Quel est le but de cet article

L’orchestre du Conservatoire de Paris sous le 1^er Empire

Les concerts donnés à Paris par l’orchestre des élèves du Conservatoire sous le modeste nom d’« Exercices » rencontrent dès leur origine en 1797 un réel engouement. Au cours de cent quarante-trois séances jusqu’en 1815, date à laquelle ses activités s’arrêtent, l’orchestre séduit le public comme la critique : « Il y a eu le 23 Nivôse [13 janvier 1801], au Conservatoire de musique, un exercice des élèves, qui a été entendu avec beaucoup d’intérêt. La partie instrumentale est vraiment étonnante. Un orchestre nombreux, composé tout entier de jeunes gens, qui ont l’air de former une pension, exécute avec ensemble, précision et fermeté les symphonies, et met, ce qui est plus difficile, dans l’accompagnement, l’intelligence et les ménagemens que ce genre exige » (1).

L’histoire de cet orchestre est mal documentée : les sources sont lacunaires, les archives ayant été en partie détruites lors de la Restauration de 1815, puis dilapidées au cours du XIX^e siècle. A la suite des travaux de Constant Pierre, qui s’est intéressé vers 1900 aux Exercices des élèves(2), et plus tard de Jean Mongrédien(3), une nouvelle source permet d’étudier cet orchestre, en interrogeant notamment son effectif : les Archives Nationales conservent en effet deux listes des instrumentistes, élèves au Conservatoire, le composant. Datée pour l’une de 1806 et l’autre de la saison 1813-1814, celles-ci se trouvent dans un registre des élèves de déclamation dramatique et ont, pour cette raison, échappé au regard des chercheurs(4). La première (septembre 1806), présente alphabétiquement quarante-quatre noms d’anciens élèves, en spécifiant leurs adresses et parfois leur instrument avec différents degrés de précision. La seconde liste (1813-1814), plus exhaustive, fait état des musiciens constituant chaque pupitre.

Les orchestres du passé récent

L’organisation de l’orchestre du Conservatoire s’oppose par bien des aspects aux institutions ayant existé à Paris au XVIII^e siècle : sans remonter à l’ensemble du mécène Le Riche de La Poplinière (actif de 1732 à 1762), il est nécessaire de rappeler que l’orchestre du Concert des Amateurs (1769-1781), celui de la Loge Olympique (1783-1790), ainsi que celui des Concerts de la rue de Cléry (1799-1805) étaient gérés par une assemblée de mécènes et de mélomanes, dans le but d’organiser des concerts amateurs avec l’appoint de musiciens professionnels rémunérés(5). Au Conservatoire, ce sont avant tout des élèves de l’établissement, même si tous ne se destinent pas à la profession de musicien, et si des professionnels viennent compléter les rangs au gré des nécessités. L’effectif total de l’orchestre du Conservatoire est, selon la seconde liste, supérieur à celui de ses devanciers, et relativement comparable à celui de l’orchestre de l’Opéra qui, destiné à un autre répertoire, se compose en 1800 de soixante-quinze musiciens(6).

Concert des Amateurs (1769-1781)	70 exécutants env. (7)	60 cordes, 9 vents, 1 timbalier
Société de la Loge olympique (1783-1790)	66 exécutants env. (8)
Concerts de la rue de Cléry (1799-1805)	54 exécutants (9)	33 cordes, 20 vents, 1 timbalier
Orchestre au Conservatoire en 1813-1814	79 exécutants	58 cordes, 21 vents, 1 timbalier

Panorama sur les Exercices des élèves de 1797 à 1815

Commencés le 24 octobre 1797 et prévus au nombre de six par saison, les Exercices atteignent entre cinq et huit séances par an entre 1803 et 1806, puis douze ou treize séances annuelles entre 1807 et 1814, au rythme soutenu d’un concert toutes les trois semaines environ. Les programmes le plus souvent renouvelés obligent à une organisation serrée des répétitions, que le Règlement du Conservatoire en l’an IV [1796] prévoit dès l’origine : « Les classes de répétitions de tous genres (…) se font dans l’ordre suivant : les répétitions d’instruments à vent, dans l’un des petits théâtres, les duodis et sextidis ; celles d’instruments à cordes, au même théâtre, les tridis et septidis ; celles de scène chantée, avec accompagnement de grand orchestre, les quartidis et octidis » (10). Le travail préparatoire de cet orchestre est méticuleux : séparation des cordes et des vents, chaque groupe ayant deux répétitions par périodes de dix jours, une activité assez dense. Il n’y a pas de programme musical type, mais la composition en est fréquemment de cinq à sept numéros, par exemple : Symphonie, air, concerto, air, symphonie concertante, ensemble vocal et ouverture.

Principes de constitution de l’orchestre

La visée pédagogique des Exercices des élèves, signalés dans les règlements du Conservatoire de 1796, 1800 et 1808(11) est logiquement définie : « Ces exercices ont pour but de les former [les élèves] à l’ensemble de l’exécution » (12). L’orchestre et les chœurs sont composés des « élèves jugés en l'état d'être admis à l'exécution », étant « les plus avancés(13) », et jugés comme tels par le comité d'enseignement, qui « constate les moyens des élèves destinés à paraître en public, soit dans les exercices du Conservatoire(14) ». Le terme d’« élève » est à prendre dans un sens non restrictif : élève en cours d’études ou bien élève ayant quitté le Conservatoire, mais continuant à en fréquenter l’orchestre. Nous verrons pour certains pupitres dont l’enseignement n’est pas assuré que le musicien est bien élève au Conservatoire, mais dans un autre cours, tel l’harmonie ou le piano.

Les registres autographes où les deux inspecteurs de l’enseignement Méhul et Cherubini consignent les notes prises lors des « examens des classes » offrent une illustration des procédures du choix de membres du chœur(15). Lors de l’inspection de la classe d’Alphonse Butignot le 2 août 1811, Cherubini propose « M^elle Gallet, petite voix, chante sans couleur et nonchalance, (à employer aux exercices dans les morceaux d'ensemble) » ; il reprend la même formulation le même jour pour trois autres élèves, M^elles Paillard, Chaumel et Lefort(16). Selon le règlement, l’élève choisi pour entrer dans l’orchestre a l’obligation d’y participer : « Les élèves sont à la disposition du Conservatoire pour son service intérieur » (17).

Si le chœur est mixte, l’orchestre n’est en revanche composé que de jeunes hommes, les seules matières offertes aux élèves femmes (solfège, chant et piano) leur interdisent de facto l’accès à l’orchestre. Les élèves se connaissent, parfois depuis plusieurs années, puisqu’ils suivent un enseignement collectif, en principe de huit élèves, à raison d’un cours tous les deux jours. La collégialité favorise la cohésion du jeu orchestral et est renforcée par les liens de parenté : plusieurs élèves sont membres d’une même famille, tels les frères Habeneck, violonistes, les frères Collin, cornistes(18), les Guthmann père (professeur, trompettiste) et fils (élève, contrebassiste). Les professeurs encadrent la préparation des concerts, mais ne jouent pas au sein de l’orchestre(19).

Étude de cas : les élèves violonistes de l’orchestre violoncelles

Selon la liste de 1806, l’orchestre des élèves du Conservatoire ne comprend que vingt-six cordes : dix-sept violonistes, deux altistes, cinq violoncellistes et deux contrebassistes. Ce document relève uniquement les élèves « qui n’ont plus de classes », et omet ceux en cours de scolarité. La liste de 1813-1814 offre en revanche un panorama complet de l'orchestre, relevant les noms de cinquante-huit instrumentistes à cordes : 14 violon I, 14 violon II, 8 altos, 14 violoncelles, 8 contrebasses. Chaque pupitre y est constitué de deux instrumentistes(20). La petite harmonie se compose quant à elle de dix-huit instruments auxquels s’ajoutent une trompette, deux trombones et un timbalier.

Dès 1795, en recrutant sans concours d’entrée tout élève se présentant, le Conservatoire attire une grande quantité de garçons d’une dizaine d’années, dont beaucoup sont débutants(21). Pour le violon, les classes des maîtres Kreutzer, Baillot, Habeneck, et pour le violoncelle celles de Levasseur et Baudiot doivent réunir un nombre d’élèves suffisant pour trouver parmi les meilleurs un nombre capable de satisfaire à l’effectif d’un orchestre symphonique. En 1800 les neuf classes de violon totalisent soixante-dix-neuf élèves(22), ce qui permet de subvenir aux besoins de l’orchestre. En 1806 la situation évolue : seules trois classes de maîtres actives forment trente-cinq élèves, situation identique en 1813-1814 :

Statistiques des élèves de violon dans les classes en 1806

Classes de violon
maîtres	répétiteurs
Kreutzer : 12 élèves(23)	Saint Aubin : 5 élèves
Baillot : en congé en Russie, remplacé par Habeneck : 10 élèves(24)	Mazas : 6 élèves
Grasset : 13 élèves(25)	Auzou : 9 élèves
Total : 35 élèves	Total : 35 débutants

Statistiques des élèves de violon dans les classes en 1813-1814

Classes de violon
maîtres	répétiteurs
Kreutzer : 8 élèves(26)	Duret : 8 élèves Armand : 5 élèves
Habeneck : 8 élèves(27)	Jobin : 7 élèves
Baillot : 10 élèves(28)	Mialle : 8 élèves
Grasset : 7 élèves(29)	Pasdeloup : 7 élèves
Total : 33 élèves	Total : 30 débutants (accédant très rarement à l’orchestre(30))

L’orchestre, une fois fondé, conserve en partie ses musiciens, de sorte que les classes n’ont qu’à pourvoir au renouvellement des musiciens sortis. En 1806 on dénombre trente-six violons et altos dans l’orchestre et trente-cinq élèves dans les classes ; en 1813-1814 on dénombre trente-trois violons et altos dans l’orchestre et trente-trois élèves (de maîtres) dans les classes : un panel nombreux d’élèves permet ainsi aux inspecteurs de sélectionner les meilleurs pour intégrer l’orchestre. Les instrumentistes à cordes de l’orchestre sont en moyenne plus jeunes que les instrumentistes à vent. L’âge médian des violonistes est de 24 ans en 1806, de 23 ans en 1813-1814. En 1806 le plus jeune a 20 ans, le plus âgé 28 ; en 1813-1814, l’éventail des âges s’élargit : le plus jeune est âgé de 14 ans, le plus âgé de 32 ans, la majorité se situe entre 20 et 25 ans(31).

Les règlements de l’An IV [1796], 1800 et 1808 ne subordonnent pas l’accès à l’orchestre à l’obtention de récompenses du Conservatoire. Il n’existe aucune relation réglementaire entre le simple suivi des cours d’un élève, le fait d’être titulaire d’un 1^er prix et le suivi de l’orchestre : chaque cursus est individualisé et dépend des décisions des inspecteurs de l’enseignement, un élève pouvant ou non cumuler ces différents titres ou activités. L’élève peut être désigné à l’orchestre à tout stade de sa scolarité, et y être maintenu au-delà de son parcours scolaire. Le 1^er prix n’est pas considéré comme un point d’aboutissement des études, il n’est pas rare qu’un élève reste dans sa classe après l’obtention du 1^er prix, sous le nom d’« élève en plus ». Néanmoins, les prix permettent d’établir quelques statistiques : en 1806, cinq violonistes sur dix-sept sont nantis d’un 1^er prix ; en 1813-1814, ils sont douze sur trente-deux : la proportion des musiciens titulaires d’une récompense augmente entre 1806 et 1813. Le prix tend à prendre un caractère de reconnaissance de qualités, par exemple ces violonistes lauréats occupent plus volontiers les premiers pupitres que ceux placés au fond de l’orchestre.

Une autre manière de distinguer les élèves réside dans le répétitorat. En 1806 comme en 1813-1814, plusieurs musiciens de l’orchestre des Exercices ajoutent à leur scolarité une activité de répétiteur, faisant travailler des élèves plus jeunes qui jouent avec eux à l’orchestre(32). En 1813-1814, le maître Kreutzer enseigne à cinq élèves simultanément répétiteurs de classes de violon et membres de l’orchestre : Duret, Fontaine, Armand, Sauvageot, Saint Aubin. Parfois ces répétiteurs enseignent eux-mêmes le violon à des élèves plus jeunes et membres de l’orchestre, tel Duret, répétiteur de Desaussay, Ostinelli, Baudoin, Barbereau et Kuhn cadet. Cette situation n’est pas isolée, car le maître Baillot est (ou a été) professeur d’Habeneck aîné et de Mialle, ces deux derniers formant à leur tour des élèves membres de l’orchestre : Blondeau, Dufresne, Crétu, Lambert jeune, Turina, Claudel et Escudero. On mesure ainsi l’extension de ce système, l’émulation qu’il peut produire parmi ces jeunes gens dans une unité de travail, et qui révèle finalement un intense réseau de relations à l’intérieur de l’orchestre(33). Les répétiteurs sont un facteur de stabilité ; plus âgés que la moyenne des élèves, ils bénéficient d’une autorité liée à leur responsabilité. Leur présence au sein de ce jeune orchestre assure à n’en pas douter un élément de maturité et de sérieux bénéfique à la cohésion musicale et psychologique de l’ensemble.

Un dernier gage de qualité musicale est l’appartenance de plusieurs violonistes à l’orchestre de l’Opéra de Paris, comme en 1799 « Luc Guené âgé de 18 ans », « Gilles Demeuze âgé de 22 ans », « Marcel Duret âgé de 18 ans » et « Pierre Louis Verdiguier âgé de 20 ans », tous simultanément élèves du Conservatoire et futurs membres de l’orchestre des Exercices(34).

La petite harmonie : une plus grande excellence

La constitution des pupitres de la petite harmonie répond à des critères bien différents. Le faible nombre de musiciens nécessaires permet de ne recruter que les meilleurs élèves. Beaucoup de ces instrumentistes à vent avaient été élèves à l’Institut national de musique (1793-1795), phalange essentiellement militaire ; plusieurs d’entre eux deviennent répétiteurs au Conservatoire et font par la suite carrière à l’Opéra, dans les théâtres ou l’enseignement. Ils apparaissent aussi comme solistes aux Exercices, en jouant des concertos ou des symphonies concertantes. Toutes les conditions sont donc réunies pour imaginer une petite harmonie homogène et de belle sonorité. Le tableau suivant met en concordance l’état de la petite harmonie en 1806 puis en 1813-1814, en tenant compte de l’âge des musiciens :

Âge des élèves de la petite harmonie, en 1806 et en 1813-1814

	Liste de 1806		Liste de 1813-1814
flûtes	Lépine J.B.	?
	Tulou J.L.	20 ans	Tulou J.L.	27 ans
			Guillou J.	26 ans
			Moudrux aîné	29 ans
			Camus P.H.	17 ans
hautbois	Gilles aîné	27 ans
			Vogt A.	32 ans
			Léonard J.P.	25 ans
			Fouquet L.	28 ans
clarinettes	Michel L.	30 ans
			Dacosta Isaac	35 ans
			Péchignier Cl. G.	31 ans
			Boufil J.J.	30 ans
Bassons	Dossion J.S.	27 ans	Dossion J.S.	34 ans
	Judas J.B.	30 ans	Judas J.B.	37 ans
	Fougas G.	26 ans	Fougas G.	33 ans
	Henry A.	29 ans	Henry A.	36 ans
Cors	Dauprat J.L.	25 ans	Dauprat J.L.	32 ans
	Petit Ch. J.	21 ans
			Blangy aîné	34 ans
			Collin aîné	32 ans
			Collin cadet	26 ans
Trompettes	Guthmann fils	?	Guthmann père	59 ans
Trombones	-		Cazot F.F.	23 ans
	-		Bénard M.R. ( ?)	?
Timbales	Schneitzhoffer J.M.	21 ans	Schneitzhoffer J.M.	28 ans

Maintenus à leur poste, les six musiciens communs à 1806 et 1813 « freinent » le recrutement ; et cependant les nouvelles recrues en 1813 ont le même âge qu’eux. Ces phénomènes produisent un vieillissement de l’harmonie où l’âge médian est de 32 ans.

Le nombre de professeurs formant les élèves d’instruments à vent est concentré sur les noms des maîtres de cette époque : Wunderlich (flûte), Sallantin (hautbois), X. Lefèvre et Ch. Duvernoy (clarinette), Ozi et Delcambre (basson), F. Duvernoy (cor aigu), Kenn et Domnich (cor grave). Cette concentration est aussi un facteur d’unité dans le jeu de l’orchestre :

Professeurs ayant formé les élèves de la petite harmonie

Professeurs		élèves de la liste 1806		Elèves de la liste 1813-1814
Flûte :
Antoine Hugot (†1803)		J.B. Lépine		J. Moudrux
François Devienne († 1803)		Tulou fils		J. Guillou 1 (35)
Jean Georges Wunderlich		Tulou fils		J. Guillou 2, P.H. Camus
Hautbois :
François Sallantin		H.N. Gilles		A. Vogt, J.P. Léonard, L. Fouquet
Clarinette :
Louis Lefèvre (exclu 1802)				Cl. G. Péchignier 1
Xavier Lefèvre				I. Dacosta, Cl. G. Péchignier 2
Charles Duvernoy		L. Michel		J.J. Boufil
Bassons :
Louis Tulou père († 1798)		J.S. Dossion		J.S. Dossion
Étienne Ozi		J.B. Judas, A. Henry		J.B. Judas, A. Henry
Thomas Joseph Delcambre	G. Fougas		G. Fougas
Cors :
Antoine Buch (exclu 1802)			Collin aîné 1
Frédéric Duvernoy	Ch. J. Petit		A. Blangy,
Henri Domnich	Ch. J. Petit		Collin aîné 2, Collin jeune
Jean Joseph Kenn (exclu 1802)	L. Dauprat		L. Dauprat

Le probable travail des traits du répertoire avec ces professeurs n’a laissé aucune trace dans les archives.

La statistique des lauréats pour les instruments à vent représente, comme celle des instrumentistes à cordes, un moyen de repérage des meilleurs élèves. Et l’effectif habituel de deux instruments par pupitre, rapporté à l’effectif des classes, fait attirer les élèves les plus compétents à ces rares postes. En 1806, on dénombre huit 1^ers prix sur onze instrumentistes à vent :

Élèves récompensés dans la petite harmonie (1806)

Instrument	Nom de l’élève	Récompense
flûtes	1- Lépine J.B.	1^er prix 1799
	2- Tulou J.L.	1^er prix 1801
hautbois	1- néant
	2- Gilles aîné	1^er prix 1798
clarinettes	1- Michel Lion	Accessit 1804 et 1806
	2- ?
bassons	Dossion J.S.	1^er prix 1797
	Judas J.B.	1^er prix 1798
	Fougas G.	1^er prix 1799
	Henry A.	1^er prix 1803
Cors	1- Dauprat J.L.	1^er prix 1797
	2- Petit (Ch. J.)	pas de récompense
Trompettes	1- Guthmann fils	pas d’enseignement
	2- ?
Timbales	Schneitzhoffer J.M.	pas d’enseignement

Sept ans plus tard on en dénombre dix-sept sur dix-huit instrumentistes à vent(36). Entre 1806 et 1814, la prééminence des élèves lauréats exprime à la fois la qualité d’un 1^er prix et en sens inverse la valeur de l’orchestre.

Les pupitres difficiles : alto, contrebasse

L’absence de classe d’alto au Conservatoire complique le recrutement de cet instrument, le « cousinage » du violon facilitant un peu les choses(37). Dans la liste de 1806, Gabriel Denizot aîné est le seul altiste mentionné avec la précision « alto » ; né en 1786, il est élève de violon à partir de 1802 chez Rode puis Baillot, fréquentant les répétiteurs Habeneck et Mazas, « rayé le 27 octobre 1806 » ; on ne sait rien de son éventuelle formation spécifique à l’alto. En 1813-1814, le pupitre d’alto compte neuf musiciens (dont trois noms rayés), presque tous élèves de violon au Conservatoire, offrant des profils très divers(538. Ces altistes donnent une image de curiosité, d’ouverture d’esprit, qui correspond d’ailleurs au choix d’un instrument non enseigné à l’époque.

Pour la contrebasse, l’éphémère classe existant entre 1796 et 1800 n’engendre pas un vivier suffisant de musiciens(39). En 1806, la présence de deux contrebassistes traduit ce déficit : ce sont Antoine Jean Charles Laperdriès(40), et Nicolas Guthmann(41). Leurs études musicales (violon, piano, cor) ont peu à voir avec la contrebasse. En 1813-1814, ce pupitre est singulier car les trois élèves ne sont toujours pas formés au jeu de la contrebasse(42), et les cinq autres contrebassistes sont des musiciens de renfort, contrairement à ce que préconisent les règlements du Conservatoire(43).

Finalement, sur un orchestre de soixante-dix-neuf exécutants (cinquante-huit cordes, vingt-et-un vents, un timbalier) se trouvent soixante-douze musiciens-élèves (en concédant au terme d’élève une valeur extensive), et sept exceptions de « musiciens professionnels » (44). Le Conservatoire n’a pas de classes d’alto, il réussit malgré ce handicap à combler ses pupitres à l’orchestre ; il est évident qu’il ne le peut pas pour la contrebasse. A contrario, les faibles effectifs des classes de violoncelle rendent nécessaire une recherche de violoncellistes extérieurs. Malgré de telles difficultés, les responsables de l’orchestre minimisent le plus possible l’appel à des éléments extérieurs, ce qui semble répondre sincèrement au titre d’orchestre de l’établissement, malgré ces entorses.

Les parents pauvres : cuivres, timbales

La liste de 1806 ne mentionne qu’un seul trompettiste, Nicolas Broulard Guthmann, également cité comme contrebassiste. Deux trompettistes étaient cependant nécessaires. Si l’on ignore qui vient à ses côtés, il n’est pas impossible que son père, unique trompettiste selon la liste de 1813-1814, tienne ce rôle : Adam François Guthmann (1754-1819) est en effet professeur de solfège et de trompette au Conservatoire entre 1796 et 1800, et aussi trompettiste à l’opéra(45).

Pour les quelques passages d’œuvres qui exigent un pupitre de trois trombones, deux noms figurent sur la liste de 1813-1814(46) : Michel René Bénard, entre 1796 et 1810 élève de solfège, de violon et d’harmonie ; et Hippolyte François Félix Cazot, élève de 1802 à 1807, brillant solfégiste et harmoniste, répétiteur de 1806 à 1815. Il n’y a donc rien de bien organisé dans ces pupitres, aménagés en fonction des nécessités.

Le timbalier est le même en 1806 et en 1813-1814, il s’agit de Jean Marie Magdeleine Schneitzhoffer, fils d’un professeur de flûte du Conservatoire, formé en classe de piano (1796-1801) et d’harmonie (1799-1803), en l’absence d’enseignement de la percussion(47). Il occupe par la suite la fonction de timbalier à l’Opéra de Paris (1816-1821).

À l’orée de la longue histoire des grands orchestres symphoniques des XIX^e et XX^e siècles, l’orchestre des Exercices connaît un succès continu auprès du public et de la critique musicale. Ses débuts prometteurs ont été suivis avec enthousiasme par son auditoire, comme par l’Impératrice Joséphine et la haute société qui s’y rendait. Inquiets de voir ce succès les abandonner au moment de l’abdication de Napoléon 1^er, les élèves organisent dans l’urgence en avril 1814 des séances cherchant par tous les moyens à se faire bien considérer par la Restauration(48). Un autre élément de solidité de cet orchestre réside dans la fidélisation d’une large partie de son effectif, notamment pour les instruments à vent.

La dernière séance des Exercices sous l’Empire a lieu le 11 juin 1815. On assiste alors à un délabrement complet de l’activité, en raison de l’effondrement politique de l’Empire et de la renonciation provisoire aux héritages de la Révolution, dont fait partie le Conservatoire musical. La Restauration retourne à un esprit d’Ancien Régime, qui cherche à annihiler les activités précédentes, d’où la disparition des « Exercices » (49).

Cet orchestre engendre une expérience de l’orchestre dans trois domaines : celui du recrutement des musiciens, chefs, solistes et chœurs, celui d’un modèle de travail, celui d’une recherche d’un idéal sonore. Ces acquis servent ailleurs en Europe au XIX^e siècle(50). Les futures autres écoles de musique à Paris, l’École de Choron, celle de Niedermeyer, de la Schola Cantorum(51), n’ont ni dans leurs objectifs ni dans leurs moyens la possibilité d’aborder ce type d’activité orchestrale. Mais le mouvement initié par les Exercices d’élèves est assez puissant pour ressurgir treize années plus tard sous la forme de la Société des Concerts du Conservatoire (1828) (52). Beaucoup d’hommes se retrouvent parmi les cadres de ces deux institutions, comme Cherubini, Baillot et Habeneck(53). L’expérience acquise entre 1800 et 1815 est associée à ce qui se reconstruit en 1828, et la Société des Concerts du Conservatoire deviendra une institution majeure de la vie musicale française.

Frédéric de La Grandville.*

* Frédéric de La Grandville est Docteur en Musicologie, spécialiste de l'histoire musicale du début du XIX ème siècle.

(1) La Décade philosophique, littéraire et politique, par une société de gens de lettres (neuvième année, II^e trimestre, n°12, 30 Nivôse An IX [20 janvier 1801]), p. 184. B.n.F. [FB- 33961-33999. [MFILM Z- 23188-23229.

(2) Constant Pierre, Le Conservatoire national de musique et de déclamation, documents historiques et administratifs recueillis ou reconstitués (Paris, Imprimerie Nationale, 1900). En particulier Chap. X « Exercices des élèves : concerts et représentations, 1° notice historique ; 2° Programmes (1800-1900), p. 460-510.

(3) Jean Mongrédien, « Les premiers exercices publics d’élèves d’après la presse contemporaine (1800-1815) », Le Conservatoire de Paris, 1795-1995, Des Menus-Plaisirs à la Cité de la Musique (Paris, Buchet-Chastel, 1996), p. 15-37. Jean Mongrédien, « Étude sur le regard de la presse allemande sur les débuts du Conservatoire », Le Conservatoire de musique de Paris. Regards sur une institution et son histoire (Paris, Association du bureau des étudiants du Conservatoire, 1995).

(4) Archives Nationales de France, série du Conservatoire de musique A.n.F. [AJ³⁷ 87, Registre de l’École d’art dramatique, p. 233-267.

(5) Patrick Taïeb, « Le Concert des Amateurs de la rue de Cléry en l’an VIII (1799-1800) », Hans Bödeker et Patrick Veit, Les Sociétés de musique en Europe, 1700-1920 (Berlin, Berliner Wissenschafts-Verlag, 2007), p. 81-99. Patrick Taïeb, « L’exploitation commerciale du concert public en l’an V (1797) : l’exemple de Charles Barnabé Sageret », Hans Bödeker, Patrick Veit, Michael Werner, Organisateurs et formes d’organisation du concert en Europe 1700-1920, institutionnalisation et pratiques (Berlin, Berliner Wissenschafts-Verlag, 2008), p. 57-82.

(6) Emmanuel Hervé, « La disposition des musiciens de l’orchestre de l’Opéra de Paris d’après Alexandre Choron et Adrien de Lafage », Revue française d’organologie et d’iconographie musicale (Musique - image - Instruments), n°12 (2010), p. 86, note 23.

(7) Michel Brenet [Marie Bobiller], Les concerts en France sous l’Ancien Régime (Paris, Fischbascher, 1900), p. 361 : « Quarante violons, douze violoncelles, huit contrebasses, avec le nombre ordinaire de flûtes, hautbois, clarinettes, bassons, cors et trompettes ». L’appellation « nombre ordinaire », selon les habitudes de l’époque, pourrait être d’une flûte, 2 hautbois ou clarinettes, 2 bassons, 2 cors et 2 trompettes, soit un chiffre incertain de « 9 vents », sans oublier le timbalier souvent requis.

(8) Patrick Taïeb, op. cit., p. 89-90. Cet article récapitule et compare les effectifs des différents orchestres de ce temps.

(9) « Réglemens du Concert des Amateurs de Paris, arrêtés en assemblée générale, le 15 Brumaire An VIII [novembre 1799] », B.n.F., Dép. de la Musique [Recueil 234 (1), p. 4.

(10) Règlement de l’an IV [1796], Titre XI, Art. 5. C. Pierre, op. cit. p. 227.

(11) Les trois règlements de 1796, 1800 et 1808 sont publiés par C. Pierre, op. cit, p. 223-244.

(12) Règlement de 1808, préambule. C. Pierre, op. cit. p. 237-238.

(13) Règlement de 1800, Titre VI, Art. 10. C. Pierre, op. cit. p. 232. Le chœur existe aussi, toutefois les sources évoquent très peu son existence, le public et la critique sont avant tout frappés par la qualité de l’orchestre.

(14) Règlement de 1808 [est-ce un titre ??], Chap VII, Art. 90. C. Pierre, op. cit. p. 242.

(15) Les cinq inspecteurs de l’enseignement partagent avec le directeur Bernard Sarrette les tâches liées à la gestion du Conservatoire. Plus particulièrement, deux inspecteurs (Méhul et Cherubini) se consacrent à l’examen des classes (nous en avons les traces d’archives de 1806 à 1815 et pas auparavant) ; ils proposent selon les résultats des élèves des orientations discutées et fixées par le « Comité de l’enseignement », constitué jusqu’en 1815 de trois personnes : Sarrette, Méhul et Cherubini.

(16) Registre de M^r Cherubini, A.n.F. [AJ³⁷ 207, 3, p. 72. Quoique le nombre d’œuvres pour chanteurs solistes domine dans les programmes, nous pouvons en extraire entre 1807 et 1814 certains titres mentionnant expressément les chœurs : Didon de Piccini, Erifile et Montuzema de Sacchini, Médée et Elisa de Cherubini, Uthal de Méhul, La morte di Mitridate de Zingarelli, Idomeneo de Mozart, Offertoire de Jommelli, Litanies de Durante, Athalie de Gossec, Il trionfo della Chiesa de Paër.

(17) Règlement de 1808, Chap. 1, Art. 7 ; Chap. IV, Art 34 ; Chap. VII, Art. 111. C. Pierre, op. cit. p. 238, 240, 242. Les élèves du Conservatoire ne fréquentent plus d’autres orchestres que celui de leur école : « Le Concert de la rue de Cléry accueille aussi des élèves dans l’orchestre. Ils sont deux en 1799, mais cette pratique ne semble pas avoir duré longtemps. La création des Exercices des élèves du Conservatoire en 1797 et leur activité régulière à partir de 1800 expliquent peut-être cette évolution », P. Taïeb, op. cit. p. 94. A la note 23, l’auteur cite trois élèves : Charles Julien Le Carpentier est élève en classe de violon au Conservatoire, Henri Louis Péronneau, élève corniste, et un certain Frey (instrument non précisé), désigné comme « élève » dans les listes de cet orchestre, mais qu’on ne retrouve pas au Conservatoire.

(18) Pierre François aîné et Pierre Louis cadet, respectivement 2^e et 3^e cors.

(19) Nombreux sont en revanche les professeurs à participer au Concert des Amateurs de la rue de Cléry, créé en novembre 1799. La liste nominative des membres ( Réglemens du Concert des Amateurs de Paris, arrêtés en assemblée générale, le 15 Brumaire An VIII [novembre 1799] », B.n.F., Dép. de la Musique [Recueil 234 (1), p. 4) montre que parmi les quarante-et-un professeurs du Conservatoire, quatre instrumentistes à cordes sur vingt-neuf et treize instrumentistes à vent sur vingt s’y retrouvent (Les violonistes Guérillot, Chelard, Pagniez ; le violoncelliste J.B. Rey (sauf homonyme) ; le flûtiste Hugot ; les hautboïstes Sallantin, Félix Miollan et Schneitzhoffer père ; les bassonistes Delcambre, Ozi ; les clarinettistes Solere et Xavier Lefèvre ; les cornistes Kenn, Frédéric Duvernoy, Horace, Domnich et Buch)

(20) Les pupitres 1, 5 et 7 des 1^ers violons comportent trois noms, dont l’un est rayé est remplacé par un autre. On peut donc en rester au principe de base : un pupitre égale deux violonistes. Il en va de même pour les 2^ds violons, où il y a trois noms pour le 1^er pupitre. Hervé Audéon a étudié l’effectif de l’orchestre, sous ce rapport acoustique 14/14/8/14/8 : Hervé Audéon, Le Concerto pour piano à Paris entre 1795 et 1815, pratique et évolution du genre autour du Conservatoire (Thèse Université de Tours, 1999), p. 262-263.

(21) Seule exigence : « Nul ne peut être admis Élève au Conservatoire s’il ne sait lire et s’il n’a l’entier exercice des facultés physiques nécessaires au genre d’étude qu’il veut suivre ». Règlement de l’An IV [1796], Titre IX, Art. 4, in : C. Pierre, op. cit., p. 226. Les règlements de 1800 et 1808 reprennent cet article sans modification. Ces éléments obéissent aux idéaux de liberté et d’égalité de la Révolution.

(22) Guénin (12 élèves), P. Blasius (9), F. Blasius (9), Kreutzer (11), Baillot (9), Gaviniès (7), La Houssaye (7), Guérillot (8), Rode (7), total 79 élèves de violon. Comme le Conservatoire réunit environ 350 élèves, les classes de violon représentent 22,6% de l’ensemble.

(23) Dont 4 à l’orchestre : Marie Henri, Louis Fournier, Charles Sauvageot, Georges Weymer.

(24) Dont 4 à l’orchestre : Pierre Blondeau, Luc Guéné, Victor Lepage, Jean Guynemer.

(25) Dont 1 à l’orchestre : Pierre Verdiguier.

(26) Dont 2 à l’orchestre : Louis Ostelli, Mathurin Barbereau (F. de La Grandville, op. cit., p. 141). Si l’on comptait tous les élèves déjà formés par ce maître et présents à l’orchestre en 1813-1814, il y en aurait davantage. Cette remarque vaut pour les trois notes suivantes.

(27) Dont 3 à l’orchestre : Henri Dufresne, François Lambert, Jean Paul Turina (F. de La Grandville, op. cit., p. 166).

(28) Dont 4 à l’orchestre : François Claudel, Théodore Lagny, Charles Saint Laurent et à l’alto Pierre Escudero (F. de La Grandville, op. cit., p. 152-153).

(29) Aucun élève de Grasset dans la saison 1813-1814 ne figure parmi les violonistes ou altistes de l’orchestre. Les 6 élèves de Grasset alors présents à l’orchestre ont été formés par ce maître auparavant (F. de La Grandville, op. cit., p. 174).

(30) En 1813-1814, Georges Kuhn est l’élève du répétiteur Duret, Pierre Tissot fut l’élève du répétiteur Auzou. Mais il est difficile de déterminer dans quelle mesure les maîtres Kreutzer et Grasset supervisent le travail de leurs répétiteurs Duret et Auzou. (F. de La Grandville, op. cit., p. 350).

(31) Marcel Duret (1^er pupitre, chef d’attaque), François Antoine Habeneck aîné et Charles Sauvageot sont nés en 1781 : on observe que ces aînés sont aux postes-clef de l’orchestre. Mathurin Barbereau né en 1799 est le benjamin.

(32) La question des répétiteurs au Conservatoire sous l’Empire a été marginalisée par Constant Pierre dans son livre Le Conservatoire… op. cit. Or leur importance est croissante dans l’établissement de 1802 à 1815, notre introduction à l’étude des classes de solfège est une première occasion de montrer ce rôle : F. de la Grandville, op. cit., p. 259.

(33) Six violonistes sont aussi répétiteurs de solfège, ce qui leur confère une certaine autorité vis à vis de leurs élèves également musiciens à l’orchestre : Vidal, Saint Laurent, Storck, Kuhn cadet, Jouet et pour le violoncelle Panseron cadet. Quant à la petite harmonie, il est peu probable que les musiciens de l’orchestre soient répétiteurs d’élèves-musiciens à l’orchestre, pour les raisons de faible renouvellement qui seront observées ci-infra.

(34) A. Terrier, op. cit. p. 102-103. Le jury du concours de recrutement à l’Opéra en 1799 est composé de Gossec, Méhul, Lesueur, Cherubini, Martini, Rigel, président : Gaviniès, tous membres du Conservatoire.

(35) Ce chiffre signifie que cet élève a travaillé en (1) auprès de François Devienne, en (2) auprès de Jean Georges Wunderlich.

(36) L’exception est Jacques Boufil, 2^e Accessit 1808 ; il est pourtant répétiteur de clarinette de son professeur Charles Duvernoy. F. de la Grandville, op. cit., p. 66.

(37) La classe d’alto sera créée en 1894.

(38) Des neuf altistes relevés sur la liste de 1813-1814, cinq proviennent des classes de violon (Amédée, Saint-Aubin, Kuhn, Escudero, Jouet), deux de l’harmonie (Storck, Séjan), un du cor (Mengal), un du solfège. Le statut d’« élève du Conservatoire » est bien respecté, nous pouvons supposer que les quatre derniers élèves apprennent le violon ou l’alto auprès d’un professeur privé.

(39) Stiglitz, le contrebassiste de l’Institut national de musique (1793-1795) décède en 1795 ; une place de professeur de contrebasse est donc instituée au concours de recrutement du 22 novembre 1795 mais le candidat reçu, Jean Baptiste Kersten, est réformé dès 1800. La classe de contrebasse sera créée en 1827. C. Pierre, op. cit. p. 129, 447, 457.

(40) Antoine Jean Charles Laperdriès, élève de violon (entre 1796 et 1800) et de piano (entre 1798 et 1806, avec de probables interruptions) n’a remporté aucune récompense. Voir F. de La Grandville, op. cit., p. 367.

(41) Nicolas Guthmann, élève « multiforme » de cor (entre 1796 et 1800) jouant de la trompette et aussi de la contrebasse. Voir F. de La Grandville, op. cit., p. 298.

(42) Ce sont Nicolas Guthmann (cor et trompette), Henri Courtin (basson et harmonie), et Pierre Roll (violon et harmonie).Voir F. de La Grandville, op. cit., p. 298, 148, 552.

(43) Les contrebassistes Niquet et Perret sont évoqués par Hervé Audéon, op. cit., p. 259. Ils n’apparaissent pas dans les listes des autres orchestres des théâtres parisiens. Gelinek est contrebassiste à l’orchestre du Concert des amateurs de la rue de Cléry en 1799. Voir « Réglemens du Concert des Amateurs de Paris, arrêtés en assemblée générale, le 15 Brumaire An VIII [novembre 1799] », B.N.F., Dép. de la Musique [Recueil 234(1), p. 4. Il passe à l’opéra, où il se trouve en 1815 : Agnès Terrier, L’Orchestre de l’opéra de Paris de 1669 à nos jours (Paris, La Martinière, 2003), p. 112.

(44) Ces sept musiciens sont quatre violoncellistes (Chapuis, Lagneau, Porte et Krenn) et quatre contrebassistes (Perret, Niquet, Gelinek et Lagneau) ; sept au total, puisque le musicien Lagneau est le même, passant d’un instrument à l’autre.

(45) A.N.F. [AJ³⁷ 64, pp. 1, 6, 10, 13, 18, 21, 25bis, 29, 32, 37, 40, 44. Les pages 32 et 40 sont les seules où l’on précise « solfège hommes & trompette », en octobre 1801 ; l’existence de la classe de trompette d’Adam François Guthmann père entre 1795 et 1802 est furtive. La page 44 spécifie la réforme de François Guthman en 1802. La fondation officielle de la classe de trompette aura lieu en juin 1833 avec François Dauverné.

(46) La fondation officielle de la classe de trombone a lieu en 1840. Les œuvres aux programmes des Exercices comprenant une partie de trombone sont les suivantes : un trombone requis dans l’Ouverture de Faniska (Cherubini) programmée les 18 mai 1806 et 1^er juin 1806 puis 7 juillet 1814 ; l’Ouverture Les Abencérages du même auteur, jouée le 13 juin 1814 ; trois trombones sont nécessaires à l’Ouverture de La flûte enchantée (Mozart) jouée le 15 mai 1814 et à l’Ouverture d’Anacréon (Cherubini) jouée le 3 juin 1814.

(47) La classe de percussion sera fondée au Conservatoire de musique de Paris en 1947 avec Félix Passerone. Voir Corinne Roby-Campenon, La classe de percussion au Conservatoire de musique de Paris de 1792 à 1958, maîtrise, Université Paris IV-Sorbonne, 1989, direction Danièle Pistone.

(48) Napoléon ayant abdiqué le 6 avril 1814, les Exercices programment dès le 17 avril l’air royaliste « Vive Henri IV » et dès le 24 avril l’air « Charmante Gabrielle », arrangé à trois voix par Gossec, illustrant un épisode galant entre le roi Henri IV et sa maîtresse Gabrielle d’Estrées. Ces deux œuvres vocales, prohibées depuis l’Ancien Régime, sont redonnées le 3 juin 1814. Une autre œuvre instrumentale est choisie le 12 mai 1814 : l’Ouverture du jeune Henri. Cette pièce de Méhul issue d’un opéra tombé le 1^er mai 1797 « parce que le compositeur avait mis en scène un tyran » était redonnée de 1810 à 1813 aux Exercices en raison de sa brillance. Mais la présence publique à la séance du 12 mai 1814 de l’empereur Alexandre de Russie et du roi Guillaume de Prusse modifie le caractère du choix de l’œuvre.

(49) Quelques essais de refondation des Exercices ont bien lieu entre 1817 et 1824, mais le manque de succès et donc les difficultés matérielles en empêchent la poursuite (Voir C. Pierre, op. cit. , p. 460-475).

(50) William Weber, « Concerts at four conservatories in the 1880s : a comparative analysis », Michael Fend and Michel Noiray, Musical Education in Europe (1770-1914) (Berliner Wissenschafts-Verlag, 2005, Vol. I). Le chapitre « Exercices d’élèves in Paris » en particulier aborde cet aspect, p. 337-340. Matthias Brzoska, « L’image du Conservatoire dans l’Allgemeine Musikalische Zeitung de Leipzig à ses débuts », Le Conservatoire de Paris, 1795-1995 Deux cents ans de pédagogie (Paris, Buchet-Chastel, 1999), p. 379-386 et notamment p. 382 et 385.

(51) L'Institut royal de musique religieuse de Choron est fondé en 1818 ; l’École Niedermeyer de Paris en 1853 et la Schola Cantorum de Paris en 1894.

(52) En s’occupant de l’orchestre des Exercices durant quinze ans (1800-1815), Cherubini comme compositeur et membre de l’encadrement, Habeneck aîné comme violoniste, chef d’orchestre et soliste, en ont nécessairement tiré une expérience qui leur est profitable, en particulier au moment où les mêmes hommes conçoivent en 1828 la création de la « Société des Concerts du Conservatoire ». Voir Nicolas Southon, L' émergence de la figure du chef d'orchestre et ses composantes socio-artistiques. François-Antoine Habeneck (1781-1849). La naissance du professionnalisme musical, thèse de doctorat (Tours, Université F. Rabelais, 9 décembre 2008, directeur de thèse : Joël-Marie Fauquet). Voir aussi Nicolas Southon, « La métaphore de l’orchestre-machine au temps de Berlioz », Revue française d’organologie et d’iconographie musicale (Musique - image - Instruments), n°12 (2010), p. 93-110.

(53) Elisabeth Delafon-Bernard, « Habeneck et la société des concerts du Conservatoire : un destin exemplaire », Le Conservatoire de Paris, 1795-1815, des Menus-Plaisirs à la Cité de la musique, (Paris, Buchet-Chastel, 1996), p. 97-116. L’auteure précise : « Habeneck, au début de sa carrière, disposait d'un orchestre d'élèves. Ceux-ci ont vieilli et sont devenus professeurs. Ils peuvent, s'ils l'acceptent, encadrer les nouvelles générations et aborder le grand répertoire, celui des symphonies classiques (…) Habeneck veut un orchestre de professionnels, vigoureux et nombreux ».