Un peu d’histoire

 

 

 

Quand on parle de Maurice Martenot (1898-1980), on pense d’abord à l’instrument de musique électronique qui porte son nom. Les « Ondes Martenot » ont inspiré de nombreux compositeurs, de Darius Milhaud à Henri Dutilleux en passant par André Jolivet et Olivier Messiaen ainsi que des compositeurs contemporains.

 

 

 

Mais il est aussi l’un des cinq grands pédagogues qui, avec Émile-Jacques Dalcroze (1865-1950), Edgar Willems (1890-1978), Carl Orff (1895-1982) et Zoltán Kodály (1882-1967), ont marqué le XX ème siècle par leurs recherches en pédagogie musicale. Tous les cinq ont élaboré des méthodes d’enseignement musical destinées à renouveler profondément l’enseignement de ce qu’on appelle habituellement le solfège. Ces recherches s’inscrivent dans tout un mouvement pédagogique plus général marqué par les travaux de Maria Montessori, Célestin Freinet et de tous les autres pédagogues des « méthodes nouvelles ».

 

 

 

C’est dans ce courant de l'Éducation Nouvelle que s’inscrit la recherche de la famille Martenot, car cette recherche est celle de toute une famille. Au commencement, il y a Madeleine (1887-1982), la sœur aînée, devenue l’éducatrice de ses deux jeunes frères et sœurs, Maurice et Ginette. Passionnée de pédagogie, Madeleine fonde un cours privé de piano dès 1912. 

 

 

 

Mais dès l’après-guerre de 14-18, Maurice, l’inventeur des Ondes Martenot, l’instrument de musique électronique qui porte son nom, sa femme Renée, ainsi que Geneviève (Ginette), la plus jeune sœur, participent activement aux recherches de l’Éducation Nouvelle. Un congrès les marque particulièrement, celui de Villebon-sur-Yvette, du 22 au 27 avril 1924, auquel ils participent tous. Ils y rencontrent le violoncelliste-concertiste Youry Bilstin qui leur fait découvrir des états psychiques différents, en les initiant à la pratique de la relaxation active. L’importance de cette découverte définit l’orientation de leur travail : ils ambitionnent de devenir Éducateurs par l’Art.

 

 

 

Maurice Martenot développe donc à la fois une méthode de formation musicale et une méthode de relaxation. Ginette Martenot s’attache à pédagogie pianistique et, après sa rencontre, en 1932, avec le poète indien Rabindranath Tagore qui l’encourage vivement à réaliser en France, comme dans son École de Santiniketan, devenue une Université Internationale au Bengale, un enseignement artistique complet, elle développera également une méthode de dessin, peinture, sculpture, basée essentiellement sur le geste.

 

 

 


Maurice Martenot © DR

 

 

 

Dans le cadre de cet article pour L'Éducation Musicale, nous nous intéresserons plus particulièrement à la pédagogie pianistique et à celle de la Formation Musicale.

 

 

 

Si Maurice publie dès 1922 ses Jeux Musicaux, il est très vite accaparé, ainsi que sa sœur Ginette, par les tournées internationales entreprises après la présentation à l’Opéra de Paris en 1928 de l’instrument d’Ondes. Mais il continue de pratiquer avec ses deux sœurs et de perfectionner la pédagogie de la formation musicale. Après la guerre, il collabore notamment aux programmes de formation musicale des choristes du Mouvement A Cœur Joie avec César Geoffray. Une étape décisive est franchie en 1952, lorsque paraît un premier « Livre du maître » qui, au fil des éditions, deviendra les « Principes Fondamentaux de Formation Musicale et leur Application ». Maurice Martenot ne cessera d’affiner sa méthode jusqu’à une ultime édition rédigée en 1980 et terminée quelques jours avant sa mort accidentelle en octobre 1980. C’est cette édition qui est à l’heure actuelle réimprimée et disponible aux éditions de l’Ile Bleue.

 

 

 

Les fondamentaux

 

 

 

Pour les Martenot, les arts ne sont pas un élément facultatif de l’éducation mais en sont partie prenante. D’où la définition du professeur comme étant un « éducateur par l’art ».

 

 

 

I . La « Méthode » Martenot de Formation Musicale

 

 

 

Maurice Martenot se méfiait du mot « méthode », même s’il l’employait constamment et en a fait lui-même une description très détaillée et minutieuse. Mais il a toujours combattu l’idée qu’il suffisait d’appliquer des « trucs », des « recettes » pour être un bon professeur, ou plus exactement, comme il le disait, un bon « éducateur par l’art ». Nous allons donc plutôt détailler ici les « principes fondamentaux » qui sous-tendent toute sa recherche. A propos des exercices qu’il préconisait, Maurice Martenot disait qu’avant de se demander comment les faire, il fallait impérativement se demander pourquoi on allait faire tel ou tel exercice, pour répondre à quel besoin de l’élève.

 

 

 

« L’esprit avant la lettre, le cœur avant l’intellect », telle est la maxime qui se trouve en couverture des « Principes fondamentaux ». Pour Maurice Martenot, l’essentiel est que la musique parte d’une « pensée musicale » qui est toujours ce qui conduit les techniques, aussi élaborées puissent-elles être. Il n’y a pas de « musicien » s’il n’y a pas de pensée musicale. C’est donc d’abord par le développement de cette faculté que passe tout apprentissage de la musique. Cette « pensée musicale », qu’on peut aussi appeler « chant intérieur », se développe par la mémorisation de mélodies dès le plus jeune âge. Elle se développe aussi par l’improvisation et la transposition spontanée. Derrière la « pensée musicale », il y a tout simplement la vie. Le but de l’éducateur par l’art est de « Libérer, épanouir, respecter la vie, tout en inculquant les techniques ».

 

 

 

1 – Le rythme

 

 

 

On pourrait dire : au commencement était le rythme. « Le rythme, dit Martenot, est l’élément vital de la musique, aussi indéfinissable que la vie elle-même. Il ne faut pas confondre rythme et mesure : le rythme est ressenti, la mesure s’analyse. »  C’est ainsi qu’il établit la distinction, aujourd’hui devenue banale, entre le « temps » et la « pulsation » : le travail rythmique se fait par la mise en œuvre de petites cellules vivantes et d’une improvisation qui n’est pas une construction intellectuelle mais est portée par un élan vital qui intègre flux, reflux et accent. De nombreux exercices-jeux permettent de mettre en œuvre cette pédagogie du rythme qui peut être poussée jusqu’à un niveau professionnel.

 

 

 

Nous venons de parler d’ « exercices-jeux ». Ce terme mérite d’être expliqué. Laissons la parole à Maurice Martenot : « Le terme « exercice-jeu » ne doit pas laisser supposer que nous voulons amuser les enfants par des jeux. Il ne représente pas non plus le « jeu éducatif » ayant pour objectif d’éduquer en amusant. Il veut dire que les exercices réalisés suivant les indications [du livre du maître] sont tellement empreints d’éveil, de vie, de liberté, d’expression, qu’ils correspondent, pour les élèves, à l’attrait du jeu. » Ceci est fondamental : ce sont les exercices eux-mêmes qui ont l’attrait du jeu. Il ne s’agit pas d’amuser les élèves mais de les passionner pour leur apprentissage.

 

 

 

2 – Le chant libre par imitation.

 

 

 

L’imitation est la première phase de la transmission de la musique. Pendant des siècles, la musique ne s’est transmise que par imitation. Le chant libre, nécessaire pour tous, permet aussi de compenser pour certains élèves l’absence de chant au sein de la famille. N’oublions pas que neuf fois sur dix un enfant qui chante faux est un enfant qui n’a jamais chanté jusque-là et qui ne maîtrise pas son appareil vocal. Mais le plus important est encore que ce chant contribue à structurer la mémoire musicale par la répétition des mêmes airs et à développer le « chant intérieur » par la transposition spontanée. Bien sûr viendra ensuite le chant conscient qui prépare à l’intonation solfiée.

 

 

 

3 – La transposition.

 

 

 

C’est un des éléments fondamentaux de la méthode. Comprenons bien : il ne s’agit en aucune façon de la « transposition par les clés » qui n’est qu’une autre manière de lire une partition et ne suppose pas une « pensée musicale » sous-jacente. Pratiquée spontanément dès le début de l’enseignement par la transposition des mélodies utilisées en chant libre, d’abord avec les paroles, puis en gardant simplement l’air, elle se développe ensuite par la mémorisation et la transposition d’oreille de thèmes de plus en plus longs et compliqués. Et ce n’est qu’en dernier ressort, lorsque du son naît le nom des notes, qu’on aborde une transposition chantée avec le nom des notes. Précisons que cette pratique de la transposition est un élément qui se retrouve dans la méthode de piano, également comme élément fondateur permettant de développer la pensée musicale.

 

 

 

4 – Le chant conscient.

 

 

 

C’est ce qu’on appelle habituellement le « solfège ». Là non plus, il n’y a pas de véritable chant conscient sans une prise de conscience du « chant intérieur » qui précède l’émission vocale. Pour reprendre une formule d’Edgar Willems que Maurice Martenot aimait à citer : « Les mauvais musiciens n'entendent pas ce qu'ils jouent. Les médiocres pourraient entendre, mais ils n'écoutent pas. Les musiciens moyens entendent ce qu'ils ont joué. Seuls les bons musiciens entendent ce qu'ils vont jouer ». Seule cette audition intérieure libère la musicalité de l’interprète et sa faculté d’improvisation. Dans le chant conscient, l’enfant (ou l’adulte) apprend à s’écouter, à entendre ce qu’il lit avant de le chanter.

 

 

 

5 – Mémorisation, imitation spontanée, transposition.

 

 

 

Nous avons déjà insisté sur ces notions fondamentales de l’apprentissage musical. Il est à remarquer que tous ces éléments sont valables non seulement pour l’apprentissage vocal mais aussi pour l’apprentissage instrumental. La maîtrise de la transposition « à l’oreille » est une condition de la faculté d’improvisation instrumentale. Comme le disait déjà Robert Schumann dans ses « Conseils aux jeunes musiciens » : « Si, en promenant vos doigts sur le clavier, vous rencontrez de petites mélodies qui se suivent et s’enchaînent, c’est déjà un joli résultat, mais si, sans instrument, une de ces mélodies arrive seule à votre esprit, c’est encore mieux, et vous devez être cent fois plus satisfait. C’est qu’alors le sens intérieur du ton s’est éveillé en vous. Les doigts doivent exécuter ce que la tête a conçu, pas le contraire. »

 

 

 

Maurice Martenot consacre, dans ses « Principes fondamentaux », un chapitre très important à « l’analyse des divers circuits d’automatismes, de l’expression vocale instinctive au jeu instrumental ». On ne peut le résumer ici, mais il constitue une des clés pour comprendre en profondeur la « méthode Martenot ». Nous en citerons simplement la conclusion : « Dans le dernier schéma [celui qui intègre la pensée musicale à la production de la musique], le circuit logique est respecté. Dès la période exclusivement sensorielle franchie, l’élève prend l’habitude de transformer spontanément les signes de notation en « air mental ». C’est alors celui-ci qui commande l’action vocale ou instrumentale en lui transmettant tous les impondérables de l’expression de la vie à travers le son ; la musique se manifeste ».

 

 

 

6 – Le cœur de la méthode : les « exercices associés ».

 

 

 

- Les « trois temps Montessori ».

 

Maurice Martenot, sa femme et ses sœurs ont été profondément marqués par l’ensemble des recherches pédagogiques et pas seulement dans le domaine musical. Maurice Martenot a synthétisé et appliqué à la musique un principe essentiel qu’il a trouvé chez Maria Montessori : l’acquisition d’une nouvelle connaissance se fait toujours par trois étapes qui sont toutes indispensables à la maîtrise de cette connaissance.

 

 

 

- La première étape est la présentation : c'est-à-dire l’imitation. Il s’agit de reproduire à l’identique et le plus parfaitement possible un élément donné par le professeur, par exemple une petite mélodie ou une cellule rythmique vivante.

 

- La deuxième étape est la reconnaissance. En musique, c’est l’étape qui correspondra à la dictée musicale qui sera d’abord orale avant d’être écrite.

 

- La troisième étape est la production : c’est la faculté de trouver le son de manière autonome. C’est le « solfège ».

 

 

 

- Les « exercices associés ».

 

Chaque phase de l’apprentissage du « solfège » s’effectue selon les trois temps ci-dessus. La phase A correspond à l’association du geste au son. La phase B correspond à la représentation de ce mouvement sonore par un schéma des degrés. Les mouvements sonores sont symbolisés par des « neumes », nomenclature empruntée au chant grégorien pour désigner la représentation graphique du mouvement sonore. La phase C comporte les mêmes phases mais appliquées aux notes sur la portée. Le premier temps est constitué par le chant par imitation du nom des notes, le deuxième par la dictée réalisée sous sa forme traditionnelle, et le troisième par l’intonation d’après les notes lues sur la portée. Dans cette phase est également récupérée la notation et l’expression du rythme. Jamais la « pensée musicale » n’est oubliée : bien au contraire elle est au centre de la démarche.

 

 

 

7 – L’improvisation.

 

 

 

Bien que ce point soit abordé ici en dernier, il est au cœur de la méthode. Dans ses « Principes fondamentaux », avant de développer les différentes manières d’aborder l’improvisation, Maurice Martenot cite, pour appuyer son propos, Edgard Willems et Maurice Chevais. Et il termine son introduction à l’improvisation par cette remarque un peu désabusée mais, hélas, toujours d’actualité : « N’ayant pas eu le plus souvent l’occasion d’apprécier la valeur de l’improvisation au cours de leurs études, les professeurs sont enclins à considérer cette partie de l’enseignement comme secondaire. Puissent-ils nous faire confiance et oser la mettre franchement en pratique suivant nos conseils. » Cette improvisation commence par l’improvisation rythmique, qui se pratique dès les premiers cours. Mais très vite, l’improvisation mélodique doit être pratiquée même si elle n’est jamais « obligatoire » : pas d’improvisation possible dans la contrainte ou l’anxiété. L’improvisation basée sur le sentiment tonal s’exerce à travers les jeux de « question-réponse » et du « continuo rythmique ». Mais il peut être complexifié à l’infini… L’essentiel est de commencer et de montrer à l’élève que c’est possible et surtout que c’est une source de joie infinie.

 

 

 

 

II. La méthode Martenot de piano.

 

 

 

Sans la détailler de la même façon que la méthode de Formation Musicale, on peut en indiquer quelques grandes orientations. Comme nous l’avons dit, cette méthode est le fruit des recherches et de l’enseignement de Madeleine et de Ginette Martenot tout au long de leur vie.

 

 

 

1 – L’attention au geste pianistique.

 

 

 

Intimement liée à la relaxation active, elle s’attache dès le début des études à ce que chaque son produit par l’instrumentiste soit beau et voulu comme tel. « Par la qualité du geste, améliorer la qualité du son, du phrasé et de l’interprétation » : tel est le programme proposé par Ginette Martenot. Le premier volume de la méthode porte en sous-titre : « Développement progressif des mécanismes et des réflexes naturels, étude du phrasé et de l’harmonie du geste ». Plus profondément, « Au-delà des aptitudes musicales, auditives, visuelles, gestuelles associées à l’étude d’un instrument, au-delà, chez les élèves les plus avancés, de la connaissance des styles de jeu selon les maîtres et les époques, c’est la découverte de sa propre psychologie à laquelle l’élève accède avec un intérêt croissant ». On voit ici la cohérence de la pensée et de la pratique de Madeleine et Ginette Martenot à partir du projet fondateur, conçu au congrès de Villebon, d’être des « éducateurs par l’art ».

 

 

 

2 – La transposition spontanée.

 

 

 

On retrouve dès le premier contact de l’élève avec le piano les principes de base de la pédagogie de la formation musicale. Invité à jouer sur fa – sol – la la berceuse « Fais dodo.. .», l’élève est invité immédiatement à la transposer sur do – ré – mi et sol – la – si. Bien sûr, cela se fait à partir de la pensée musicale et non par une lecture des notes, celle-ci n’étant bien entendu pas négligée mais venant en second (mais pas de manière secondaire !).

 

 

 

3 – L’improvisation.

 

 

 

Celle-ci intervient aussi dès les tous débuts de l’enseignement. Cela se fait progressivement et permet d’aborder tous les styles. Ginette Martenot, à partir de 1950 environ, s’est consacrée dans ses concerts essentiellement à la musique contemporaine. Et l’improvisation pianistique qu’elle préconise, permet d’explorer tous les langages, qu’ils soient classiques, romantiques ou contemporains.

 

 

 

4 – L’harmonisation au clavier.

 

 

 

De même que Maurice Martenot souhaitait que les professeurs de formation musicale sachent harmoniser les différentes mélodies qu’ils font chanter à leurs élèves, afin de former l’oreille harmonique en même temps que l’oreille mélodique, Madeleine et Ginette attachent une particulière importance à ce que les pianistes soient très vite capables d’harmoniser d’oreille des mélodies d’abord simples et de plus en plus complexes. Nous n’en détaillerons pas ici la pratique qui est expliquée abondamment dans les nombreux volumes de la méthode de piano intitulée « L'Étude Vivante du Piano ».

 

 

 

III. La Relaxation.

 

 

 

On ne peut terminer cet exposé de la Méthode Martenot sans parler de cette discipline que Maurice Martenot a développée et enrichie tout au long de sa vie et qu’il a appelé la « Relaxation active » ou « Kinésophie ». Nous ne résumerons pas ici les soixante-quinze pages du livre « Se relaxer : Pourquoi ? Comment ? » que Maurice Martenot a écrit avec Christine Saïto, dans lesquelles il exprime toute la philosophie qui sous-tend les exercices proposés dans la deuxième partie du livre. Une deuxième édition a été faite par Christine Saïto, la principale disciple et collaboratrice de Maurice Martenot, en 1998, enrichie de l’expérience de l’auteur. Cette « relaxation active » permet, entre autres, de vivre l’instant présent et d’expérimenter des états de conscience qui mènent à l’épanouissement de l’être. A quoi bon parler d’accord ou de désaccord avec qui que ce soit ou quoi que ce soit, sans avoir établi le premier accord indispensable : l’accord avec soi-même. Cette connaissance de soi constitue pour Maurice Martenot la condition « sine qua non » pour être un bon pédagogue et un bon éducateur car elle seule donne la disponibilité nécessaire.

 

IV. La méthode Martenot aujourd’hui.

 

 

 

La méthode de Maurice Martenot a connu un grand développement en France dans les années 70-80. Le ministère de la Culture en organisa même la diffusion à travers des sessions d’information tandis que le ministère de l'Éducation nationale organisait également des sessions d’information pour les enseignants du primaire. La formation des professeurs de sa méthode fut assurée par Maurice Martenot lui-même jusqu’à sa mort accidentelle le 8 octobre 1980. Puis d’autres formateurs prirent la relève jusqu’à aujourd’hui. De nombreuses méthodes de solfège en sont directement inspirées. On notera, par exemple, les travaux de Madame Marguerite Labrousse. Marie-Alice Charritat, formatrice au Centre Martenot Kléber, a écrit et continue d’écrire de nombreux ouvrages de formation musicale allant de l’éveil musical au niveau supérieur des conservatoires.

 

 

 

Maurice Martenot avait d’ailleurs contribué juste avant sa mort à la rédaction d’un document pédagogique émanant du ministère de la Culture et destiné à l’ensemble des écoles et conservatoires de Musique. C’est à lui que l’on doit la substitution du terme « Formation Musicale » à celui de « solfège » dans notre enseignement musical actuel. Mais il ne suffit pas, hélas, de changer l’étiquette pour que le contenu soit toujours modifié…

 

 

 

Aujourd’hui, deux Centres, le Centre Martenot Kléber, à Paris, et le Centre Martenot Rennes, assurent la formation des futurs professeurs de la méthode en piano et formation musicale ainsi que des cours pour enfants et adultes. La relaxation active fait partie de la formation des professeurs, mais est également enseignée de façon indépendante par des professeurs agréés par l’Association Spirale.

 

 

 

La Fédération des Enseignements Artistiques Martenot regroupe en son sein les différentes branches : Formation Musicale, Étude vivante du piano, Relaxation, Arts Plastiques et Ondes Martenot. On peut trouver sur son site (http://federation-martenot.fr/) tous les liens nécessaires pour se mettre en contact avec les différents centres d’enseignement Martenot.

 

 

 

Daniel Blackstone*.

 

 

 

 

 

* Formateur Martenot, ancien directeur des écoles de Musique de Boissy-Saint- Léger et Cormeilles-en-Parisis.