Imprimer
Catégorie : Articles

Dans la tête d’un compositeur
Essai d’introduction à la musique contemporaine
Première partie
Étienne Haan

Introduction à la musique contemporaine

Comment aborder la musique contemporaine? Pourquoi peut-elle nous paraitre étrange, voir repoussante? Nombreuses sont les interrogations soulevés par les auditeurs confrontés à cette musique. Cette série de courts textes propose à un public non-initié de se familiariser avec cette étrange musique aux multiples facettes.

Émotion et énergie
Il est rare de ressentir des émotions à l’écoute de musique contemporaine. La façon dont nous réagissons émotionnellement à une situation est le fruit d’expériences personnelles. Or notre société occidentale est „envahie” par certains codes musicaux, qui font que certaines musiques sont ressenties à peu près par tou·tes de la même façon.
Ce n’est rien d’inhérent à la musique, c’est une habitude. Nous avons une idée de comment sonne une musique joyeuse, triste, angoissante. Et c’est la maîtrise de ces habitudes par les compositeur·rices qui nous fait ressentir des émotions au cinéma, et ceci indépendamment des images que nous voyons sur l’écran.
Si nous regardons „les dents de la mer”, nous voyons un paysage avec une mer calme, bleue, très belle…mais la musique est „angoissante”, ce qui nous permet d’anticiper le malheur. Nos automatismes d’écoutes permettent l’utilisation de la musique comme levier dramaturgique.
Or, si nous composons une musique qui ne correspond pas à ses codes, elle ne peut engendrer chez nous d’émotions car elle est nouvelle. Elle ne rappelle aucun souvenir, elle est vierge de tout vécu. Elle peut alors être désagréable, étrange, comme tout ce qui est inconnu.


Se rajoute à ce phénomène, qu’en musique contemporaine, certains éléments peuvent ressembler à ceux utilisés dans les films pour créer un inconfort, une tension.
Donc, première chose : écouter de la musique contemporaine, c’est arriver en terre inconnue. Vous pouvez y aller avec curiosité et envie ou avec réticence, mais dans les deux cas, c’est une expérience étrange.
J’en viens à notre perception de l’énergie et des rapports de causalités. Dans notre réalité, si je laisse tomber un verre par terre il se brise. L’énergie se transforme, elle ne peut pas disparaitre. En application à la musique, si un gain d’énergie apporte une transformation, il parait causal, logique.
C’est la raison pour laquelle dans un scène d’un film d’action, nous avons une musique rythmique de plus en plus présente qui s’arrête un instant soudainement, créant cette sensation de suspension. L’énergie s’accumule et soudain, sans élément musical pouvant „causer” une rupture, la musique s’arrête et nous ressentons cette sensation de vide. Cela peut-être une des clés de perception de la musique contemporaine. Nous pouvons percevoir cet aspect énergétique de la musique à plusieurs échelles. A grande échelle, sur plusieurs minutes, une tension peut s’accroître ou se résorber.
Mais aussi à une petite échelle. Un crescendo est un gain d’énergie ; un diminuendo une perte ; un accent comme une explosion. Chacune de ses actions peut avoir une conséquence musicale. La densité de ces évènements créent, ce qu’on peut nommer, une „organicité” dans la musique. Elle semble vivante. Notre cerveau inconscient peut saisir qu’il y a un sens, même si consciemment nous ne percevons pas exactement ce qui se passe. Imaginer par exemple un rythme répété et régulier. Vient ensuite une explosion musicale, un élément qui vient surprendre l’auditeur. Le rythme répété revient de façon irrégulière. Il est clair que notre cerveau va interpréter un lien de causalité entre les évènements.

Timbre
Notre oreille reconnaît mieux les timbres que les hauteurs. Nous utilisons d’ailleurs cette capacité pour communiquer. Je peux prononcer les voyelles sur une seule hauteur: A-E-I-O-U. Si vous reconnaissez les voyelles, c’est parce que vous reconnaissez le timbre de celles-ci. Reconnaître des timbres nous est facile, alors que reconnaître des hauteurs demande de l’entraînement. Au cours de l’histoire de la musique, l’intérêt porté au timbre a lentement accru tout en restant relativement secondaire par rapport à l’intérêt porté à l’harmonie. Jusqu’au XXè siècle, certains compositeurs ont alors eu pour préoccupation première cet aspect, et l’ont exploité de différentes manières. La première est de demander au/à la musicien·ne de jouer de son instrument d’une manière non conventionnelle, et idiomatique. Il est alors impossible de réécrire un morceau, initialement composé pour violon, pour un trompettiste par exemple.
Quelques exemples: un instrument à cordes peut jouer avec son archet de façon „habituelle”, mais il peut choisir de mettre trop, ou trop peu de pression sur ses cordes, il peut choisir de jouer sur la touche ou sur le chevalet, il peut jouer avec le bois de l’archet (col legno) ou avec les doigts. Cette liste est non-exhaustive, l’on peut faire de nombreuses autres choses avec ses instruments.
Un instrument à vent, peut lui utiliser d’autres techniques de jeu, faire des bruits soufflés, des bruits de clés, jouer des multiphoniques… Les „canards” qu’un débutant produit, sont des multiphoniques non maitrisés. Ils s’obtiennent par une technique d’embouchure et parfois par la réalisation de doigtés qui ne correspondent pas à une hauteur précise. Un mélange entre un doigté de ré et de fa par exemple, d’où naît un son avec plusieurs hauteurs assez étonnant. Le saxophone est par exemple un instrument dont la palette des multiphoniques est très riche.
Je viens d’énoncer un travail du timbre qui serait individuel à chaque instrument, et c’est un aspect propre à la musique contemporaine. Mais l’on peut aussi travailler le timbre de façon collective: c’est l’art de l’orchestration.
Un des phénomènes acoustiques sur lequel repose ces techniques est celui-ci: Nous reconnaissons aisément le timbre d’un instrument dès qu’il commence à jouer, mais si nous coupons le début du son, et commençons à l’écouter plus tard, il nous est alors plus difficile de déterminer quel en est l’émetteur. Un exemple concret: écrire un accent (une note courte, sèche et forte) de trompette, et sur la même hauteur une clarinette tenant la note avec une nuance piano. L’attaque de trompette va masquer l’entrée de la clarinette, qui va donc pendant un instant être méconnaissable. En exploitant ces phénomènes acoustiques, il est alors possible de créer un son d’orchestre qui n’est pas la somme de tous les instruments. L’orchestre comme „méta-instrument”. Un „gâteau”, où la clarinette basse est la farine, l’alto les oeufs, la trompette le lait et le saxophone le sucre.
Ce texte pour mettre en avant qu’aborder la musique contemporaine n’est pas une histoire de culture ou d’éducation. Nous avons déjà tous des outils pour donner un sens à un objet sonore inconnu. Percevoir des rapports causaux, un travail du timbre, est à la portée de tous.

Étienne Haan

 

© L'ÉDUCATION MUSICALE 2020