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Catégorie : Articles

Indifférent aux modes, mais connaissant toute la musique de son temps, Richard Strauss apparaît comme l’ultime héritier du grand génie lyrique allemand, au même titre que Puccini l’avait été de son pendant italien. Ayant fait sensation en 1905 avec Salomé, d’après la pièce d’Oscar Wilde, puis avec Elektra en 1908, le grand compositeur s’est tôt attaché à transposer sur scène les désordres et les délires millénaires de l’homme et de la femme, sans craindre de se tourner vers une esthétique apparemment anachronique avec Le Chevalier à la rose de 1910, prélude à de nombreuses partitions lyriques (La Femme sans ombre, Intermezzo, Hélène d'Égypte, Arabella, la Femme silencieuse, Jour de paix, Daphné, L'Amour de Danaé, Capriccio) où la mélodie affirme ses droits sans que l’harmonie en soit affadie, la splendeur instrumentale restant à une hauteur inégalée - il n’est pas indifférent que Strauss ait salué plus que tout autre compositeur allemand le Traité d’instrumentation et d’orchestration de Berlioz - et la prosodie d’un étincelant naturel.

 

 

 

 

 

Une position ambiguë

 

 

 

Formellement et stylistiquement, La Femme sans ombre, op. 65, se signale par une fausse ambiguïté. À mi-chemin entre les fureurs de Salomé ou d’Elektra et des enchantements policés du Chevalier à la rose ou d’Ariane à Naxos, cet opéra de la maturité allie curieusement force et délicatesse, emportement et réserve, fracas et chuchotements. Les problèmes purement matériels posés par sa représentation sont considérables, mais le plus difficile est encore de trouver une troupe vocale à sa hauteur. Car le compositeur n’a pas épargné ses interprètes, exigeant d’eux une telle somme de qualités et une telle quantité d’efforts qu’il est rare de parvenir à réunir une distribution satisfaisante. Au temps de Strauss, l’Opéra de Vienne (dont il assura la direction artistique de 1918 à 1924) ne manquait pas de chanteurs d’exception, la première (10 octobre 1919) offrant un ensemble de rêve : Maria Jeritza (l’Impératrice), Lotte Lehmann (la Femme), Karl Aagard Oestvig (l’Empereur), Lucie Weidt (la Nourrice) et Richard Mayr (Barak), tous interprètes aussi valeureux que prestigieux, placés sous la direction d’un grand chef, Franz Schalk. Il s’en faut de beaucoup que les difficultés soient réservées aux seuls protagonistes. Tous les chefs de chœur savent la difficulté de mettre au point les ensembles de La Femme sans ombre, surtout lorsque le compositeur cherche un effet de confusion sonore délibéré, à l’image de ce qu’il avait déjà demandé dans Salomé ou dans Le Chevalier à la rose. Il suffit d’une seule audition de la dernière scène de l’acte II pour mesurer l’ampleur de la tâche, l’Impératrice, la Nourrice et Barak y donnant la réplique aux trois frères au prix d’une virtuosité d’écriture que le moindre dérèglement peut ruiner. Et pourtant le public ne mesure jamais à quel point la réussite musicale de l’opéra est directement liée à la réussite de son exécution. C’est là une marque distinctive de l’art de Richard Strauss, mais elle ne joue jamais avec autant de force que dans La Femme sans ombre. Peut-être, d’ailleurs, cette particularité explique-t-elle la lente affirmation d’un ouvrage dont le succès international exigea plus d’une décennie, ne se vérifiant qu’à partir du Festival de Salzbourg en 1932. Encore le compositeur ne connut-il jamais la triomphale reprise de l’œuvre, à l’occasion de la réouverture du Nationaltheater de Munich, le 21 novembre 1963. Quant au public parisien, il dut patienter jusqu’à l’automne 1972 pour en découvrir, sous la baguette magistrale de Karl Böhm, le féerique accomplissement à Garnier. Pénétrant pour la première fois de sa vie dans ce temple ancien du génie lyrique, l’auteur de ces lignes a quelques raisons de s’en rappeler les fastes ! C’est à l’opéra de Strasbourg qu’avait eu lieu, en 1965, la première française.

 

 

 


Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal / DR

 

 

 

Pour comprendre la singularité de La Femme sans ombre, il faut se souvenir qu’au moment même où le librettiste attitré de Strauss, Hugo von Hofmannsthal, en nourrissait l’idée, il livrait au compositeur la trame d’Ariane à Naxos. Dans cette partition qui ne se reconnaissait pour modèle antérieur que La Flûte enchantée, le style était avant tout fondé sur la fluidité, la simplicité et l’originalité mélodique. Tous caractères qui ne pouvaient convenir pour La Femme sans ombre, œuvre fondamentalement romantique et riche de symboles d’une profonde humanité. Une œuvre, par ailleurs, difficile à définir, les catégories lyriques étant à peu près impuissantes à offrir un cadre satisfaisant à cette immense parabole teintée des nuances de la féerie, à cet hymne à l’amour, à la fécondité, au mariage, au foyer familial. Très attaché à son nouveau projet, Hofmannsthal ne songeait pas à cacher la portée universelle qu’il espérait lui conférer, d’où une évidente mise en retrait des données temporelles et spatiales. C’était là terra incognita pour Strauss, si l’on excepte la curieuse partition d’Also sprach Zarathustra, poème symphonique exigeant du compositeur quelques échappées d’ordre métaphysique, fondamentalement étrangères à sa nature et à son caractère. Rien n’éclaire mieux ce qui sépare alors les deux hommes que la lettre envoyée par le librettiste au compositeur, le 15 mai 1911 : « Avec un sujet aussi beau que La Femme sans ombre, qui est le riche présent d’une heure sans ombre, avec un sujet si capable de soutenir une poésie et une musique sublimes, ce serait un sacrilège de vouloir se hâter pour l’achever, de vouloir se forcer. Chaque détail doit trouver la place qui lui demeurera, se présenter à l’imagination dans toute sa justesse, sa précision, sa vérité ; c’est dans le silence, sous le seuil de la conscience, que doivent se former les rapports des personnages les uns envers les autres et que, sans contrainte aucune, ils s’élèveront pour donner une action colorée d’une symbolique naturelle ; la profondeur doit parvenir à la surface, rien ne doit rester vide, abstrait, chaque intention doit être menée à terme : alors, la musique aura un cours par avance si défini qu’il lui faudra simplement se déverser comme dans le lit d’une rivière et réfléchir et la terre et le ciel. Mais tout dépend ici de la richesse et de la densité de l’inspiration et là… le temps ne fait rien à l’affaire [en français dans le texte]. »

 

 

 

 

 

Entre féerie exotique et conte initiatique

 

 

 

La trame dramatique de La Femme sans ombre décourage souvent les commentateurs chargés de la résumer pour leurs lecteurs ou auditeurs. Par souci de clarté, il est probablement utile de rappeler que, des cinq protagonistes qui se disputent l’essentiel de l’action, seul le teinturier Barak est nommé. Les quatre autres, l’Impératrice, l’Empereur, la Femme et la Nourrice n’ont d’autre détermination nominale que celles de leur fonction. Autant dire que, dans toutes les acceptions du terme, Barak sera le seul personnage humain du drame, sa propre épouse (la Femme) disparaissant elle-même en tant qu’être sensible derrière les subtils rouages que lui imposent les didascalies de l’œuvre.

 

 

 

Un deuxième point capital pour la compréhension du livret n’est autre que l’étagement des trois espaces qui suppléent la carence spatiale d’un univers « trop humain ». Il faut lire cet étagement comme un accord, de bas en haut. Tout en bas, donc, le monde des hommes : le modeste héros n’en est autre que le teinturier Barak, qui oppose aux cruautés et aux désordres le menaçant la force inaltérable de sa bonté. Au-dessus, l’Empereur et l’Impératrice, flanquée par la Nourrice. Fille du roi des esprits, Keikobad, la souveraine est interdite de maternité, malédiction dont rend symboliquement compte l’inexistence de l’ombre que devrait projeter sa silhouette. Tout en haut, enfin, le Monde des Esprits, dont le maître suprême n’est autre que Keikobad lequel, circonstance significative, n’apparaîtra jamais sur scène.

 

 

 

Une fois opérée la mise en place des personnages et des espaces qui leur sont impartis, le jeu constant des allers et retours entre ces inconciliables univers peut exercer ses effets. Ainsi de la Nourrice qui, viscéralement hostile à tout ce qui relève de l’humain, témoigne d’un réel attachement à l’endroit de l’Impératrice et d’un dévouement sans limites tout en se réjouissant de ce qui accable sa maîtresse, la stérilité lui interdisant d’être mère. Curieux personnage à l’inhumaine humanité ! Quant à l’Impératrice, sa quête désespérée d’une maternité impossible  l’amènera à découvrir la misère du monde d’en bas. Découverte qui éveillera en elle un sentiment aussi imprévu qu’insolite, la compassion. La révélation en a pour cadre la rencontre avec le couple formé par Barak et par sa femme. Obnubilée par  la possibilité d’acquérir une ombre lui offrant enfin la capacité de procréer, elle obtient certes la signature du pacte lui livrant l’ombre de la femme de Barak. Mais, circonstance imprévue, c’est au contact de ces créatures inférieures qu’elle mesure, bouleversée, l’importance capitale de la chaleur familiale. Comment, dans ces conditions, priver les deux malheureux des joies d’une descendance dont elle comprend enfin la nécessité vitale ? Coupable de tromperie, elle en est d’autant plus accablée que la bonté de l’innocent Barak, étranger au marché que sa femme a passé secrètement, apparaît comme le miroir inversé de sa propre perversité. D’où cet élan magnifique, et précisément tellement humain, qui la conduit à refuser de s’emparer de l’ombre.

 

 

 


Richard Strauss à sa table de travail / DR

 

 

 

Ce qui, alors, aurait versé dans la fable complaisante se transforme soudain en tragédie domestique. Agité d’une colère homicide, bouleversé par l’aveu de sa femme, Barak tente de la tuer à l’instant où la terre s’entrouvre, engloutissant le couple déchiré. Cependant, le drame rebondit au troisième acte, lorsqu’une voix céleste exige de l’Impératrice qu’elle boive le breuvage d’or, « eau de la vie ». Toujours mue par ces sentiments d’humanité auxquels le destin l’a confrontée, elle refuse à nouveau de s’emparer de l’ombre de l’épouse de Barak (« Je ne veux pas ») et supplie son père Keikobad, roi des Esprits, de lui offrir la paix du tombeau. Mais c’est sur son époux, l’Empereur, que tombe la punition suprême ; pétrifié, transformé en statue inanimée, il aiguise les remords de la malheureuse (« Ah ! Malheur à moi ! Mon bien-aimé, pétrifié ! Enterré vivant dans son propre corps ! La malédiction est accomplie ! De la faute innocente de mon être il subit la punition, pour avoir trop aimé mon secret et pour m’avoir choisie, sans pitié, il a sacrifié à mon secret son cœur aimant ! Il n’a pu être défait, le nœud de mon âme, par une main humaine. Désormais elle est raidie, la main qui ne pouvait le dénouer, son cœur, par ma propre dureté ! Ma destinée, sa faute ! Ma faute, sa destinée ! »). C’est après cette explosion de douleur qu’intervient enfin l’heureux dénouement que laissait prévoir de si belles dispositions : touché à son tour, Keikobad offre lui-même une ombre à sa fille tout en redonnant vie à l’Empereur, lequel ne laisse à personne d’autre le soin de chanter la gloire de sa bien-aimée (« Tu as réussi à surmonter l’épreuve. Alors, les messagers célestes te donnent le père et les enfants ! Ceux qui ne sont pas nés, libres ! Ils nous ont trouvés, ils se hâtent à notre rencontre ! »). Heureux moment, encore rehaussé par la beauté céleste des voix d’enfants venues du monde des Esprits. Nulle autre morale donc, à cette féerie, que celle des contes exotiques si fort à la mode au tournant des XIXe et XXe siècles : accepter les limites de sa condition terrestre, telle est la vraie grandeur de l’homme précaire, qui ne peut connaître d’autre rédemption que celle de l’amour.

 

 

 

 

 

Dans la lointaine lignée de Wagner

 

 

 

Il peut sembler difficile d’inscrire La Femme sans ombre dans l’héritage direct des grands drames wagnériens. Les passions y sont bien plus humaines, la psychologie bien plus fouillée, la prééminence symphonique bien moins affirmée. Pourtant, deux traits au moins rappellent la dévotion de Richard Strauss à l’endroit de son illustre aîné : l’usage du leitmotiv et la symbolique des intervalles. C’est par dizaines que se comptent les leitmotive dans La Femme sans ombre. S’ils ajoutent beaucoup à la clarté dramatique de cette féerie initiatique, ils ont également pour tâche de souligner les rapports multiples et complexes existant entre les divers personnages et situations du drame. Qu’ils s’appliquent à un personnage (Barak), à un état (l’infertilité) ou à un sentiment (la culpabilité), qu’ils se réduisent à une brève cellule (Keikobad) ou qu’ils se signalent par leur épanchement lyrique (l’Impératrice, le Bonheur Familial, le Couple), les leitmotive participent de façon considérable à l’unité organique d’une partition qui peut parfois dérouter par sa richesse. C’est dans un esprit assez proche et mû par de semblables considérations que le compositeur spécule aussi sur la couleur particulière des intervalles : sans surprise, le triton sonnera pour le malheur (en l’occurrence, la pétrification de l’Empereur), l’octave pour le surnaturel (le monde des Esprits). Une heureuse mixtion harmonique a été relevée par Christian Goubault dans son excellent « Richard Strauss » (Paris, Bleu Nuit, 2008, p. 118) : la quarte ayant été choisie pour l’absence d’ombre et l’usage des tierces majeures pour le défaut d’incarnation chez les humains, Goubault relève que, donné par les tubas de l’orchestre au tout début, le nom de Keikobad (la bémol, fa bémol, mi bémol) sollicite tout à la fois la quarte juste descendante (la bémol, mi bémol) en rythme pointé pour marquer sa qualité de roi des Esprits et la tierce majeure (la bémol, fa bémol) pour évoquer son règne sans partage sur les humains.

 

 

 


DR

 

 

 

Symbolique et symbolisme

 

 

 

La Femme sans ombre reste avant tout l’occurrence théâtrale d’une rencontre impossible, celle du monde spirituel et de l’univers matériel. D’un côté, le royaume des Esprits, privés d’ombres, transparents. De l’autre, celui des humains, violent, contingent, dynamique. En quelque sorte, l’histoire du mythe qui fonde l’histoire de toutes les religions, de toutes les civilisations, celui du passage de l’idéel au matériel, du Verbe à l’Être. Dans La Femme sans ombre, aucun personnage n’est plus conscient de la douloureuse nécessité de ce passage obligé que la Nourrice, la protagoniste qui en refuse le plus obstinément la fatalité. Abhorrant le monde des humains (« La poussière soulevée par les humains est pour nous air mortel. […] À nos narines leur pureté est métal rouillé, sans figé, cadavres pourris depuis longtemps ! »), elle sera pourtant la seule à en subir, contre son gré, la malédiction. Condamnée à l’errance sans fin sur la terre de ces hommes qu’elle abomine, elle symbolise la victoire négative de la matière sur la transparence. En regard, l’Impératrice est en quête de l’ombre qui, symbole de l’incarnation, se présente comme la visualisation d’une fécondité idéale. Principe universel de la reproduction des espèces vivantes, puissant symbole de création, l’ombre ne peut être acquise sans amour.

 

 

 

Le plus remarquable peut-être, dans La Femme sans ombre, reste la mise à l’épreuve des principaux acteurs du drame. D’un côté, le couple des hommes, Barak et sa femme, de l’autre, le couple impérial. Mais, si loin qu’ils apparaissent dans leurs espaces respectifs, les quatre héros sont profondément liés dans cette quête d’un nouveau Graal. Car ici, l’accession à l’enfantement prend valeur de signal démiurge. Pour le simple teinturier comme pour le souverain, pour la femme du peuple comme pour l’Impératrice, aucune échappatoire : il revient à chacun de prendre conscience d’une nécessité supérieure, la fusion du spirituel et du charnel. Là réside d’ailleurs l’une des principales ambiguïtés de l’action : où se situera l’Empereur, entre le royaume des hommes qu’il domine et cette transparence à laquelle aspire tout son être ? De la même façon, sous quel signe l’Impératrice place-t-elle la quête d’une ombre dont il lui faut faire l’acquisition sans contrainte et sans artifices, c’est-à-dire avec humanité (« Je ne veux pas de l’ombre, il y a du sang dessus ») ? Il faudra qu’elle ait rencontré l’humanité souffrante, qu’elle ait mesuré sa propre souffrance à l’aune de la détresse des autres, pour enfin accepter la rédemption de l’amour charnel, au détriment de l’univers fantasmatique dans les arcanes duquel elle avait jusque-là, et non sans une certaine complaisance, déambulé.

 

 

 

Dans cet univers symboliste, miroir de son siècle tourmenté, les symboles passent comme autant de signaux, parfois indéchiffrables. À la frontière incertaine du réel et de l’irréel, le teinturier Barak, expression animée de la matière terrienne, gagne sa liberté de conscience en rêvant un destin qui n’est plus dicté par la seule fatalité. Le jeu constant des interactions entre les deux mondes de la matière et de l’idée lui ouvre d’insoupçonnés horizons et lui confère peu à peu cette grandeur presque solennelle qui marque ses toutes dernières interventions. À l’autre extrémité du spectre, Keikobad est resté invisible, mais, actif à l’image du Verbe qui se passe de la perception sensorielle, il a mené tout le drame. C’est d’en haut que viennent les sons destinés à animer le monde des humains, mais une fois cette animation provoquée, c’est aux rêves des hommes qu’il reviendra de « rimer au milieu des ombres fantastiques » pour redonner vie au monde des esprits. Vêtir l’idée d’une forme sensible, c’est tout ce à quoi s’est attaché le grand compositeur, mettant au service de l’entreprise son incomparable science orchestrale, son génie mélodique et son invention harmonique. Une entreprise suffisamment hardie pour l’autoriser à rôder aux limites de la tonalité, à user des formes les plus inattendues (du menuet à la chacone), à proposer des combinaisons de timbres à proprement parler inouïes, en un mot à inventer le style de son ouvrage au fur et à mesure de son écriture. Avec pour résultat final l’une des plus belles partitions de toute l’histoire du théâtre lyrique.