise Verdi à adopter le nom du principal protagoniste - et la relation père-fille, une des plus puissantes de la dramaturgie verdienne, Guth conçoit non pas une transposition, mais un schéma réimaginé : foin de maffia new yorkaise (Jonhatan Miller, à l'ENO) ou du monde du cirque (Robert Carsen, à Aix-en-Provence) : un Rigoletto vieillissant revit sa propre histoire. Un double du personnage titre, apparaissant dès le court prélude, déballe d'un vieux carton son habit de bouffon et la robe ensanglantée de sa fille Gilda. Cette boîte de pandore devient essentielle au point de constituer l'unique accessoire présent sur le plateau et de s'élargir à l'échelle de celui-ci pour fournir le cadre décoratif de l'action. Autant dire une visualisation des plus sobres, sorte de no man's land ravalant au rang d'anecdote tout environnement historique. Dans cet espace informel s'inscrivent les diverses scènes du Ier acte, partagées entre la cour du duc de Mantoue et les dialogues plus intimes entre les deux membres de cette famille de marginaux que sont Rigoletto et Gilda. Les scènes intermédiaires telle que la rencontre de Rigoletto et de Sparafucile, livreront une vision encore plus épurée : ici, un face à face acéré, du premier et de son clone ; belle idée puisque Rigoletto lui-même lâche « nous faisons la paire ». Le II ème acte élargit un peu le champ visuel à un vaste escalier pour montrer le sarcastique ballet des courtisans. Et le dernier le modifie pour laisser place à une pseudo scène de théâtre, celle des fantasmes érotiques du Duc ; en l'occurrence un défilé de dames de blanc emplumées, tout droit sorties d'un Crazy Horse. L'ultime tableau est au-delà de l'idée même de sacrifice. C'est que, pour Guth, le drame est exclusivement intérieur et n'a rien à faire avec une situation dans un lieu précis. Car cette idée de malédiction c'est en lui que Rigoletto la porte. Dès lors, la dimension de la relation père-fille prime sur la bluette du duc de Mantoue. Le marginal Triboulet de Hugo cède la place à une figure paternelle attachante dans sa volonté extrême de préserver sa fille. « Je ne suis pas ce que je suis », semble crier l'amuseur dont les bouffonneries ne font plus rire personne, ou rire jaune. A ses côtés le duc de Mantoue en devient plus insignifiant, perdant une aura de fin gosier forgée à travers les âges par les fans d'opéra. Un personnage dont Verdi remarquait qu'« il n'a rien à dire »! Un jeune inconstant, un vrai faux Don Juan. Gilda est autre chose qu'une figure innocente : une jeune fille aspirant à mener sa vie, interrogative de son statut vis à vis d'un père silencieux sur son passé, vraie amoureuse d'un homme qui la séduit par caprice plus que par passion. Dans cet univers peu amène, qui en tout cas ne veut surtout pas distraire par une parure brillante, le jeu d'acteurs est resserré, réinstallant les trois personnages dans leur quintessence et confinant ceux qui les entourent à des faire valoir pas toujours avantageux. Ainsi de Monterone, artisan de cette malédiction assénée à la figure de Rigoletto, en fait seulement accessoire de cette vengeance que le bouffon va lui-même mettre en marche ; des courtisans plus veules les uns que les autres. Le chœur d'hommes tous vêtus de noir tient exactement sa place de personnage à part entière. La scène de l'enlèvement, dans une rue imaginaire, est bien troussée, façon ballet mécanique. On passera alors sur quelques traits a priori provocateurs, comme les  dames du Crazy Horse se trémoussant de dos ou dansant en mesure, sous l'œil de la maitresse de revue Maddalena, smoking noir à paillettes, haut de forme assorti, censées représenter le monde dépravé dans lequel évolue le Duc. Reste que celui-ci en fait les frais, car leur manège réduit à néant son air illustrissime « La donna è mobile » comme il gâte le quatuor qui suit, un des plus beaux morceaux de la partition. Dommage. On croyait Pourtant Guth fin musicien.  

 


Olga Peretyatko ©Monika Rittershaus/OnP

 

Satisfaisant, le volet musical soulève quelques interrogations. A commencer par la prestation de Michael Fabiano, le Duc. Pour avoir entendu le ténor américain dans Poliuto de Donizetti à Glyndebourne et relevé une manière claironnante, on se posait la question d'un timbre peu séduisant, passant en force dans la quinte aiguë. Cela se confirme ici et la suavité d'un rôle pourtant gratifiant n'est pas toujours au rendez-vous, dans l'air qui ouvre l'acte II par exemple ; même si celui de « La plume vent » vient mieux. Où est la stamina italienne ? Certes, n'est pas Pavarotti qui veut, mais un peu plus de douceur eût été bienvenue. Le Rigoletto de Quinn Kelsey, une jeune natif d'Hawaï, déjà bardé de prix, est bien chanté et l'abattage enviable. Le personnage émeut, sans pathos : un homme en marge qui s'évade du carcan du bouffon de premier degré pour investir quasi complètement celui de père exclusif, castrateur presque, causant sa propre perte en même temps que celui de son enfant. Le timbre ''lisse'' manque de ce grain italien (Cappuccilli, Nucci) ou américain (Milnes, Hampson) qui fait la vraie différence, où la couleur est essentielle, celle du baryton Verdi. La Gilda d'Olga Peretyatko frôle l'idéal par le naturel, émouvante à force de simplicité, fleur d'innocence. Belle ascension d'une artiste qu'on a vu débuter en terres mozartiennes dans Lucio Silla, lors de la Mozartwoche de 2013, puis aborder Rossini, Fiorilla du Turc en Italie à Aix, l'année suivante. Le timbre de soprano spinto confère à son interprétation bien autre chose que la coquetterie des sopranos légers, et un poids dramatique pour ne pas dire tragique impressionnant. On n'oubliera pas de sitôt comme, lors du duo avec le père, elle refuse d'en assumer les idées vengeresses ; ou un « Caro nome » délivré avec élégance, bercé par un trait de mise en scène original : les ''toutes jeunes Gilda'' se blottissant, comme elle, contre le double de Rigoletto. Des autres rôles, la Maddalena de Vesselina Kasarova est irréprochable, casting de luxe, et le Sparafucile de Rafal Siwek bien sonore, justement menaçant, là encore sans emphase. Les autres le sont plus banalement. Mais les Chœurs maison qui se plient aux exigences de la régie, donnent une belle leçon.  Nicola Luisotti assure plus qu'il ne baigne la partition de Verdi d'une gloire inspirée. Les choses s'amendent en seconde partie et on savoure un beau prélude du II ème acte et un troisième de belle envergure. Familier de ce répertoire, le chef  ménage une pulsation souvent haletante, sans être tranchée, au prix d'accélérations intéressantes. Ainsi lors de l'air « Cortegiani, vil razza dannata », empli d'un feu dévorant aussi bien fosse que plateau. L'Orchestre de l'Opéra national de Paris brille de tous ses feux et dispense une vraie italianitá.