Jean-Sébastien Bach, sous le signe de l'eau

On sait aujourd'hui que le mot allemand Bach pouvait, au XVIe siècle, désigner un musicien populaire, un violoneux, un ménétrier. Lorsque l'aïeul de Johann Sebastian, Veit, le grand-père de son grand-père, a quitté la Hongrie pour venir s'établir en Thuringe, à Wechmar, lui aurait-on alors donné ce sobriquet ? Il n'est pas impossible, en effet, que cette marque ait, dès les origines connues de la tribu, frappé ses membres d'un sceau indélébile. Et avec ce nom, deux images, intimement liées. L'une mélodique, celle du motif musical qu'épèlent les quatre lettres du patronyme. En 1732, dans le bref article qu'il consacre à son cousin Johann Sebastian dans son Musicalisches Lexicon, Johann Walther peut déclarer : « La famille Bach serait originaire de Hongrie, et tous ceux qui ont porté ce nom ont été, dit-on, aussi loin qu'il est connu, très dévoués à la musique ; ce qui vient peut-être de ce que même les lettres b-a-c-h sont très mélodieuses dans cet ordre (cette remarque a été découverte par M. Bach de Leipzig) ». Aussi, les trois ouvrages que le vieux Bach élabore pour la Société de correspondants pour les sciences musicales de Johann Lorenz Mizler, ouvrages ayant valeur démonstrative de traités de composition, il les signe, à l'extrême-fin, de son nom musical, le motif de quatre notes apparaissant intimement imbriqué dans le réseau contrapuntique. Le Ricercar a 6 qui clôt l'Offrande musicale, l'ultime des Variations canoniques pour orgue et le Contrapunctus XIV de L'Art de la fugue font entendre le précieux monogramme sonore, que reprendront à leur compte tous les musiciens qui rendront hommage à Johann Sebastian, jusqu'à Schoenberg dans ses Variations pour orchestre op. 31, et même au-delà.

Le chef d'orchestre, acteur capital de la légende musicale

Acteur primordial de l'histoire musicale européenne, le chef d'orchestre en est également l'un des plus récents. Aux oreilles d'un Mozart, d'un Rameau, d'un Bach (et évidemment de tous ceux qui les ont précédés), l'expression même de "chef d'orchestre" n'aurait eu – en admettant qu'on en usât devant eux – qu'un très lointain rapport avec l'idée que nous nous faisons aujourd'hui. De nombreux ouvrages, parfois monographiques voire autobiographiques, ont déjà été consacrés aux chefs d'orchestre célèbres, certes. Mais sans jamais présenter tous les aspects de la direction d'orchestre, activité qui reste donc assez mal connue du public. Dans le même temps, il est vrai que les noms des grands chefs s'inscrivent désormais assez souvent à la triste rubrique labellisée people. Plutôt que le regretter, on y verra l'occasion de rappeler à quel point, dans l'histoire de la musique occidentale, les grands chefs ont marqué l'histoire, s'inscrivant dans un mouvement historique dont ils furent et sont tout à la fois les acteurs et les témoins.

Georges MIGOT: l'esthétique et le style

Cet article propose une étude des caractères esthétiques et stylistiques du compositeur français Georges Migot, un artiste méconnu du XXe siècle, à l'instar de maints créateurs parmi ses contemporains qui se sont tenus pour beaucoup en marge des mouvements dits d'avant-garde, et que l'on redécouvre progressivement au fil des ans. Quelques éléments biographiques ainsi que les étapes déterminantes de sa formation intellectuelle et artistique seront exposés au préalable, permettant de situer une riche personnalité à l'œuvre prolifique qui, à l'écart aussi des débats de son époque, s'est forgée un langage tout à fait original.

L'ÉNIGME SIBELIUS

« Musicien national (au même titre qu'un Béla Bartók ou qu'un Leos Janacek), Sibelius parvint à façonner son langage à distance des héritages germanique et debussyste, employant la modalité sans donner dans le folklorisme, sachant s'éloigner de la tonalité sans verser dans l'expérience gratuite, se rapprochant de l'universel et se gardant d'adopter le provincialisme tout autant que le cosmopolitisme, très en vogue entre les deux guerres mondiales. La musique de Sibelius, d'une beauté et d'une profondeur parfois troublantes, conserve tous ses pouvoirs envoûtants, et, au-delà des classifications simplistes et des oppositions sectaires, garde sa miraculeuse capacité de nous proposer cet énigmatique voyage musical vers le meilleur de nous-mêmes. » C'est par cette longue, sensible et pénétrante analyse que Jean-Luc Caron clôt la remarquable monographie qu'en grand spécialiste des musiques scandinaves(1) il a consacrée à Jean Sibelius.

 

 Quelques lignes plus haut, l'émérite exégète du grand compositeur ramassait quelques jugements contradictoires recueillis au hasard des années et des lieux :

 

- « Le plus grand symphoniste depuis Beethoven » (Cecil Gray, 1931)

 

- « Le plus grand représentant, avec Schoenberg, de la musique européenne, depuis la mort de Debussy » (Constant Lambert, 1934)

 

- « L'éternel vieillard, le plus mauvais compositeur du monde » (René Leibowitz, 1955)

Et bien, chantez maintenant !

 La voix reste le vecteur le plus immédiat et le plus utilisé dans le monde pour faire de la musique. Pour ces raisons, elle est particulièrement appropriée aux travaux d'interprétation et de création dans un cadre collectif en milieu scolaire, y compris durant la mue qu'il faut accompagner » : voilà ce que déclarait l'Éducation Nationale dans un bulletin officiel du 19 juillet  2008. Il aura pourtant fallu attendre la rentrée 2014 pour que la flûte à bec disparaisse officiellement de la liste des fournitures demandées aux collégiens de notre pays et pour que les cours d'Éducation musicale soient désormais axés sur le chant et sur la voix.

 Il était temps car les jeunes Français ne chantent pas assez.  J'en veux pour preuve le festival « Europa Cantat » qui s'est tenu à Turin en juillet 2012 et dont le thème était, cette année-là, « Les chœurs de jeunes et d'enfants ». J'y ai entendu des enfants et des adolescents de tous les pays, italiens bien sûr, mais également américains, allemands, anglais, russes, chinois, brésiliens, vénézuéliens et même camerounais. Seuls manquaient à l'appel les petites Françaises et les petits Français : ni la pourtant remarquable « Cigale de Lyon » ni la superbe « Maîtrise de Radio-France », ni la si prometteuse « Jeune Académie Vocale d'Aquitaine », ni le formidable «  Chœur des jeunes A Cœur joie » n'avaient répondu présents.

LA DISCRÈTE GRANDEUR DU VÉRISME

Au XIXe siècle, alors que le scientisme et le positivisme nourrissent la nouvelle objectivité, c’est au théâtre lyrique que la fascination pour le vrai exerce sa plus rude influence. À partir de Macbeth (1847), l’attention portée à la caractérisation des personnages hisse ainsi Giuseppe Verdi au rang de grand dramaturge, cependant qu’à l’extrémité orientale de l’Europe, l’opéra russe se plie dès 1862 aux préceptes du Groupe des Cinq. Loin de faiblir, cette dévotion pour la vérité culminera au crépuscule du siècle avec le naturalisme français et surtout avec le vérisme italien. Tribune littéraire des vaincus de la vie (vinti della vita) sous la plume de Giovanni Verga (1840-1922), le mouvement gagnera les scènes lyriques dès la retentissante création romaine de Cavalleria rusticana, le 17 mai 1890.

 

Une pièce en quatre actes

 

L’une des originalités du répertoire lyrique vériste, c’est qu’il est moins caractérisé par ses auteurs que par quatre opéras célèbres, chacun dû à un compositeur dont il demeure, pour la postérité, le seul chef-d’œuvre : Cavalleria rusticana(1890) de Pietro Mascagni (1863-1945), I Pagliacci (1892) de Ruggero Leoncavallo (1858-1919), Andrea Chénier (1896) d’Umberto Giordano (1867-1948) et Adriana Lecouvreur (1902) de Francesco Cilea (1866-1950).

Dans les années d'après-guerre entrent en ligne de compte des données démographiques et économiques nouvelles qui font évoluer la société française et lui imposent d'adapter son système éducatif, de décloisonner les disciplines et de favoriser l'interdisciplinarité. Cette évolution vers la polyvalence et la transversalité est rendue possible par la réforme du système scolaire notamment la circulaire Fontanet de 1973 libérant 10% du temps pédagogique pour l'organisation d'activités originales mais c'est le colloque d'Amiens (1968) qui pose les fondamentaux d'une école nouvelle où les enseignements artistiques ont désormais un rôle primordial à jouer.

 

 

 

Avec l'émergence de l'action culturelle, 1968 marque aussi la fin d'un modèle dominant où la musique et les arts plastiques étaient les uniques disciplines artistiques dispensées en milieu scolaire. Musique et arts plastiques sont rejoints notamment par le théâtre et le cinéma mais au-delà de la diversification des matières proposées en milieu scolaire, c'est la façon dont les enseignements sont envisagés dans leur transversalité et pour leur ouverture sur le monde qui provoque la fin du modèle prégnant jusqu'alors.

The Tempest, opéra de Thomas Adès(1)

« La Tempête », tragi-comédie ou romance (1611), ultime et différent chef-d’œuvre de William Shakespeare (1564-1616), a été la source d’inspiration pour de nombreuses partitions, symphoniques autant que lyriques. Parmi elles, citons plus essentiellement, outre les adaptations de Purcell (1659-1695) et de Matthew Locke (ca 1622-1677), l’opéra en deux actes assez superficiels, La Tempête, de  Jacques Fromental Halévy (1799-1862), représenté à Londres en 1850 – l’émouvante musique de scène (1862) de Sir Arthur Seymour Sullivan (1842-1900) – la vigoureuse ouverture Prospero (1885) du Londonien  Frederick Corder (1852-1932) – l’extraordinaire musique de scène de Jean Sibelius (1865-1957), Stormen, opus 109 (1925) – l’opéra en deux actes, Die Zauberinsel (1942) du Suisse Heinrich Sutermeister (1910-1995) – le métaphysique Der Sturm (1952/55), opéra en trois actes dans la traduction allemande d’August Wilhelm von Schlegel (1767-1845) et Johann Ludwig Tieck (1773-1853) du Genevois Frank Martin (1890-1974) – The Tempest, opéra en trois actes (1985) de l’Américain John Charles Eaton (1935-) – et enfin, le sujet de cet article consacré à la mise en musique shakespearienne, en 2003/2004, de l’Anglais Thomas Adès, fruit d’une commande de Covent Garden.

 

  Après tant de partitions consacrées à ce chef-d’œuvre du théâtre universel, il ne semble pas impertinent de se demander en quoi consistent les motivations d’un compositeur décidé à le traiter une fois de plus, notamment dans le domaine lyrique. Il s’agit bel et bien d’une gageure. Thomas Joseph Edmund Adès a entrepris cette aventure non sans succès.  

Vive la symphonie !

Vive la symphonie ! Attrait et vitalitÉ du genre chez les contemporains FRANÇAIS DE BERLIOZ

 

 

 

 

 

Dans le domaine symphonique, Berlioz s’impose aujourd’hui comme la figure majeure du milieu du XIXe siècle français. Ses chefs-d’œuvre dominent le répertoire orchestral de l’époque. Des symphonies contemporaines, l’histoire n’en a retenu a posteriori qu’une poignée, essentiellement les deux premières de Gounod et la « petite » symphonie en ut de Bizet. Grâce à l’entreprise enthousiaste de chefs qui s’intéressent aux « petits maîtres », la discographie s’est, depuis l’intégrale des symphonies de Saint-Saëns, enrichie de celles de Louise Farrenc, George Onslow, Théodore Gouvy, tout récemment de la Quatrième de Henri Reber.

 

 

 

En regard de la production de Beethoven, alors que les symphonies de Mendelssohn puis celles de Schumann pénètrent la scène européenne, la France ne se constitue pas de véritable école symphonique avant les années 1870. Le rayonnement de Beethoven en Europe et la question de sa succession ont progressivement contribué à faire oublier ceux qui ne se sont pas engagés dans la voie ouverte par Berlioz et ont continué à écrire dans une tradition plus classique. Dans un contexte musical par ailleurs largement tourné vers l’opéra et les démonstrations de virtuosité, la symphonie ne bénéficiait d’aucun statut privilégié pour s’implanter.

MAURICE JOURNEAU (1898-1999)

On sait bien peu de chose sur le compositeur Maurice Journeau décédé il y a une quinzaine d'années. En effet, sa centaine d'œuvres inédites – originales et éventuellement transcrites ou orchestrées par lui-même – fut découverte avec étonnement par quelques musiciens à la fin de l'année 1992. Puis les éditions Combre commencèrent à les publier régulièrement dès 1993,  cédant ensuite leur fonds éditorial aux Éditions Henry Lemoine à la fin de l'année 2010. Pourquoi cette situation? Parce que le jeune compositeur n'avait pas désiré faire de la musique sa profession, souhaitant seulement écrire en toute liberté. Ce choix personnel ayant eu l'inconvénient de le laisser en-dehors du milieu musical et donc pratiquement inconnu excepté de quelques excellents artistes disparus bien longtemps avant lui.

Karlheinz Stockhausen : Une musique spatiale

Dans le contexte de la musique de l’après-guerre, Karlheinz Stockhausen (1928-2007) est parmi les premiers à redécouvrir pour la musique du XXè siècle le nouveau paramètre de la matière du son, le lieu de sa production et, par conséquent, l’espace musical : d’une part, l’espace musical inscrit, incorporé à l’œuvre écrite, et, d’autre part, l’espace mobile de la diffusion du son dans la salle du concert. Pour le premier, il agit en héritier de la grande tradition occidentale de la polyphonie, de Varèse et de l’École de Vienne ; pour le second, il est l’inventeur de nouvelles matières – électroniques et mixtes – et de nouvelles formes, modelables dans l’espace de la salle ou en pleine nature. Soulignons tout de suite que ces deux espaces font partie pour lui d’un même raisonnement compositionnel.

 

 

 

En fait, toute composition de Stockhausen témoigne pratiquement, toujours différemment, d’une préoccupation d’ordre architectonique et se définit comme composition spatiale. Concevoir le travail du compositeur en tant qu’architecture sonore et expérimentation spatiale et faire évoluer les auditeurs à l’intérieur d’une musique spatiale est une de ses préoccupations essentielles depuis les années cinquante. Son sens inné d’architectonique musicale a toujours trouvé des confirmations par des expériences dans différents domaines extramusicaux. Ainsi : « En 1968, quand j’ai visité le Mexique, je suis resté parfois durant des heures dans les ruines des temples aztèques et maya, uniquement pour avoir la sensation de l’espace et pour reconstruire mentalement tout le temple. Parce que, partout où je suis, moi, je remarque les dimensions, où sont les ouvertures, quelles sont les proportions des hauteurs et des arcades par rapport aux surfaces. […] C’est une sorte de sixième sens chez moi qui me fait toujours mesurer l’architecture, parce que je vois qu’un temple détient, dans toutes ses dimensions, un profond secret d’harmonie mathématiquement juste. Et la bonne musique est aussi comme ça.  » (1).

JEAN-PHILIPPE RAMEAU  ET LA « FÊTE DU SOLEIL » des INDES GALANTES

Au sein de la deuxième entrée, « Les Incas du Pérou », de l’opéra-ballet de Jean-Philippe Rameau Les Indes Galantes, la « Fête du Soleil » constitue un véritable ensemble, d’une grande unité. Avant d’examiner ce magnifique extrait, il parait opportun de retracer les grands traits de la vie de Rameau afin de replacer l’œuvre dans son contexte.

  L’AUTEUR

 

Sa vie :

 

-        25 septembre 1683 : Naissance à Dijon de Jean-Philippe Rameau, 7ème enfant de Jean Rameau, organiste en titre de la cathédrale St Étienne, et de Claudine de Martinecourt, qui eurent 11 enfants en 20 ans. Sa mère est musicienne aussi et l’enfant apprit ses notes avant ses lettres ; son frère Claude fut également musicien (père du fameux « Neveu de Rameau » illustré par Diderot)

 

-        Jean-Philippe fait ses études au Collège des Jésuites. Ses études générales sont médiocres, il passe son temps à chanter ou écrire de la musique sur ses livres ou ceux de ses condisciples (son camarade ne pleure pas en mesure !, dit-il) Il ne dépasse pas la 4ème. Son niveau est bon en latin, mais mauvais en français. Une anecdote raconte qu’il écrit vers 18 ans des lettres d’amour « criblées de fautes » à une jeune veuve !

à l’égard des écoles et conservatoires de musique, de danse et d’art dramatique

Ces quelques lignes représentent la volonté d’évoquer les problèmes d’un univers particulier – l’enseignement artistique spécialisé (les écoles et conservatoires de musique, de danse et d’art dramatique) – pour les acteurs d’un autre univers artistique, parfaitement complémentaire, celui de l’éducation musicale (au sein de l’enseignement général). Le présent texte s’adresse à tout lecteur intéressé par l’enseignement artistique, mais surtout à ce qu’il est convenu d’appeler de nos jours, en matière de système culturel, les médiateurs et les décideur : il ambitionne de braver l’inquiétant constat qu’une grande partie du personnel politique, tellement occupée à cimenter son empreinte dans les médias, ne consacre pas – ou plus – de son temps à se cultiver.

 

Quelques mots d’introduction

 

À cause du « Yalta » historique qui sépare les mondes de l’éducation musicale (ministère de l'Éducation Nationale) et de l’enseignement artistique spécialisé (ministères de la Culture et, en partie, de la fonction publique territoriale), il nous est apparu utile de rappeler d’abord aux acteurs du premier la situation et les différents problèmes qui frappent le second. Les propos qui suivent ne nous permettant pas de traiter de la totalité de ces aspects en un seul article, avons-nous décidé de nous centrer déjà sur la confusion qui marque la réflexion politique à propos de quelques-uns de ces aspects seulement.

Mozart et la France à travers la correspondance familiale

« Cet acte conférera à Son Excellence Monsieur le Comte von Podstatsky un grand honneur dans la biographie de notre enfant que je ferai imprimer en son temps, car ici commence en quelque sorte une nouvelle ère de sa vie

 

Ces lignes écrites à Olmütz par Léopold Mozart à son propriétaire de la Getreidegasse, Lorenz Hagenauer, le 10 novembre 1767, alors que Wolfgang venait de vaincre la variole, dévoile la prise de conscience précoce du père devant le génie de son fils dont il envisageait déjà de publier une biographie alors que l’enfant n’était pas encore âgé de douze ans...

 

Sans doute n’existe-t-il pas d’autre personnage au monde dont la vie soit couverte presque intégralement par des témoignages épistolaires directs: à peine deux semaines après la naissance de l’enfant, le 9 février 1756, Léopold Mozart écrit à son éditeur Johann Jakob Lotter à Augsbourg: «Par ailleurs, je vous annonce que le 27 janvier, à 8 heures du soir, ma femme a heureusement accouché d’un garçon. [...] Notre fils s’appelle Joannes Chrisostomus, Wolfgang, Gottlieb.» Et la dernière lettre de Mozart à sa «Très chére, excellente petite épouse» est datée 14 octobre 1791, à peine deux mois avant sa mort. Il la termine par les mots: « Porte-toi bien, à jamais, ton Mozart.»

Les phénomènes onomatopéiques du jazz vocal

La naissance officielle du scat-singing, attribuée à un instrumentiste à vent (Louis Armstrong, 1926), permet de rendre lisible l’interaction qui unit dès l’origine les sonorités instrumentales et vocales. Ce lien se retrouve dans le style même des chanteurs les plus importants :

 

 

 

« Ella [Fitzgerald(1)] a probablement été influencée par son environnement instrumental constitué de cuivres et de saxophones. L’emploi qu’elle fit des consonnes occlusives bilabiales lui permit d’utiliser sa voix à la manière d’un instrument à vent(2) ».

 

 

 

Dans la conclusion de cet article, consacré à l’étude des styles de scat-singing usités par Sarah Vaughan et Ella Fitzgerald, Milton Stewart écrit :

 

 

 

« Ella Fitzgerald et Sarah Vaughan introduisirent avec succès les styles instrumentaux de leur époque dans leurs scats. La perfection avec laquelle elles les glissèrent dans leurs chants dénote l’effort qu’elles ont dû accomplir pour y parvenir. Ella Fitzgerald incarne à la fois la section à vents d’un big band et le solo be-bop d’un cuivre. Sarah Vaughan, quant à elle, personnifie à la fois un cuivre soliste et un percussionniste de l’école « cool ». Ella Fitzgerald et Sarah Vaughan semblent démontrer aux instrumentistes et aux auditeurs que les chanteurs de jazz peuvent interpréter les mêmes airs que ceux joués par leurs partenaires instrumentistes. Par conséquent, l’un des moyens les plus efficaces pour étudier le style instrumental d’une période est peut-être d’étudier ses chanteurs de scat(3) ».

Wojciech Kilar, compositeur de l'esprit

Depuis plus d’un demi-siècle déjà, la musique polonaise vit son Âge d’Or. Mais les grands s’en vont les uns après les autres, telle est l’implacable loi de la nature… D’abord Witold Lutosławski, puis Henryk Mikołaj Górecki, et dernièrement, le 29 décembre 2013, Wojciech Kilar. Né le 17 juillet 1932 à Lwów (aujourd'hui Lviv en Ukraine), élève de Artur Malawski et de Bolesław Woytowicz, puis de Nadia Boulanger à Paris, cet excellent compositeur a créé son propre univers musical, tout à fait à part et non moins fascinant. Comment le qualifier en peu de mots ? La ferveur. Celle-ci apparaît également chez Penderecki et chez Górecki, mais on pourrait dire que chez Kilar elle se manifeste à l’état „pur”, de la plus intense des manières. Des œuvres telles qu’Exodus, Choralvorspiel, Kościelec 1909, Angelus s’avèrent être exceptionnelles dans la musique du XXème siècle. Chaque son, chaque note, chaque accord y sont réduits à leur forme préétablie, primitive et comme purifiée de tous les apports et influences des époques et des styles ; ils sont amenés à une tension suprême, une densité maximale pour revêtir une dimension sacrée, métaphysique et devenir une seule, grande prière musicale. Sûrement pas par hasard car ce compositeur était un homme très religieux, auteur de plusieurs œuvres imprégnées d’une grande spiritualité : Missa pro pace, Requiem pour le père Kolbe, Te Deum, Magnificat, Lamentation... Il est en même temps très polonais (comme Szymanowski et Malawski, il puise dans la musique des montagnards) quant à la température et au tempérament de sa musique. N’étaient-ils pas déjà caractéristiques de la musique de Chopin ?

LE TRICENTENAIRE  DE L’OPERA COMIQUE  Patrimoine et archives d’une institution

Tout au long de la saison 2014-2015, l’Opéra Comique célèbrera son tricentenaire. Cet anniversaire important est inscrit au calendrier des Commémorations Nationales pour l’année 2015. Il donnera lieu à plusieurs événements majeurs dont certains concernent les archives de l’institution, un axe que son directeur Jérôme Deschamps a souhaité valoriser au cours de son mandat.

 

La programmation artistique qu’il conduit depuis 2007 s’efforce en effet de renouer avec la mémoire de l’institution, en particulier en remettant au goût du jour les ouvrages anciens du répertoire historique de l’Opéra Comique, parfois simplement oubliés après d’immenses succès populaires, parfois déconsidérés par des décennies de mauvaises pratiques.

 

Cette démarche, pour être conduite avec rigueur, s’est appuyée sur les travaux produits par le monde de la recherche, raison qui a motivé la programmation de colloques scientifiques réguliers et l’édition de programmes de salle exigeants.

 

Elle nécessitait également de pouvoir utiliser régulièrement les archives de l’institution, ambition plus difficile à mettre en œuvre, on va le voir. À l’occasion de son tricentenaire, l’Opéra Comique a donc conçu différentes manifestations qui favoriseront l’accès de tous, spectateurs, chercheurs et artistes, à l’ensemble de ses archives, c’est-à-dire à sa mémoire et à un pan important de notre histoire culturelle.

Thomas Hewitt Jones

Ce jeune compositeur, organiste et chef de chœur londonien né en 1984 est, aujourd’hui, l’une des figures emblématiques de la musique sacrée de Grande-Bretagne(1). Pour autant, son art est également dédié, avec autant de talent et d’inspiration, à la musique instrumentale et de ballet. Ses partitions destinées au théâtre et à la télévision attestent de sa capacité à la diversité quant à sa maîtrise du métier de compositeur. Ce faisant, par son ouverture d’esprit, il témoigne d’une disposition à considérer le langage musical comme une expression homogène, non compartimentée de manière arbitraire. Ainsi, Thomas a-t-il également travaillé pour Hollywood en tant qu’assistant du compositeur de musique de film David Buckley. J’ai eu le privilège de le rencontrer récemment au British Museum de Londres. Au cours de notre entretien, il a évoqué son travail en toute simplicité et enthousiasme.

Une pédagogie française d'éducation par l'art : la pédagogie Martenot

Un peu d’histoire

 

 

 

Quand on parle de Maurice Martenot (1898-1980), on pense d’abord à l’instrument de musique électronique qui porte son nom. Les « Ondes Martenot » ont inspiré de nombreux compositeurs, de Darius Milhaud à Henri Dutilleux en passant par André Jolivet et Olivier Messiaen ainsi que des compositeurs contemporains.

 

 

 

Mais il est aussi l’un des cinq grands pédagogues qui, avec Émile-Jacques Dalcroze (1865-1950), Edgar Willems (1890-1978), Carl Orff (1895-1982) et Zoltán Kodály (1882-1967), ont marqué le XX ème siècle par leurs recherches en pédagogie musicale. Tous les cinq ont élaboré des méthodes d’enseignement musical destinées à renouveler profondément l’enseignement de ce qu’on appelle habituellement le solfège. Ces recherches s’inscrivent dans tout un mouvement pédagogique plus général marqué par les travaux de Maria Montessori, Célestin Freinet et de tous les autres pédagogues des « méthodes nouvelles ».

 

 

 

C’est dans ce courant de l'Éducation Nouvelle que s’inscrit la recherche de la famille Martenot, car cette recherche est celle de toute une famille. Au commencement, il y a Madeleine (1887-1982), la sœur aînée, devenue l’éducatrice de ses deux jeunes frères et sœurs, Maurice et Ginette. Passionnée de pédagogie, Madeleine fonde un cours privé de piano dès 1912. 

  JEAN-JACQUES ROUSSEAU ET LA MUSIQUE  LE DEVIN DU VILLAGE

Alors qu'on vient de célébrer en 2012 le tricentenaire de Jean-Jacques Rousseau né à Genève le 16 juin 1712, nous ne saurions oublier que l’auteur du Contrat Social, de l’Émile, de La Nouvelle Héloïse était aussi musicien. Son apport dans ce domaine où il s'estimait très compétent – même si la postérité voire certains de ses contemporains n'en étaient pas toujours tellement convaincus ! –  est relativement important, aussi bien en ce qui concerne les écrits théoriques ou littéraires que la composition proprement dite.

 

 

 

Autodidacte, il étudie seul les règles de l'harmonie dans le Traité de Rameau et il avouera lui-même avoir eu longtemps quelque peine à lire et à déchiffrer la musique.

 

 

 

 

 

L’adolescence, la Jeunesse

 

 

 

Nous savons que le jeune Jean-Jacques, après avoir quitté sa Suisse natale à l'âge de seize ans, fut recueilli par Madame de Warrens, d'abord chez elle à Annecy, puis aux Charmettes, près de Chambéry. Sa bienfaitrice (qu'il appelait "Maman", lui qui avait perdu la sienne à la naissance) veille à son éducation pendant plusieurs années, ce qui lui permit de parfaire ses connaissances générales et musicales.

La pratique de l’improvisation est souvent confondue avec celle du jazz. Ce raccourci a le double inconvénient de réduire le jazz à l’improvisation et d’oublier que la spontanéité existe dans beaucoup d’autres musiques. Bien avant que l’écriture fige partiellement la musique occidentale, l’oralité permettait la diffusion de l’art musical. Les premiers essais d’écriture musicale étaient avant tout des aides mémoires et n’étaient guère utilisables sans l’accompagnement d’une tradition orale. Tout comme les premières tentatives d’écriture, les supports utilisés pour codifier les accords des chansons de variétés laissent une grande part de liberté à l’interprète. De cette écriture empirique naît un état d’improvisation constant.

 

 

         L’objet de notre étude étant l’accompagnement des chansons au piano, nous nous attacherons plus particulièrement aux éléments qui précèdent la performance musicale. L’oralité absolue n’existant pas dans ce genre musical, de nombreux choix et indications préétablies précèdent l’interprétation d’une chanson. Même si une grande marge de liberté est accordée aux musiciens, un souci de permanence, inhérent à l’art occidental, oblige à fixer les idées musicales et plus particulièrement l’harmonie.

La Femme sans ombre, dernier opéra romantique

Indifférent aux modes, mais connaissant toute la musique de son temps, Richard Strauss apparaît comme l’ultime héritier du grand génie lyrique allemand, au même titre que Puccini l’avait été de son pendant italien. Ayant fait sensation en 1905 avec Salomé, d’après la pièce d’Oscar Wilde, puis avec Elektra en 1908, le grand compositeur s’est tôt attaché à transposer sur scène les désordres et les délires millénaires de l’homme et de la femme, sans craindre de se tourner vers une esthétique apparemment anachronique avec Le Chevalier à la rose de 1910, prélude à de nombreuses partitions lyriques (La Femme sans ombre, Intermezzo, Hélène d'Égypte, Arabella, la Femme silencieuse, Jour de paix, Daphné, L'Amour de Danaé, Capriccio) où la mélodie affirme ses droits sans que l’harmonie en soit affadie, la splendeur instrumentale restant à une hauteur inégalée - il n’est pas indifférent que Strauss ait salué plus que tout autre compositeur allemand le Traité d’instrumentation et d’orchestration de Berlioz - et la prosodie d’un étincelant naturel.