Un spectacle totalement décomplexé : Viva la Mamma !


Gaetano DONIZETTI : : Viva la Mamma ! Dramma giocoso en un acte. Livret du compositeur & de Domenico Gilardoni. Laurent Naouri, Patricia Ciofi, Charles Rice, Clara Meloni, Enea Scala, Pietro Di Bianco, Enric Martinez-Castignani, Katherine Aitken, Piotr Micinski, Dominique Benforti. Orchestre et Choeurs de l'Opéra de Lyon, dir. Lorenzo Viotti. Mise en scène : Laurent Pelly. Opéra de Lyon.

© Stofleth Ce n'est pas si souvent qu'on rit de bon cœur à l'opéra. Pour réagir aux travers d'un genre qui plus que tout autre renferme tant de chausse-trappes, de passion en coulisses et son lot de drames. La parodie de l'opéra, on la percevait déjà, légèrement féroce, dans Le Directeur de théâtre de Mozart. On la trouvera encore, plus dramatisée, dans Ariane à Naxos de Richard Strauss. Mais avec Viva la Mamma ! (1831), Donizetti nous en offre peut-être la vraie quintessence burlesque. Une troupe s'essaie à mettre au point une répétition au cours de laquelle les égos se déchaînent, à commencer par celui de la prima donna, Daria, qui n'entend pas même se faire approcher par Luigia, la seconda donna.

Un Timbre d'argent décidément onirique


Camille SAINT-SAËNS : Le Timbre d'argent. Drame lyrique en quatre actes. Livret de Jules Barbier et Michel Carré. Edgaras Montvidas, Hélène Guilmette, Tassis Christoyannis, Yu Shao, Jodie Devos. Raphaëlle Delaunay. Chœur Accentus. Les Siècles, dir. François-Xavier Roth. Mise en scène : Guillaume Vincent. Opéra Comique.

Edgaras Montvidas, Raphaëlle Delaunay, Tassis Christoyannis © Pierre Grosbois Enfin, un coin enfoncé dans une croyance aussi tenace que fausse : Camille Saint-Saëns n'est pas, au théâtre, l'auteur que de Samson et Dalila ! Dès sa jeunesse - il a alors trente ans - ne s'est-il pas attelé à un ''opéra fantastique'', Le Timbre d'argent, après qu'il se soit vu refuser le Prix de Rome. Sur un livret que lui souffle Auber. Certes, l'œuvre va connaître un bien curieux destin puisque remaniée de nombreuses fois depuis sa création en 1877 à Paris jusqu'à sa reprise à la Monnaie de Bruxelles en 1914.

Phèdre, superbe, ardente et dépouillée


Jean-Baptiste LEMOYNE : Phèdre. Tragédie lyrique en trois actes. Livret de François-Benoit Hoffmann d’après la pièce éponyme de Racine. Adaptation pour quatre chanteurs et dix instrumentistes de Benoit Dratwicki. Judith Van Wanroij, Diana Axentii, Enguerrand de Hys, Thomas Dolié. Le Concert de la Loge, dir. Julien Chauvin. Mise en scène : Marc Paquien. Théâtre des Bouffes du Nord, Paris


Judith Van Wanroij © Gregory Forestier
Après La Reine de Chypre d’Halevy, malheureusement pénalisée par un casting vocal perturbé en toute dernière minute, et avant Le Timbre d’argent de Saint-Saëns, Phèdre de Jean-Baptiste Lemoyne (1751-1796) constituait le second volet de cette trilogie opératique proposée par le Centre de musique romantique française dans le cadre de son festival 2017 à Paris. Phèdre (1786), une rareté exhumée grâce aux recherches effectuées par la fondation du Palazzetto Bru Zane dont il convient de louer les efforts considérables entrepris au service de la musique française. Une tragédie lyrique correspondant à une résurgence de l’esthétique du Grand siècle en réaction à la « décadence » observée après la disparition de Rameau.

La Reine de Chypre (presque) redécouverte...


Fromental HALEVY : La Reine de Chypre. Grand opéra en cinq actes. Livret de Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges. Véronique Gens, Sébastien Droy, Etienne Dupuis, Christophoros Stamboglis, Éric Huchet, Artavazd Sargsyan, Tomislav Lavoie. Chœur de la Radio flamande. Orchestre de chambre de Paris, dir. Hervé Niquet. Version de concert au Théâtre des Champs-Elysées.

Fromental Halévy par Étienne Carjat / DR Moins connu que La Juive, son opéra La Reine de Chypre passerait-il pour le chef d'œuvre de Fromental Halévy (1799-1862) ? Ce ''Grand opéra'' sur un sujet historique, créé à Paris en 1841, fit l'admiration de Berlioz dans la partition duquel il voyait « une foule d'idées saillantes » et « des beautés intimes et complexes ». Richard Wagner, lors de son premier voyage parisien, qui réalisera les arrangements de la partition chant et piano, n'est pas moins enthousiaste à l'égard de celui qui « a renoncé au style stéréotypé de l'opéra français moderne, sans dédaigner toutefois les qualités qui le caractérisent ».

Reprise de La Bohème à l’Opéra de Rouen


Giacomo Puccini : La Bohème. Opéra en en quatre tableaux (1896). Livret de Luigi Illica et Giuseppe Giacosa d’après le roman de Henry Murger, Scènes de la vie de Bohème (1851). Anna Patalong, Alessandro Liberatore, William Berger, Olivia Doray, Mikhael Piccone, Yuri Kissin, Gilen Goicoechea, Nicolas Rigas. Chœur Accentus, Maitrise du Conservatoire de Rouen. Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie, dir. Leo Hussain. Mise en scène : Laurent Laffargue. Théâtre des Arts. 10 juin 2017

© Jean Pouget Pour cette dernière production d’une très belle saison 2016-2017 élaborée autour du thème du libertinage, l’Opéra de Rouen Normandie a choisi de donner La Bohème de Puccini dans une mise en scène déjà ancienne (2007) de Laurent Laffargue. Une production qui connut son heure de gloire, resituant l’action dans les années 60, peu avant les évènements de mai 1968… Une transposition judicieuse compte-tenu du contexte estudiantin dans lequel se déroule l’opéra de Puccini, mais encore eut-il fallu pousser un peu plus loin le propos et donner vie à cette intarissable soif de liberté, à cet inépuisable désir de changer le monde et la vie qui caractérisèrent cette courte période où tout semblait alors possible…Un contexte que semble avoir totalement négligé le metteur en scène.

Christoph Willibald GLUCK : Alceste. Tragédie lyrique en trois actes. Livret de Marius-François-Louis Gand Lebland, Bailli du Roullet, d'après Ranieri de' Calzabigi. Version de Paris. Karine Deshayes, Julien Behr, Alexandre Duhamel, Florian Cafiero, Tomislav Lavoie, Thibault de Damas, Maki Nakanishi, Paolo Stupenengo, Paul-Henry Vila. Orchestre et Chœurs de l'Opéra de Lyon, dir. Stefano Montanari. Mise en scène : Alex Ollé / Fura dels Baus. Opéra de Lyon.

© Jean Louis Fernandez Quelques soixante ans après sa dernière représentation lyonnaise – au Théâtre romain de Fourvière, à l'été 1957 - l'Opéra de Lyon affiche Alceste ; dans sa version dite de Paris (1776). Pour cette œuvre, plus que dans toute autre, Gluck applique ses « Principes » c'est à dire ceux de sa réforme : «  Je voulus réduire la musique à son véritable but, qui est de fortifier la poésie par une expression nouvelle », contre les débordements et ornementations bel cantistes. Tragédie de l'amour conjugal, comme le sera le Fidelio de Beethoven, cet opéra comporte une action réduite et situe son propos dans un échange aussi dense que pathétique entre Alceste et le roi Admète.

Gioachino ROSSINI : Semiramide. Melodrama tragico en deux actes. Livret de Gaetano Rossi d'après la pièce de Voltaire Sémiramis. Salome Jicia, Franco Fagioli, Nahuel Di Pierro, Matthew Grills, Fabrizio Beggi, Inna Jeskova, Ju In Yonn. Chœur de l'Opéra national de Lorraine. Orchestre symphonique et lyrique de Nancy, dir. Domingo Hindoyan. Mise en scène : Nicola Raab. Opéra de Nancy.

© Opéra national de Lorraine Dernier opéra écrit pour l'Italie par Gioachino Rossini, Semiramide, créé en 1823 à La Fenice de Venise, est tiré de la pièce éponyme de Voltaire. Il appartient à la veine seria du musicien, dans la lignée d'Otello, Armida, Maometto II. Triomphe de la vocalité virtuose, il marque peut-être aussi un souci de renouvellement. Ainsi le recitativo secco cède la place au récitatif accompagné débouchant sur la grande scène avec cantabile et cabaletta de tel ou tel soliste, préfiguration de l'opéra romantique. De plus, l'écriture orchestrale riche et colorée le dispute aux chanteurs, et pas seulement dans l'Ouverture fameuse, brillante et vigoureuse. Emprunté à un sujet biblique, déjà traité par Metastasio, la trame adaptée par le librettiste Rossi concentre l'action sur l'inceste – la reine de Babylone Semiramide aime Arsace, qui est en réalité son propre fils - et sur la reconnaissance de celui-ci. Principale fautive de ses plans, puisque meurtrière de son époux et mère incestueuse, elle sera poignardée par erreur par ce fils. L'œuvre, tombée un peu dans l'ombre au XIX ème siècle, renait au suivant avec les prestations de cantatrices célèbres : Joan Sutherland, Montserrat Caballé, ou Marylin Horne. Et avec des productions restées dans la légende, comme à Aix, à l'été 1980.

Marin MARAIS : Alcione. Tragédie lyrique en un Prologue et cinq actes. Livret d'Antoine Houdar de La Motte. Lea Desandre, Cyril Auvity, Marc Mauillon, Lisandro Abadie, Antonio Abete, Hasnaa Bennani, Hanna Bayodi-Hirt, Sebastian Monti, Maud Gnidzaz, Lise Viricel, Maria Chiara Gallo, Yannis François, Gabriel Jublin, Benoit-Joseph Meier. Chœur et orchestre : Le Concert des Nations, dir. Jordi Savall. Mise en scène : Louise Moaty. Opéra Comique

© Vincent Pontet C'est à une vraie re création d'Alcione que nous convie l'Opéra Comique. Car cette tragédie en musique que Marin Marais termine en 1706, et qu'il remaniera plusieurs fois ensuite, n'avait plus été jouée depuis 1771... Dernière grande tragédie lyrique du règne de louis XIV, elle promeut le genre du merveilleux à visée politique, car le prologue – du moins dans l'édition originelle – est, selon l'usage, à la gloire du souverain, qui pourtant n'assistera pas au spectacle, créé à l'Académie royale de musique. Elle est aussi à la croisée du XVII ème finissant et du XVIII ème émergent, celui des Lumières. Qui annonce une nouvelle sensibilité chez les personnages et une plus grande expressivité de l'orchestre. Marin Marais (1656-1728), célèbre violiste, puis ''batteur de mesure'' (ancêtre du ''chef d'orchestre'') compose son troisième opéra sur un sujet tiré des Métamorphoses d'Ovide que son librettiste Antoine Houdar de La Motte adapte à la scène avec la science qu'on lui connait pour avoir œuvré avec succès pour des musiciens comme Campra, Lully, Destouches ou Mouret. Deux amants, Alcione, fille d'Éole, le dieu des vents, et Céix, roi de Trachines, voient leurs projets contrariés par trois personnages : Pélée, ami du roi et amoureux d'Alcione, le magicien Phorbas et Ismène, autre sorcière. Et ce au fil de cinq actes qui nous font voyager d'une cérémonie nuptiale interrompue par un soudain cataclysme, à une lugubre scène des enfers, à des adieux pathétiques à la bien aimée, au sommeil de l'héroïne que ponctue la vision d'une terrible tempête - le morceau le plus fameux de la pièce-, et à un lieto fine : Neptune ramenant à la vie, et réunissant les deux amants morts de désespoir, et effaçant ainsi le dénouement tragique.

 

Alcione et Ceix © Vincent Pontet Allier le merveilleux et la réalité, combiner l'esprit baroque et le monde contemporain, dans ce qui est « un grand théâtre du monde » tout autant qu'« un cabinet de curiosités », telles sont les lignes de force de la mise en scène de Louise Moaty. L'action se situant en bord de mer, et deux de ses moments privilégiés étant la fête marine et la tempête susmentionnée, elle a eue l'idée de s'inspirer du milieu marin. Mais aussi de celui du cirque qui manie si bien la corde souple comme pratiquée par les danseurs de corde des foires de l'Ancien Régime. Sa mise en scène aérienne ne s'empêtre pas dans des décors construits.

DR Comment mieux conclure le cycle en parallèle avec l’exposition « La Nuit, le Cosmos », autrement qu'en invitant l'ensemble vocal qui se nomme « Cosmos ». En 2015, ces jeunes chanteurs et musiciens en résidence à l’Abbaye de Royaumont, dirigés par Lionel Meunier, Masato Suzuki et Stéphane Fuget ont décidé de fonder leur propre ensemble. La Fondation Royaumont a eu la bonne idée de les soutenir car ils ont tous énormément de talent et un potentiel extraordinaire. Quatre sopranos, deux altos, deux ténors, deux basses et une viole de gambe et un orgue ont survolé les siècles dans un programme qui explorait le mystère de la foi. De Purcell à Taverner, Whitacre, en passant par de Victoria, Brahms, Pearsall, Lobo, Duruflè, l’ensemble a été écouté dans une silence religieux.

Claude DEBUSSY : Pelléas et Mélisande. Opéra en cinq actes. Livret de l'auteur d'après la pièce de Maurice Maeterlinck. Patricia Petibon, Jean-Sébastien Bou, Kyle Ketelsen, Jean Teitgen, Sylvie Brunet-Grupposo, Jennifer Courcier, Arnaud Richard. Chœur de Radio France. Orchestre National de France, dir. Louis Langrée. Mise en scène et scénographie : Eric Ruf. Théâtre des Champs-Elysées.

Patricia Petibon & Jean Sébastien Bou © Vincent Pontet On a tous en nous quelque chose de Pelléas ! Et c’est toujours avec beaucoup d’appréhension que l’on va assister à une nouvelle production de cet opéra qui pose souvent problème à l’écoute plus qu’à la proposition de mise en scène, disons du principe de mise en place de ce texte mis en musique par Claude Debussy pendant des années. C’est un drame poétique de chef d’orchestre, puis de chanteurs et ensuite seulement de la mise en place de cette histoire assez banale. Cet équilibre subtil est souvent difficile à trouver dans les différentes propositions que nous offrent les scènes musicales. Pour revenir à ce que vient de proposer le Théâtre des Champs Elysées, analysons d’abord les points forts et positifs de cette production.

DR Voilà un récital, de la série des « Grandes Voix », décidément pas comme les autres. Une soirée qui se veut transcender les codes du concert soliste. Pas seulement parce qu'il s'agit d'un spectacle plus que d'une simple proposition de concert, mais aussi et surtout parce que l'artiste qui en est à l'initiative, l'américaine Joyce DiDonato cherche à communiquer une forme d'engagement. C'est sans doute dans le speech de fin de concert que s'en trouve la clé : prenant la parole – en français - au terme d'un passionnant parcours en terres baroques, la chanteuse dit son émotion, pas seulement d'être là, mais d'avoir pu concevoir ce programme, il y a près de deux ans, après les attentats de Paris de 2015, et comment elle entend lutter avec ses moyens de « chanteuse » et non de « héros » contre le désarroi ambiant. Elle qui s'affiche « une optimiste féroce, fière et volontaire », aura cette belle phrase : « Je suis fatiguée d'être triste ». « In War and Peace » est un programme de résistance au tourbillon « des tourments et du pessimisme qui semblent imprégner tous les recoins de notre vie ». Et comment mieux y parvenir que par l'art, « chemin valeureux vers la paix ». On pense à l'action d'un Barenboim et de son orchestre israélo-palestinien. Aussi cette soirée doit-elle être appréciée à l'aune de cette généreuse démarche.

Die Zauberflöte de Wolfgang Amadeus Mozart. Singspiel en deux actes (1791) sur un livret d’Emmanuel Schikaneder. Siobhan Stagg, Jodie Devos, Julian Prégardien, Sophie Junker, Emilie Renard, Eva ZaÏcik, Klemens Sander, Camille Poul, Dashon Burton, Mark Omvlee, Christian Immler, Rafael Galaz, Yu Chen. Les Talens lyriques & Choeur de l’Opéra de Dijon, dir. Christophe Rousset. Version de concert.

Julian Prégardien © DR. Toute droite arrivée de l’Opéra de Dijon, dépouillée de la mise en scène de David Lescot, cette Flûte enchantée valait surtout par la grande qualité de sa distribution vocale faisant appel à de jeunes et talentueux chanteurs. On ne reviendra pas sur l’inspiration maçonnique bien connue de ce Singspiel s’inscrivant dans un triptyque où Mozart livre en quelque sorte son testament philosophique comptabilisant les devoirs envers soi (La Clémence de Titus) les devoirs envers l’humanité (La Flûte enchantée) et enfin les devoirs envers Dieu (Requiem). Point de commentaires superflus également concernant les Talens lyriques et la direction de Christophe Rousset. Pas de surprise dans cet effectif orchestral jouant sur instruments anciens, la sonorité est claire et la direction dynamique.

Nicolaï RIMSKI-KORSAKOV : La Fille de neige ou Snégourotchka Opéra (Conte de printemps) en un prologue et quatre actes. Livret du compositeur d'après Alexandre Ostrovski. Aida Garifullina, Yuriy Mynenko, Martina Serafin, Elena Manistina, Maxim Paster, Thomas Johannes Mayer, Vladimir Ognovenko, Vasily Efimov, Carole Wilson, Vasily Gorshkov, Franz Hawlata, Olga Oussova, Julien Joguet, Vincent Morell, Pierpaolo Polloni. Maîtrise des Hauts-de-Seine. Choeur d'enfants de l'Opéra national de Paris. Orchestre et Choeurs de l'Opéra national de Paris, dir. Mikhail Tatarnikov. Mise en scène et décors : Dmitri Tcherniakov. Opéra Bastille.

© Elisa Haberer / OnP Le troisième opéra de Nicolaï Rimski-Korsakov, La Fille de neige (1882), que présente l'Opéra Bastille, trouve son origine dans la pièce éponyme du poète russe Alexandre Ostrovski (1823-1886). Créée en 1873, avec au demeurant une musique de scène de Tchaikovski, ce « conte de printemps » séduisit le musicien qui comprit le parti qu'il pouvait tirer d'un texte à la rencontre de l'imaginaire féérique, des traditions folkloriques et de la mythologie russe. En effet, les rites agraires printaniers sont ancrés dans la littérature populaire slave. Ne donneront-ils pas plus tard naissance au ballet Le Sacre du printemps de Stravinsky. De même le culte du soleil qui réchauffe la nature nourricière. Tout un univers panthéiste donc. Issue de la Fée printemps et du Bonhomme hiver, Snégourotchka souhaite connaitre le monde des humains et posséder le don d'aimer. Si sa mère prône la liberté de la femme, tout en assurant son soutien en cas de besoin, le

Alban BERG : Wozzeck. Opéra en trois actes sur un livret du compositeur d'après le drame de George Büchner Woyzeck. Johannes Martin Kränzle, Stefan Margita, Nicky Spence, Stephan Rügamer, Kurt Rydl, Mikhail Timoshenko, Tomasz Kumiega, Rodolphe Briand, Gun-Brit Barkmin, Eve-Maud Hubeaux, Fernando Velasquez. Maîtrise des Hauts-de-Seine, Chœur d'enfants de l'Opéra national de Paris. Orchestre et Chœurs de l'Opéra national de Paris, dir. Michael Schønwandt. Mise en scène : Christoph Marthaler. Opéra Bastille.

© Émilie Brouchon / OnP « Il n'est peut-être plus indispensable, après Berg, de composer des opéras ». Cette sentence du musicologue Dominique Jameux (Berg, coll. Solfèges) éminent défenseur de la « seconde école de Vienne » donne à réfléchir. Sans doute, avec Wozzeck (1925) et après Wagner, Alban Berg réalise -t-il cette œuvre d'art totale où converge en une synthèse magistrale tout ce que la voix et l'orchestre portés jusqu'à l'excès peuvent communiquer en matière d'intensité dramaturgique et d'efficacité scénique. Assister à cette œuvre monde (et monstre) est toujours une expérience à vivre dont la force submerge. Elle revient à l'Opéra Bastille dans la saisissante production de Christoph Marthaler que l'on avait beaucoup appréciée lors de sa création sur cette même scène en 2008.

Le maître Schoenberg s'était étonné que le jeune homme timide qu'était son élève envisageât d'écrire un premier opéra sur un sujet « d'un tragique extraordinaire ». C'est en 1914 que Berg assiste à la représentation de la pièce de Georg Büchner (1813-1837) Woyzeck, une œuvre de 27 scènes brèves écrite par un dramaturge engagé doublé d'un médecin spécialiste des affections psycho-neurologiques. La pièce relate un fait divers : un pauvre bougre de barbier au mental douteux assassine sa maitresse par jalousie. Déclaré pleinement responsable de son crime, alors que certains plaidaient l'irresponsabilité, il est décapité en place publique. Berg s'empare de l'œuvre inachevée, écrite sur fond de révolte sociale et de comportement névrotique, dans une langue elliptique qui préfigure l'expressionnisme. Et, pour répondre aux interrogations de son maître, Berg précise : « il y a une part de moi-même dans ce caractère de Wozzeck (le changement de l'y en z vient d'une erreur du premier éditeur que Berg décide d'intégrer à son titre sonnant ainsi de façon plus incisive) dans la mesure où j'ai passé ces années de guerre totalement dépendant de gens que je haïssais, captif, malade, résigné : en fait, humilié ».

Ce n'est qu'en 1920 que le livret de Wozzeck est achevé. Proche du « montage » cinématographique que Berg réalise à partie des 27 scènes du Fragment, l'action s'articule selon la tripartie du modèle antique : Exposition, Péripétie et Catastrophe, chaque acte étant subdivisé en cinq scènes. Elles font toutes référence à un modèle formel (Rhapsodie, Passacaille, forme Sonate, Fugue...) ou à un principe de composition répertorié (Invention sur une note, un rythme, un accord...) selon le désir toujours assumé par le compositeur de considérer la force de l'élan expressif dans les limites contraignantes d'un cadre architectonique. Ainsi « chaque scène, chaque musique d'interlude - prélude, postlude, transition et intermède - se voient attribuer une autonomie cohérente et clairement délimitée » souligne Berg (in Alban Berg, Écrits). Rappeler que l'opéra ne dure qu'une heure trente, c'est aussi souligner la concentration du propos et la fulgurance d'une trame dramaturgique qui mettent l'orchestre, les chanteurs et le metteur en scène au défi.

Le Retour d’Ulysse dans sa patrie. Opéra en un prologue et trois actes de Claudio Monteverdi sur un livret de Giacomo Badoaro, d’après l’Odyssée d’Homère. Le Concert d’Astrée, dir. Emmanuelle Haïm. Mise en scène de Mariame Clément. Rolando Villazón, Magdalena Kozena, Katherine Watson, Kresimir Spicer, Anne-catherine Gillet, Isabelle Druet, Maaren Engeltjes, Callum Thorpe, Lothar Odinius, Jean Teitgen, Mathias Vidal, Emiliano Gonzalez Toro, Jörg Schneider, Elodie Méchain.

Le Retour d’Ulysse dans sa patrie © Vincent Pontet Le Retour d’Ulysse dans sa patrie (1640) est le second volet, le moins connu, de la trilogie monteverdienne, après l’Orfeo (1607) et avant L’Incoronazione de Poppea (1642). Pour certains il représenterait le maillon initial de l’opéra vénitien puisque intitulé « drame en musique » tandis que l’Orfeo n’en constituait qu’un brillant préambule sous la forme de « fable en musique ». Pour d’autres, cet opéra tirerait son importance historique de sa modernité ouvrant la voie à l’opéra romantique, dont les deux monologues de Pénélope et d’Ulysse porteraient témoignages. Se déroulant sur deux niveaux, celui des dieux et celui des hommes, il pose évidemment des problèmes de mise en scène du fait de l’atemporalité du mythe et des problèmes de réécriture musicale et littéraire (Partition sommaire en

Luca FRANCESCONI : Trompe-La-Mort. Opéra en deux actes. Livret du compositeur d'après Honoré de Balzac. Laurent Naouri, Cyrille Dubois, Julie Fuchs, Marc Labonnette, Ildikó Komlósi, Philippe Talbot, Béatrice Uria-Monzon, Chiara Skerath, Christian Helmer, Laurent Alvaro, François Piolino, Rodolphe Briand. Orchestre et Choeurs de l'Opéra national de Paris, dir. Susanna Mälkki. Mise en scène: Guy Cassiers. OnP au Palais Garnier.


Julie Fuchs © Kurt Van Der Elst / OnP
Inaugurant un cycle de créations à partir de grands textes littéraires français, l'Opéra de Paris a confié au compositeur italien Luca Francesconi (*1956) une adaptation opératique de La Comédie Humaine de Balzac, autour d'un des ses personnages principaux,Vautrin, alias Jacques Collin, alias Carlos Herrera, alias Trompe-la-Mort. Si la réussite est aussi éclatante, à peu de réserves près, c'est avant tout en raison d'une symbiose particulièrement efficace entre livret et musique. Déjà auteur de plusieurs opéras dont Quartett sur le texte de la pièce de Heiner Müller, Francesconi a lui-même effectué le découpage en choisissant parmi les romans « Splendeurs et misères des courtisanes » et « Illusions perdues ». « Je prends le risque de raconter une histoire », confesse-t-il. Sa démarche consiste à définir quatre strates d'étude de la société bourgeoise dépravée scrutée sans concession par Balzac, pour « une mise en abîme des niveaux de vérité » : le niveau de la vie sociale des salons, savoir l'apparence, la pure façade ; le niveau des machinations inavouables, là où se tirent les ficelles, la coulisse en somme ; le niveau de la rencontre de Carlos Herrera et de Lucien de Rubempré, sorte de temps suspendu, qui s'insère périodiquement dans la narration à chaque fois que les deux protagonistes cheminent ensemble ; enfin, le niveau des bas fonds, des sous sols inquiétants ou la face cachée des choses, les forces sous-jacentes. Ce schéma qui présente la particularité de fonctionner de manière discontinue (les scènes afférant à un même niveau ne se suivant pas nécessairement), au fil de courts tableaux s'enchaînant pourtant sans solution de continuité, permet d'appréhender le récit de manière simultanée comme un feuilleton. Il le rend extrêmement fluide et gomme ce qu'il peut comporter de fragilité en termes d'action au sens où on le conçoit habituellement dans un opéra. Ainsi sont scrutées ces trois formes de pouvoir au coeur de la Comédie Humaine que sont le contrat social, l'argent et la manipulation. Le procédé du flash back, emprunté au cinéma, introduit un élément de permanence à partir du premier échange entre l'abbé Herrera et Lucien dès lors qu'ils se retrouvent dans le même environnement, hors temps, à chacune de leurs discussions. Car c'est de pacte faustien qu'il s'agit : Herrera promet à son protégé l'amour et la richesse à la condition d'obtenir sa soumission. « Je suis l'auteur, tu seras le drame », lance le premier au second au début de l'acte II. Avec des marques de vraie-fausse affection qui font penser aux vils desseins de Mime vis à vis de Siegfried chez Wagner. Las, la rue tourne, et Esther, l'aimée de Lucien, se suicide, et lui-même se pend dans la cellule où il a été emprisonné. Reste Herrera qui révélant sa véritable identité, monnaie sa respectabilité auprès du Procureur général en échange de sa discrétion quant à des lettres d'amour embarrassantes. « Allons, la haine fait vivre », lâchera-t-il in fine.

Nicolaï RIMSKI-KORSAKOV : Le Coq d'or. Opéra en trois actes, un prologue et un épilogue. Livret de Vladimir Bielsky, d'après un conte de Pouchkine. Vladimir Samsonov, Roman Shulakov, Jaroslav Kitala, Mischa Schelomanski, Marina Pinchuk, Yalorslav Abaimov, Svetlana Moskalenko, Inna Jeskova, Ronald Lyndaker, Christophe Sagnier, Tasong Lee. Choeur de l'Opéra national de Lorraine. Orchestre symphonique et lyrique de Nancy, dir. Rani Calderon. Mise en scène : Laurent Pelly. Opéra de Nancy Lorraine.

© Opéra national de Lorraine Nicolaï Rimski-Korsakov (1844-1908) ne verra pas créer de son vivant son dernier opéra, Le Coq d'or qu'il achève en 1907. Point d'orgue d'une magistrale série. Ce qui est en apparence un conte populaire, tiré de Pouchkine, cache en réalité une fable peut-être pas si innocente, que va faire revivre un Astrologue. Le vieux et belliqueux Tsar Dodon s'ennuie et ne pense qu'à jouir d'une vie tranquille, en particulier avec ses voisins. L'Astrologue lui propose un moyen imparable : un coq d'or, perché en haut de la flèche du palais, l'avertira de tout danger. Plus tard, séduit par une princesse orientale, la reine de Chemakha, Dodon veut en faire sa femme. Mais lorsque l'Astrologue demande son dû pour services rendus, il se voit éconduire et transpercer par le spectre royal. Alors le coq d'or fond sur le monarque et le tue d'un coup de bec. Sous les rires de la reine qui disparaît. Épilogue : l'Astrologue vient tirer la morale de la fable, seuls, lui et la reine, étaient des personnages vivants... Un conte cruel en somme. Bien plus que la féérie fantastique et amusante dans laquelle on a souvent enfermé cet opéra, en particulier lors de la création française en 1914 au Palais Garnier dans une chorégraphie de Fokine. On se doutait que la lecture dramaturgique de Laurent Pelly débusquerait ce que le librettiste Bielsky considérait déjà comme « une mauvaise farce ». Qui fait des hommes des pantins, et de ceux qui les manipulent les vrais personnages clairvoyants de l'histoire. L'opéra n'avait-il pas été censuré lors de sa publication ! Replacée dans le contexte politique de l'époque - les troubles qui agitaient la Russie depuis 1905, l'isolement du Tsar Nicolas II -, cette fable prend une résonance singulière : « Ce gros nuage qui vient de l'est.

Marie-Nicole Lemieux © Denis Rouvre Carmen : Opéra en quatre actes de Georges Bizet sur un livret d’Henri Meilhac et Ludovic Halévy d’après Mérimée. Orchestre National de France, Chœur et Maîtrise de Radio France, dir. Simone Young. Marie-Nicole Lemieux, Michael Spyres, Vanina Santoni, Jean-Sébastien Bou, Chantal Santon-Jeffery, Ahlima Mhamdi, Frédéric Goncalves, Francis Dudziak, Rodolphe Briand, Jean Teitgen. Version de concert.

Force est de reconnaitre que le ciel paraissait bien couvert sur l’Andalousie pour cette représentation de Carmen au Théâtre des Champs-Elysées…Les bodegas de Triana suintaient la morosité et les rives du Guadalquivir semblaient bien tristes, si l’on excepte l’embellie vocale de la contralto canadienne Marie-Nicole Lemieux qui assuma avec brio cette prise de rôle. Il faut avouer que la chanteuse, paradoxalement habituée de la musique baroque, trouvait ici un rôle à sa démesure, tant dans le jeu d’acteur que dans la prestation vocale, implication scénique et qualité du chant remplaçant avantageusement un plumage sans grand rapport avec la cigarière sévillane…

Le Château de Barbe-Bleue. Opéra en un acte de Béla Bartók (1881-1945) sur un livret de Bela Balazs. Ensemble Intercontemporain & Orchestre du Conservatoire de Paris, dir. Matthias Pintscher. Michelle DeYoung, John Relyea. Version de concert

Matthias Pintscher © Felix Brendel Matthias Pintscher à la tête de son Ensemble Intercontemporain et de l’Orchestre du Conservatoire de Paris apporta une conclusion flamboyante et magistrale à la Biennale d’art vocal de la Philharmonie de Paris par une formidable (au sens étymologique du terme) interprétation de l’opéra de Béla Bartók, en version de concert. Un opéra où l’intrigue se limite au pur conflit psychologique entre les deux personnages. Chef d’œuvre absolu, créé à Budapest le 24 mai 1918, élément lyrique incontournable du XXe siècle, bâti sur une dramaturgie audacieuse et resserrée entre Judith et Barbe-Bleue, sans influences extérieures. Véritable chemin de croix à rebours conduisant, après l’ouverture des 7 portes, à 7 salles (salle des tortures, salle d’armes, salle du trésor, jardin, domaine, lac des larmes, salle de épouses) toutes baignées de sang, annonciatrices de la catastrophe finale s’ouvrant alors sur la nuit et la solitude définitives. Usant d’une prosodie atypique, d’une rythmique particulière, d’une magie orchestrale certaine, très narrative, caractérisant chaque porte par un climat, un instrumentarium et des associations de timbres particulières, cet opéra fut également pour les compositeurs ultérieurs une véritable terre nourricière…Un rappel que ne manqua pas de faire Matthias Pintscher qui proposa au public, en première partie, deux autres visages de la Hongrie du XXe siècle, sous la forme de deux pièces de musique d’aujourd’hui, San Francisco Polyphony de Gyorgy Ligeti (1923-2006) et Stèle de Gyorgy Kurtag (° 1926). Deux œuvres nécessitant un grand effectif orchestral, d’une grande complexité structurelle, très difficile d’exécution qui poussèrent quelque peu l’orchestre dans ses ultimes limites, notamment au pupitre des cuivres. San Francisco Polyphony fut composé en 1974, dédié à Seiji Ozawa, directeur du San Francisco Symphony Orchestra. Évoluant dans un climat sombre, riche en effets sonores et ruptures rythmiques, cette belle pièce alterne entre Ordre et Chaos sur une distorsion entre ligne mélodique et fusion harmonique. Stèle date de 1994, dédié à Claudio Abbado et au Berliner Philharmoniker, est une symphonie funèbre constituée de trois mouvements très contrastés où la désolation domine avant de s’achever dans une ambiance statique comme celle d’un regard implacablement fixé au même endroit…Une mise en miroir méritoire et intelligente, couronnée par cette somptueuse lecture du Château de Barbe-Bleue donné en deuxième partie de concert. Pour cette œuvre grandiose, il fallait bien deux voix exceptionnelles comme celles de la mezzo soprano américaine Michelle De Young et du baryton basse canadien John Relyea. Deux statures vocales impressionnantes capables de résister face à l’orchestre mené d’une main experte par Matthias Pintscher, la basse noble et inquiétante du chanteur canadien répondant à la tessiture large et dramatique de la mezzo américaine, deux chanteurs parfaitement dans leurs rôles tant vocalement que scéniquement. Une lecture portée par une dramaturgie incandescente, une tension soutenue oscillant entre drame poignant et effroi, une réalisation orchestrale de premier ordre avec une superbe prestation de la clarinette solo et de toute la petite harmonie. Une direction très engagé et attentive, une mise en place tirée au cordeau et un équilibre parfait entre solistes et orchestre. Bref, une interprétation magistrale tant vocalement qu’instrumentalement pour une œuvre d’exception qui le valait bien…

The Rake’s Progress au Théâtre des Arts à Rouen : Un grand moment d’opéra. Opéra en trois actes avec Epilogue (1951) d’Igor Stravinski sur un livret de Wystan Hugh Auden et Chester. S Kallman. Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie & Chœur Accentus, dir. Leo Hussain. Mise en scène de David Bobée. Benjamin Hulett, Marie Arnet, Isabelle Druet, Kevin Short, Colin Judson, Kathleen Wilkinson, Stephen Loges.

The Rake’s Progress © Philippe DelvalCet opéra d’Igor Stravinski, nous contant l’histoire du libertin Tom Rakewell, trouvait idéalement et naturellement sa place dans le programme de l’Opéra de Rouen consacré, pour cette saison 2016-2017, au libertinage, au sens large du terme. Inspiré d’une série de tableaux de William Hogarth, The Rake’s Progress connut un succès phénoménal dès sa création à Venise. Symbole du néoclassicisme stravinskien tant décrié par Boulez, relevant de multiples influences, Mozart notamment, laissant une place primordiale à la mélodie, se développant sur un orchestre diaphane à l’orchestration savante et délicate où les vents sont omniprésents, usant d’un raffinement rythmique avéré, cette œuvre assure la troublante symbiose entre modernité et classicisme, pastiche et drame. Pour sa première mise en scène lyrique force est de reconnaitre que David Bobée réussit, ici, un coup de maitre. Sa vision est politique, transposée de nos jours, Tom Rakewell y figure un trader assoiffé d’argent, objet et finalement victime d’un monde monnayable, virtuel, où toute référence morale a disparu, un univers impitoyable qui l’engloutira…

Bis Repetita Placent ! Dramma giocoso en deux actes (1787) de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) sur un livret de Lorenzo Da Ponte. Le Cercle de l’Harmonie & Chœur du Théâtre des Champs-Elysées, dir. Jérémie Rohrer. Mise en scène de Stéphane Braunschweig. Jean-Sébastien Bou, Robert Gleadow, Myrto Papatanasiu, Julie Boulianne

Don Giovanni © Vincent Pontet/ WikispectacleDon Giovanni © Vincent Pontet/ WikispectacleReprise au Théâtre des Champs-Elysées de cette ancienne production datant de 2013, dans une mise en scène discutable de Stéphane Braunschweig, avec une distribution vocale différente, si l’on excepte le Leporello de Robert Gleadow et le Commandeur de Steven Humes, mais avec le même Cercle de l’Harmonie dans la fosse, dirigé par son chef fondateur, le très mozartien Jérémie Rohrer. La mise en scène d’opéra est, sans aucun doute, un exercice bien périlleux, et celle de Don Giovanni plus que toute autre, tant est étendu le domaine des possibles dans la vision que l’on peut avoir du célèbre mythe. Voir Don Giovanni au travers du regard de son valet, Leporello, voila qui, à défaut d’originalité (vision maintes fois rabâchée), est toutefois défendable, voire intéressant…Encore eut il fallu que cette vision ne se limitât point à un Leporello fasciné, subjugué ou horrifié devant les méfaits de son maitre, cantonné dans un voyeurisme coupable ou une indignation muette ! Car ce Don Giovanni, amateur de parties fines et de conquêtes faciles, ne mérite pas tant d’égards et d’attention, figure malheureuse de la post modernité entrainé dans un hédonisme forcené et une addiction sexuelle entretenue à coups d’aphrodisiaques !

Vincenzo BELLINI : Norma. Tragédie lyrique en deux actes. Livret de Felice Romani d'après « Norma ou l'infanticide » d'Alexandre Soumet. Cecilia Bartoli, Rebeca Olvera, Norman Reinhardt, Peter Kálmán, Liliana Nikiteanu, Reinaldo Macias. Coro della Radiotelevisione svizzera. I Barocchisti, dir. Gianluca Capuano. Mise en scène : Moshe Leiser & Patrice Caurier. Festspielhaus Baden-Baden.

 

©Vincent Pontet Cette production de Norma créée au Festival de Salzbourg 2013 connaît un nouveau souffle au fil d'une mini tournée européenne qui l'aura vue présenter à Zürich puis à Édimbourg, Paris et Baden-Baden. Deux particularités la distingue : sa conception scénique, son édition musicale. Peut-être inspirés par sa lointaine origine française - la pièce « Norma ou l'infanticide » d'Alexandre Soumet - les régisseurs Moshe Leiser et Patrice Caurier transposent l'histoire de la druidesse des Gaules en rébellion contre l'envahisseur romain à l'époque de l'occupation allemande. Pari osé qui met à mal les habituelles façons de la concevoir. Mais qui indéniablement lui apporte un poids insoupçonné, un souffle dramatique qu'on n'imaginait pas : après tout, le peuple gaulois et son chef Ovoreso sont en résistance contre l'ennemi occupant