Le compositeur britannique Lawrence Dunn (1991) affectionne particulièrement l'harmonie et la mélodie, l'innocence, la légèreté, même la naïveté. Se méfiant du dogmatisme dans la musique expérimentale, il déclare: «Bien que je m'inquiète beaucoup, j'essaie de ne pas m'inquiéter d'être au goût du jour. La mode est si fatigante, et je m’intéresse à d’autres choses. Il y a un enfant de huit ans en moi avec qui j’aimerais bien rester ami.

British composer Lawrence Dunn (1991) has an unabashed affection for harmony and melody, for innocence, lightness, even naiveté. Wary of dogmatism in experimental music or trends, he says “while I definitely worry a lot, I try not to worry about being current. Currency is so tiresome—besides I’m interested in other things. There’s an inner eight-year-old who I would like to please, to stay friends with.”


The Hub, le premier laptop orchestra

 

Chaque année, le ZKM (Zentrum fur Kunste und Media) délivre un prix récompensant compositeurs, artistes sonores et visuels, pour lesquels la musique s’exprime le plus souvent au moyen les nouvelles technologies

Every year, the ZKM (Zentrum fur Kunste und Media) delivers an award for composers, sound and visual artists, for whom music is most often expressed through new technologies.

Cette année, le Grand Prix Giga-Hertz pour l'ensemble des réalisations, doté de 10 000 euros, est attribué à John Bischoff, Chris Brown, Tim Perkis, Mark Trayle, Phil Stone et Scot Gresham-Lancaster, plus connu sous le nom de « The Hub ».

This year's Giga-Hertz Grand Prize for Lifetime Achievement, endowed with 10,000 euros, goes to John Bischoff, Chris Brown, Tim Perkis, Mark Trayle, Phil Stone and Scot Gresham-Lancaster, better known as « The Hub ».

Fondé en 1986, l'ensemble de musique en réseau américain est issu de la «League of Automatic Music Composers», qui explorait le potentiel de l'ordinateur en tant qu'instrument de musique live à la fin des années 1970. »The Hub« fait partie des pionniers dans le domaine du net-art, du live coding et des laptop orchestras.

Le compositeur Slavko Zagorac, doctorant au Goldsmith College de Londres (University of London), met son expertise technologique au service de la notation musicale. Il met au point un dispositif de partitions en réseau, permettant à la notation affichée à l’écran de s’adapter en temps réel à l’évolution du discours musical, et s’interroge sur les possibilités de concerts dans lequel l’orchestre, le choeur et les solistes seraient tous reliés par un tel outil.

A recent study by the University of Exeter and Tokyo University confirmed the long-held belief that music is a powerful social glue that brings people together and bonds social groups in every known culture, past and present. In the past few hundred years, people’s desires to participate in music making has been diminished by delineating music makers from music listeners who are often treated as passive consumers.

C’est à ICMC, en Corée, que Peter Sinclair présentait cette année le projet Locustream, initiée en 2005 par le groupe de recherche Locus Sonus, dont il a la responsabilité. ICMC (International Computer Music Conference) est historiquement la première conférence dédiée à la musique sur ordinateur, et reste aujourd’hui la plus importante, malgré l'émergence d’autres symposiums spécialisés dans des domaines similaires (NIME, SMC, CMMR, TENOR...).

La “Soundmap” de Locus Sonus est probablement l’incarnation la plus évidente du projet : en cliquant sur l’un des microphones ouverts, quelque part sur la planète, l’internaute peut écouter, en direct l’environnement sonore, d’un bord de mer, d’une forêt tropicale, d’un paysage urbain, à Hawaï, Calcutta, Berlin, Londres ou Paris… Par ce dispositif, Locus Sonus plonge l’auditeur dans un espace sonore étendu qui rappelle par certains aspects le global village McLuhanien. Le 11 novembre dernier, Dr Sinclair a validé son Habilitation à Diriger des Recherches (HDR).


http://locusonus.org/soundmap/051/

Résumé

Cet article retrace l’histoire du projet Locustream Open Microphone, un réseau de microphones ouverts qui diffuse depuis 2005 des paysages sonores en direct de partout dans le monde. L’auteur décrit les aspects humain, collectif, aspects techniques et technologiques de ce projet ainsi que de la recherche créative qu’il a engendrée.

 

Abstract

This article traces the history of the Locustream Open Microphone Project, a network of open microphones that has streamed live soundscapes from locations around the globe since 2005. The author describes the human, collective, and technological aspects of this project as well as the creative research it has engendered.

1. INTRODUCTION
Locus Sonus est un groupe de recherche spécialisé dans l'art audio soutenu par l'Académie des Arts d'Aix-en-Provence (ESAAix) et le ministère français de la Culture, et intégré avec le PRISM unité du CNRS.

1. INTRODUCTION
Locus Sonus is a research group specialized in audio art supported by the Aix En Provence art academy (ESAAix) and the French Ministry for Culture, and integrated with the CNRS unity PRISM.

Notre domaine de recherche principal est l’étude des «nouveaux auditoriums» ou des moyens de partage des audio espaces grâce aux technologies émergentes dans le but d’enquêter et de développer le potentiel artistique qu’elles offrent.

Our main research area is the study of “New auditoriums” or ways of sharing audio spaces through emerging technologies with the aim of investigating and developing the artistic potential they offer.

Le projet de microphone ouvert Locustream est l’une des plus anciennes initiatives de recherche créative du groupe. Il consiste en un réseau mondial de microphones ouverts, installés et entretenus par des bénévoles qui capturent et diffusent en permanence des paysages sonores locaux via un serveur. L'objectif initial était de fournir au groupe de recherche une ressource pour la recherche sur l'écoute à distance et les espaces sonores interconnectés.

Locustream open microphone project is one of the group’s longest running creative research initiatives. It consists of a worldwide network of open microphones, installed and maintained by volunteers that permanently capture and stream local soundscapes via a dedicated server. The initial aim was to provide the research group with a resource for research into remote listening and interconnected sound spaces.

Cependant, au cours des douze dernières années ce projet s’est développé à partir d’un seul micro distant, pour devenir une ressource mutualisée dans le monde entier. Lorsqu'il a été ouvert à d'autres utilisateurs, il a rapidement évolué pour devenir un projet open source, partagé et international utilisé par de nombreux musiciens, artistes et chercheurs pour toutes sortes de projets. Il s’agit aujourd’hui d’installations, de concerts, de performances, de web radios mais aussi d’études écologiques et de bioacoustique.

However, Over the last twelve years this project has developed from a single remote microphone, to become a worldwide-pooled resource. When it was opened to other users it evolved rapidly into an open-source, shared and international project used by many musicians, artists and researchers for a variety of projects. Today, these include installations, concerts, performances, web radios but also ecological studies and bioacoustics.

2. ECOUTE A DISTANCE (LE CONTEXTE HISTORIQU)
Le “Manifesto Della Radio” publié par les futurologues Marinetti et Pino Masnata décrit la première conception (à ma connaissance) de l'art de la transmission en temps réel. Elle cherchait à émanciper la radio de ses références historiques et à créer: "un art sans temps ni espace sans hier ou demain »[1]. Le 8 octobre 1966, Max Neuhaus créait l'événement de radio et de téléphone Public supply [2]. Pour ce faire, il reprenait l’émetteur de la radio WBAI à New York, ouvrait 10 lignes téléphoniques et invitait le public à appeler et à émettre le son de son choix, qu’il mixait et jouait ensuite à la radio. Nehaus demandait aux participants de garder leurs postes de radio près de leurs téléphones, faisant ainsi”résonner” tout le système électroacoustique par le feed-back. Quelques jours plus tard - les 15 et 16 octobre 1966 - John Cage présentait Variations VII [3] qui, entre autres sources éthérées, utilisait des lignes téléphoniques ouvertes pour transmettre le son de divers paysages sonores emblématiques de New York. Au cours des années 1970, la compositrice Maryanne Amacher poursuivait le développement d'un art des microphones live à distance, établissant ainsi l'art de la transmission comme un genre. Aux débuts d'Internet (1999), l'artiste sonore australien Bill Fontana établissait des connexions audio et conceptuelles entre les sons distants et les sites historiques pour créer des installations in situ telles que Wave Memories [4], qui reproduisaient les sons des vagues de Trafalgar (sur la côte espagnole) à Trafalgar Square, à Londres.

2. REMOTE LISTENING (HISTORICAL CONTEXT)
Manifesto Della Radio published by the futurists Marinetti and Pino Masnata describes the first conception (to my knowledge) of real time transmission art. It sought to emancipate radio from its historical references and to create, to quote: “an art without time or space without yesterday or tomorrow” [1]. On October 8, 1966 Max Neuhaus created the radio and telephone event Public supply [2]. To do so, he took over the transmitter of WBAI radio in New York, opened 10 dedicated phone lines and invited the public to call in and contribute any sound of their choosing which he then mixed and played over the radio. Neuhaus asked the participants to keep their radio sets close to their telephones thereby making the whole electro acoustic system “resonate” through feedback. A few days later – the 15 & 16 of October 1966 – John Cage presented Variations VII [3] that, among other ethereal sources, used open telephone lines to transmit the sound of various iconic NY soundscapes. Throughout the 1970s composer Maryanne Amacher pursued the development of an art of remote live microphones establishing transmission art as a genre. In the early days of the internet (1999), Australian sound artist Bill Fontana established conceptual and audio connections between remote sounds and historical sites to create in situ installations such as Wave Memories [4] that played the sounds of the waves from Trafalgar (on the coast of Spain) in Trafalgar Square in London.

3. ORIGINES DE LOCUSTREAM
Le projet Locustream remonte à 2005; le début de Locus Sonus et le recrutement de notre premier groupe d’artistes / chercheurs. Les caractéristiques principales qui le distinguent des exemples cités dans la section précédente sont sa permanence et son caractère évolutif. Basé sur notre thème de recherche: «Le son dans son rapport à l’espace, au lieu et à l’utilisation», le projet a été lancé pour mener des recherches sur les formes émergentes d’espaces sonores. Plus précisément, nous avons mis en place un microphone qui diffusait en continu un paysage sonore sur Internet: posant la question suivante: quels sont les changements dans l'état du son - comment l'écouter, le jouer, le partager... Si nous recevons ce son, de manière continue et permanente, transmise depuis une localité éloignée. L'idée était que cela deviendrait à la fois un objet d'investigation commun et une matière première audio pour des projets artistiques individuels.

3. LOCUSTREAM ORIGINS
Locustream Project dates back to 2005; the beginning of Locus Sonus and the recruitment of our first group of artists/researchers. The main characteristics that distinguishes it from the examples cited in the previous section are its permanence and its evolutionary nature. Based on our research theme: “Sound in its relation to space, place and usage” – the project was initiated to conduct research into emergent forms of sound spaces. More specifically, we set up a microphone that permanently streamed a soundscape to the internet: asking the question: What are the changes in the status of sound - how we listen to it, play it, share it ... if we receive this sound, continuously and permanently, transmitted from a remote locality. The idea was that this would become both a communal object of investigation and at the same time audio raw material for individual artistic projects.

Nos premières expériences artistiques ont été basées sur la performance, dans le sens où nous avons essayé d’utiliser le flux audio comme base pour des concerts. Le problème auquel nous avons immédiatement été confrontés était qu’aucun événement audio notable n’était transmis par le flux. Alors que l'idée de "jouer" sur un paysage sonore distant était séduisant sur le plan conceptuel, il était difficile de considérer qu'il valait la peine de lui consacrer le temps spécifique d'une performance. Cela donna lieu à divers développements dans le projet. La première est que nous ayons décidé de multiplier le nombre de microphones ouverts.

Our first artistic experiments were performance-based, in the sense that we attempted to use the audio flux as the basis for concerts. The problem that immediately faced us, was that more often than not there were no notable audio events transmitted by the stream. So while the idea of “playing” a remote soundscape was conceptually enticing, it was difficult to consider that it was worth consecrating the specific time of a performance to it. This gave rise to various developments in the project. The first was that we decided to multiply the number of open microphones.

Cela a changé le paradigme spatial, puisque nous ne traitions plus d'un «spot» audio, mais plutôt d'une étendue qui permettait une réinterprétation de l'espace géographique ou l'instauration d'une cartographie audio. Deuxièmement et surtout le plus important, notre objectif est passé du jeu à l’écoute. Diverses pratiques ont été développés au sein du groupe dont l’une attribuée à Esther Salmona [5] consiste à écrire tout en écoutant et en naviguant parmi les audio streams. Le résultat est une sorte de flux de conscience (stream of consciousness, un terme attribué à William James en 1890, également été utilisée comme technique littéraire par des écrivains comme Proust et James Joyce). où l’inspiration trouve sa source dans un voyage parmi les flux oubliés (lointains) à l’opposé de la seule intériorité des auteurs

This changed the spatial paradigm, since we were no longer dealing with an audio “spot” but rather with an expanse that enabled a possible reinterpretation of geographical space or the instauration of an audio cartography. Secondly and arguably most importantly, our focus shifted from playing to listening. Various practices were developed within the group one of which, attributed to Esther Salmona [5], consists of writing while listening, navigating the audio streams. The result is a sort of “stream of consciousness”1 where the “inspiration” finds its source in a journey through the remote streams as opposed to the within authors sole imagination.

4. UN DISPOSITIF GLOBAL PARTAGÉ Autre conséquence à multiplier les captations audios. Puisque pour ce faire nous avons fait appel à d’autres pour participer, nous avons créé un réseau global de musiciens, artistes et chercheurs partageant les mêmes centres d’intérêt que nous. Cela a renforcé l’identité collective du projet, et l’a conduit à devenir ce que l’on appelle « dispositif ouvert », que nous proposons comme modèle utile pour les projets de recherche interdisciplinaires.

4. A GLOBAL SHARED DISPOSITIF There was another consequence of the decision to multiply the audio captures. Since in order to do this we called on other people to participate, we created a global network of musicians, artists and researchers with similar interests to our own. This strongly reinforced the collective identity of the project and beyond that pushed it to become what we refer to as an open dispositif or device and which we propose is a useful model for interdisciplinary research projects.

J’utilise le terme français “dispositif” dans le sens philosophique qu’il a acquis au XXème siècle, d’abord dans les écrits de Foucault qui utilise ce terme pour désigner l’élément emergeant d’une organisation collective (architecturale, sociale, géographique, etc…) et qui fait système (par exemple le terme de “prison”, se référer aux écrits de Foucault « Les mots et les choses »  et « Surveiller et punir: naissance de la prison »). Gilles Deleuze plus tard a étendu le concept à un modèle philosophique plus général dans son essai « qu’est-ce qu’un dispositif »[8]. Jean Cristofol, épistémologue, membre de locus Sonus et PRISM, a appliqué cette approche à la pratique artistique [9].

I use the French word here in reference to the philosophical sense that it has acquired during the 20th century firstly through the writings of Foucault who uses the term to designate collectively the (architectural, social, geographical, etc.) elements that culminate to create a system (a prison for example) see The Order of Things [6] and Discipline and Punish: The Birth of the Prison [7]. Gilles Deleuze later extended the concept as a more general philosophical model in his essay qu’est-ce qu’un dispositif [8]. Jean Cristofol, epistemologist, member of Locus Sonus and PRISM has applied this approach to artistic practice [9].

Le modèle du dispositif est utile ici car il permet à n’importe quel nombre de participants de prendre possession d’un projet commun utilisant différentes méthodologies tout en contribuant au même projet. Cela permet la coexistence de multiples objectifs qui, plutôt que d’entrer en compétition, contribuent au tout.

he dispositif model is useful here since it allows any number of participants to take possession of a common project using different methodologies while contributing to a common object. It enables the co-existence of multiple objectives which, rather than being in competition, contribute to the whole.

La connaissance par l’émergence (plutôt que par un programme prédéfini) facilite la naissance de nouveaux paradigmes esthétiques. Ainsi Locustream est lui-même un projet artistique, mais peut également être conçu du point de vue d’une communauté, comme affirmation écologique, comme outil bio-acoustique ou programme de développement technologique.

It implies the creation of knowledge through emergence (rather than through a set program) and facilitates the engendering of new aesthetic paradigms. Thus Locustream is arguably an art project in itself but can also be considered from the point of view of community, as an ecological statement, as a bio acoustical resource or as a program of technological developments.

 

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Figure 1: Locus stream dispositif

Locustream peut être décomposé selon les éléments suivants:

Locustream can be broken down into the following ele- ments:

- Une communauté qui installe et entretient les micros;
- Un équipement de streaming, sous forme d’applications mobiles;
- Un serveur streaming robuste Icecast (un sponsor qui nous offre une bande passante illimitée);
- Une interface permanente pour accéder au strep par internet (soundmap);
- Des projets expérimentaux développés par Locus Sonus, et des outils pour créer des formes variées d’installation et de performances;
- Des groupes de recherche, et projets artistiques travaillant en collaboration avec nous;
- L’audience/public

- A community of people who set up and maintain the microphones;
- Dedicated streaming hardware and software - stream boxes mobile “apps” for steaming;
- A robust Icecast streaming server (sponsor who offers us unlimited bandwidth);
- A permanent interface to access the streams via the web (soundmap);
- Experimental projects developed by Locus Sonus and tools to create various forms of installation and performance;
- Other people, research groups and art projects outside our research unit, working in collaboration with us;
- The listening public.

4.1 Streamers Lorsque nous avons lancé un appel à participer la première fois, c’était adressé en priorité à notre réseau collégial - musiciens et artistes sonores intéressés par l’environnement acoustique et la transmission audio. Nous avons également profité de cette opportunité, pour installer voyageant, des streams en collaboration avec nos hôtes.

4.1 Streamers When we first put out a call for participation it was mainly addressed to our network of colleagues – sound artists and musicians interested in environmental sound and audio transmission art. We also took the opportunity, when travelling to set up streams in collaboration with our hosts.

Certains parmi ce réseau originel continuent à y participer 12 ans plus tard, et pourtant au fil des années et des présentations publiques - conférences, démonstrations, expositions et concerts - le nombre de participants a augmenté . La dernière fois que j’ai compté, 600 personnes avaient établi un compte stream, et ont donc ouvert un micro à un moment ou à un autre, avec 30 streams simultanément sur le serveur. C’est la moyenne pour une journée normale mais ce nombre peut doubler quand nous envoyons un appel indiquant un événement particulier. L’installation d’un microphone permanent n’est pas aussi simple qu’il pourrait paraître, et c’était même bien plus complexe au démarrage en 2006.

Some people from this original network continue to participate 12 years later, however, over the years through public presentations – conferences, demos, exhibitions and concerts – the number of participants has steadily grown. Last time I counted, over 600 people had set up a stream account and therefore opened a microphone at one time or another, and there were 30 streams running on the server. This is roughly average for a normal day but the number can double when we put out a call indicating that there is some kind of event taking place.

L’installation d’un microphone permanent n’est pas aussi simple qu’il pourrait paraître, et c’était même bien plus complexe au démarrage en 2006.

Setting up a permanent open microphone is not as simple as it might at first appear and it was even more complex when we first started the project with 2006 technology.

L’environnement audio est choisi avec soin pour les qualités subjectives de son paysage sonore mais le choix de l’emplacement implique aussi d’autres contraintes: le microphone devait être placé dans un endroit où il ne devrait « espionner » personne, bien que la plupart des streams soit maintenus par des particuliers dans leur propriété privée;

The audio environment is carefully chosen for the subjective qualities of the soundscape to be captured by the microphone(s) but the choice of the em- placement is also subject to other constraints: the microphone has to be placed somewhere where it will not be considered to “spy” on people – although most streams are maintained by individuals on their private property this often becomes an issue;

il faut également avoir accès à internet et au courant électrique. Bien que nous ayons réussi à installer des streamboxes solaires utilisant des réseaux de téléphones mobiles, ceux-ci me sont assez chers, et nous préférons les éviter quand cela est possible.

it is also necessary to access the internet and power networks. Although we have successfully installed solar powered streamboxes that use mobile phone networks, these are costly to build and to run and our aim is to avoid such constraints where possible.

4.2 Streamboxes En effet l’un des buts est de fournir des solutions simples pour installer des microphones ouverts, sans coût excessif pour les utilisateurs quotidiens.
Pour cela nous avons expérimenté des solutions diverses au cours des ans.
La toute première solution utilisait un patch PureData [10] que l’utilisateur pouvait utiliser sur un pc. Bien que cela fût opérationnel comme solution temporaire, ceci est vite apparu insatisfaisant pour les micros permanents - le streamer devait bouger ou relancer son ordinateur, ou se sentait mal à l’aise avec le micro à côté. Ces patchs cependant, sont toujours utilisés, et certains continuent à les utiliser.

4.2 Streamboxes Effectively one of the aims of our development is to provide simple solutions to set up open microphones that are not prohibitively expensive for everyday users. To do this we have experimented with various solutions over the years:
The first solutions we offered used a PureData [10] patch that the user could run on a personal computer. Although this worked as a temporary solution, it rapidly appeared unsatisfactory for permanent microphones – the streamer would need to move or reboot their computer or felt uncomfortable with the microphone running permanently nearby. However these patches are still available and some people continue to use them.

Nos premières streamboxes utilisaient des anciens PC récupérés sur lesquels on installait un OS Linux Debian. Les machines étaient programmées pour fonctionner sans maître, et se relançaient et déconnectaient automatiquement à nos serveurs si le stream OggVorbis s’interrompait pour une raison ou pour une autre. Si cela paraît peut élégant, c’est apparu la solution la plus efficace pour parer à la diversité des pannes qui peuvent surgir. Ces ordinateur cependant étaient grands, bruyants et consommaient de l’énergie: lus cherchions donc des solutions moins lourdes. Cette recherche nous a conduit à l’utilisation d’Alic mini ordinateurs, reprogrammés plus tard âge routeur Asus Wi-Fi avec un degré raisonnable de stabilité.
Cependant depuis que le RaspberryPi [11] mini ordinateur est apparu sur le marché (2012), c’est devenu le focus de notre developppement Streambox.
L’avantage du RaspberryPi est qu’il est petit, silencieux, peu coûteux, et qu’il y a plusieurs solutions pour y incorporer une carte son de qualité raisonnable. Nous avons développé un OS dédié à Locustream, donc les streamers potentiels doivent simplement acheter un Raspberry Pi; et copier notre OS sur une carte SD, après quoi ils peuvent configurer leur stream en utilisant un navigateur web.

The first Streamboxes we developed used old (recuperated) PCs for which we customized a Linux Debian OS. The machines were programmed to run “headless” and would reboot and reconnect to our server automatically if the OggVorbis stream stopped for any reason. If this might seem like an inelegant solution, over the years it has proven to be the most effective way of dealing with the wide variety of breakdowns that can occur. These PCs however were big, noisy and power consuming and so we continued to look for lightweight solutions. This research led us to use Alix mini computers and later reprogrammed Asus Wi-Fi routers with a reasonable degree of stability.
However since the RaspberryPi [11] mini computer appeared on the market (2012), it has become the focus of our Streambox development.
The advantages of the RaspberryPi are that it is small, silent and inexpensive and that there are various solutions for incorporating soundcards of acceptable quality. We have developed an operating system dedicated to Locustream, so would-be streamers simply need to buy a Raspberry Pi and copy our OS to an SD card after which they can configure their stream using a web browser.

4.3 Locustream Soundmap
La manifestation la plus connue du dispositif Locustream est la locustream soundmap (voir fig.2). Elle est en ligne depuis 2006, et, à notre connaissance, c’est la première initiative du genre, offrant une carte sonore dédiée au live streaming. Elle utilise une interface simple (Google map) pour accéder au divers micros, et offre la possibilité pour l’utilisateur d’inventer son propre parcours d’écoute.

4.3 Locustream Soundmap
Perhaps the best-known manifestation of the Locustream dispositif is the Locustream Soundmap (see Figure 2.) It has been online since 2006 and, to our knowledge, is the first initiative of its kind to offer a soundmap dedicated to live streams. It uses a simple interface (Google map) to access the available open microphones and offers the possibility for users to invent their own listening/navigational practices.

La “soundmap” montre les streams actifs, et en cliquant sur l’une des icônes, l’utilisateur accède au soundscape correspondant en temps réel. Le streamer peut également fournir des informations complémentaires à propos de l’environnement - photos et paratexte. La carte son est également l'interface de configuration d'un microphone. C'est donc en créant un compte sur la carte son que les utilisateurs identifient leur flux audio et ont accès à notre serveur.

The soundmap shows active streams and, by clicking on a microphone icon, the user is able to access the corresponding soundscape in real-time. The streamer can also offer additional information about the microphone’s environment – photos and a short text. The soundmap is also the interface for setting up a microphone so it is by creating an account on the soundmap that users identify their audio stream and get access to our server.

4.4 App LocusCast
Plus récemment (depuis 2014), en complément des microphones ouverts permanents utilisant des Streambox, nous avons développé des applications pour appareils mobiles (iOS et Android) qui peuvent être utilisées pour créer un flux temporaire. Ils sont automatiquement localisés sur le Soundmap Locustream à l’aide de leurs coordonnées GPS. En effet, en ajustant la fréquence de rafraîchissement de la carte, il est désormais possible de voir un microphone mobile se déplacer en temps réel (ou presque). Ce sont des exemples de fonctionnalités que nous avons incluses dans les réponses aux projets proposés par des artistes résidents.

4.4 LocusCast App
More recently (since 2014), as a complement to the permanent open microphones using Streamboxes, we have developed applications for mobile devices (iOS and Android) that can be used to create a temporary stream. The- se are automatically located on the Locustream Soundmap using their GPS coordinates, in fact by, adjusting the refresh rate of the map, it is now possible to see a mobile microphone moving in (close to) real time. These are examples of features that we have included in response to projects proposed by resident artists.

5. INSTALLATIONS, CONCERTS ET AUTRES FORMES D'ÉCOUTE
Il est impossible dans cet article d'entrer dans les détails concernant tous les projets développés sur la base du projet Lombard au cours des 12 dernières années. Voici quelques descriptions parmi les plus notables.

5. INSTALLATIONS, CONCERTS AND OTHER FORMS OF LISTENING
It is impossible in this article to go into details concerning all the projects that have developed based on the Locustream project over the last 12 years. The following are some descriptions some of the more notable ones.

 

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Figure 3. Locustream promenade presented at Brussels international train station during the festival Today Art in 2010. Photo Grégoire Lauvin.

5.1 Par Locus Sonus
Plusieurs des formes développées par Locus Sonus expérimentent les médias hybrides et les espaces physiques. Locustream Tuner (2007), à l'origine un projet de Lydwine Van der Hulst, offre une interface interactive pour sélectionner des flux. Elle consiste en un curseur sphérique fileté sur des câbles qui couvrent l’ensemble de l’espace d’exposition. Le périphérique agit en tant que contrôleur qui analyse les flux en direct. L'installation s'adapte aux dimensions de l'espace d'exposition. Ainsi, pour jouer ou naviguer dans les flux, il est nécessaire de tirer le curseur en traversant physiquement l'espace.

5.1 By Locus Sonus
Several of the forms developed by Locus Sonus experiment with hybrid media and physical spaces. Initially a project by Lydwine Van der Hulst, Locustream Tuner (2007) offers an interactive interface to select streams. It consists of a spherical slider threaded on wires that span the entire exhibition space. The device acts as controller that scans the live streams. The installation adapts to the dimensions of the exhibition space, so to play, or navigate the streams, it is necessary to pull the cursor while physically crossing the space.

Le visiteur est donc impliqué physiquement dans la modification de l'espace sonore. La promenade du locus stream (Figure 3) intègre l’espace local selon une approche différente. Le paysage sonore des flux est diffusé à l’aide de haut-parleurs équipés de réflecteurs paraboliques, de sorte que l’auditeur n’entende le son à distance que lorsqu’il se trouve directement sous l’appareil. La figure 3 montre l'installation présentée à la gare internationale de Bruxelles. Les passagers en transit ont constaté que la topologie audio de leur trajet était pratiquement étendue au fur et à mesure de leur passage d'une partie de la gare à une autre et que, simultanément, le paysage sonore distant se mêlait subtilement à l'espace acoustique «normal».

The visitor is thus bodily involved in modifying the sound space. Locus stream promenade (Figure 3.) integrates the local space using a different approach. The soundscape of the streams is played using loudspeakers fitted with parabolic reflectors in such a way that the auditor only hears the remote sound when directly beneath the device. Figure 3. shows the installation presented in Brussels international train station. Passengers in transit found the audio topology of their journey virtually extended as they traversed from one part of the station to another and at the same time the remote soundscape mixes subtly with the “normal” acoustic space.

D'autres formes restent ancrées dans l'espace virtuel, telles que Marconi Radio dans Second Life de Brett Balogue qui offrait l'accès aux microphones ouverts via un modèle 3D d'une radio vintage placée dans Second Life (2007) et, plus récemment (2017), nous avons inclus l'accès aux flux à travers notre propre monde virtuel, dédié à l'expérimentation audio New Atlantis [12]. En 2014, Amandine Provost a créé Mubli, une application pour téléphones mobiles. Inspiré de jeux de voile en ligne tels que Virtual Regatta où un bateau virtuel est influencé par de «vraies» données météorologiques, Mubli permet à l'utilisateur de tracer un chemin global à travers les microphones ouverts, mais le mélange des sons est influencé par les vents “actuels.” (?)
Grégoire Lauvin termine actuellement sa thèse de doctorat avec Locus Sonus et PRISM. Son projet de recherche intitulé Split Soundscape se concentre sur les relations conceptuelles et acoustiques entre la situation de la capture audio et la forme de sa reconstitution dans un espace d'exposition. La recherche de Lauvin a appelé au développement d’outils pour le streaming et le jeu. Il a largement contribué au développement de différentes versions de boîtes de streaming ainsi qu'à la conception de microphones et de préamplificateurs personnalisés.

Other forms remain anchored in virtual space such as Brett Balogue’s Marconi Radio in Second Life which offered access to the open microphones via a 3d model of a vintage radio placed in Second Life (2007) and, more recently (2017) we have included access to the streams through our own virtual world, dedicated to audio experimentation New Atlantis [12]. In 2014, Amandine Provost created Mubli, an application for mobile phones. Inspired by online sailing games such as Virtual Regatta where a virtual boat is influenced by “real” meteorological data, Mubli allows the user to trace a global path through the open microphones but the mix of the sounds is influenced by current winds.
Pour la lecture, Lauvin avec le développeur Stéphane Cousot ont compilé un objet pour Pure Data [Locusamp] qui, tout en étant plus stable que l'objet [oggamp] existant auparavant, est capable de lire pratiquement n'importe quel format de fichier ou flux audio. Grégoire Lauvin is currently completing his doctoral thesis with Locus Sonus and PRISM. His research project entitled Split Soundscape focuses on levering conceptual and acoustic relationships between the situation of the audio capture and the form of its reconstitution in an exhibition space. Lauvin’s research has called for the development of tools both for streaming and for playing. He has largely contributed to the development of different versions of streamboxes as well as designing custom microphones and preamplifiers.

Pour la lecture, Lauvin avec le développeur Stéphane Cousot ont compilé un objet pour Pure Data [Locusamp] qui, tout en étant plus stable que l'objet [oggamp] existant auparavant, est capable de lire pratiquement n'importe quel format de fichier ou flux audio.

For playback purposes Lauvin along with developer Stephane Cousot have com- piled an object for Pure Data [Locusamp] which, as well being more stable than the previously existing [oggamp] object, is capable of reading practically any audio stream or file format.

5.2 Au-delà du locus sonus
De nombreux autres artistes sonores, musiciens et compositeurs ont utilisé les flux de Locus Sonus. Ce qui suit est une sélection d’artistes que nous avons aidés avec des projets basés sur Locustream. Comme Locustream est gratuit et ouvert et qu'il n'y a aucune obligation de nous contacter afin de l'utiliser comme source de contenu audio, il y a également de fortes chances pour qu'il y ait de nombreux projets dont nous ne sommes pas au courant.
Udo Noll (Allemagne), Radio Aporee (1995-2018)
Cédric Maridet (France), La Mouvance des flux, pièce sonore en streaming, 2007.
Cécile Beau (France), C = 1 / √ρχ Installation, 2008 Pauline Oliveros (USA), Droniphonia, 2009.
Ragnar Helgi Olafsson (Islande), Daybreak [forever], installation, 2010.
Robin Renwick (Irlande du Nord), Sourced Cities, Performance en réseau, 2014.
Lech Kalita (Australie), DRONe, (radio web automatique) 2017.
Eric Leonardson (États-Unis), Projet d’écoute mondial, divers événements d’écoute, en cours.
EricM (France), Mémoire vierge et Live Akousma, Conférences 2015-2018.
Grant Smith, Maria Papadomanolaki et Dawn Scarfe (Royaume-Uni), Sound Camp / Reveil, 2014-18.

5.2 Beyond Locus Sonus
Many other sound artists, musicians and composers have made use of Locus Sonus streams. The following is a selection of artists who we have helped with projects based on Locustream. Since Locustream is free and open and there is no obligation to contact us in order to use it as a source of audio material, there are also very likely to be many projects we are not aware of.
Udo Noll (Germany), Radio Aporee (1995 2018)
Cédric Maridet (France), La Mouvance des flux, streamed sound work, 2007.
Cécile Beau (France), C=1/√ρχ Installation, 2008 Pauline Oliveros (USA), Droniphonia, 2009.
Ragnar Helgi Olafsson (Iceland), Daybreak [forever], installation, 2010.
Robin Renwick (N.Ireland), Sourced Cities, networked performance, 2014.
Lech Kalita (Australia), DRONe, (automatic web radio) 2017.
Eric Leonardson (USA), World listening project various listening events, ongoing.
EricM (France), Blank Memory and Live Akousma, Concerts 2015-2018.
Grant Smith, Maria Papadomanolaki & Dawn Scarfe (UK), Sound Camp/Reveil, 2014-18.

Ce dernier projet est d'un intérêt particulier. Le principe de fonctionnement de Reveil est de faire le tour du monde en sélectionnant et en mélangeant les flux audio les plus proches du lever du jour qui se déplace d'est en ouest. La combinaison qui en résulte est retransmise sur notre serveur et relayée par un nombre croissant de stations de radio alternatives. Les artistes ont choisi cet événement de 24 heures le jour de la journée internationale du chant des oiseaux (début mai). Du mixage audio ressort un “choeur de l’aube” quasiment continu. Les Soundcamps sont organisés dans différents lieux sur le globe où les gens peuvent dormir en écoutant le mix Reveil et créer un micro ouvert lorsque l’aube se présente à leur fuseau horaire [13].

This last project is of particular interest. The functioning principal of Reveil is to circumnavigate the globe by selecting and mixing the audio streams that are closest to the advancing daybreak as it shifts from East to West. The resulting mix is re-streamed to our server and also relayed by an increasing number of alternative radio stations. The moment the artists have chosen for this 24-hour event is international birdsong day (early may), thus the audio mix is dominated by an almost continuous dawn chorus. Soundcamps are organized in different locations around the world where people can sleep out while listening to the Reveil mix and contribute an open microphone when dawn comes to their time zone [13].

6. COLLABORATIONS SCIENTIFIQUES
Comme nous l'avons mentionné, Locus Stream est à la fois ouvert et interdisciplinaire. Aujourd'hui, plusieurs autres groupes de recherche participent au projet. Cyberforest, un programme transdisciplinaire de recherche et développement rattaché à l’Université de Tokyo, est une de ces initiatives qui capture, diffuse, analyse et archive des sons et des images provenant de diverses zones rurales du Japon. La Cyberforest utilise les ressources de Locustream pour présenter son travail (et contribue de la même façon à leurs microphones ouverts).

6. SCIENTIFIC COLLABORATIONS
As we mentioned, Locus Stream is both open and interdisciplinary and today several other research groups participate in the project. One such initiative is Cyberforest, a transdisciplinary research and development program attached to the University of Tokyo that captures, streams analyses and archives sounds and images from a variety of rural areas in Japan. Cyberforest use the Locustream resources to showcase their work (and by the same token contribute their open microphones).

Une autre initiative Les paysages sonores de la biosphère de Leah Barclay utilise notre conception de boîtier de transmission pour mettre en place des projets sonores socialement engagés basés sur les réserves de biosphère de l’UNESCO. Le professeur Hervé Glotin, bioacousticien, utilise les Locus Streams existants pour développer l'indexation automatique en vue d'une analyse bioacoustique. Enfin, comme extension de nos applications de locuscast, nous avons collaboré avec Dr Franziska Schroeder et le professeur Pedro Rebelo de l’École des arts créatifs de la Queen's University à Belfast, en Irlande du Nord, dans l’application en streaming LiveShout [14] destinée à être utilisée pour la performance collaborative en direct.

Another initiative Leah Barclay’s Biosphere soundscapes uses our stream- box design to setup socially engaged sound projects based on the UNESCO biosphere reserves. Prof Hervé Glotin a bioacousticien uses the existing Locus Streams to develop Automatic indexing for bioacoustic analysis. And finally as an extension to our locuscast applications, we have collaborated with Dr Franziska Schroeder and Prof Pedro Rebelo from the School of Creative Arts, Queen’s University, Belfast in Northern Ireland on streaming app LiveShout [14] destined to be used for live collaborative performance.

7. CONCLUSIONS
Locustream est né d'un projet expérimental et confidentiel pour devenir une ressource permanente pour les artistes sonores et les musiciens, ainsi qu'une invitation ouverte à tous à adopter de nouvelles formes d'écoute.

7. CONCLUSIONS
Locustream has evolved from an experimental and confidential project to become a permanent resource for sound artists and musicians as well as an open invitation to all to adopt new forms of listening.

Pour participer au projet Locustream en ouvrant un microphone ou en utilisant des paysages sonores comme matériel audio, nous devons remettre en question nos habitudes d'écoute et nos pratiques de composition et d'improvisation avec un contenu généralement prédéterminé.

Participating in the Locustream project by opening a microphone or using streamed soundscapes as audio materiel requires that we question our listening habits and compositional and improvisational practices, in which the contents are generally predetermined.

Cela soulève à son tour des questions relatives aux notions de "temps réel" et d '"espace réel", et par là même à celles qui sont reliées à notre perception de la continuité et de la mobilité ( du déplacement ).

This in turn raises questions relating to notions of "real time" and "real space", as well as those relating to our perception of continuity and mobility.

Cet ensemble de questions interdépendantes constitue la base d'un ensemble de travaux artistiques et scientifiques en évolution constante, à l'intérieur et au-delà de Locus Sonus et de PRISM. Après douze ans de développement, j’estime que l’initiative ou le dispositif de Locustream participe à un nouveau paradigme de l’art sonore qui trouve des résonances dans les pratiques participatives et les différentes formes d’engagement écologique.

This array of interconnected questions is the basis for a permanently evolving body of artistic and scientific work within and beyond Locus Sonus and PRISM. After twelve years of development I feel that it is safe to say that the Locustream initiative or dispositive participates in a new paradigm in audio art that finds resonance in participative practices and different forms of ecological engagement.

Remerciements
Je voudrais remercier les membres de Locus Sonus présents et passés qui ont participé au projet Locustream au cours des 10 dernières années: Jérôme Joy, Anne Roquingny, Elena Biserna, Nicolas Bralet, Renaud Courvoisier, Laurent Di Biase, Julien. Clauss, Alejo Duque, Scott Fitzgerald, Sabrina Issa, Nicolas Maigret, Fabrice Métais, Esther Salmona, Lydwine van Der Hulst, et en particulier: Stéphane Cousot (programmation), Grégoire Lauvin (développement hardware). Un merci spécial à CreaCast qui fournit notre bande passante en streaming.

Acknowledgments
I would like to thank the members of Locus Sonus present and past who have participated in the Locustream project over the past 10 years: Jerome Joy, Anne Roqui- gny, Elena Biserna, Nicolas Bralet, Renaud Courvoisier, Laurent Di Biase, Julien Clauss, Alejo Duque, Scott Fitz- gerald, Sabrina Issa, Nicolas Maigret, Fabrice Métais, Esther Salmona, Lydwine van Der Hulst. And in particular: Stéphane Cousot (programming), Grégoire Lauvin (hardware development). Special thanks to CreaCast who provide our streaming bandwidth.

Copyright: © 2018 Peter Sinclair. Ceci est un article libre d’accès sous licence Creative Commons Attribution License 3.0 Unported, qui permet une utilisation non restreinte, distribution et reproduction sur tout support, si l’auteur et les sources originales sont citées

Copyright: © 2018 Peter Sinclair. This is an open-access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License 3.0 Unported, which permits unrestricted use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original author and source are credited.

 

8. REFERENCES
[1] MARINETTI Filippo Tommaso and MASNATA Pino, “Manifesto Futurista Della Radio,” La Gazetta Del Popolo, September 22, 1933.
[2] “Public Supply I, WBAI, New York, 1965,” http://www.theartgalleryofknoxville.com.
[3] “John Cage : Variations VII (Performance),” http://www.fondationlanglois.org.
[4] “Bill Fontana, Resoundings Essay,” http://resoundings.org.
[5] Esther Salmona, “MAINTENIR LE CAP - Levés audio-topiques” in Jérôme Joy and Peter Sinclair, Locus Sonus: 10 Ans d’expérimentations En Art Sonore (Marseille: Mot et le reste, 2015).
[6] Michel Foucault, The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences, Vintage books edition (New York NY: Vintage Books, 1994).
[7] Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, trans. Alan Sheridan, Second Vintage Books edition (New York, NY: Vintage Books, 1995).
[8] Gilles Deleuze, Différence et répétition, 12. éd, Épiméthée (Paris: Presses Univ. de France, 2011).
[9] Jean Cristofol et al., eds., Nouveaux Médias, Nouveaux Langages, Nouvelles Écritures: Ouvrage Collectif Issu Du Séminaire Alphabetville and ZINC-ECM, Collection “L’électron Musagète” (Vic la Gardiole: Entretemps, 2005).
[10] “Pure Data — Pd Community Site,”, https://puredata.info/.
[11] “Raspberry Pi - Teach, Learn, and Make with Raspberry Pi,” Raspberry Pi, https://www.raspberrypi.org/.
[12] Peter Sinclair et al., “New Atlantis: Audio Experimentation in a Shared Online World,” in , ed. Mitsuko Aramaki, Richard Kronland-Martinet, and Sølvi Ystad, vol. 10525 (Cham: Springer International Publishing, Bridging People and Sound), 229–46, https://doi.org/10.1007/978-3-319-67738-5_14.
[13] “Soundcamp Index,”, http://soundtent.org/.
[14] “LiveSHOUT App,” Distributed Listening - Socially Engaged Art (blog), February 15, 2016, http://www.socasites.qub.ac.uk/distributedlistening/index.php/liveshout/.

 

 

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Nous avons déjà publié une traduction d’une très belle analyse de Clarinet and Percussion de Morton Feldman par Samuel Andreyev. Le compositeur Canadien propose ici un travail méticuleux d’explication d’une oeuvre incontournable du 20ème siècle: le Kammerkonzert de Ligeti, un outil incontournable pour l’étudiant désireux d’améliorer son anglais musicologique en analysant jusque dans les moindres détail les techniques compositionnelles de Gyorgy Ligeti, que Stanley Kubrick a rendu célèbre en utilisant Lux Aeterna dans “2001 Odyssée de l’espace”, libérant alors la musique atonale de son carcan académique.

1. Hi, I’m Samuel Andreyev. I’m a composer, and today I’m going to look closely at one of the most significant pieces of music of the late 20th century, the Kammerkonzert of György Ligeti

1. Bonjour, je suis Samuel Andreyev. Je suis un compositeur et je vais aujourd’hui regarder de près l’un des morceaux de musique les plus importants de la fin du 20ème siècle, le Kammerkonzert de György Ligeti.

2. The music of György Ligeti is especially fascinating because it combines a desire to explore new sonic territory — rethinking the art of composition from the ground up — with an almost childlike directness of perception and expression. This combination of qualities was unusual in the context of postwar European music, which can sometimes be difficult to appreciate upon a first hearing. Ligeti had a great power of seduction, and no matter how strange his music, he always draws you into his world immediately.

 

«Nous avons besoin d'une musique érotique», déclare le compositeur allemand Matthias Krüger (1987).

“We need an erotics of music,” says the German composer Matthias Krüger (1987).

“Il y a ce genre de sensualité dans la musique. On a l'intuition de cela. C’est en fait un sentiment assez clair, mais c’est difficile à définir précisément. Une bonne musique vous donne la chair de poule, comme si elle vous touchait, une caresse. Dans un sens c'est un acte amoureux.”

“There’s this kind of sensuality in music. You have a hunch of it. It’s actually a pretty clear feeling, but you’re not able to put your finger on it. Good music offers you goose bumps, as if it touches you, a little caress. In a way it is an act of love.”

Quand il était jeune, Matthias Krüger jouait de la flûte à bec, du violon, du piano et de l'alto, mais il ne pensait pas à une carrière musicale:

When he was young, Matthias Krüger played the recorder, the violin, the piano and the viola, but he never thought about a musical career:

 

 

Le compositeur américain William Dougherty (1988) écrit une musique qui demande différents niveaux d'écoute. Son travail consiste souvent en des «textures continues, évoluant lentement» qui encouragent l'auditeur à considérer ce qu'il appelle la «vie intérieure» du son. "La musique a le pouvoir d'ouvrir les esprits, d'encourager l'autoréflexion, de considérer les choses en dehors d'elles-même et de proposer de nouvelles expériences, de nouvelles manières d'écouter et de penser le monde."

The American composer William Dougherty (1988) writes music that asks for different levels of listening. His work often consists of “continuous, slowly evolving textures” that encourage the listener to consider what he calls the ‘inner life’ of sound. “Music has the power to open people’s minds, to encourage self-reflection, to consider things outside of themselves and to offer up new experiences, new ways of listening and thinking about the world.”


 


@Decibel ScorePlayer

 

Network-synchronised scrolling scores on multiple tablet computers facilitate the reading of works featuring predominantly graphic notation in rehearsal and performance, and can be used in the creation of new works, as well as the interpretation of existing pieces

Les partitions d’aujourd’hui, synchonisées en réseau, et déroulant sur de multiples écrans, peuvent faciliter la lecture de notations graphiques, en concert comme en répétitions, pour la création de nouvelles oeuvres, comme pour l’interprétation de pièces existantes

 


@SmartVox

 

In the contemporary music world, composers and instrumentalists still mostly rely on the paper-score paradigm.

Dans la musique contemporaine, compositeurs et instrumentistes utilisent essentiellement des partitions papier traditionelles.

However, some composers/researchers today - such as Cat Hope, Lindsay Vickery, Georg Hajdu, Benjamin Matuszewski, Dominique Fober and Jonathan Bell - call this model into question, proposing another approach to time and synchronization that further expands the compositional palette:

how is the performer informed, how does he/she perceive a score whose notation is animated (screen-score), when scrolling graphics replace traditional bars & beats notation?

Pourtant, certains compositeurs/chercheurs, comme Cat Hope, Lindsay Vickery, Georg Hajdu, Benjamin Matuszewski, Dominique Fober et Jonathan Bell, remettent ce modèle en question, en proposant une nouvelle approche du temps et de la synchronisation, étendant ainsi leurs perspectives compositionnelles: comment “informer” l’interprète, comment ce dernier perçoit-il comment perçoit-il une partition dont la notation est animée (screen-scores), lorsque le défilement graphique remplace la notation traditionnelle du rhythme et des mesures?

 

Bien sûr, le centenaire de ce mois de novembre, c’est bien celui du 11 novembre 1918, armistice de celle qu’on appelait la Grande Guerre et dont on assurait qu’elle serait la Der des Der… Mais il est un autre événement, survenu le lendemain (répétition générale publique) et le surlendemain (première officielle) qui devait marquer le début des « années folles » et le renouveau de l’opérette : la création de Phiphi, de Christiné et Albert Willemetz, au théâtre des Bouffes Parisiens. Nous ne reviendrons pas sur les circonstances de la commande et de la création de cette œuvre qui devait se jouer quasi sans interruption pendant quinze ans, et qui donna naissance à une série d’autres œuvres de la même veine. Dès 1921, ce sera Dédé, toujours par le duo Henri Christiné – Albert Willemetz. Puis, cette fois avec Maurice Yvain, nous aurons Ta bouche (1922), Là-haut (1923), toutes opérettes dont les refrains sont connus encore aujourd’hui. De Dédé, citons notamment « Dans la vie, faut pas s’en faire » D’autres commenteront cette renaissance de l’opérette française : pensons notamment à Benoit Duteurtre et à son livre L’opérette en France chez Fayard dont une nouvelle édition revue est parue en 2009. Nous voudrions simplement faire remarquer combien ces opérettes, au demeurant fort légères, plongent leurs racines dans la tradition la plus classique, au moins dans certaines parties de l’œuvre. Bien sûr, le texte de Phiphi est truffé de références antiques détournées avec délice, mais c’est à la musique qu’il faut aussi penser : et ceux qui voudront le vérifier pourront s’intéresser au final du deuxième acte de ces pochades en trois actes, mais dont le troisième est souvent le plus faible. Le final du deuxième acte, en revanche, est construit comme un véritable final d’opéra. Dans Phiphi, il s’agit de respecter les règles de la tragédie classique, et c’est le chœur antique, en l’occurrence les « petits modèles » qui racontent en temps réels au Pirée les ébats amoureux d’Ardimédon et de Madame Phidias dissimulés par une tenture, refaisant ainsi, en quelque sorte le récit de Théramène, mais en temps réel ! Malheureusement, ces finals ne sont pratiquement jamais donnés en entier, même dans l’excellente version de Ta bouche… par la compagnie « Les brigands », disponible en DVD. Osera-t-on une nouvelle reprise de Phiphi pour ce centième anniversaire ? Oui, certains ont osé… Souhaitons beaucoup de succès à ces différentes reprises.

Daniel Blackstone

 

© L'ÉDUCATION MUSICALE 2018

 


@ Luca Sage

 

‘Poetry fused with breathtaking technical perfection’ and ‘a master colourist with genius-like ability’ is how the brilliant French pianist Emmanuel Despax was described after his acclaimed recitals at the Louvre auditorium in Paris and Wigmore Hall in London. Despax is establishing himself as an artist whose interpretations bring a rare sincerity and imagination to the music. He performs internationally and is regularly broadcast on many radio stations including France Musique, BBC Radio 3, Classic FM and Medici TV.

"Le poète fuse avec une perfection technique à couper le souffle" et "un coloriste de génie", c'est ainsi que le brillant pianiste français Emmanuel Despax a été décrit après ses récitals acclamés à l'auditorium du Louvre à Paris et à Wigmore Hall à Londres. Despax s'affirme comme un artiste dont les interprétations apportent une sincérité et une imagination rares à la musique. Il se produit sur la scène internationale et est régulièrement diffusé sur de nombreuses stations de radio, dont France Musique, BBC Radio 3, Classic FM et Medici TV.

 

 

 

Pour le compositeur et plasticien français Raphaël Languillat (1989), la frontière entre les deux domaines est ténue:
il mêle souvent sa musique avec des éléments visuels comme des éclairages, des projections live ou des vidéos. Une grande partie de sa musique est inspirée par la peinture.

For the French composer and visual artist Raphaël Languillat (1989) there is no difference between his works in these two domains.
In fact, he often combines his music with visual elements like lighting, live projections or video’s. A lot of his music is inspired by paintings.

Outre les raisons esthétiques, cet engagement reflète aussi une réflexion sur le rôle du compositeur d’aujourd’hui: «Dans vingt ans, le cliché des “ compositeurs classiques” n’existera plus, à cause de la complexité de notre vie.

Besides aesthetic reasons, it’s just as much a reflection on the present-day composer: “In twenty years the cliché of the ‘classical composers’ will no longer exist, because of the complexity of our life.

Les compositeurs doivent s’ouvrir à d'autres domaines que la musique pour repenser l'idée du concert. »

Composers need to become more flexible in other domains than music to reconsider the idea of a concert.”

Prenez l’œuvre Crucifixion (d’après Le Pérugin) (2015) de Languillat pour un ensemble de chambre. Il a écrit cette pièce après avoir vu la peinture de Pietro Perugino de la crucifixion du Christ de 1496.

Take Languillat’s work Crucifixion (d’après Le Pérugin) (2015) for a chamber ensemble. He wrote this composition after seeing Pietro Perugino’s painting of the crucifixion of Christ from 1496.

 

 

 

Le compositeur finlandais Sebastian Hilli est toujours à la recherche de musique enchanteresse. «Je veux toujours me mettre au défi, ma pensée et ma musique. Prendre des risques peut être difficile, mais cela peut générer des imprévus, faire surgir des choses que l’on pensait impossibles. Cela peut mener à quelque chose de vraiment intéressant et de beau.

Finnish composer Sebastian Hilli is always in search of enchanting music. “I always want to challenge myself, my thinking and my music. Taking risks can be a struggle but it can generate something unexpected, something that you thought wasn’t doable at first. It can lead to something really interesting and beautiful.”

Hilli a commencé la musique dès son plus jeune âge. «J'ai d'abord joué du piano classique et mon intérêt pour la composition a commencé par l'improvisation. J'aime improviser vraiment librement, à partir de rien. Sans règles ni styles, Sans ces choses qui restraignaient le jeu du piano classique.

From an early age Hilli started making music. “I first played classical piano and my interest in composition started with improvisation. I like to improvise really free, mostly from scratch. Without rules or styles, things that were restricting the classical piano playing.

C'est ainsi que je me suis intéressé à créer quelque chose en musique. Au lycée, j'avais un professeur de musique qui m’a conseillé d’écrire mes improvisations. C'est à ce moment que j'ai commencé à composer.

That is how I became interested in creating something in music. In high school I had a music theory teacher and she said that I should write down my improvisations. That’s when I started composing.”

 

Guy Reibel enseigna aux côtés de Pierre Schaeffer dans la classe de composition électroacoustique et de recherche musicale au Conservatoire de Paris. De 1977 à 1986, il est responsable de plusieurs programmes radiophoniques centrés sur les musiques contemporaines. Il crée l'Atelier des Chœurs de Radio France, petite formation semi-permanente pour la création et l'interprétation d'œuvres contemporaines. Dans cet entretien avec Isabelle Tourtet, il nous livre quelques clefs d’une pratique vocale dont il est l’inventeur, les jeux vocaux, une approche originale de l’improvisation vocale collective, qui connut un immense succès en France au tournant du siècle.

J’ai découvert le jeu vocal par hasard, par accident devrais-je dire, en 1966, au Groupe de recherches musicales (GRM) de Radio France auquel j’appartenais.
C’était un lieu exceptionnel, unique, au sein duquel toutes les expériences étaient possibles. Non seulement la création musicale électro-acoustique, dans le sillage de la musique concrète découverte par Pierre Schaeffer, mais aussi la production en studio de tous les phénomènes sonores imaginables que l’on pouvait susciter pour enregistrer des matériaux sonores que l’on transformait après coup en studio, afin de composer nos œuvres, réalisées sur bande magnétique et diffusées sous l’appellation de musique concrète, électroacoustique ou électronique (déjà) ! Créateurs de sons instrumentaux et vocaux.

Le chant choral est une pratique indissociable des formations d’excellence, si l’on songe par exemple, en Angleterre, aux choir boys de la tradition d’Oxford, ou encore, en Espagne, à la Escolania de Montserrat. Ces exemples ont peut-être contribué aux récentes décisions ministérielles relatives au « plan choral », selon lequel il y aurait en France, à l’horizon 2019, une chorale dans chaque collège, puis même dans chaque école et chaque lycée. La pratique chorale devient donc un enseignement qui collabore au socle commun de compétences de connaissances et de culture ; Isabelle Tourtet, chargée du domaine musique à la Délégation artistique et à l’action culturelle (DAAC) d’Aix Marseille, nous explique ici en quoi le chant choral contribue à l’épanouissement de l’élève, et à l’acquisition de savoirs fondamentaux.

Choral music is an inseparable practice from elite education. If we think of England, for example, then the Oxford tradition of choir boys comes to mind, or the Sapinor the Escolania de Montserra of Spain. These examples may have contributed to recent ministerial decisions relating to a “choral plan,” which proposes that every French middle-school and high-school have a choir by 2019. Thus, teaching choir has become a practice that brings together a common foundation of knowledge and cultural skills; Isabelle Tourtet, departmental counselor at artistic and cultural education explains to us how choral music contributes to student development and the acquisition of fundamental knowledge.

 

 

© Robert Del Tredici
Sandeep Bhagwati, compositeur, et professeur à l’université Concordia à Montreal, nous propose dans cet article de remplacer la partition musicale par des consignes audio (d’où le terme de « partition audio », ou « audio score »). Les signes traditionnels de la notation musicale disparaissent donc ici au profit de stimuli acoustiques délivrés aux interprètes au moyen de casques audio. Une telle pratique redéfinit alors le rôle traditionnel du compositeur et son lien à l’interprète, en offrant une palette expressive bien différente de celle des partitions visuelles (ou classiques). Dans la pièce Villanelles de Voyelles par exemple (https://vimeo.com/250181664, 2017), Bhagwati nous propose une approche résolument moderne de la composition musicale, qui invite à comprendre, composer, interpréter et/ou écouter d’une façon nouvelle : tout d’abord la restitution de l’œuvre prend corps dans un contexte, on écoute pas ici une pièce de concert, mais on assiste à une performance, un happening, portant l’héritage de John Cage ; ceci pose aussi des questions relatives au monde sonore qui l’entoure, dans la mesure où la musique émise par les chanteurs se mêle à l’environnement sonore urbain. La partition enfin, cherche bien sûr une restitution fidèle de ses consignes audio, mais surtout stimule, provoque la


Michaël Levinas Photo © Marie Magnin
L'analyse qui suit vise à élucider des enjeux structurels ainsi que poïétiques de l'œuvre La Passion selon Marc après Auschwitz de Michaël Levinas. Avant tout, il est important de remarquer certains aspects essentiels vis-à-vis du processus de composition habituellement suivi par le compositeur. D'un point de vue poïétique, son travail se caractérise par une tension entre l'imaginaire sonore et la notation musicale. Cela oriente tout le processus de composition et l'écriture. La conceptualisation et l'écriture résultent de « l'intelligence du son » et en ce sens Michaël Levinas se situe certainement dans le sillage de l'école spectrale. Mais son expérience de l'improvisation, la relation avec le texte et les origines electroacoustiques de son travail le situent dans un espace différent.


Cependant, son travail est loin du pur fétichisme du son et utilise des techniques formalisées qui lui son chères comme par exemple l'altération d'échelles ou la polyphonie paradoxale, entre autres. Dans l'œuvre qui nous occupe, on peut y trouver des correspondances motiviques et du développement thématique, en définitive des liens unificateurs qui sont plus proches d'une écriture rhétorique héritière du langage musical à la fois baroque et romantique. La forme liturgique de la Passion est

 

© Magali Lambert
Samuel Andreyev, compositeur, poète, pensionnaire à la Villa Velsaquez (académie de France à Madrid), enseigna pendant quelques années l’analyse musicale au conservatoire de Cambrai, avant de décider, d’une façon inattendue, de simplement présenter ses analyses sur une chaîne YouTube. Rapidement, les analyses d’Andreyev acquirent une très large audience, jusqu’à obtenir aujourd’hui 16 000 abonnés, et environ 1500 vues par jours. Pour lui, ce phénomène est révèlateur d’un “public invisible”, amateur de musique contemporaine, désireux de s’y former, mais parfaitement absent des salles de concerts, ainsi que des rares niches hébergeant la musique des XXème et XXIème siècles. Dans la vidéo ici présentée et traduite, Andreyev nous livre quelques clefs pour la compréhension de la musique de Morton Feldman, compositeur de l’école de New-York, protégé de John Cage, dont la musique intriguait, et suscitait souvent l’admiration, parfois même la jalousie de ses contemporains (Boulez, Stockhausen, Lachenmann...), à cause de sa beauté peut-être. Feldman écrivait et parlait également de musique de façon remarquable, avec un fort accent de Brooklyn (nous recommandons ici les conversations avec John Cage

https://youtu.be/mF7ADYYppcI). Après une brève introduction sur Morton Feldman et son contexte, Samuel Andreyev analyse brillamment Clarinet and Percussion

C’est un message d’universalité, de quête d’altérité, qui unifiera l’ensemble des publications de ce mois-ci. Chaque artiste présenté dans ce numéro semble observer notre tradition musicale occidentale selon une position extérieure, alternative.

Tout d’abord, Samuel Andreyev nous propose un cours d’analyse musicale d’un genre nouveau : une chaîne youtube, entièrement dédiée aux répertoires des XXème et XXIème siècles. La traduction ici proposée vise à inciter les moins anglophones à découvrir sa très belle introduction au compositeur New-Yorkais Morton Feldman.

Carlos de Castellarnau nous livre quand à lui le premier volet d’une analyse méticuleuse de la Passion selon Marc du compositeur Michaël Lévinas, œuvre commandée dans le cadre du 500e anniversaire de la Réforme Protestante, qui, dans une perspective judaïque, porte un regard nouveau sur l’interprétation des Évangiles (Saint Marc), tout en interrogeant l’illustre genre musical rendu célèbre par J.S. Bach (Saint Jean, Saint Matthieu). (http://www.editions-beauchesne.com/product_info.php?cPath=68_107&products_id=1460)



Pierre Adrien Charpy et Eric Pénicaud, deux compositeurs aux parcours bien distincts, rappellent, chacun à sa manière la démarche de Jean Louis Florentz, dont l’imaginaire musical puisait le plus souvent ses sources

 

Georg Hajdu est compositeur, et dirige depuis peu le département musique de la Hochschule für Musik und Theater Hamburg, où enseignait jadis György Ligeti. Initiateur du projet Européen Copeco (masters in contemporary performance and composition), il est entouré à Hambourg de jeunes compositeurs comme Johannes Kreidler ou Alexander Schubert dont la renommée est aujourd'hui internationale. La composition musicale, à Hambourg, si l'on en croit la revue de présentation du Masterstudiengang Multimediale Komposition (dont cet article est extrait), s'enseigne nécessairement dans un environnement multimedia, dans lequel les nouvelles technologies occupent une place prépondérante.

Artistic research is a very hot topic now in Germany and elsewhere. And do we all know what this term encompasses? Looking into various fields, it seemed like there may be as many definitions as there are fields; and computer musicians and pottery artists might have very differing views on what artistic research means to them.

Why this interest now? Is it correlated with the fact that resources in the freelancing world are slowly drying up and struggling artists are taking refuge under the wings of academia? Or does it have something to

 

Spécialiste de musique contemporaine, auteur d’une thèse sur la musique du compositeur Maurice Ohana, Christine Prost a formé plusieurs générations de musiciens, musicologues et professeurs de musique à l’université d’Aix-en-Provence. Elle s’entretient ici avec deux anciennes élèves, Armelle Babin et Valérie Brigot, professeurs de musique en collège, afin de poser une vaste question : Pourquoi la musique ?

Christine Prost : La question, en elle même, est ambivalente. On peut la comprendre de deux façons : Pourquoi, partout où il y a des hommes, y a t il de la musique ? Pourquoi, parmi tous les moyens dont nous disposons pour nous exprimer, la musique est-elle ce qui m’a retenu au point d’y consacrer ma vie professionnelle, et d’y trouver un véritable accomplissement ?

Valérie Brigot : Comment penses-tu qu’il faut s’y prendre pour enseigner la musique aux plus jeunes ?

Christine Prost : Je ne sais pas si, avec le temps chichement concédé par l’Education Nationale à l’apprentissage de la musique, le mot « enseigner » est

Michaël Levinas / DR La Passion selon Marc. Une Passion après Auschwitz est une commande de l'Église évangélique réformée du canton de Vaud à Michaël Levinas (né en 1949) pour les 500 ans de la Réforme. Si le compositeur dit avoir été porté par l'enseignement de la Passion selon Saint Matthieu de Bach, le texte qu'il utilise n'est pas strictement liturgique et différentes langues s'y relaient : l'araméen, l'hébreu, l'ancien français et l'allemand. « J'ai ressenti une prise de conscience œcuménique dans l'écriture de cette passion » déclare Levinas qui est, à ce jour, le premier compositeur juif à mettre en musique ce genre de la tradition chrétienne. Mais peut-on chanter sans pleurer et sans trembler après la Shoah? La question soulevée dans le titre même de l'œuvre, est au cour du travail de Michaël Levinas qui débute et referme sa passion par la prière des morts.

« La désespérance du prêtre, c'est la désespérance du juif qui, certes, subit une passion mais une passion sans espoir de résurrection quand il est dans la chambre à gaz »¹. Contrairement à la conception chrétienne, la passion de Levinas est sans salut. Dans le chœur de l'église, les musiciens de l'orchestre de chambre de Lausanne

Le compositeur Sir John Tavener, disparu en 2014, peu avant son 70ème anniversaire, fut une grande figure de la musique britannique. Il fut soit violemment critiqué, soit couvert de louanges. Cet ermite qui amusait ceux qui le connaissaient, irritait parfois ceux qui étaient mis à l’écart de ses confidences.

Né en 1944 dans une famille aisée (l'entreprise familiale qu'il nommait «les grands constructeurs et décorateurs” existe encore), Tavener révéla très tôt ses dons musicaux, au sein d’une famille où la musique était déjà la tradition, son père étant organiste dans une église presbytérienne. Ses premières rencontres musicales, comme il aimait souvent le rappeler, furent la Flûte enchantée de Mozart qu'il alla voir à Glyndebourne avec Rhoda Birley, et le Canticum Sacrum de Stravinsky qui lui donna envie d'écrire de la musique. Il commença donc à composer à Highgate School, en 1957, où le directeur le dispensa de certaines matières afin de lui permettre de développer ses compétences musicales. Il chantait également dans le chœur et jouait du piano à un niveau avancé : en 1961, il interprète le deuxième concerto pour piano de Chostakovitch avec l'Orchestre National des Jeunes et devient, la même année, chef de choeur et organiste à l'église presbytérienne St John à Kensington (plus tard