Acteur primordial de l'histoire musicale européenne, le chef d'orchestre en est également l'un des plus récents. Aux oreilles d'un Mozart, d'un Rameau, d'un Bach (et évidemment de tous ceux qui les ont précédés), l'expression même de "chef d'orchestre" n'aurait eu – en admettant qu'on en usât devant eux – qu'un très lointain rapport avec l'idée que nous nous faisons aujourd'hui. De nombreux ouvrages, parfois monographiques voire autobiographiques, ont déjà été consacrés aux chefs d'orchestre célèbres, certes. Mais sans jamais présenter tous les aspects de la direction d'orchestre, activité qui reste donc assez mal connue du public. Dans le même temps, il est vrai que les noms des grands chefs s'inscrivent désormais assez souvent à la triste rubrique labellisée people. Plutôt que le regretter, on y verra l'occasion de rappeler à quel point, dans l'histoire de la musique occidentale, les grands chefs ont marqué l'histoire, s'inscrivant dans un mouvement historique dont ils furent et sont tout à la fois les acteurs et les témoins.

 

 

 

 

 

Une figure emblématique

 

 

 

Maître d'une phalange instrumentale soumise à son autorité, le chef – héritier de l'ancien maître de chapelle qui dirigeait le chœur, puis toute la musique, dans l'église (en allemand, Kappellmeister) – n'apparaît qu'à l'aube des temps contemporains, c'est-à-dire au début du XIXe siècle, figure emblématique d'un romantisme qui fait du compositeur un démiurge et de son interprète un prophète. François Antoine Habeneck (1781-1849) ou Louis Spohr (1784-1859, premier chef à user, vers 1815, de la baguette en lieu et place de l'ancien bâton que l'on frappait au sol) entrent ainsi dans l'histoire de la musique, non pour leur création personnelle, mais pour la part active qu'ils ont prise à la diffusion des maîtres de leur temps, au premier rang desquels Beethoven. Certes, la musique médiévale ou renaissante supposait déjà l'intervention d'un protagoniste qui donnait le tactus, mais il s'agissait simplement de s'entendre à l'avance sur le tempo de la musique, et non pas sur son interprétation. Quant aux reliefs peints ou sculptés que nous a laissés l'iconographie musicale des temps antiques, ils ne délivrent qu'une information très aléatoire sur l'éventualité d'un "directeur de la musique" au cours des cérémonies religieuses, des défilés militaires ou des banquets festifs.

 

 

 

À l'aube du XIXe siècle, les compositeurs commencent à diriger leurs propres œuvres, non plus du clavecin – comme le faisait Haydn – ou du premier violon, en donnant le tempo avec l'archet – l'obligation de faire face au prince ayant longtemps interdit de regarder ses musiciens ! – mais sur un podium, le dos désormais tourné au public. Il apparaît alors très vite que les deux fonctions sont malaisément compatibles. Hector Berlioz lui-même se plaint des considérables difficultés de ce nouveau métier, Robert Schumann y connaît le plus grave échec de sa carrière, Franz Liszt y triomphe, mais au détriment de sa propre activité de compositeur. Seul, Felix Mendelssohn (que l'histoire ne retient pas toujours parmi les compositeurs majeurs) semble concilier harmonieusement les deux activités. C'est avec Hans Von Bülow (1830-1894) que naît véritablement la figure du chef d'orchestre international, grand technicien doublé d'un grand musicien, qui s'applique à faire triompher la musique la plus audacieuse de son temps (Berlioz, Liszt, Wagner, Brahms).

 

 

 

 

 

Fonction et travail du chef d'orchestre

 

 

 

« Le chef d'orchestre traduit la musique par une pantomime stricte de grand comédien, reçoit les coups dans le creux de l'estomac, cueille une note, fait « chut ! » un doigt sur les lèvres, fonce, danse un pas, barre l'horizon avec son bâton piqué, laisse tomber ses bras: c'est fini ! »

 

Jules Renard, Journal, 28 février 1907.

 

 

 


Charles Lamoureux / DR

 

 

 

En première et double tâche, le chef d'orchestre doit assurer la coordination des divers pupitres et la cohérence de l'interprétation. Son travail initial consiste donc à soigneusement lire la partition pour élaborer une construction sonore qui, originale par essence, tiendra compte des intentions du compositeur ; fidèle au texte (l'idéal est de connaître l'œuvre au point d'être capable de la réécrire de mémoire), il profitera ainsi des espaces de liberté laissés par l'auteur pour en proposer une restitution personnelle. C'est seulement dans un second temps qu'il passe aux séances de répétition, au gré desquelles il lui faut assurer un équilibre savant entre intuition et discernement, de façon à repérer les passages exigeant un travail en profondeur, à harmoniser les séances de travail regroupant toute la phalange et celles réservées aux pupitres séparés, etc. Sans compter le travail particulier que suppose la collaboration avec un soliste en cas d'œuvre concertante. Est-il besoin d'ajouter qu'outre ses compétences musicales, il doit témoigner d'une capacité de communication exceptionnelle (nombre de grands chefs sont polyglottes) et d'une autorité nuancée de diplomatie ?

 

 

 

Vient enfin, en troisième lieu, la performance orchestrale proprement dite, concert ou enregistrement. Au concert, le public se pose souvent la question de l'utilité du chef et de ses attitudes, pantomime stricte de grand comédien ! Ses gestes, notamment ceux des bras, et ses expressions, pour l'essentiel celles du visage, sont d'autant moins compréhensibles pour les néophytes qu'il tourne le dos à la salle. Pourtant, ils restent primordiaux pour indiquer le tempo et ses variations, pour battre discrètement les changements de mesure, solliciter les entrées des divers pupitres, imposer les nuances d'intensité, etc. Le plus surprenant en la matière reste l'apparente indifférence des musiciens qui ne le regardent que rarement. Cette indifférence apparente n'est que de surface, le lien unissant la phalange à son directeur restant toujours très fort, d'une part parce qu'il a été établi au gré des répétitions, d'autre part parce que les musiciens se tournent vers lui dans les moments délicats, enfin parce qu'il existe une intelligence et une confiance réciproques – et nécessaires ! – entre les instrumentistes et leur chef, fondées pour l'essentiel sur l'amour et sur la pratique professionnelle de la musique. Un vrai chef ne sera pas plus abusé par de médiocres instrumentistes que de bons instrumentistes par un chef incompétent ! L'anecdote est célèbre qui rapporte comment, lors des premières tentatives de direction de ses propres œuvres aux États-Unis, Arnold Schœnberg fut trompé assez cruellement et raillé par des instrumentistes peu délicats lui faisant observer qu'ils avaient introduit nombre de fausses notes dans leur exécution sans qu'il s'en aperçût seulement (à quoi Schœnberg aurait répondu, avec son aplomb coutumier, que s'il n'avait effectivement pas perçu ces fausses notes, ses petits-enfants, eux, les entendraient !).

 

 

 

Il va de soi que si tout cela obéit à un rituel immuable, chaque chef dispose de son propre arsenal gestique et de sa propre capacité à orienter le discours musical. Ainsi de la baguette que certains exigent et que d'autres refusent (Pierre Boulez : « Si je dirige sans baguette, c'est que je n'en ai jamais éprouvé le besoin. Ce qui compte, c'est la directivité du geste et son exactitude. Quand le geste est tout à fait précis, il n'y a pas besoin de prolongement optique. »). Cela est encore plus vrai dans le cadre du théâtre lyrique ; on citera à titre d'exemple les célèbres Dix commandements de Richard Strauss, le plus grand chef compositeur de la fin du XIXe siècle :

 

 

 

1. Souviens-toi que tu ne fais pas de la musique pour ton plaisir, mais pour celui de tes auditeurs.

 

2. Ne transpire pas en dirigeant, seul le public a le droit de s'échauffer.

 

3. Dirige Salomé et Elektra comme s'ils étaient de Mendelssohn : de la musique de fées. (1)

 

4. N'encourage pas les cuivres du regard, mais donne-leur les entrées les plus importantes sans y toucher, d'un clignement d'œil.

 

5. Par contre, ne quitte pas des yeux les cors et les bois : si tu les perçois, c'est qu'ils sont déjà trop forts.

 

6. Lorsque tu crois que les cuivres ne jouent pas assez fort, il faut encore les réfréner.

 

7. Il ne suffit pas que tu entendes toi-même chaque mot du livret, que tu sais par cœur, il faut qu'il soit compris sans peine du public. Si celui-ci n'entend rien, il ronfle.

 

8. Accompagne le chanteur toujours de telle sorte qu'il puisse chanter sans effort.

 

9. Lorsque tu penses avoir atteint le prestissimo le plus inouï, reprends le mouvement encore une fois aussi vite *

 

10. Si tu te souviens de tous ces conseils amicaux, tu seras toujours, grâce à tes dons indéniables et à ton talent, l'idole de tes auditeurs.

 

 

 

* Aujourd'hui j'aimerais ajouter ceci : prends le mouvement deux fois plus lentement (dédié aux interprètes de Mozart !)

 

 

 

Est-il utile d'ajouter que l'intensité physique et l'ardeur gestuelle du chef requièrent une solide santé, voire, s'il faut en croire le légendaire Charles Münch, un véritable entraînement athlétique : « Le public se représente-t-il l'effort physique que doit faire un chef pour diriger, deux heures durant, un concert ? Il faut pourtant qu'il soit aussi précis et expressif au début qu'à la fin. Il y a donc un côté sportif dans la direction d'un orchestre, et je considère la pratique de la gymnastique comme une nécessité. » Détail ultime : en cas de défaillance en concert, le chef sera remplacé par le premier violon, celui auquel sont confiés les éventuels épisodes solistes, celui qui a reçu le La du hautbois, qui l'a transmis aux autres pupitres, qui s'est assuré enfin de l'accord général avant l'entrée en scène du chef.

 

 

 

 

 

Formation et statut

 

 

 

Statutairement, un chef d'orchestre peut être permanent ou invité. Dans le premier cas, il est lié par contrat annuel et renouvelable à un orchestre pour un certain programme de concerts et d'enregistrements. Chargé de nombreuses tâches administratives, il procède au recrutement et définit le programme des saisons. En cas de simple invitation, il est engagé pour un exercice ponctuel, le plus souvent un concert précédé d'une ou plusieurs répétitions.

 

 

 

En dépit de nombreuses et illustres exceptions, la formation du chef se déroule généralement en conservatoire : le solfège bien sûr, mais aussi l'harmonie, l'orchestration, l'écriture… toutes matières qui lui permettront de comprendre les techniques, formules et procédés mis en œuvre par les compositeurs. Tout cela accompagné, bien sûr, d'une pratique intensive lui apprenant à transmettre clairement des indications complexes. Il ne faut rien moins que cette formation intensive pour permettre au chef de rattraper n'importe quelle catastrophe (le plus souvent d'ordre rythmique ou dynamique) en concert, presque toujours à l'insu du public mélomane. Reste le problème épineux de l'entrée du jeune chef dans la carrière. S'il ne dispose pas de relations puissantes, il aura tout intérêt à se présenter aux grands concours internationaux, notamment à ceux de Besançon ou de Tokyo, une distinction y étant presque toujours le gage de nombreuses invitations, voire d'une future titularisation.

 

 

 

Par ailleurs, l'aspirant chef d'orchestre reçoit une formation spécifique en fonction des ensembles qu'il sera amené à conduire ;  la musique ancienne et la musique contemporaine ne se dirigent pas de la même façon, un orchestre baroque et un orchestre classique n'obéissent pas aux mêmes lois, un orchestre de chambre (au maximum, une trentaine de musiciens) peut souvent se passer de chef, etc. De Mozart à Stravinsky ainsi, l'orchestre symphonique a considérablement augmenté son effectif, passant de moins de cinquante pupitres à plus de cent. Les cuivres (trompettes, cors, trombones, tuba) et les percussions (timbales, cymbales, triangle, tambour, grosse caisse, caisse claire, marimba, vibraphone, xylophone) y ont fait leur entrée en force ce qui a contraint les compositeurs à augmenter les bois (piccolo, flûtes, hautbois, cor anglais, clarinettes, bassons, contrebasson) et les cordes (premiers et seconds violons, altos, violoncelles, contrebasses), par souci d'équilibre. Les progrès de l'organologie sont également à prendre en compte : certains compositeurs (Berlioz, Mahler) ont ainsi été amenés à actualiser des partitions du passé pour les mettre en phase avec l'évolution de la facture. Une rubrique particulière, enfin, doit être réservée à ces "orchestres du pauvre", fanfare (cuivres et percussions) et harmonie (bois, cuivres et percussions) pour l'essentiel, chargés de faire entendre au public populaire, un répertoire bien plus varié qu'on ne l'imagine ordinairement.

 

 

 

 

 

 

Les pupitres de l'orchestre symphonique

 

L'orchestre symphonique regroupe quatre familles : cordes, bois, cuivres, percussions. Dans un orchestre conséquent, les premiers violons sont environ au nombre de 15 ainsi que les seconds violons, les altos au nombre de 12, les violoncelles au nombre de 10, les contrebasses, au nombre de 8. Aux pupitres des bois, on trouvera le plus souvent le piccolo, 2 ou 3 flûtes traversières, 2 ou 3 hautbois, le cor anglais, 3 clarinettes, 3 bassons, les cuivres réunissant 3 trompettes, 4 cors, 3 trombones et le tuba. Quant aux percussions, souvent réduites aux seules timbales, elles accueillent fréquemment cymbales, triangle et grosse caisse. Bien d'autres instruments sont sollicités par les compositeurs depuis Berlioz (clarinette basse, contrebasson, trombone basse, caisse claire, xylophone, etc.).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En point ultime, reste la question, posée par l'histoire musicale du XXe siècle, d'un orchestre sans chef. Si cette situation est la règle pour les petites formations (ou orchestres de chambre), elle est difficilement concevable pour de plus grands ensembles. En revanche, le rôle de chef d'orchestre peut être cumulé avec celui de soliste ; ainsi est-il relativement fréquent de voir un pianiste exécuter la partie soliste d'un concerto de Mozart tout en dirigeant l'orchestre depuis son clavier. Dans les œuvres du répertoire baroque, il en va souvent de même avec le premier instrumentiste d'un pupitre. Bien plus étonnante fut l'expérience menée en Union soviétique de 1922 à 1932, avec le Persimfans (abréviation de Perviy Simfonicheskiy Ansamble Dirizhora). Groupés de façon à faire cercle (principe d'abolition de tout hiérarchie renvoyant à la Table ronde du légendaire cycle arthurien), ses musiciens, dont certains tournaient le dos au public, se concentraient sur la mise au point d'une interprétation collective sollicitant tous les talents réunis. Cette utopie devait cependant se heurter à la dure réalité de l'usage, le premier inconvénient de l'absence du chef d'orchestre n'étant autre qu'une augmentation astronomique du nombre des répétitions !

 

 

 

 

 

Une évolution deux fois séculaire

 

 

 

Rien de plus varié que le corps des chefs d'orchestre au long des deux derniers siècles. À tout seigneur, tout honneur, c'est probablement à Berlioz qu'il revient d'avoir été le premier chef pliant son génie aux dures contraintes de la direction. Dans la deuxième version de son Grand Traité d'Instrumentation (1855), il s'est attaché, avec son brio habituel, à définir le rôle et l'importance du chef, mais aussi à montrer l'écrasante responsabilité qui est la sienne, notamment à l'occasion de la création d'une œuvre, dont il peut, par malveillance ou par incompétence (ou les deux !), tout ruiner :

 

 

 

« On a souvent accusé les chanteurs d'être les plus dangereux des intermédiaires; c'est à tort, je le crois. Le plus redoutable, à mon avis, c'est le chef d'orchestre. Un mauvais chanteur ne peut gâter que son propre rôle, le chef d'orchestre incapable ou malveillant ruine tout. Heureux encore doit s'estimer le compositeur quand le chef d'orchestre entre les mains duquel il est tombé n'est pas à la fois incapable et malveillant : car rien ne peut résister à la pernicieuse influence de celui-ci. Le plus merveilleux orchestre est alors paralysé, les plus excellents chanteurs sont gênés et engourdis, il n'y a plus ni verve ni ensemble ; sous une pareille direction les plus nobles hardiesses de l'auteur semblent des folies, l'enthousiasme voit son élan brisé, l'inspiration est violemment ramenée à terre, l'ange n'a plus d'ailes, l'homme de génie devient un extravagant ou un crétin, la divine statue est précipitée de son piédestal et traînée dans la boue; et, qui pis est, le public, et des auditeurs même doués de la plus haute intelligence musicale, sont dans l'impossibilité, s'il s'agit d'un ouvrage nouveau qu'ils entendent pour la première fois, de reconnaître les ravages exercés par le chef d'orchestre, de découvrir les sottises, les fautes, les crimes qu'il commet. Si l'on aperçoit clairement certains défauts de l'exécution, ce n'est pas lui, ce sont ses victimes qu'on rend en pareil cas responsables. S'il a fait manquer l'entrée des choristes dans un final, s'il a laissé s'établir un balancement discordant entre le chœur et l'orchestre, ou entre les deux côtés extrêmes du groupe instrumental, s'il a précipité follement un mouvement, s'il l'a laissé s'alanguir outre mesure, s'il a interrompu un chanteur avant la fin d'une période, on dit : les chœurs sont détestables, l'orchestre n'a pas d'aplomb, les violons ont défiguré le dessin principal, tout le monde a manqué de verve, le ténor s'est trompé, il ne savait pas son rôle, l'harmonie est confuse, l'auteur ignore l'art d'accompagner les voix, etc., etc. »

 

 

 

À Berlioz, succéderont bien d'autres grands compositeurs chefs d'orchestre, Franz Liszt, Gustav Mahler, Richard Strauss, etc. Le cas de figure inverse sera surtout le fait du XXe siècle, avec nombre de grands chefs d'orchestre également compositeurs : Furtwängler, Klemperer, Weingartner ou Bernstein illustreront cette position. Plus près de nous encore, un Pierre Boulez sera plus connu comme chef que comme compositeur, tout en se considérant lui-même comme un compositeur appelé à diriger, non comme un chef se plaisant à composer. En France, les sociétés de concert n'ont pas hésité à se placer sous le label personnel de leur chef, au sein d'institutions éponymes (Pasdeloup, Colonne, Lamoureux), dans le même que la césure entre chef lyrique et chef symphonique s'estompait progressivement, surtout du fait de l'action décisive d'Arturo Toscanini. Reste enfin le cas de grands interprètes (instrumentistes ou chanteurs) ayant choisi, parfois à titre exclusif, la direction d'orchestre, à l'image du ténor Placido Domingo, des pianistes Philippe Entremont ou Vladimir Askhenazy, du violoncelliste Mstislav Rostropovitch, de tant d'autres…

 

 

 

Aujourd'hui, du fait de l'élévation constante du niveau musical, il semble bien difficile de parier sur les noms que l'histoire retiendra. Cependant, en dépit de son caractère parfaitement arbitraire, la liste des noms qui suit présente au moins l'avantage de souligner l'importance jamais démentie du chef d'orchestre dans la tradition musicale européenne depuis l'avènement du romantisme : Abbado, Altinoglu, Ancerl,  Ansermet, Barbirolli, Barenboïm, Baudo, Baumgartner, Beecham, Benzi, Bernstein, Blomstedt, Böhm, Boulez, Bringuier, Cambreling, Celidibache, Christie, Chailly, Chung, Cluytens, Colonne, Corboz, Davis, Denève, Dervaux, Désormières, Dorati, Dudamel, Dutoit, Equilbey, Fournet, Franck, Frémaux, Fricsay, Fürtwaengler, Gardiner, Gatti, Gergiev, Giulini, Haïtink, Habeneck, Harnoncourt, Herreweghe, Ingelbrecht, Jacobs, Jansons, Jarvi, Jochum, Jordan, Karajan, Kleiber, Klemperer, Knappertsbusch, Kondrachine, Koussevitsky, Krips, Krivine, Kubelik, Lamoureux, Langrée, Levine, Luisi, Maazel, Malgoire, Marcon, Markevitch, Marriner, Martinon, Masur, Mehta, Mengelberg, Minkowski, Mitropoulos, Monteux, Mottl, Mravinsky, Münch, Muti, Nelsons, Nézet-Séguin, Nikisch, Ormandy, Ozawa, Paray, Pasdeloup, Pichon, Plasson, Prêtre, Prévin, Rattle, Richter, Rohrer, Rosenthal, Roth, Rozhdestvensky, Sacher, Sanderling, Salonen, Sawallisch Scherchen, Simonov, Sinopoli, Solti, Spohr, Stokowski, Svetlanov, Szell, Thielemann, Toscanini, Viotti, Walter, Weingartner, Welser-Möst, Zinman

 

 

 

 

 

Une féminisation lente et contrastée

 

 

 


Claire Gibault / DR

 

 

 

Si une rubrique particulière peut être consacrée aux femmes chefs d'orchestre, c'est en raison directe de la force de préjugés (qu'il faut bien dire sexistes) en la matière. Qu'à la suite d'une Clara Schumann, il ait été admis que les femmes pouvaient accomplir une grande carrière de virtuose, cela semblait acquis au soir du XIXe siècle. Pour la direction d'orchestre, il devait en aller tout autrement. Au long du XXe siècle, les noms de Caroline B. Nichols, Nadia Boulanger, Ethel Leginska, Jane Evrard, Veronika Dudarova, Claire Gibault, Jane Glover, Marin Alsop ou Laurence Equilbey montrent une évolution apparente des mentalités, mais il serait bien illusoire de croire au caractère spontané de ces mutations. Ici, doivent être saluées les pionnières, au premier rang desquelles Caroline B. Nichols (1864-1939), fondatrice en 1888 des Fadettes de Boston, orchestre de femmes basé à Boston et qui, en un peu plus de trente ans, ne donnera pas moins de 6000 concerts ! Également américaine, Emma Roberto Steiner (1856-1929) aura dirigé d'innombrables phalanges durant ses quelque soixante ans de carrière. Leur cadette, Ethel Leginska (1886-1970), figure pour sa part parmi les toutes premières femmes placées à la tête d'un orchestre en Grande-Bretagne, puis aux États-Unis. Ainsi lui est-il donné, le 9 janvier 1925, de diriger l'Orchestre symphonique de New York au Carnegie Hall. À cette occasion, il n'est pas sans intérêt de relever que l'adhésion enthousiaste du public contraste singulièrement avec le scepticisme hargneux d'une bonne partie de la critique. Fondatrice du premier orchestre de femmes à Chicago, Ethel Leginska dirige aussi le Boston Philharmonic Orchestra, lui confiant notamment ses propres œuvres. Le 12 mars 1932, c'est au Carnegie Hall de New York qu'elle dirige le National Women's Symphony Orchestra, second orchestre de femmes créé par ses soins.

 

 

 

 

 

En France, ce rôle de pionnière revient à Jane Evrard (1893-1984) qui, épouse du violoniste Gaston Poulet, fonde en 1930 l'Orchestre féminin de Paris, composé de vingt-cinq musiciennes. Plus proche de nous, Claire Gibault (*1945) n'évoque jamais sans amusement ses premiers pas dans la carrière : « C'était en 1969. À la Une de France-Soir, il y avait les premiers pas de l'Homme sur la Lune, et à côté, une petite photo de moi avec ce titre : Une femme a dirigé un orchestre » ! Cependant, au soir d'une honorable carrière, notamment encouragée par John Eliot Gardiner et par Claudio Abbado, Claire Gibault fait cet amer constat que « beaucoup d'hommes et même de femmes aiment mieux être dirigés par un homme » ! Avec Laurence Equilbey (*1962), c'est un autre cas de figure qui se dessine, l'exceptionnelle réussite de cette dernière à la tête du chœur Accentus (dont elle a fait l'une des plus parfaites phalanges vocales du monde) ouvrant sans hiatus sur sa consécration en tant que chef d'orchestre. De cette artiste accomplie, qui n'aime rien tant que le risque bravé et surmonté, la reconnaissance internationale ne cesse de gagner en largeur et en profondeur à mesure qu'elle multiplie les enregistrements de référence. Étonnamment souple, ample, précise, sa conduite musicale n'a pas son pareil pour faire surgir, au gré d'épisodes contrastés, la force comme le lyrisme, la rigueur comme l'épanchement, virtuosité technique et souveraineté esthétique conférant à sa direction une conformité organique fondée pour l'essentiel sur une discontinuité, paradoxale mais acceptée et maîtrisée, du discours musical.

 

 

 

 

 

Le "chef des chefs", Arturo Toscanini (1867-1957)

 

 

 


Arturo Toscanini / DR

 

 

 

Pour donner quelque idée de la destinée exemplaire d'un grand chef, aucun exemple ne semble plus démonstratif que celui d'Arturo Toscanini. Né à Parme le 25 mars 1867, Toscanini reste probablement, devant Herbert von Karajan, le chef d'orchestre le plus célèbre de l'histoire et le modèle de l'artiste ayant su élargir précocement son rayonnement bien au-delà des seuls cercles culturels. Violoncelliste destiné à la virtuosité, c'est à un singulier hasard qu'il doit toute sa carrière : en tournée au Brésil, il est en effet appelé à remplacer, au pied levé, sans la moindre formation, le chef prévu pour une représentation d'Aïda ; en ce beau soir du 30 juin 1886, l'heureux public local assiste ainsi à une véritable révélation… ébauche et seuil de la plus prestigieuse destinée orchestrale du siècle. Car, dès lors, tout va très vite : débuts italiens avec Edmea de Catalani, le 9 octobre suivant, création de Paillasse de Leoncavallo le 21 mai 1892, nomination à la direction du théâtre Regio de Turin où il dirige, en 1895, la création italienne du Crépuscule des Dieux de Wagner. Enfin, le 1er février 1896, Toscanini entre dans l'histoire en créant La Bohème de Giacomo Puccini, prélude à sa nomination à la tête de la Scala de Milan, de 1898 à 1908 (hors un intermède de 1903 à 1906). Chef au Metropolitan Opera de New York de 1908 à 1913, il y crée, avec un immense succès, La Fanciulla del West du même Puccini, auquel le lie une orageuse amitié. Du maître toscan, c'est encore lui qui fera triompher, à la Scala et à titre posthume, l'ultime chef-d'œuvre inachevé, Turandot ; l'anecdote est célèbre qui rappelle, à l'occasion de cette première, la lente chute du rideau demandée par Toscanini juste après l'émission des dernières notes tracées par le compositeur disparu (mis au net et complété par Franco Alfano, le finale ne sera donné que le lendemain).

 

 

 

En désaccord avec la politique culturelle de l'Italie mussolinienne, l'irascible maestro quitte à nouveau son pays en 1929, pour New York, où il est nommé directeur musical de l'Orchestre Philharmonique. S'ouvre alors, marqué par divers événements de portée internationale, l'ultime volet de sa carrière triomphale : direction du Festival de Bayreuth en 1930 (il y dirige Tannhäuser, Tristan et Parsifal) puis du Festival de Salzbourg en 1935 (représentations de La Flûte enchantée, de Fidelio, des Maîtres chanteurs de Nuremberg et de Falstaff), direction du concert de Tel-Aviv célébrant, en 1936, la création de la Palestine. Surtout, le 11 mai 1946, c'est à lui que revient l'honneur de diriger le concert de réouverture de la Scala de Milan, totalement reconstruite après les catastrophiques bombardements ayant ruiné ses bâtiments en 1943. Jusqu'à l'âge de 87 ans, le chef italien dirige l'orchestre symphonique de la NBC (National Broadcasting), créé spécialement pour lui par David Sarnoff ; le rythme hebdomadaire des retransmissions radiophoniques lui vaut bientôt une popularité universelle, sans rapport avec le simple prestige musical dont jouissaient jusque là ses confères. Première star médiatique de la baguette (exemple médité et suivi par plusieurs générations), Arturo Toscanini s'éteint le 16 janvier 1957 ; il est inhumé au Cimitero Monumentale de Milan.

 

 

 

 

 

Humainement, le grand chef italien a laissé le souvenir d'un homme à l'autoritarisme ombrageux et aux colères incontrôlées, aussi prompt à humilier publiquement un instrumentiste qu'à insulter en personne Giacomo Puccini… coupable d'avoir écrit Tosca ! Pourtant, ce despote fut aimé de ses musiciens et des compositeurs qu'il servit, pour son perfectionnisme, son charisme et l'incroyable finesse de son oreille ; toutes marquées d'un sceau original, ses interprétations confèrent une légèreté stupéfiante aux masses les plus importants et font chatoyer la palette de tous les timbres sans préjudice d'une rare fidélité à l'esprit de la partition. Si son principe de célérité surprit souvent ses contemporains (Ravel, notamment, marqua sa nette désapprobation à l'endroit du tempo haletant donné à son Boléro), ses enregistrements témoignent de sa précision diabolique, surtout dans les passages les plus redoutablement véloces. Le mélomane contemporaine peut encore découvrir cet art unique au moyen d'enregistrements restés légendaires et dont la sélection ici proposée ne forme qu'une faible partie : intégrale des symphonies de Beethoven (Orchestre symphonique de la NBC), Roméo et Juliette de Berlioz (1947, Orchestre symphonique de la NBC), 4e symphonie de Brahms (1952, Orchestre symphonique de la NBC), La Mer de Debussy (1950, Orchestre symphonique de la NBC), La Flûte enchantée de Mozart (1937, festival de Salzbourg), La Bohème de Puccini (1946, Orchestre symphonique de la NBC), le Requiem de Verdi (1953, Orchestre symphonique de la NBC), Les Maîtres chanteurs de Nuremberg de Wagner (1937, festival de Salzbourg)… Auditions qui, mieux que n'importe quel discours, convaincront le lecteur du rôle irremplaçable du chef d'orchestre.

 

 

 

 

 

 

 

Orientation bibliographique

 

 

 


Caricature de Gustav Mahler dirigeant l'orchestre

 

 

 

Ansermet (E.), Correspondance, Georg 1999.

 

Fantapié (H.C.), Le Chef d'orchestre, art et technique, Paris, L'Harmattan, 2005.

 

Lebrecht (N.), Maestro, Paris, Lattès, 1996.

 

Liebert (G.), Ni empereur ni roi, chef d'orchestre, Paris, Gallimard, 1990.

 

Munch (C.), Je suis chef d'orchestre, Paris, Conquistador, 1954.

 

Parienté (R.), La symphonie des chefs, Paris, La Martinière, 2004.

 

Walter (B.), Thème et variations, Foetisch.

 

Langendorf (J.-J.), Ernest Ansermet ou la passion de l'authenticité, Slatkine, 1997.

 

Gefen (G.), Furtwängler, une biographie par le disque, Belfond, 1986.

 

Osborne (R.), (Karajan) Une vie pour la musique, L'Archipel, 1999.

 

Heyworth (P.), Otto Klemperer, his life and times, Cambridge University Press, 1996.

 

Mousnier (J.-P.), Pierre Monteux, L'Harmattan, 2000.

 

Sachs (H.), Arturo Toscanini, Prima Pub, 1995.

 

 

 

Gérard Denizeau.

 

 

 

 

 

(1) Salomé et Elektra étant les opéras les plus violemment expressionnistes du répertoire, aux antipodes de l'art précieusement raffiné de Mendelssohn, le propos de Strauss est dépourvu de toute ambiguïté : loin de céder aux effets de la passion théâtrale, le chef doit soigner, avec la même scrupuleuse attention, le moindre détail de toutes ses partitions.

 

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