Le compositeur Fabian Müller

Le compositeur et violoncelliste suisse alémanique Fabian Müller, né à Zurich en 1964, est une personnalité très attachante que j’ai eu le plaisir de rencontrer très récemment à Berne. Sa pensée et sa création en font l’une des figures emblématiques de sa génération dans son pays. J’avais été très intéressé par ses travaux en ethnomusicologie. Mes recherches le concernant ont abouti à son œuvre de musique dite « savante » profondément marquée par l’environnement qui a été le sien depuis son enfance. Le paysage mystérieux, imposant, parfois menaçant, des Alpes bernoises féconde son imagination de compositeur libéré de tout dogme esthétique en la matière.

 

  Fabian Müller a d’abord pratiqué le violoncelle au Conservatoire de Zurich auprès de l’éminent professeur Claude Starck. Il s’est ensuite consacré à l’apprentissage théorique, dans la même institution, chez le Saint-Gallois Josef Haselbach (1936-2002), un ancien élève de Klaus Huber (*1924) très intéressé par la relation entre le langage musical, la philosophie et la psychologie. Après cette période initiale, Fabian Müller a poursuivi son parcours aux États-Unis avec les compositeurs George Tsontakis (*1951), Jacob Druckman (1928-1996) et Bernard Rands (*1934).

FRANCIS POULENC ET L'IDÉAL DE LA MUSIQUE DE CHAMBRE

LES ULTIMES SONATES POUR INSTRUMENTS A VENT ET PIANO

   

 

 « Je viens de finir deux sublimes (naturellement) sonates venteuses, l’une pour clarinette et piano, l’autre for oboe and piano. »(1) Ainsi Francis Poulenc annonce-t-il en 1962, quelques semaines avant son décès, la prochaine création de deux sonates pour instrument à vent et piano. Cinq ans après une première sonate pour bois – la flûte – et piano, ces deux pièces constituent l’aboutissement stylistique d’un compositeur revenu, comme aux premiers temps, au répertoire intimiste de la musique de chambre, après trente-cinq ans d’une production plus tournée vers la voix et la scène. Pièces majeures de sa production, ancrées depuis plus d’un demi-siècle dans le répertoire des instrumentistes à qui elles sont destinées, ces ultimes compositions de Poulenc forment un groupe homogène, d’une richesse et d’une profondeur stylistique aussi touchantes qu’accessibles, véritable fierté de leur créateur. Attiré dès ses premières compositions par les instruments à vent, en témoignent la Sonate pour deux clarinettes (1918), la Sonate pour clarinette et basson (1922) ou la Sonate pour cor, trompette et trombone (1922) qui n’ont pas leur pendant chez les cordes, Poulenc referme la boucle quatre décennies plus tard en une sorte de triptyque, qu’aurait probablement complété, si une crise cardiaque n’avait pas terrassé l’artiste en plein élan, une Sonate pour basson et piano dont il avait esquissé les premiers traits à la fin de l’été 1957.

FOCUS SUR LA MUSIQUE NOUVELLE

Luciano BERIO : Transcription et réécriture. D’une œuvre à l’autre

 

 

 

« La musique se trouve traduite seulement quand nous nous trouvons obligés, pour une raison ou une autre, de passer d’une expérience musicale spécifique à sa description verbale, du son d’un instrument au son d’un autre, de la lecture silencieuse d’un texte musical à son exécution. En réalité ce besoin est si diffus, présent et permanent que nous sommes tentés de penser que l’histoire de la musique est en effet une histoire de traductions. Mais peut-être toute notre histoire, et le devenir de notre culture, est une histoire de traductions. C’est une culture qui veut posséder tout et donc traduit tout : toutes les langues, les choses, les concepts, les faits, les émotions, l’argent, le passé, le futur et, naturellement, la musique. La traduction implique interprétation. Les soixante-dix sages d’Alexandrie qui ont traduit la Bible en grec ' ont inventé ' l’herméneutique. » (L. Berio)(1).

 

 

 

La traduction d’une expérience humaine en une autre, d’un texte musical à un autre, d’un instrument à un autre, d’un contexte à un autre - ce sont les versions multiples de la transcription qui définissent l’essence même de l’art de composer pour Berio. A l’exemple de quelques œuvres-clés de son catalogue, précisons trois aspects importants de sa démarche de transcription(2) :

L'enseignement universitaire du jazz vocal polyphonique aux U.S.A.

Il apparaît aujourd’hui clairement que les structures d’enseignement jouent un rôle important dans l’essor des groupes polyphoniques, tant en ce qui concerne leur nombre que leur qualité. Dans ce contexte, nous pouvons constater que chaque pays a développé, à partir de sa culture et de son identité, des modalités qui lui sont propres pour accompagner ou promouvoir l’enseignement vocal polyphonique. Le modèle américain, qui a fait preuve de tant de richesse et de vitalité, démontre l'importance du lien qui relie formation universitaire et pratique professionnelle.

Le centenaire du Théâtre des Champs-Elysées : L’histoire d’une fabuleuse aventure…

Comme le Sacre du Printemps qui y est né, le Théâtre des Champs-Elysées fête en cette année 2013 le centenaire de sa naissance, le 31 mars 1913. Une naissance née du rêve d’un entrepreneur visionnaire Gabriel Astruc qui sut faire appel, sur les conseils de Gabriel Thomas, grand amateur d’art, aux plus grands artistes de son temps - les frères Perret, Antoine Bourdelle, Edouard Vuillard et Maurice Denis, pour ne citer que les principaux - afin de construire son « palais philharmonique » où se trouveront réunis le goût français, le confortable anglais et la technique allemande. Un lieu unique dans son architecture et sa programmation qui se donna comme but d’accueillir tous les genres musicaux, de l’opéra au ballet, de la musique classique à la variété, tous réunis sous la bannière conjointe de l’excellence et de la modernité. Après une saison inaugurale en forme de feu d’artifice, c’est la banqueroute qui obligera Astruc à fermer le théâtre de l’avenue Montaigne avant que la belle endormie ne se réveille quelques années plus tard pour accueillir, parfois de façon tumultueuse, les gloires et les avant gardes que chaque époque vit passer. Une histoire vieille de cent ans qui est d’abord la formidable épopée d’une construction révolutionnaire, avant de se confondre avec l’histoire de la musique et de la création artistique du XXe siècle.

Actualité de la méthode Kodály

« Que devons-nous faire ? Enseigner à l’école le chant et la musique de telle façon que l’enfant les considère comme une source de joie et non pas de peines, joie qui l’accompagnera durant toute sa vie, suscitant en lui la soif de musique. On ne peut pas saisir la musique par l’intellect, aussi ne doit-elle pas apparaître devant l’enfant comme une notation algébrique, comme une écriture chiffrée, un langage qui lui est indifférent. Il faut que nous préparions pour l’enfant la voie d’une perception directe et intuitive ».(1)
Zoltán Kodály

 

La méthode de Zoltán Kodály (1882-1967) continue à être enseignée dès le plus jeune âge en Hongrie, et ce depuis plus de six décennies. Unique au monde, ce procédé explique en partie l’excellence de nombreux musiciens issus de ce pays, mais aussi la culture musicale particulière des Hongrois. Il nous a semblé utile de revenir sur les origines, la philosophie, la technique et la portée de cet enseignement qui n’a suscité que de rares ouvrages approfondis en France, et qui reste encore peu diffusé dans les pays francophones.

L'Enchantement du Vendredi Saint, Parsifal

Pour le compositeur lyrique Alvaro Legido (né en 1952), l’épisode dit de L’enchantement du Vendredi Saint(Karfreitagszauber en allemand), au cœur du troisième acte de Parsifal, ne constitue rien de moins que « l’absolu musical ». Et il reste vrai que même les détracteurs de Richard Wagner ne contestent pas la nature envoûtante de cette page étrange, dont l’analyse scrupuleuse ne fait pourtant surgir aucun effet qui la situerait en marge du grand œuvre wagnérien. Pour tenter de saisir (à défaut de le comprendre) ce qui fait de l’Enchantement une réussite si singulière, tout à la fois unique et exemplaire, démonstrative et inimitable, le plus efficient est peut-être d’en revenir aux conditions particulières d’écriture de l’ultime chef-d’œuvre du maître de Bayreuth (précision incidente, le Porazzi-Thema de 1882, présenté dans certains catalogues comme la toute dernière page du compositeur, n’est jamais que la reprise d’un thème écrit en 1858 pour Tristan et finalement non utilisé).

Peter Grimes et le retour de Benjamin Britten en Angleterre

En 1810, le poète et pasteur anglais George Crabbe (1754-1832) publie son poème descriptif The Borough, vingt-quatre lettres formées de distiques rimés en pentamètres ïambiques (heroic couplets) dont la vingt-deuxième sera la source d’inspiration pour l’opéra Peter Grimes, opus 33, de Benjamin Britten (1913-1976). Les deux hommes sont natifs de la côte du Suffolk ; le petit port d’Aldeburgh, pour le poète et, tout près, Lowestoft, port de pêche, pour le compositeur. Le paysage et la psychologie des êtres qui l’habitent ont singulièrement marqué et influencé ces deux auteurs quoique de façon différente. La mer, de même, et ses tragédies importent si l’on veut comprendre l’essence de leurs expressions respectives. Proche du grand philosophe Edmund Burke (1729-1797), Crabbe s’est opposé à la vision poétique, idyllique et bucolique, d’un Thomas Gray (1716-1771), par exemple. Sa vision de la campagne et de la nature était singulièrement sombre et pessimiste. Ce faisant, il reconstituait une enfance lugubre, dépourvue d’espoir. Crabbe créait, dans cet esprit et dans ce contexte, la figure de Peter Grimes, un patron pêcheur qui traite avec la plus grande dureté ses trois jeunes apprentis « achetés » à la workhouse locale. Ils mourront à la suite des épreuves infligées par leur maître. Ce dernier sera confronté à la violence des habitants du bourg et finira par se suicider. Les quelques vers suivants témoignent de ce drame :

Górecki et Penderecki : Éléments de comparaison

Henryk Górecki et Krysztof Penderecki sont nés la même année, en 1933. C'est simultanément qu'ils se sont fait connaître du public très spécialisé des concerts d'avant-garde. En 1958, sont écrites deux œuvres de Penderecki et Górecki portant le même titre : Epitafium. Puis 1961 voit la création des Trois Diagrams pour flûte solo de Górecki1 et de Thrène de Penderecki2. Enfin, tous deux ont composé en 1963 des œuvres intitulées Trois Pièces dans le style ancien. Quoique frappantes, ces coïncidences ne révèlent pas grand chose d'essentiel. Le sens que Penderecki donne à "ancien" dans ses Trois Pièces renvoie à une période baroquisante regorgeant d'artifices, là où Górecki puise son inspiration dans une Renaissance beaucoup plus épurée.

Marie-Jeanne Serero, compositrice

C’est salle 233 du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris. (CNSMDP), porte de Pantin, dans le 19ème arrondissement de Paris, que j’ai rencontré Marie-Jeanne Serero, une des rares femmes qui travaillent la musique pour l’image en France. C’est une belle jeune femme assez réservée, qui a passé trente cinq ans de sa vie au Conservatoire.

Un chef d'œuvre à connaître : Mârouf de Henri Rabaud

« Le succès de Mârouf sera durable. Il le sera grâce à sa qualité essentielle musicale, à l'abondance, à la variété, à la solidité du style, aux charmes de la couleur » (Gabriel Fauré )  

  Au début du XXe siècle, les empires coloniaux atteignent leur expansion maximale et sont célébrés dans les expositions universelles et coloniales. Au cours du siècle écoulé, la vogue orientaliste n’a cessé de se propager pour gagner tous les arts. C’est alors que paraît, entre 1899 et 1904, une nouvelle version des Mille et Une Nuits, dans La Revue blanche puis chez Fasquelle. La traduction de l’arabe par Joseph-Charles Mardrus (1868-1949) enthousiasme le public lettré. Poétique, drôle, coloré, le récit, présenté comme enfin intégral, est aussi plus érotique que l’ancienne version d’Antoine Galland, qui remontait au début du Siècle des Lumières. Marcel Proust, André Gide et bien d’autres vont louer cette traduction que Mardrus a dédiée à Stéphane Mallarmé, tout récemment disparu.

Introduction au prix de Rome de musique (1803-1968)

« Ce serait bien le moins que la collection complète des cantates couronnées

 

fût soigneusement rangée dans un rayon spécial de bibliothèque de temps

 

en temps épousseté, et que les très-rares curieux qui se présenteraient pour la

 

visiter pussent au moins satisfaire leur innocente curiosité ». [i]

 

 

 

Par son prestige, le prix de Rome fut, entre 1803 et 1968, l’objet de toutes les convoitises et de toutes les cabales. Taxé d’académisme, dénigré voire moqué, il est aujourd’hui devenu le synonyme du mauvais goût d’un « romantisme » jugé décadent. Pourtant, un constat s’impose : au lieu d’être borné à la répétition annuelle d’un processus immuable, le prix de Rome s’adapte en fait souplement à des contingences pédagogiques, politiques et esthétiques remises en question de façon permanente. Et si l’impression première qu’il ne consiste qu’en l’éternelle réécriture d’une cantate sur livret imposée perdure, c’est seulement par complète méconnaissance de l’histoire de cette institution.

MESSIAEN ET L’ORIENT

Olivier Messiaen s’intéressa très tôt aux musiques extrêmes orientales (Consulter : Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, Paris, Leduc, 1944, 71 et 61 p.). Il s’en inspira dans son discours musical, soit sous forme d’éléments théoriques, soit sous forme de sonorités ou de principes compositionnels. Il a transmis cet exotisme sonore et conceptuel à plusieurs de ses élèves, dont Yannis Xenakis (ainsi de l'évocation du gamelan indonésien dans Pléiades), Pierre Boulez (cf. Le marteau sans maître, Rituel…), François‑Bernard Mâche, Jean-Louis Florentz, et bien d’autres.

 

 

 

Pour lui, l’appel de l’Orient est avant tout spirituel et mystique. Compositeur croyant et idéaliste, il se montre pessimiste devant l’Occident du XXe siècle : cette Europe chrétienne en crise entre dans une ère apocalyptique. À travers des études à la fois théorique (modes et rythmes hindous), et sensibles (rencontre avec la civilisation japonaise), Olivier Messiaen revivifie son inspiration musicale et spirituelle. Cette rencontre avec l’Autre prend deux apparences chez le compositeur :

L'OPERA COMIQUE LANCE SON ACADEMIE

POURQUOI UNE ACADEMIE ?

 

 

 

A partir du constat que le style de l’opéra-comique est souvent méconnu des chanteurs français et étrangers, alors que les chefs et les orchestres en appréhendent bien les spécificités instrumentales, l'Opéra Comique a décidé de créer une Académie réservée aux jeunes chanteurs. Nombreux sont-ils  en effet,  mis en difficulté par la déclamation parlée, le passage du parlé au chanté, la prosodie du français. Or, l’art de l’interprétation repose sur la capacité à s’adapter au style de chaque répertoire et ainsi à mieux le connaître pour le faire vivre. Aucune institution à vocation pédagogique n’offrant aujourd’hui aux jeunes chanteurs une formation adéquate aux spécificités de l’opéra-comique, naguère enseignée dans les conservatoires, l’Opéra Comique se propose de mettre en place sa propre Académie, à l’occasion de la programmation des ouvrages les plus emblématiques de son répertoire.

 

La nouvelle structure, conçue sur la modèle d'autres institutions du même type, tels l'Atelier lyrique de l'Opéra de Paris, le CNIPAL, ou l'Académie européenne de  Musique d'Aix-en-Provence, se donne pour mission de permettre à de jeunes chanteurs, à l’orée de leur carrière, de disposer d’une formation à la fois pratique, historiquement informée et pleinement professionnelle. Tout jeune chanteur diplômé, âgé de moins de 35 ans , et/ou en fin de cursus dans un établissement supérieur ou une institution internationale, peut se porter candidat, quelle que soit sa nationalité, pourvu qu’il maîtrise la langue française parlée.

 

Massenet : entre héritage opératique et vision cinématographique

 

            Habileté ou complaisance ?

Jules Massenet, né en 1842 et décédé en 1912, fait en cette année 2012 l’objet d’une commémoration quasi nationale, mais qui passe plus inaperçue par de bonnes parties du grand public que s’il s’agissait de Debussy ou de Beethoven. Il est hors de doute aujourd’hui que c’était un maître solidement établi dans la vie culturelle de son époque, très acclamé comme compositeur à succès à l’opéra et très recherché comme professeur au Conservatoire. En revanche, il était et est toujours assez controversé pour la substance de sa production lyrique et instrumentale. S’il a réussi de véritables « tubes », la fine oreille reconnaissait aussi dans sa musique des ressemblances avec les œuvres d’autres compositeurs, chose qu’on qualifierait aujourd’hui de plagiat. D’autres avis sauvent son honneur en lui attestant qu’il était beaucoup imité alors que lui-même n’imitait personne. Véritable gentleman à la française, fin connaisseur des secrets d’une orchestration envoûtante, son envie de plaire l’aurait emporté souvent sur la justesse du ton, sur la nécessité de pertinence ou de densité de l’écriture, voire sur le « bon goût » et l’authenticité du langage. Des mots comme « originalité », « habileté », « charme », mais aussi « kitsch » et « rengaine » reviennent souvent dans les commentaires.

 

Jean de La Ville de Mirmont : L’horizon chimérique

 

Voici réédités, dans la collection « Les Cahiers Rouges », chez Grasset, les trois ouvrages d’un jeune auteur, Jean de La Ville de Mirmont.  Tué à la Guerre de 14, à vingt-sept ans, il avait eu tout juste le temps de publier Les dimanches de Jean Dézert, roman autobiographique.  Les Contes et L’horizon chimérique, recueil de poèmes, ne le furent qu’après sa mort.

Voici donc ces textes réunis, voici le bonheur de lire et relire ces vers, fleurons de l’œuvre interrompue :

Vaisseaux, nous vous aurons aimés en pure perte

Le dernier de vous tous est parti sur la mer

Le couchant emporte tant de voiles ouvertes Que ce port et mon cœur sont à jamais déserts.

 

Quel professeur de français osera dire à ses élèves : « Éteignez vos portables, écoutez plutôt cette voix »… N’en serait-il qu’un seul pour l’entendre, cela vaudrait la peine d’essayer.

 

Jean de La Ville de Mirmont est né le 2 décembre 1886, à Bordeaux, dans ce milieu de la grande bourgeoisie protestante.  Famille de six enfants.  Le père, éminent latiniste et professeur, intimide le petit Jean mais une tendre complicité le lie à sa mère.  Une photographie les montre appuyés l’un contre l’autre, elle discrètement souriante, lui angelot pensif aux joues rondes.

Si la myopie emplit ses beaux yeux noirs de rêves, elle brisera cependant le plus cher : devenir marin.  On n’en était pas encore à la fine incision de la cornée qui corrige la mauvaise vue des myopes.  Jean restera sur le quai.

Je suis né dans un port et depuis mon enfance

J’ai vu passer par là bien des pays divers

Attentif à la brise et toujours en partance

Mon cœur n’a jamais pris le chemin de la mer…

 

La carrière aventureuse de Johann NepomuckLa carrière aventureuse de Johann Nepomuck

Maelzel et son rôle dans la création duMaelzel et son rôle dans la création du

MétronomeMétronome

Paul Charbon.

Ratisbonne, en allemand Regensburg, a conservé jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, son statut de ville libre du Saint-Empire. Au confluent de la Regen – qui lui a donné son nom – et du Danube, s'élèvent les hautes silhouettes de ses maisons étroites à l'italienne. Ses activités florissantes y ont fixé un artisanat d'art. Johann Nepomuck Maelzel, facteur d'orgues, fait partie de ces "artistes" comme on disait à l'époque. Marié avec Anna Katharina Ferstl, son premier fils né le 15 novembre 1768, porte les mêmes prénoms que lui. Son parrain est le baron von Francken. Est-ce un commanditaire, un protecteur ?

Mais le petit Johann ne survit pas, et le 16 août 1772 est baptisé à la cathédrale Saint-Ulrich un nouveau Johann Nepomuck, né sans doute la veille. Il a pour parrain le peintre Matthias Schiffer. (1) On ne sait rien sur l'éducation que l'enfant reçoit, si ce n'est qu'il apprend très jeune le violon et le piano.

Dans l'ambiance de l'atelier paternel, ses aspirations le tournent naturellement vers la construction d'instruments de musique. Le 27 mars 1783, un petit frère Leonhard Rupert vient compléter la famille.

Ses débuts dans la musique mécanique.

Johann à 14 ans est un pianiste accompli. À partir de 1788, il donne même des leçons sur cet instrument. (2)

Deux ans plus tard, il quitte sa maison natale bavaroise, pour un voyage d'initiation chez les principaux horlogers spécialisés dans la construction des pendules à musique. Il peut faire face aux frais entraînés par ses déplacements entre Prague, Leipzig, Dresde et Berlin, grâce à l'appui de deux protecteurs : von Iskeles et le baron von Arnstein. Les Maelzel continuent donc à rechercher et à obtenir l'appui des milieux de la noblesse.

Avant d'aller plus loin, il est nécessaire de donner quelques détails sur ce qu'étaient les instruments de musique mécanique à la fin du XVIIIe siècle.

Soulignons d'abord qu'il existait une clientèle de riches amateurs pour ce genre de machines qui justifiait leur fabrication.

Les modèles les plus courants utilisaient un jeu réduit de tuyaux d'orgue ou de véritables instruments à vent, actionnés par une soufflerie. Ces jeux étaient commandés par un cylindre en bois sur lequel étaient plantés des ergots (notes courtes) et des pontets (notes longues). Ce cylindre entraîné dans un mouvement de rotation soulevait avec ses ergots et ses pontets des "touches" qui envoyaient de l'air dans le tuyau correspondant. Le déplacement du rouleau et des soufflets était commandé soit manuellement (manivelle), soit par un moteur d'horlogerie (à ressort ou à contrepoids).

 

À la recherche d’un syncrétisme entre dionysiaque et apollinien

Variations philosophiques et musicales Faut-il croire Nietzsche lorsqu’il affirme la dualité de Dionysos et d’Apollon dans la naissance de la tragédie grecque ? L’apollinien sculptural, le dionysiaque musical ? La clarté apollinienne, les ténèbres dionysiaques ? La raison et la démesure ? La musique et la parole ? Le son et la lettre ? L’esprit et la matière ? L’homme et la bête ?  Serions-nous condamnés à ce binaire irréductible, symbolisé ici par la flûte de Dionysos et la lyre d’Apollon, sans possibilité aucune de retrouver une hypothétique unité.  Si, finalement, ces deux figures mythiques n’étaient que deux visions différentes mais parfois complémentaires et, en tout cas, nécessaires à une même démarche esthétique centrée sur notre désir de perfectibilité se réalisant dans l’œuvre d’art.  À partir de la mythologie, puis par l’étude des rapports qu’entretiennent, avec la musique, Nietzsche le dionysiaque et Kant l’apollinien, ainsi qu’en étudiant la genèse de l’œuvre d’art à travers différentes démarches philosophiques, différents compositeurs et différente époques, il convient de s’interroger pour savoir si, au-delà de toute démarche esthétique, ce n’est pas toute notre vie qui devra osciller entre apollinien et dionysiaque à la recherche d’un difficile syncrétisme.

Mythologie

Pan est le dieu de la Totalité, de la Nature tout entière.  Fils de Zeus et de la déesse Hybris, il incarne la ruse et la paresse. Son appétit sexuel était insatiable : il poursuivit un jour la chaste Syrinx qui, pour lui échapper, se transforma en roseau. Ne pouvant plus, dès lors, la reconnaître, il coupa quelques roseaux pour en faire la flûte de Pan.  Son fils Silène fut le précepteur de Dionysos.

 


Manon, Werther… à bâtons rompus

 

Je suis « tombé dans la marmite » de Jules Massenet dès ma sortie du Conservatoire national supérieur de musique de Paris, en juin 1966.  Quelques jours après y avoir obtenu trois premiers prix, j’ai été appelé au Théâtre des Hauts-de-Seine pour passer une audition dans le rôle de Des Grieux et - pour la petite histoire, la mienne - le même jour, deux heures plus tard, je me suis fait entendre par l’Administrateur de la Réunion des Théâtres lyriques nationaux (RTLN), lequel n’avait pu assister aux concours du Conservatoire.

Par chance, réussite totale : j’étais engagé à l’Opéra de Paris pour la rentrée suivante en tant que soliste du chant et en plus, je signai un contrat pour une série de Manon donnée dans toute la région parisienne.

Cette Manon, mise en scène par Gérard Vergez, dirigée par Yves Prin,  bénéficiait d’un décor fort astucieux qui permettait de passer d’un acte à l’autre « à vue »,  et du concours du Ballet de l’Opéra.  La distribution était fort jeune, ce qui fit écrire dans les journaux que les protagonistes de l’opéra avaient l’âge du rôle !

Cette série de Manon me permit d’enregistrer, un an plus tard, cet opéra pour la première émission lyrique et en couleurs de la télévision, d’Aimée Mortimer, dirigée par Jésus Etcheverry, grand spécialiste de l’ouvrage, dans une mise en scène de Maurice Cazeneuve.       

 

Petit bourg au cœur du Gâtinais, d'environ 2 200 habitants, Égreville invite à la flânerie. Vous êtes  alors le  visiteur que rien ne presse, loin de l'agitation de la ville.  Voici, regroupés dans la rue principale, la Mairie, l'École, la Poste, l'Office de Tourisme... Commodités  quotidiennes d'un village tranquille et vivant, bien enraciné dans son terroir.

Mais voilà que, surpris et curieux, vous suspendez votre marche…  Car, devant vous, se dresse  le magnifique ensemble de l'église Saint-Martin et de la  grande halle du XVe siècle. Ornements valeureux de la place Jules-Massenet, ils témoignent du long passé d’un bourg qui survécut à la guerre de Cent ans et aux autres tumultes de l'Histoire. 

Une page récente sur Internet, réalisée par la mairie et l'Association d'Histoire locale, nous renseigne : « Sous la Renaissance, François Ier offrit le domaine d'Égreville à sa maîtresse Anne de Pisseleu (…)  qui séjourna très peu en ses terres d'Égreville, reçues en dot pour faire une maîtresse acceptable pour le roi. On disait d'elle qu'elle était la plus belle des savantes et la plus savante des belles. » (1)

Au bout de la place Jules-Massenet, un chemin presque de campagne s'offre à vous. Ombragé et secret. Derrière les hauts murs, les portes closes, les vestiges des tours d'un château féodal, vous pouvez admirer les cimes majestueuses d'arbres plus que centenaires, que balance une brise légère.

 

L’utilisation du cri, de l’exclamation à l’interjection[1] jusqu’à celle de l’onomatopée, dans la musique savante en Occident peut paraître incongrue tant cette manifestation vocale semble éloignée du principe de composition aux règles rigoureuses.

La voix et le chant ont toujours été le domaine privilégié pour une recherche de la perfection musicale. Aussi, le cri, comme geste vocal primaire est-il facilement jugé comme de piètre intérêt, méprisable même, parce que synonyme d’émission vocale des plus primitives. L’on pourrait presque parler de bruit vocal. Pourtant, l’audition des œuvres vocales dites « sérieuses » prouvent que le cri n’est jamais écarté des compositions lyriques dans notre histoire. Durant les quatre siècles retenus dans le cadre de notre étude, nous constaterons que les exemples sont nombreux. Jamais isolé, le cri s’intègre toujours dans des pièces chantées et il peut s’illustrer dans tous les genres (cantate, oratorio, opéra, lied, mélodie…) comme dans tous les styles.

Pour pouvoir parler du « cri » dans la musique, il nous paraît nécessaire de proposer une définition autre que celle qui est couramment établie. Pour éviter toute confusion, la notion de « crié » qui implique d’autres critères, n’est pas ici considérée.

Dans sa plus large acception, le « cri » est défini comme un simple contenant vocal, vide de sens sémantique, constitué d’un ou de plusieurs phonèmes. Il est judicieux de ranger par catégories les différentes sortes de cri pour moduler son utilisation comme son émission.

Les deux catégories que nous retiendrons sont le cri « émotionnel » et le cri « fonctionnel ».

 

 de l’Atelier des Feuillantines avec l’équipe Interaction Musicale Temps Réel de l’Ircam

 Fabrice Guédy, IRCAM, Atelier des Feuillantines

 {Fabrice Guédy, Frédéric Bevilacqua, Nicolas Rasamimanana, Norbert Schnell, Emmanuel Fléty}@ircam.fr

{Caroline Delabie, Floriane Rigolot}@feuillantines.com

 Cet article présente six expérimentations musicales sur la thématique du geste dans des situations ayant trait à l’enseignement, menées conjointement par l’Atelier des Feuillantines et par l’équipe Interaction Musicale en Temps Réel de l’Ircam. Ces expériences ont permis à des élèves et à des enseignants d’employer des technologies à l’état de recherches afin d’en orienter certains aspects dans une visée pédagogique.

 L’IRCAM et l’Atelier des Feuillantines

 L’équipe de recherche IMTR de l’Ircam a pour but de développer une réflexion et des outils orientés vers le temps réel. Ces outils peuvent être des traitements sonores, ou concerner la capture ou la compréhension du geste musical. Ils sont souvent le résultat d’une interaction particulière avec un compositeur, un instrumentiste, ou un enseignant. Parmi les outils utilisés dans les expériences décrites dans cet article, on trouve aussi bien de simples traitements que des outils plus aboutis comme le suivi de geste contrôlant un enregistrement. Par suivi de geste, nous entendons la possibilité d’enregistrer des mouvements comme par exemple la battue d’une mesure, grâce à un dispositif de capteurs mesurant les accélérations et les rotations de la main qui le tient. Les données numériques de ces enregistrements peuvent alors être comparées à des données arrivant en temps réel de la part d’un élève ou d’un enseignant, et permettre de ralentir ou d’accélérer un enregistrement sonore.