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Catégorie : Articles

La naissance officielle du scat-singing, attribuée à un instrumentiste à vent (Louis Armstrong, 1926), permet de rendre lisible l’interaction qui unit dès l’origine les sonorités instrumentales et vocales. Ce lien se retrouve dans le style même des chanteurs les plus importants :

 

 

 

« Ella [Fitzgerald(1)] a probablement été influencée par son environnement instrumental constitué de cuivres et de saxophones. L’emploi qu’elle fit des consonnes occlusives bilabiales lui permit d’utiliser sa voix à la manière d’un instrument à vent(2) ».

 

 

 

Dans la conclusion de cet article, consacré à l’étude des styles de scat-singing usités par Sarah Vaughan et Ella Fitzgerald, Milton Stewart écrit :

 

 

 

« Ella Fitzgerald et Sarah Vaughan introduisirent avec succès les styles instrumentaux de leur époque dans leurs scats. La perfection avec laquelle elles les glissèrent dans leurs chants dénote l’effort qu’elles ont dû accomplir pour y parvenir. Ella Fitzgerald incarne à la fois la section à vents d’un big band et le solo be-bop d’un cuivre. Sarah Vaughan, quant à elle, personnifie à la fois un cuivre soliste et un percussionniste de l’école « cool ». Ella Fitzgerald et Sarah Vaughan semblent démontrer aux instrumentistes et aux auditeurs que les chanteurs de jazz peuvent interpréter les mêmes airs que ceux joués par leurs partenaires instrumentistes. Par conséquent, l’un des moyens les plus efficaces pour étudier le style instrumental d’une période est peut-être d’étudier ses chanteurs de scat(3) ».

 

 

 

Partant de ce postulat [une évolution parallèle des styles vocaux et des phrasés instrumentaux] nous apporterons un éclairage sur les différents scats et sur le vocalese(4) en tant que phénomènes onomatopéiques.

 

 

 


Ella Fitzgerald / DR

 

 

 

1.    Le cadre des phénomènes onomatopéiques

 

 

 

En jazz, les phénomènes onomatopéiques apparaissent généralement comme une connotation instrumentale de la vocalité. La liaison avec un référent sonore préexistant est continuellement présente dans les musiques vocales « scattées », faisant émerger leur « caractère positif commun » : être imitatives. Les onomatopées servent à exprimer un au-delà de l’objet signifié, dans une tentative d’incarnation de cet objet même. Cette « instrumentalisation » se présente sous deux formes : soit la voix s'affranchit des contraintes du texte narratif (scat-singing et scat-syllabe(5)), soit elle s’appuie sur le texte et met en exergue sa valeur sonore. Cette configuration est présente dans le vocalese, cadre particulier de la transcription pour voix en jazz.

 

 

 

L’onomatopée est une illustration sonore. Elle renvoie à un son qui est fréquemment, dans notre étude, un timbre instrumental. Lorsque la voix énonce une onomatopée, l’auditeur sait qu’il s’agit d’un second degré musical où l’image sonore matérialise un objet absent. Le groupe des Swingle Singers (version anglaise) dévoile dans son répertoire des onomatopées utilisées comme imitations de sonorités et de bruitages, configuration déjà courante au sein de la musique savante de la Renaissance. La transcription de Pastime With Good Company, avec ses évocations de cromorne, ou l’interprétation du Waltzing Mathilda(6), sont des exemples de ces imitations instrumentales. Dès 1968, un morceau des Swingle n’appartenant pas au répertoire baroque utilise une onomatopée imitant la sonorité des balalaïkas (« Tchin »), dans l’ultime plage de l’album Noëls sans passeport, Stchedrivka.

 

 

 

Ces exemples, où la voix évoque une sonorité instrumentale à partir de l’utilisation traditionnelle de l’onomatopée phonétique, demeurent cependant rares. Les différentes partitions sont des transcriptions musicales qui conservent l’esthétique de leur style original sans devenir pour autant de la musique de jazz. Ce n’est pas le cas des morceaux enregistrés durant la première période des Swingle Singers qui rapprochent le répertoire baroque du jazz. Différentes déclinaisons d’imitations vocales peuvent y être repérées. Citons l’onomatopée-vocalise, présente dans le scat-syllabe, qui assure un rôle d’évocation instrumentale. Au début du XXe siècle, dans la musique savante, elle identifie le moment où la voix conquiert son autonomie et sa légitimité comme « instrument ». En incarnant un texte absent, en apparaissant « instrumentée », la voix devient un générateur de son au même titre que tout instrument. Ce rôle lui permet de faire apparaître sa fonction d’évocation, opposée à la posture d’imitation : lorsque la soprano des Swingle Singers interprète avec des « onomatopées-vocalises » l’Adagio de J. S. Bach(7), nous savons qu’il s’agit d’une voix chantant un air sans parole. L’intention de la chanteuse n’est pas de tendre à une imitation instrumentale.

 

 

 

 

 

2.    Scats et vocalese

 

 

 

Le scat-singing est un terme générique identifiant cette improvisation jazz qui utilise des onomatopées. Le scat-singing vise à la similitude auditive entre une sonorité instrumentale et un timbre de bouche. L’onomatopée y devient un « bruit » vocal incarnant la représentation la plus exacte du référent instrumental, le chanteur faisant vivre une réplique sonore. Le scat-fusion, grâce aux progrès techniques de la voix et de l’informatique, est le rapprochement le plus abouti entre voix et instrument (beat-box, mouth-drumming, vocal play). Le chanteur désire imiter un signifié ; le son émis s’affiche comme étant la copie d’une sonorité instrumentale. Le scat-fusion est un second exemple d’onomatopée phonétique, après celui repéré chez les Swingle Singers.

 

 

 

Si aujourd’hui l’auditeur ne distingue plus le son vocal d’un son instrumental (Take6, All Blues, 2000), ce phénomène était déjà présent à l’époque des Mills Brothers. En 1932, un des premiers morceaux du groupe arrivant en Angleterre fut ainsi commenté dans le journal Melody Maker : « Tout le monde jure que le tuba est joué par Adrian Rollini ». « Pendant une dizaine d’années, l’imitation vocale d’instruments de jazz leur [les Mills Brothers] valut un succès considérable. John, la voix de basse, imitait le tuba et jouait de la guitare. Herbert, premier ténor, tenait le rôle du saxophone ; Harry, baryton, celui de la trompette(8) ». L’emploi de ces « contrefaçons sonores » peut ainsi être considéré comme un fil conducteur du jazz vocal ; malgré les différences de sonorité constatées entre les Mills Brothers et les Take6, cette proximité recherchée avec une sonorité instrumentale préexistante demeure perceptible.

 

 

 

Le deuxième phénomène onomatopéique du jazz vocal est le vocalese ; cette technique d’écriture en jazz ne doit pas être confondue avec la vocalise. A l’origine, le terme décrit la réinterprétation vocale d’un solo enregistré sur lequel sont ajoutées des paroles évoquant les sonorités de la musique transcrite. L’onomatopée y est qualifiée de syntaxique, le jeu des onomatopées rythmiques sur les allitérations suggérant les impressions sonores grâce aux associations synesthétiques(9). Lorsque cette technique est reprise par les ensembles vocaux, la similitude entre les inflexions de la version originale et la version chantée est conservée. Ainsi les transcriptions des Double Six, s’appuyant sur l’emploi d’un vocabulaire aux caractéristiques spécifiques, visent expressément cette concordance sonore avec l’enregistrement instrumental qui lui sert de modèle, tant dans le phrasé, l’attaque que dans la texture sonore.

 

 

 

 

 

3.    Conclusion

 

 

 

Au début du XXe siècle, en disposant de l’onomatopée comme support linguistique, la voix s’affranchit des paroles et découvre une légitimité comme instrument-voix. En jazz, dégagée de ses contraintes culturelles, sa plasticité lui permet de remplacer toute sonorité instrumentale. L’émission de bruits de bouche et de coups de glotte qui se retrouvent dans les techniques vocales récentes (beat-boxing, mouth-drumming, vocal play…), lui permettent de devenir percussion, cordes, cuivre ou instrument électrifié et d’en reproduire l’enveloppe sonore. Cette onomatopée émise n’étant plus arbitraire, sa motivation linguistique est complète puisque ne passant plus par la langue écrite. Elle atteint un « universel », chacun associant mentalement le son produit à l’instrument imité, qu’il soit batterie, guitare électrique ou tout autre instrument.

 

 

 

Contrairement au vocalese, le scat-fusion, comme pure oralité qui n’a plus à passer par la motivation du signe, abolit l’arbitraire entre le son émis et le son entendu. Il devient une production imitative qui concerne à la fois les sonorités et les fonctions instrumentales (harmonique, rythmique, soliste). Dans cette mise en abyme, ce type de scat n’est plus, pour reprendre le mot de Karceski, « une image de la réalité perçue par l’oreille(10) » mais un double de cette réalité.

 

 

 

 

 

Annexe

 

 

 

 

 

         Les tableaux ci-dessous fournissent une vision de différentes situations onomatopéiques en jazz.

 

 

 

 

 

Onomatopée phonétique

Onomatopée syntaxique

Scat-fusion

Scat-syllabe

Onomatopée imitative écrite (« Tchin »)

Onomatopée-vocalise

Beat-box…

Vocalese

           

 

Figure 1 Principaux phénomènes onomatopéiques en jazz

 

 

 

Une autre approche du vocalese et des différents scats, s’appuyant sur deux aspects de leurs utilisations, l’improvisation et l’écriture, peut s’illustrer comme suit :

 

 

 

Expression

Support

Style

Exemples

Écrite

(technique d’écriture)

Texte(11)

Vocalese

Lambert-Hendricks & Ross

Every Day

Onomatopée

Scat-syllabe (variante du style vocalese)

NOVI Singers

Brownie

Improvisée

(technique vocale)

Onomatopée

Scat-singing

Just 4 Kicks

Flat Foot Floogie

Scat-fusion

Bara Vox

Fragile

 

Figure 2 Formes particulières écrites et orales de l’onomatopée en jazz

 

 

 

Écrite sous d’autres formes centrées autour du texte et de l’onomatopée, l’analyse peut être la suivante :

 

 

 

Texte(12) discursif

Onomatopée

Écrit

Écrite

Improvisée

Texte

Texte écrit sur une transcription (vocalese)

Scat-syllabe (onomatopées sur une transcription : une des variantes du style vocalese)

Scat-singing

Scat-fusion

         

 

Figure 3 Texte et onomatopée

 

 

 

Support utilisé

Oralité

Écriture

Genre

Scat-singing

Vocalese

Technique employée

Scat-fusion

Bop scat

Scat-syllabe

Vocalese

Beat box

/

/

/

/

           

 

Figure 4 Oralité et écriture

 

 

 

Éric Fardet.

 

 

 

 

 

(1) Ajouté par l’auteur.

 

(2) Stewart (Milton L.), “Stylistic Environment and The Scat Singing Styles of Ella Fitzgerald and Sarah Vaughan”, Jazzforschung-Jazz Research n° 19, 1987, p. 67.

 

            [“Ella was probably influenced by her brass and saxophone environment. Her use of bilabial plosives assisted her in using her voice in a wind instrument style”.]

 

(3) Ibid. p. 76.

 

            [“Ella Fitzgerald and Sarah Vaughan successfully incorporate the instrumental styles of their eras into their scat-singing. The Thoroughness with which they incorporate instrumental styles indicates that they may be making a conscious effort to include them. Ella Fitzgerald is at once a be-bop horn soloist and wind sections of a big band. Sarah Vaughan is at once a horn soloist and a cool school drummer. Ella Fitzgerald and Sarah Vaughan seem to be demonstrating to instrumentalists and listeners that singers can do sings that the other band members can do and more. One of the most effective ways to study the instrumental style of an era, therefore, may be to study its scat singers”.]

 

(4) Nous utiliserons pour ce terme la définition suivante : œuvre de style jazz transcrite pour voix (Fardet Eric., Les groupes vocaux de jazz, ANRT, 2006).

 

(5) Le terme de scat-syllabe sera utilisé pour désigner ces onomatopées-vocalises utilisées lors d’une transcription (exemple : Swingle Singers). Il permet de distinguer en jazz vocal les pratiques d’improvisations (scat ou scat-singing) des autres phénomènes onomatopéiques.

 

(6) Swingle Singers, Around the World Folk Music, 1991.

 

(7) Swingle Singers, Jazz Sebastian Bach, volume II, extrait de la sonate n° 3 pour violon et clavier, BWV 1016.

 

(8) Daubresse (Jean Pierre), « Les Mills Brothers , Jazz Hot n° 325, mars 1976, p. 29.

 

(9) (Éric), Approche des phénomènes onomatopéiques dans leurs aspects phono-stylistiques et leurs utilisations poético-musicales, mémoire de maîtrise, Nice, 1987, p. 14.

 

(10) Velmezova (Ekaterina), « L’étude des interjections : avant et après Saussure », Genève-colloque Révolutions saussuriennes 07, Université de Lausanne, page consultée le 17 janvier 2009 via http://www.saussure.ch/preprints/Velmezova.pdf

 

(11) Le terme de « texte » est ici employé comme antonyme d’onomatopée.

 

(12) Pour des raisons de commodité nous conserverons le terme de texte comme antonyme à celui d’onomatopée.