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Catégorie : Articles

Cet article doit beaucoup au livre de Jean Laurendeau : « Maurice Martenot, luthier de l'électronique », paru au Canada, aujourd'hui épuisé, mais qui sera prochainement réédité réactualisé aux éditions Beauchesne. Ce livre est indispensable à la connaissance de l'instrument et de son inventeur. Pour ceux qui veulent en savoir plus et surtout entendre l'instrument, nous ne saurions trop recommander le documentaire long métrage «  Le chant des ondes », de Caroline Martel, http://artifactproductions.ca/lechantdesondes/ désormais disponible en DVD sur les sites habituels.

Un peu d'histoire

Lorsque, mobilisé en 1917, le jeune Maurice Martenot se retrouve à dix-neuf ans dans les transmissions, il ne se doute certainement pas que cette affectation va changer profondément son existence. Contrairement à ce qui est affirmé ici ou là, Maurice Martenot n'est pas ingénieur.

C'est d'abord un musicien, violoncelliste et pianiste formé essentiellement par sa sœur aînée, Madeleine et par des professeurs de premier plan. Pour des raisons familiales, Maurice et sa sœur cadette Ginette, bien qu'adolescents, deviennent très vite de véritables musiciens professionnels. Maurice est, de plus, un bricoleur impénitent et invente autant qu'il peut les machines les plus diverses. Il est déjà passionné par tout ce qui touche à l'électricité et à la radio. Ayant appris le morse et étant devenu radio-amateur, il se fait affecter tout naturellement aux transmissions. C'est pendant cette période que font leur apparition dans l'armée les lampes « triodes » et leurs oscillations : entre deux télégrammes à transmettre ou à recevoir, il joue avec ces sons sortis d'un autre monde, qui vont de l'extrême grave à l'extrême aigu et sont d'une pureté inouïe. Pendant la période 1917-1918, les progrès de la radio dans l'armée sont galopants et Maurice Martenot est donc à la pointe de cette technique. Il y restera toute sa vie…

Rentré de guerre, il poursuit ses recherches et, après bien des essais, arrive enfin à mettre au point un instrument de musique qui soit suffisamment au point pour faire l'objet d'une démonstration publique. Maurice Martenot n'est pas le seul à avoir eu cette idée. De façon tout à fait indépendante, un russe nommé Lev Sergueïevitch Termen (en français : Thérémin ou Thérémine) va concevoir également un instrument. En 1919, il avait déjà réalisé l'éthérophone ou thérémine, premier instrument de musique électronique. Cet appareil a comme particularité qu'on en joue sans le toucher, en déplaçant les mains dans un champ électromagnétique émis par deux antennes. Léon Thérémine est un violoncelliste amateur mais un ingénieur de profession. Son instrument connait son heure de gloire aux États-Unis. L'inventeur le présente même à l'Opéra de Paris le 8 décembre 1927.

Pendant ce temps, Maurice Martenot travaille d'arrache-pied au perfectionnement de son propre instrument. Et c'est ainsi qu'il réalise le premier modèle susceptible d'être présenté au public. Comme dans le Thérémine, le son provient bien des interférences entre deux fréquences pour produire par battements une onde se situant dans le spectre des fréquences audibles. Cette onde est amplifiée et transmise à un haut-parleur, cet élément indispensable pour que le son puisse se répandre dans une salle entière. Ce n'est pas un hasard si c'est entre 1927 et1930 qu'apparaissent ces instruments et… le cinéma sonore.

         A quoi ressemble ce premier instrument ?  On peut s'en faire une idée avec cette photographie du premier concert à l'Opéra du 3 mai 1928. En effet, après bien des hésitations, Maurice Martenot s'est décidé à présenter à son tour son instrument à l'Opéra. Au piano d'accompagnement se trouve la jeune sœur de Maurice, Ginette, âgée alors de vingt-six ans. Maurice tient dans la main droite l'extrémité d'un fil qui aboutit à un parallélépipède qui ressemble beaucoup aux postes de radio de l'époque. C'est là où se fait la production du son. Jusque-là, il n'y a rien de nouveau par rapport au Thérémine. Mais de sa main gauche, Maurice appuie sur ce qui va devenir, dans le langage des ondistes, la « touche », c'est-à-dire ce qui permet de varier l'intensité et l'attaque du son. Ces deux paramètres varient en fonction de la vitesse et de la profondeur de l'enfoncement. Maurice a utilisé, pour cette sorte de « potentiomètre » un système à mercure qui va lui donner bien du souci lorsque le pupitre qui le contient va être renversé par mégarde par Ginette ! Derrière Maurice, on voit, bien entendu, le haut-parleur.

 

Très vite après la démonstration à l'Opéra, Maurice va mettre au point ce qui deviendra l'un des « secrets » de l'instrument : la fameuse poudre contenue dans un sac de peau que la « touche » comprime plus ou moins. Comme avec le système à mercure, l'élasticité de la touche est assurée par un ressort. Si nous insistons autant sur la touche, c'est que c'est dans ce domaine que l'instrument de Martenot diverge le plus du Thérémine qui ne connaîtra, au cours de son développement que des améliorations de détail. Maurice sera toujours à la recherche de la plus grande variété possible dans la maîtrise des différents paramètres du son. Tant par des circuits électroniques (filtres divers) que par la mise au point de nouveaux diffuseurs, il va permettre à son instrument une variété de timbres, d'attaques, de résonnances qui le différencient absolument, désormais du Thérémine. C'est aussi ce qui fera que l'Onde Martenot va connaître très vite un développement qui culminera, en ce qui concerne la période d'entre deux guerres avec la place de l'instrument dans l'Exposition Universelle de 1937 à Paris. Mais nous en reparlerons plus loin.

La démonstration, disons mieux, le concert à l'Opéra est un véritable triomphe, malgré des émotions de dernière minute. Le centre de Paris, dont l'Opéra, est en train de passer du courant continu au courant alternatif, avec tous ses avantages, mais aussi ses rayonnements auquel l'instrument de Maurice est évidemment sensible ! Une intervention de dernière minute de l'électricien de l'Opéra, qui fait repasser le « jeu d'orgue » (éclairage de scène) de l'alternatif au continu, permet in extremis que tout se passe bien…

Dès l'entracte, la maison Gaveau lui fait des offres de fabrication en série de son instrument. Maurice Martenot refuse : ce n'est encore qu'un instrument en gestation. Les critiques ne tarissent pas d'éloges. L'un d'eux fait même allusion à la supériorité de l'instrument sur le Thérémine. Un deuxième concert a lieu le 18 mai, qui suscite un enthousiasme international. Martenot est invité partout, Bruxelles, Utrecht, Londres, Zurich, Berlin… Mais c'est un journal allemand qui pointe le mieux l'aspect spécifique de l'instrument de Maurice : le Deutche Allgemeine Zeitung écrit : « Thérémine est un physicien-musicien, Martenot est un musicien-physicien. » (1)

L'instrument se perfectionne : philosophie de l'instrument

En 1929, les tournées continuent, ce qui n'empêche pas Maurice de poursuivre le perfectionnement de son instrument. Maurice Martenot, qui avait une oreille extrêmement fine, ne supportait pas qu'on jouât faux… Il avait bien raison ! Après avoir doté son instrument d'un clavier fictif, simplement dessiné, il le munit très vite d'un clavier réel muet, mais servant seulement de point de repère : le fil ténu qui servait à régler la hauteur du son est désormais remplacé par un « ruban » métallisé muni d'une bague et qu'on positionne devant le clavier fictif ce qui contribue à la justesse du jeu. Enfin, Maurice, en 1931-32, dote son instrument d'un véritable clavier. Mais ce clavier possède une particularité tout à fait spécifique : les touches, comme dans un piano ou un orgue, s'enfoncent, certes, verticalement, mais l'ensemble du clavier se déplace également latéralement. Le doigt posé sur une touche va pouvoir opérer un véritable vibrato, non pas d'intensité, mais de hauteur (de fréquence), comme sur un violon ou… un violoncelle ! On retrouve sur le clavier à la fois la justesse du son et une expressivité qui est semblable à celle que peut obtenir l'instrumentiste à cordes avec sa main gauche. A l'onde, c'est la main droite qui sera à l'œuvre avec le ruban ou sur le clavier expressif tandis que la main gauche jouera le rôle de l'archet : attaque, puissance, crescendo et decrescendo progressifs feront de l'onde un instrument expressif par excellence. La main  gauche, grâce aux différents commutateurs présents dans le « tiroir » où se trouve la « touche », modifie à volonté les timbres et plus tard les différents diffuseurs accouplés à l'instrument.

On voit que le clavier de l'onde est bien loin du clavier du piano et encore bien plus du clavier de l'orgue. Le fil conducteur de la conception de l'onde Martenot se trouve dans la conception même de la musique que Maurice présente en particulier dans ses « Principes Fondamentaux d'Education Musicale » (2) à la page 83 : « Le son que la musique comporte ne représente par lui-même qu'un support qu'on a trop tendance à confondre avec le message qu'il véhicule. Pour nous, le « son musical » n'est pas forcément « musique », il n'est qu'un matériau de plus ou moins belle qualité qui devient seulement musique lorsque l'interprétation lui insuffle une multitude d'impondérables issus d'une poussée  créatrice, d'un « influx vital » représentant l'essentiel du message. C'est cela qui constitue finalement cette nourriture énergétique du psychisme que l'enfant recherche d'instinct. […] Ce que nous entendons par la manifestation d'un « influx vital » dans le jeu ne doit pas être confondu avec les nuances. Pour celles-ci, qu'il s'agisse du volume sonore, de variations de tempo, d'accélérando ou de ritenuto, l'interprète les exprime par une ACTION VOLONTAIRE directe sur l'élément sonore, le plus souvent d'ailleurs en accord avec les indications expressives notées par l'auteur.

Tout autre, mais nullement inconciliable avec les nuances, est l'interprétation résultant d'une audition intérieure « colorée » par des variations d'état affectif. En précédant le jeu instrumental, elle met les gestes sous l'influence d'un « influx vital » qui en transforme subtilement les caractéristiques et par conséquent le son, SANS AUCUNE ACTION VOLONTAIRE DE L'INTERPRÈTE. On peut même dire à son insu. […] On éprouve un instant de ravissement, parce qu'à travers une multitude d'impondérables, le jeu acquiert tout à coup une qualité expressive inhabituelle comme si l'esprit s'exprimait de lui-même, sans passer par toutes les entraves de la matière. »

C'est cette philosophie de la musique qui a toujours guidé Maurice Martenot dans les modifications, les perfectionnements qu'il a pu apporter à son instrument jusqu'à son dernier jour. Maurice Martenot aspirait à construire un instrument qui pourrait traduire intimement et directement, le plus directement possible, la pensée intérieure de l'interprète. Il ne faut jamais oublier ce fil conducteur quand on passe en revue les modifications que, tout au long de sa vie, il a apportées à son instrument. Quand je l'ai connu, il n'y avait que peu de temps qu'il avait transistorisé son instrument dont l'accord était devenu d'une stabilité totale, ce qui n'était pas le cas des ondes à lampes qu'il fallait constamment réaccorder même parfois en cours de morceau… Et je l'entends encore me dire qu'avec les lampes, il avait été obligé de se battre avec le manque de stabilité des oscillateurs, mais qu'avec les transistors, la difficulté était exactement inverse ! Ce qui n'ôtait rien au progrès très réel apporté à la facilité et à la justesse du jeu.

On ne peut séparer non plus la facture de l'instrument de l'ensemble de la personnalité de son inventeur. N'oublions pas que, concurremment à la mise au point de son instrument, Maurice Martenot pratique la pédagogie. Certes, ce ne sera pas l'axe principal de son travail jusque dans les années quarante. Mais il participe très activement à l'école fondée par sa sœur ainée Madeleine. Certains « jeux » de la pédagogie Martenot, créés par Maurice, sont développés dès les années vingt. Sur cet aspect de sa vie, on pourra se reporter à notre article paru ici-même en Mars 2014 (http://www.leducation-musicale.com/newsletters/breves0314.htm#_lien3) Son instrument devra donc être « facile à jouer », non pas en en faisant un instrument au rabais, mais au contraire un instrument permettant une expression pleine de la sensibilité de chacun en supprimant tout effort inutile. Si on prend l'exemple du clavier, celui de l'onde comporte des touches légèrement moins large que celles du piano pour permettre une plus grande vélocité notamment aux petites mains. L'un de ses soucis était de pouvoir réaliser un instrument d'étude qui ne renierait rien des qualités musicales de l'instrument « de concert » tout en étant abordable pour les petits budgets. Au moment de sa mort, il venait de mettre au point un tel instrument… qui restait cependant trop onéreux pour remplir la fonction qu'il avait souhaitée.

Un autre élément fondateur de la facture de l'instrument était la faculté à être en quelque sorte le prolongement du corps de l'instrumentiste. N'oublions pas non plus qu'il avait été profondément influencé par sa rencontre du violoncelliste russe Youri Bilstine à la « Semaine de Villebon », du 22 au 27 avril 1924. Ce congrès de « L'Education Nouvelle » n'était pas du tout orienté vers la musique mais vers l'éducation de l'enfant. Il y avait là un petit noyau d'éducateurs et d'éducatrices, de médecins et de psychologues auquel se joignirent des musiciens. Parmi eux se trouvaient les Martenot, mais celui qui marqua le congrès et surtout Maurice Martenot fut ce violoncelliste qui développait une méthode de relaxation et de maîtrise du corps à la fois physique et mentale qui fut à l'origine de la méthode de Relaxation Active que développa toute sa vie Maurice Martenot et qui faisait partie intégrante de la formation de ses enseignants et instrumentistes. 

L'instrument de musique conçu et réalisé par Maurice Martenot est donc en quelque sorte la quintessence de tous ces éléments fondateurs de la personnalité de son inventeur.

De 1928 à 1937

Revenons maintenant à l'histoire de l'instrument et de son inventeur. Entre 1928 et 1931, ce sont donc quatre modèles, disons plutôt quatre étapes qui se déroulent. En effet, l'onde Martenot est un véritable instrument de musique. On pourrait penser que l'électronique a amené une certaine standardisation. Or, c'est exactement le contraire de la réalité. Jamais Maurice Martenot n'a réalisé deux instruments parfaitement semblables. Chaque instrument comporte une modification, une amélioration par rapport au précédent. Et cela n'est pas seulement dû aux progrès techniques de l'électronique : lampes de plus en plus performantes, circuits oscillateurs qui se perfectionnent, puis passage au transistor. Non. De même qu'il n'y a pas deux violons semblables, ou même deux pianos, malgré la standardisation, il n'y a pas deux « Martenot » semblables. Maurice harmonisait chaque instrument individuellement, modifiait tel circuit, tel réglage… Chaque instrument possède un numéro unique et son schéma propre. Il arrivait même que lorsqu'un instrument était en panne et qu'on le portait à l'atelier pour réparation, lorsque son propriétaire le reprenait, l'instrument avait été non seulement réparé mais modifié sur tel ou tel point. Disons le mot, pour Maurice Martenot, chacun de ses instruments avait une âme.

1931 marque une étape importante dans le développement de l'instrument. La maison Gaveau doit entreprendre la fabrication de l'instrument. En réalité, cela ne se fera pas. Mais, pour cette collaboration, Maurice écrit une « Méthode pour l'enseignement des ondes musicales: instrument radio-électrique Martenot fait par Gaveau » qui parait donc en 1931. Mais entre-temps, l'instrument a encore été doté de nouvelles possibilités. Le clavier mobile, dont nous avons déjà parlé, a fait son apparition.

Lorsque l'on dit « clavier », on pense immédiatement « polyphonie ». Or l'instrument de Maurice Martenot reste très volontairement « monodique » : il ne produit qu'un seul son à la fois. Non par impossibilité technique : à la même époque apparaissent les premiers orgues électroniques : c'est précisément le 7 décembre 1931 que Charles Tournemire inaugure en l'église Saint Louis de Villemomble l'orgue électronique Coupleux-Givelet. Quel que soit l'amour qu'on porte dans la famille Martenot au piano : Madeleine, Ginette sont avant tout des pianistes en même temps que des pédagogues, Maurice, lui, pense d'abord à l'expressivité. Il pense que l'on a déjà fort à faire à modeler un seul son à la fois. A la fois remarquable pianiste et violoncelliste, c'est son expérience de violoncelliste qui l'emporte dans sa conception de l'instrument idéal. Certes, certains artifices permettent de donner l'illusion d'une certaine polyphonie, mais c'est de volonté délibérée que l'instrument reste avant tout monodique.

C'est donc un instrument monodique  déjà proche de celui que nous connaissons qui va participer à la tournée mondiale de 1931. Si l'instrument a désormais une renommée internationale, il lui reste à conquérir l'Amérique… et c'est ce qui va se faire cette année-là.

Le chef d'orchestre Léopold Stokowski, lors de séjours à Paris, avait rencontré Maurice Martenot et découvert son instrument. Il connaissait déjà le Thérémine, ses qualités et ses limites. Il fut conquis par la démonstration du clavier à touches mobiles et proposa à Maurice de venir jouer avec l'orchestre de Philadelphie dont il fut le chef permanent de 1912 à 1938. De fil en aiguille, et grâce à l'imprésario de Maurice, le voyage va se transformer en tournée mondiale. Partis de Paris le 26 novembre 1930 à bord du paquebot Paris, un luxueux transatlantique, il donne les 12 et 13 décembre deux concerts avec l'orchestre de Philadelphie. Le répertoire de l'instrument est fait essentiellement à cette époque de transcriptions : même si les compositeurs contemporains ont immédiatement montré leur enthousiasme pour le nouvel instrument, ils n'ont pas encore écrit pour lui. Seul un compositeur grec, qui connaissait Martenot et avait assisté à la genèse de l'instrument, Dimitri Lévidis, avait composé dès 1928 un Poème symphonique pour onde musicale et orchestre. C'est donc cette œuvre qui fut jouée avec, entre autres, une transcription du quintette en la avec clarinette de Mozart. La tournée se poursuit par le Japon, puis Shanghai, Manille, Saigon, Singapour, Java. La musique locale frappe beaucoup Ginette et Maurice : le gamelan et surtout le gong leur font une vive impression. Maurice s'en souviendra pour un des diffuseurs de son instrument. C'est en juin qu'ils regagnent la France.

Nous ne décrirons pas toutes les étapes du développement de l'instrument jusqu'à la guerre, mais seulement les moments saillants. Le répertoire se crée et s'enrichit. Maurice Martenot rencontre Pierre Vellones, médecin renommé et compositeur trop peu connu, mort à cinquante ans (1939). Il se passionne pour l'instrument et écrit la deuxième pièce originale pour l'instrument, après celle de Lévidis, une Fantaisie pour onde et piano (1930). Mais c'est avec Split et Vitamines, pièces écrites en 1934 et enregistrées chez Columbia, sur un 78 tours, 25 cm qui obtient le Prix du Disque 1935, que le succès vient. Après Vellones, c'est Joseph Canteloube qui écrit en 1932, Vercingétorix, une œuvre pour chœur et orchestre dans laquelle il inscrit le Martenot. Puis un compositeur très connu s'empare à son tour du Martenot : il s'agit de Darius Milhaud. Celui-ci écrit en 1932 une Suite qui fait toujours partie du répertoire et a été souvent enregistrée.

Dès ce moment, le martenot séduit le cinéma, plus pour ses possibilités de sons inouïs que comme instrument de musique, au moins au départ. Après Abel Gance, Fritz Lang, André Cayate, Julien Duvivier, Marcel Carné, Laurence Olivier utiliseront l'instrument dans leurs films.

En 1933, c'est Ravel qui s'intéresse à l'instrument. La rencontre eut lieu rue Saint Pierre à Neuilly, dans les locaux de l'école Martenot. Ginette avait transcrit un certain nombre de pièces de Ravel. Et elle venait de transcrire le Quatuor… Laissons Ginette raconter la scène :

« Nous nous détendons d'abord bien tous les quatre. Je nous revois dans la grande salle… Ravel était là ! Et nous jouons, pour commencer, la Pavane de la Belle au bois dormant.

Nous terminons. Moment de silence. Puis il nous dit : « Mes enfants, c'est comme ça que j'entends cette pièce dans mon rêve intérieur. »

Vous pensez notre émotion ! Vous imaginez ? Moi, j'étais tellement heureuse pour mon frère ! parce que vraiment c'était une consécration merveilleuse qu'un homme comme lui nous dise ça. » (3)

Suivent alors d'autres transcriptions pour onde et piano et enfin, ils osent, à quatre ondes, jouer le premier mouvement du Quatuor. Et Ravel leur dit : « Bon ! Très bien ! Vous pouvez mettre ça dans vos programmes. » Hélas, c'est cette année même que Ravel cessa d'écrire en raison de ses troubles neurologiques. Il ne put donc pas donner à l'instrument quelque composition originale.

En 1935, c'est André Jolivet qui écrit Trois poèmes pour onde et piano. Mais il faut surtout signaler les trois œuvres d'Arthur Honegger : Sémiramis en 1933, Jeanne au bûcher en 1935 et Le Cantique des cantiques en 1937.

L'Exposition Universelle de 1937, dont le titre exact est « Exposition internationale des Arts et des Techniques appliqués à la Vie moderne », est un moment extrêmement important dans la vie et le développement de l'instrument, essor qui fut malheureusement stoppé net par la guerre.

Outre le fait que toute l'équipe Martenot (Madeleine, Maurice Ginette) remporte une médaille d'or pour sa « méthode d'enseignement artistique », les ondes Martenot et leur inventeur remportent un Grand Prix de l'Exposition Internationale. Un « concert permanent » se produisit. Passons sur les difficultés pour former en très peu de temps les ondistes nécessaires : l'ensemble, commencé à seize ondes, se réduisit très vite à huit, avec un pianiste et un percussionniste. Ginette Martenot dirigeait cet ensemble pour lequel elle n'avait pas hésité à transcrire, du Debussy, du Franck… Une pièce originale de Pierre Vellones, Karakoram, écrite pour un film de Marcel Ichac sur la conquête de l'Himalaya faisait également partie du programme.

Mais surtout, les ondes figurèrent dans la musique d'accompagnement des Fêtes de Nuit sur la Seine. Y collaborèrent, outre Vellones, Honegger, Kœchlin, Barraud, Le Flem, Schmitt, Loucheur et Rivier. Mais la seule œuvre qui survécut fut celle de Messiaen qui, même si elle ne figure pas parmi ses chefs-d'œuvre, comporte des pages inoubliables. Intitulée  La fête des belles eaux  et écrite pour un sextuor d'Ondes Martenot, elle contient une page appelée « eau » ou « oraison » que Messiaen reprendra dans son Quatuor pour la fin du temps sous le titre « Louange à l'Eternité de Jésus ». Une version de cette œuvre, enregistrée en 1962  par Jeanne Loriod et cinq autres ondistes figure sur YouTube : https://www.youtube.com/watch?v=nrYgm5MML58 l' « eau » se trouve à 8' 06 et à 17' 06 :

L'après-guerre :

La dispersion et les aléas de l'occupation empêchent Martenot de se consacrer davantage à son instrument. Relevons seulement une tournée en France de Ginette et Hubert d'Auriol, avec un orchestre et des chœurs réunis pour la circonstance, pour donner, pas moins de quatre-vingt-quatorze fois, Jeanne au bûcher  de Claudel et Honegger. Mais pour toute cette période, qui n'apporte rien au développement des ondes, on consultera l'ouvrage de Jean Laurendeau.

En 1947 se produit un évènement très important pour la vie et la pérennité de l'instrument. A la demande de Claude Delvincourt qui en est le directeur, le Conservatoire National de Musique de Paris (actuel CNSM) ouvre une classe d'ondes et cette classe est confiée tout naturellement à Maurice Martenot, qui occupera ce poste jusqu'en 1972. C'est alors Jeanne Loriod, la sœur d'Yvonne Loriod et belle-sœur d'Olivier Messiaen qui va lui succéder jusqu'en 1993 ou le poste est repris par Valérie Hartmann-Claverie, à la fois élève de Maurice et de Jeanne Loriod. Atteinte par la limite d'âge, elle a quitté son poste qui reste ouvert et fait en ce moment même l'objet d'un concours de recrutement. L'enseignement de l'instrument au plus haut niveau est donc toujours maintenu au sein du conservatoire.

Revenons un peu en arrière. De novembre 1943 à mars 1944, Messiaen écrit les Trois petites liturgies de la présence divine. La première audition a lieu le 21 avril 1945 sous la direction de Roger Désormières avec Yvonne Loriod au piano et Ginette Martenot aux ondes, et la Société des Concerts du Conservatoire. C'est un immense succès. En 1956, on en est à la centième exécution. Les plus grands chefs les dirigent dans de nombreux pays, notamment en Argentine et aux États-Unis.

Suit peu de temps après la monumentale Turangalîla-Symphonie, œuvre pour orchestre et deux solistes : piano et ondes Martenot, composée par Olivier Messiaen entre 1946 et 1948, qui avait été commandée en 1945 par Serge Koussevitzky. La création mondiale a lieu le 2 décembre 1949, par l'Orchestre symphonique de Boston, dirigé par Leonard Bernstein, avec Yvonne Loriod au piano et Ginette Martenot aux ondes Martenot. La création française a lieu à Aix-en-Provence sous la conduite de Roger Desormière, dirigeant l'Orchestre National de France, le 25 juillet 1950 avec les mêmes solistes. Cette première audition est disponible en CD sur le site de l'INA dans un coffret consacré au Festival d'Aix.

Entre temps est créé le 23 Avril 1948, à Paris par Ginette Martenot le Concerto pour ondes Martenot  d'André Jolivet. Ce n'était pas la première fois qu'André Jolivet composait pour les ondes. Dès 1935, il avait écrit Trois poèmes  pour ondes Martenot et piano, créés par Maurice Martenot à la radio nationale. Il utilise également les ondes dans sa Suite Delphique  de 1943 et continuera de les utiliser dans d'autres œuvres.

On remarquera qu'après la guerre, Maurice Martenot est en retrait comme interprète : c'est Ginette qui est devenue l'ondiste de référence et la créatrice des nouvelles œuvres. Maurice joue toujours, et ne cessera jamais de jouer. Mais il n'est plus au premier plan. Il se consacre toujours à la construction et au perfectionnement de son instrument mais donne le meilleur de son temps à son travail pédagogique, commencé depuis très longtemps mais qui a pris une dimension plus générale depuis les demandes de Cortot et de César Geoffray et sa participation à la pédagogie de la formation musicale des choristes A Cœur Joie et des élèves de l'école de Neuilly. Un peu plus tard, il donnera beaucoup de son temps à la formation des futurs professeurs de sa méthode de Formation Musicale en organisant des sessions d'information à Paris et dans toute la France.

Presque en même temps, (1944-1945), Maurice Martenot met au point le « métallique ». Il s'agit de prolonger le son par des résonnances aléatoires fournies par un « gong », ce gong qui l'avait tant frappé lors du passage à Java. C'est un moteur de haut-parleur qui fera entrer ce gong en vibration, au gré des sons fournis par l'instrument.

Un autre « diffuseur » est mis au point peu après : la palme. Cette palme est née dans l'esprit de Maurice en expérimentant de faire entrer en résonnance un piano à la pédale forte enfoncée et la musique diffusée par un haut-parleur. Cette expérience l'avait frappée dès avant la guerre. Maurice eut alors l'idée de relier un moteur de haut-parleur à une série de cordes accordées entre elles. Il s'en suivait un halo de résonnance tout à fait particulier, assez éloigné, disons-le, des réverbérations à ressort que Maurice utilisera aussi beaucoup plus tard sans cesser d'utiliser la palme. La palme est d'abord présentée par Louis Leprince-Ringuet à l'académie des sciences le 5 juin 1950 puis par Maurice Martenot au public le 20 juin à la salle Pleyel.

 

 

 

         Palme et « métallique » ajoutés aux différents timbres dont Martenot ne cesse d'enrichir son instrument font de celui-ci une source de possibilités expressives qui séduit de plus en plus les compositeurs.

         En 1953 voit le jour le « Martenot de concert », instrument de six octaves apparentes et de huit octaves réelles. Le voici tel qu'il figurait sur l'un des panneaux de présentation de son instrument réalisé par Maurice Martenot lui-même. On voit très distinctement les trois diffuseurs : le haut-parleur classique, dessus la palme et à gauche le « métallique ».

En 1952, Ginette Martenot a décidé, malgré l'opposition première de son imprésario, de se consacrer uniquement à la musique contemporaine. De nombreux compositeurs vont écrire pour l'instrument. Parmi les plus connus, citons Jacques Charpentier, Antoine Tisné, Tristan Murail, Henri Tomasi, Guy Reibel, Luc-André Marcel, Jacques Bondon, Francis Bayer…

Jeanne Loriod, sœur d'Yvonne Loriod et belle-sœur de Messiaen, commence en 1950 une longue et brillante carrière. Successeur de Maurice au CNSM, elle constitue avec ses élèves des ensembles d'ondes et enregistre de nombreux disques. Un peu plus tard (1968), Françoise Deslogères fonde un trio ondes piano et percussion qui suscite la composition de nombreuses œuvres.

         Concurremment à ce développement dans la musique contemporaine, les ondes poursuivent leur carrière dans les musiques de film et les musiques de scène. Commencée avec la musique de Pierre Vellones pour le film Karakoram  de Marcel Ichac en 1936, leur utilisation se poursuit jusqu'à nos jours dans ce domaine. Citons, parmi les dernières, Le fabuleux destin d'Amélie Poulain ou La marche de l'empereur en passant par Le docteur Jivago de Maurice Jarre.

         Par ailleurs, les ondes sont utilisées dans les orchestrations de certains grands chanteurs français. On peut nommer Edith Piaf, Catherine Sauvage, Boby Lapointe et Jean Ferrat, mais surtout Léo Ferré et Jacques Brel. Les ondes Martenot font partie à part entière des orchestrations que François Rauber écrit pour Brel. Il a son ondiste attitrée, Sylvette Allart, élève de Maurice Martenot. De façon occasionnelle, bien d'autres chanteurs utilisèrent également les ondes. L'ondiste Pura Pénichet a joué avec le célèbre chanteur Antoine. On en trouvera la liste, non exhaustive, dans le livre de Jean Laurendeau. Enfin, elles sont également bien présentes dans les « musiques actuelles » : on les retrouve chez Les têtes raides, Radiohead  avec Jonny Greenwood et dans bien d'autres formations.

 

Les ondes font également carrière en dehors de France. Des élèves de différents pays sont venus se former au CNSM, notamment des canadiens et des japonais. Ils n'étaient pas forcément venus pour cela mais ont été conquis par l'instrument. C'est le cas notamment de Jean Laurendeau, auteur du livre dont nous avons parlé, de Suzanne Audet-Binet et d'autres. De retour dans leur pays, ils feront école. La compositrice québécoise Marie Bernard, elle-même ondiste, compose pour l'instrument. Celui-ci est enseigné au Conservatoire de Montréal par Jean Laurendeau qui a ouvert la classe. Après une période d'arrêt, cette classe vient d'être réouverte cet automne avec Estelle Lemire comme titulaire.

Le Japon fait également très bon accueil à l'instrument. Citons tout particulièrement Takashi Harada, pianiste, ondiste et compositeur, formé par Jeanne Loriod, qui a beaucoup composé dans tous les styles, a participé comme ondiste et compositeur à de nombreux films et concerts. Il faudrait mentionner également les ondistes Wakana Ichihashi et Motoko Oya

Quant à l'Amérique du sud, elle retrouve les ondes Martenot dès 1981 grâce à la présence dans ces pays de Pura Pénichet, ancienne élève de Maurice Martenot et de Sylvette Allart. Elle sera par la suite l'interprète des œuvres d'Olivier Messiaen, Arthur Honegger et de bien d'autres compositeurs données en premières auditions dans plusieurs pays latino-américains. Citons les villes de Caracas, Bogota, Buenos-Aires, Medellin et sa participation, dans ces pays, à plusieurs festivals de musique contemporaine.

L'avenir des ondes Martenot

En 1975, Maurice Martenot a transistorisé son instrument, non sans difficulté, car il avait du mal à retrouver dans les nouveaux instruments toute la souplesse des anciens. Mais il continue de perfectionner son instrument, ajoutant de nouvelles possibilités. Entre les cours de relaxation, les cours auprès des enfants et la formation hebdomadaire des futurs professeurs de Formation Musicale, il grimpe toujours allègrement dans son atelier. Mais ce mercredi 8 octobre 1980 au matin, alors qu'il est parti en Solex porter des tracts à son imprimeur à Levallois, il est victime d'un accident mortel. Monsieur Marcel Manière, son fidèle collaborateur, continue d'assurer l'entretien, la réparation et la fabrication de l'instrument.

Cependant, un évènement vivement souhaité par Maurice Martenot mais dont il n'a pas pu voir la réalisation se produit en 1983 : la création du Saint François d'Assise  d'Olivier Messiaen, opéra en trois actes, créé à l'Opéra de Paris le 28 novembre 1983 sous la direction de Seiji Osawa en présence de l'auteur qui avait commencé à réaliser son projet dès 1975 et qui suivit pas à pas les répétitions. La partition comporte trois ondes Martenot qui furent jouées par Jeanne Loriod, Valérie Hartmann-Claverie et Dominique Kim. Un très bel exemple de l'utilisation des ondes se trouve notamment à la fin d'une intervention de l'ange musicien : http://fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/Scenes01083/l-ange-musicien-de-saint-francois-d-assise-d-olivier-messiaen.html 

La fabrication des ondes s'interrompt peu après 1984 au moment du départ en retraite de Marcel Manière. Jean-Louis Martenot, le second fils de Maurice, qui a travaillé avec lui jusqu'à l'arrivée de Monsieur Marcel Manière, s'attelle alors à la réalisation d'un instrument numérique pour continuer la mise à jour technologique de l'instrument, mais il était peut-être encore un peu tôt pour qu'un tel instrument puisse voir le jour même si un prototype fut réalisé. En 1995, l'ingénieur Ambro Oliva, à la demande des ondistes du CIOM (Cercle Inter Ondes Martenot) réunis autour de Jeanne Loriod, crée un instrument analogue au « martenot » et compatible avec lui : certains perfectionnement ont été apportés dans l'aisance du jeu. Malheureusement, cet instrument connaîtra lui aussi des problèmes « économiques ». Aujourd'hui, la fabrication de l'Ondéa a été reprise. Celle des ondes l'a été également grâce à Jean-Loup Dierstein, spécialiste des instruments de musique électroniques. On peut s'adresser à lui pour acquérir un instrument d'ondes.

D'autres projets sont en cours. Arnaud Millan, compositeur et musicien trentenaire venant des musiques actuelles, s'est passionné pour les ondes autour de plusieurs aspects : la composition, pour le projet musical Tetsuo sur disque (Nathalie Forget) et la version de concert (Bruno Perrault et Nathalie Forget), la technique scientifique avec l'expérimentation de modules numériques inspirés des ondes (résonances à cordes numériques, ruban tactile…), et le travail musicologique avec l'obtention d'un master recherche ayant pour sujet « Les Ondes Martenot au tournant des années 60 ». Il poursuit activement son travail sur ces trois points et doit collaborer au projet d'instrument du facteur d'ondes Claude Jaccard. Les compositeurs contemporains continuent de s'intéresser à l'instrument et écrivent pour lui, tandis que les œuvres anciennes sont régulièrement jouées. On notera le 15 mars prochain un concert ondes et orgue à la cathédrale Notre-Dame de Paris, avec à la fois un œuvre de Michèle Foison, Gemme d'étoiles pour sextuor d'ondes Martenot, orgue à quatre mains et tam-tam et La Fête des belles eaux, pour sextuor d'ondes Martenot d'Olivier Messiaen. A l'automne prochain, on pourra entendre en différents lieux les Petites liturgies de la présence divine. De nombreux compositeurs contemporains s'intéressent aux ondes. Grâce à certains d'entre eux, un programme original se met en place. Le projet « Ondes courtes » en réunit un certain nombre autour d'une thématique proposée par l'association Ousonmupo (par référence à l'Oulipo de Raymond Queneau). Voici la liste des pièces et le nom des compositeurs :

 - Petite Etude pour Ondes Martenot  (solo) de J.P. Toulier (2014)

 - « …ainsi qu'aux plus beaux jours »  trio pour Ondes Martenot, Accordéon et percussions de Laurent Melin  (2015)

 - Pour une flopée d'embrassades – Miniature n° 3  pour 3 ondes  de Damien Charron (2015)

 - Ondas cortadas  pour Ondes Martenot (solo) de Nicolas Vérin (2015)

 - Monodies pour Ondes Martenot (solo) Olivier Touchard et Bruno Perrault (2015)

 - La Boîte à 5 cases pour ondes Martenot et piano de Jean-François Demoulins (2015)

 - Petit extrême pour vibraphone et ondes Martenot de Martial Robert (2015)

 - Action ! pour voix, ondes Martenot et son fixe de Marie-Hélène Bernard (2015)

Ces pièces, et d'autres, seront données à Paris le 4 décembre 2016. Pour plus de détails, on peut se rendre sur le site de l'association http://ousonmupo.net/ On voit que l'onde martenot, pour méconnue qu'elle soit, non seulement est d'actualité, mais a devant elle un véritable avenir : la Turangalila Symphonie va être créée prochainement au Pérou et bien d'autres projets sont en cours de réalisation. (4) Et les ondes ont un développement prometteur dans les musiques actuelles… 

(1) Cité dans Jean Laurendeau, Maurice Martenot, luthier de l'électronique. Louise Courteau  p. 73.

(2) Principes fondamentaux de formation musicale et leur application – Maurice Martenot. Editions de l'Ile Bleue.

(3) Jean Laurendeau, op. cit. p. 103.

(4) Pour suivre les évènements concernant les Ondes Martenot, on peut consulter le site de la Fédération des Enseignements Artistiques Martenot (FEAM) : http://federation-martenot.fr/