L’éducation musicale

Lettre d’Information – n°65 – Décembre 2012

L'Opéra Comique lance son académie

Recensions de spectacles et concerts

L’édition musicale

Bibliographie

CDs et DVDs

La vie de L’éducation musicale

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À RESERVER SUR L'AGENDA

William Christie sur plusieurs fronts parisiens

La saison d'hiver parisienne de William Christie sera riche. A la salle Pleyel, le 18 décembre, une exécution concertante de Belshazzar poursuivra le cycle des grandes pages lyriques de Haendel, qui nous a déjà valu des exécutions mémorables de Giulio Cesare in Egitto ou de Salomon. Une belle distribution rend cette soirée incontournable. Puis, en janvier, le maestro dirigera, à l'Opéra Comique, la production aixoise de David et Jonathas de Marc-Antoine Charpentier. On a dit ici tout le bien de ce spectacle, magnifié par l'intensité que Christie insuffle aux instrumentistes et choristes des Arts Florissants. Une reprise à ne pas manquer.

Salle Pleyel, le 18 décembre 2012, à 20 H.

Location : 252, rue du faubourg Saint-Honoré, 75008 Paris; par tél.: 01 42 56 13 13 http// www.sallepleyel.fr

Opéra Comique, les 14, 16, 18, 22, 24 janvier 2013, à 20H, et le 20 janvier, à 15H.

Location, 1, Place Boieldieu, 75002 Paris ; par tel. : 0825 0101 23 ; http// www.opera-comique.com

Deux reprises marquantes à l'Opéra de Paris

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L'Opéra de Paris reprend, simultanément, La Khovantchina et sa soirée composée du Nain et de L'Enfant et les sortilèges. Plus encore que Boris Godounov, Moussorgsky nous plonge, avec La Khovantchina, au cœur de l'âme russe, dans une musique d'une formidable puissance. Rarement a-t-on conduit la masse chorale à pareille incandescence. L'écriture pour les voix est envoûtante, dans des rôles très burinés, tels le patriarche Dosifei, voix de basse profonde, ou la servante Marfa, vrai timbre sombre de mezzo contralto. L'opéra est mis en scène par Andrei Serban, dans une vision haute en couleurs, et servi par une affiche quasi entièrement russophone. La juxtaposition de deux pièces, a priori dissemblables, Le Nain, de Alexandre Zemlinsly, d'une part, et l'Enfant et les sortilèges, d'autre part, s'avère fort pertinente. Les deux traitent de l'enfance, avec un regard distancé. La mise en scène de Richard Jones est imaginative, et utilise un décor unique, qui s'adapte aux couleurs de chacun des opéras. Paul Daniel sera aux commandes de l'Orchestre de l'Opéra et d'une distribution alléchante.

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La Khovantchina, Opéra Bastille, les 22, 25, 28, 31 janvier, 6, 9 février 2013 à 19H, et le 3 février à 14H30.

Le Nain / L'Enfant et les sortilèges, Opéra Garnier, les 23, 26, 29 janvier, 4, 6, 9, 11, 13 février 2013, à 19H30.

Location : Angle rues Auber et Scribe, 75001 Paris, et 130, rue de Lyon, 75012 Paris ; par tél : 08 92 89 90 90 ; http// www.operadeparis.fr

Musique sacrée à Notre-Dame de Paris 2013 : 850 ans d'éblouissement sonore

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La nouvelle saison de Musique sacrée à Notre-Dame de Paris se déroulera du 14 décembre 2012 au 10 décembre 2013. Pour sa 20 ème édition, son directeur artistique, Lionel Sow, a préparé un programme festif, et éclectique. Le parcours « 850 ans de créations », de la naissance de la polyphonie jusqu'au XX ème siècle, en passant par les grands Maîtres de chapelle qui ont œuvré à l'ombre de ses murs, tels Campra ou Brumel, explorera l'histoire de la musique en la cathédrale. On pourra ainsi entendre une série de concerts autour de l'École de Notre-Dame. Mais aussi la « Messe solennelle » de Louis Vierne (24/9/2013 ), emblématique de Notre-Dame, comme « Les Vêpres » de Monteverdi (12/12/2012), « La Création » de Joseph Haydn ( 5 et 6/3/2013), ou « La Vierge » de Massenet (24/4/2013), si peu jouée. Des récitals d'orgue, encore, le majestueux instrument fraîchement rénové accueillant les cinq titulaires, Olivier Latry, Johann Vexo, Jean-Pierre Leguay, Philippe Lefebre et Yves Castagnet.

Pour la saison anniversaire, a été passée commande à des créateurs : d'une part, « Le Livre de Notre-Dame », constitué de douze motets et d'une messe brève, écrite pour chœur d'enfants, par quinze compositeurs, dont Edith Canat de Chizy, Thierry Escaich, Paul Reverdy (22/10/2013) ; d'autre part, et en finale, la création des « Vêpres de la Vierge » de Philippe Hersant (10/12/2013).

Renseignements et location : accueil de la Cathédrale Notre-Dame de Paris ; par tél : 01 44 41 49 99 ; par mail : contact@msndp.com

Une nouvelle création à l'Opéra de Lyon

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Le premier opéra de Thierry Eschaich, Claude, sera créé à l'Opéra de Lyon, en mars 2013. Robert Badinter en a rédigé le livret, à partir d'un court roman de Victor Hugo, Claude Gueux, et du dossier judiciaire de l'intéressé, conservé à Troyes. Claude Gueux est un canut lyonnais qui prit l'étendard de la révolte contre des patrons n'hésitant à jeter à la rue leurs ouvriers tisserands, pour leur substituer des machines plus productives. Condamné à sept ans de réclusion, il sera emprisonné à la Centrale de Clairvaux. Détenu charismatique parmi ses pairs, sa forte personnalité déchaînera la vindicte du directeur de la prison. Il le tuera dans un accès de fureur, ce qui lui vaudra d'être condamné à mort. Qui mieux que Robert Badinter pouvait défendre ce thème de la spirale infernale de la violence et de l'injustice ? Un cri de colère, qui trouve un singulier écho contemporain de la part de ce grand humaniste. Mais aussi chez un compositeur qui refuse de s'enfermer dans un conformisme facile, un chef, son élève Jérémie Rohrer, qui aime à se frotter au drame humain, enfin un metteur en scène, Olivier Py, dont on sait l'engagement comme la passion pour les grands textes opératiques. Gageons que l'union de tels talents mènera la pièce au succès.

A noter que cet opéra sera donné en parallèle avec d'une part, Fidelio de Beethoven, et d'autre part, Le Prisonnier de Dallapiccola et Erwartung de Schönberg, dans le cadre d'un festival intitulé « Justice Injustice ».

Opéra de Lyon, les : 27, 30 mars, 2, 6, 9, 11 avril 2013, à 20H, et 14 avril à 16H.

Location: Place de la Comédie BP 1219 69203 Lyon cedex 01 ; par tél : http// www.opera-lyon.com

Jean-Pierre Robert.

La Turangalila-Symphonie par l'Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise

Un des plus grands orchestres, dirigé par l’emblématique chef letton Mariss Jansons, dans un programme rarement donné, la Turangalila-Symphonie de Messiaen, voilà une occasion incontournable. Cette œuvre monumentale, en dix mouvements, composée entre 1946 et 1948, a été créée par Leonard Bernstein, en 1949, à Boston, et l'année suivante, au festival d'Aix-en-Provence, par Roger Désormière. Elle fait éclater les lois du genre, par la présence de deux solistes, le piano et l'onde Martenot. C'est à la fois un chant d’amour et un hymne à la vie et à la mort. Cette exécution sera distinguée aussi par la prestation du pianiste Jean-Yves Thibaudet, si rare ici.

Théâtre des Champs-Elysées le 12 janvier 2013, à 20H.

Location : 15, avenue Montaigne, 75008 Paris; Tel. : 0149525050; par mail : www.theatrechampselysees.fr

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Valery Gergiev et l'Orchestre du Théâtre Mariinsky à l'assaut du monde symphonique de Chostakovitch.

Valery Gergiev se lance dans une intégrale des symphonies et concertos de Dmitri Chostakovitch, en huit concerts, qui s'étaleront sur deux saisons. Dans ce projet monumental, le fougueux chef ossète devrait donner toute sa mesure, à la tête de son Orchestre du Mariinsky, qu’il dirige depuis 23 ans. Dépositaire de la tradition russe, cette formation, qui a su se hisser au niveau des plus hautes phalanges internationales, devrait rendre, de façon claire et juste, toute l’ambigüité des partitions de Chostakovitch. A ne pas manquer !

Salle Pleyel, les 7 et 8 janvier 2013, à 20H.

Location: 252 rue du faubourg Saint-Honoré, 75008 Paris ; par tel. : 0142561313 ; par mail : www.sallepleyel.fr

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Roberto Alagna chante Les pêcheurs de perles.

l'opéra de Georges Bizet sera donné en version de concert, avec Roberto Alagna & Nino Machaidze. L’occasion de retrouver la Romance de Nadir, immortalisée par les plus grands ténors, dont l’inévitable et très médiatique Roberto Alagna fait partie ! Sans oublier l’air de Zurga, la Cavatine de Leïla, et la beauté des chœurs. Moins connue que Carmen, Les Pêcheurs de perles, est une œuvre qui séduit, non seulement par son chant, mais également par sa limpidité et le raffinement de son orchestration. Une version de concert, qui s’impose pour ceux qui n’ont pu assister à la version scénique de la Salle Favart, l’an dernier.

Salle Pleyel, le 17 février 2013 à 17H.

Location : 252, rue du faubourg Saint-Honoré, 75008 Paris ; par tel. : 0142561313; par mail : www.sallepleyel.fr

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Patrice Imbaud.

Au programme du Festival de Glyndebourne 2013

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Le Glyndebourne Opera Festival (18mai-25 août 2013) célébrera les anniversaires de Verdi et de Britten. Pour autant, c'est à deux autres compositeurs que seront dévolues les nouvelles productions de l'année, Richard Strauss, pour Ariadne auf Naxos, et Jean-Philippe Rameau, et son Hyppolite et Aricie. La première sera dirigée par Vladimir Jurovski, qui signera sa dernière prestation en tant que directeur musical, et mise en scène par Katharina Thoma, pour ses débuts in loco. Dans la brillante distribution, on remarque Soile Isokoski, Ariadne, Thomas Allen, Le maître de musique, Theodora Gheorghiu, Zerbinetta, et notre compatriote Elodie Méchain dans Dryade (du 18/5 au 11/7/2013). Pour sa première présentation à Glyndebourne, Hyppolite et Aricie verra réunie une nouvelle fois l'équipe qui mena au triomphe, y a peu, The Fairy Queen de Purcell : William Christie et Jonathan Kent, sans oublier le décorateur Paul Brown. Gage de succès assurément, et d'attente fébrile au box-office ! D'autant qu'un cast fastueux sera réuni, dont Ed Lyon, Sarah Connolly, Stéphane Degout, Stéphanie d'Oustrac, Emmanuelle de Negri et Ana Quintans (du 29/6 au 25/7 et du 1er au 18/8/2013).

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Quatre reprises se partageront encore le programme, et non des moindres. Année Verdi oblige, on aura le plaisir de revoir Falstaff, dans la production fort originale de Richard Jones, qui situe le show vraiment à Windsor, distillant une foule de détails des plus cocasses. Bonne nouvelle, l'incarnation du british knight par Laurent Naouri, dont on sait la diction fameuse, mais aussi la raisonnable faconde. La direction est assurée par Sir Mark Elder, qui conduira The Orchestra of the Age of Enlightenment, une occasion de savourer comme peut sonner l'ultime chef d'œuvre de Verdi sur instruments anciens, ce que fit avant lui John Eliott Gardiner (du 19/5 au 14/7/2013). On reprendra aussi la production remarquée du Festival 2011, des Nozze di Figaro, due au régisseur Michael Grandage. Jérémie Rohrer sera aux commandes du LPO, une belle ascension, là encore, pour ce chef français, que les grandes maisons s'arrachent désormais (du 8/6 au 2/8/ 2013). Don Pasquale, dans la production inaugurée au Glyndebourne Touring festival, se verra propulsé au festival d'été, dans la mise en scène de Marianne Clément, et sous la direction de Enrique Mazzola. L'inénarrable Alessandro Corbelli incarnera le héros de Donizetti, et la piquante Norina de Danielle de Niese devrait ne pas laisser de marbre (du 18/7 au 24/8/2013). Enfin, Benjamin Britten se verra honoré de la reprise de Billy Budd, dans la régie de Michael Grandage. Andrew Davis, ex directeur musical, dirigera le LPO. On note, côté distribution, la prise de rôle du ténor Marc Padmore dans le Capitaine Vere, et la prestation de Brindley Sherrat, voix noire s'il en est, dans le rôle de Claggart, tyran des âmes et des troupes (du 10 au 25/8/2013).

Renseignements et Location : Glyndebourne Opera Festival Box office, Lewes, East Sussex BN8 5UU, Royaume-Uni ; par tel : 00 44 1273 815 000 ; par mail : www.glyndebourne.com.

Jean-Pierre Robert

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L'OPERA COMIQUE LANCE SON ACADEMIE

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©RMN-René-Gabriel Ojeja Opéra Comique

POURQUOI UNE ACADEMIE ?

A partir du constat que le style de l’opéra-comique est souvent méconnu des chanteurs français et étrangers, alors que les chefs et les orchestres en appréhendent bien les spécificités instrumentales, l'Opéra Comique a décidé de créer une Académie réservée aux jeunes chanteurs. Nombreux sont-ils en effet, mis en difficulté par la déclamation parlée, le passage du parlé au chanté, la prosodie du français. Or, l’art de l’interprétation repose sur la capacité à s’adapter au style de chaque répertoire et ainsi à mieux le connaître pour le faire vivre. Aucune institution à vocation pédagogique n’offrant aujourd’hui aux jeunes chanteurs une formation adéquate aux spécificités de l’opéra-comique, naguère enseignée dans les conservatoires, l’Opéra Comique se propose de mettre en place sa propre Académie, à l’occasion de la programmation des ouvrages les plus emblématiques de son répertoire.

La nouvelle structure, conçue sur la modèle d'autres institutions du même type, tels l'Atelier lyrique de l'Opéra de Paris, le CNIPAL, ou l'Académie européenne de Musique d'Aix-en-Provence, se donne pour mission de permettre à de jeunes chanteurs, à l’orée de leur carrière, de disposer d’une formation à la fois pratique, historiquement informée et pleinement professionnelle. Tout jeune chanteur diplômé, âgé de moins de 35 ans , et/ou en fin de cursus dans un établissement supérieur ou une institution internationale, peut se porter candidat, quelle que soit sa nationalité, pourvu qu’il maîtrise la langue française parlée.

Pour chaque session, le séjour académique est d'une durée de cinq à six mois. Les chanteurs bénéficient d’une formation continue et quotidienne sur la technique vocale, l’interprétation, le travail du corps dans l’espace. A cet encadrement permanent s’associent plusieurs intervenants pour des ateliers réguliers, théoriques et pratiques, sur les spécificités du répertoire de l’Opéra Comique (technique de la voix parlée, prosodie, déclamation, histoire des genres et de la vocalité française).

En complément de ces temps de formation, et dans une logique de finalité professionnelle, les chanteurs participent à deux productions programmées dans le cadre de la saison de l’Opéra Comique. Ils sont tour à tour doublures sur l’une des deux productions, et artistes intégrés sur l’autre. Ils proposent également des programmes en récitals, issus du processus pédagogique, donnés dans le cadre des « Rumeurs », savoir des manifestations conçues en miroir de chaque production lyrique.

Sur la totalité de leur présence à l’Opéra Comique, les chanteurs de l’Académie disposeront de l’encadrement de chefs d’orchestre, metteurs en scène, chefs de chant, chanteurs, mais aussi comédiens, musicologues et historiens. Au terme de leur séjour, ils auront bénéficié d’une formation spécifique et d’une expérience professionnelle complète, maîtrisant deux rôles et deux œuvres, ainsi que tous les paramètres d’interprétation d’un pan significatif du répertoire français.

LE FONCTIONNEMENT DE L'ACADEMIE

La légitimité pédagogique

Pour une Académie à vocation d’insertion professionnelle, qui plus est intégrée au cœur d’une maison de production, il est essentiel de définir et de garantir la légitimité pédagogique de son programme de formation. Si l’objectif de l’Académie est de donner les moyens à des jeunes artistes de participer aux productions de l’Opéra Comique, le processus pédagogique mis en œuvre pour y parvenir intègre l’ensemble des composantes de ce répertoire, au-delà des œuvres visées. Il se veut également individualisé, en tenant compte, sur toute sa durée, des qualités, des potentiels et des parcours de chaque artiste participant. Les effectifs de l'Académie, relativement réduits, puisqu'au maximum de 12 chanteurs, permettent un tel suivi personnalisé.

Le positionnement

La création de l’Académie de l’Opéra Comique s’inscrit en complémentarité des établissements de formation supérieure des arts lyriques en France et à l’international. Mais alors que la plupart de ceux-ci proposent des cycles longs de formation, sur l’ensemble du répertoire lyrique, l’Académie de l’Opéra Comique offre un cycle court, sur une saison, de spécialisation sur son répertoire propre, et à vocation « professionnalisante ».

La direction artistique

L’objectif pour l’Opéra Comique est de pérenniser son répertoire, non seulement en assurant la transmission des savoirs et des expériences auprès des artistes interprètes, mais aussi en œuvrant pour une reconnaissance et une meilleure perception de ce répertoire par le public. A ce titre, il entend associer à son Académie de multiples intervenants de haut niveau, tout en conservant l’entière maîtrise des enjeux artistiques sur le long terme.

Les enjeux financiers

L’Académie est financée par les budgets des productions concernées. Les lauréats, sous contrat pendant toute la durée de l’Académie, perçoivent une rémunération, et un per diem pour ceux qui ne sont pas franciliens. Fort de cette nouvelle dimension pédagogique, l’Opéra Comique peut associer de nouveaux partenaires financiers sur l’objet de l’Académie, dans une logique de développement et de mise en perspective.

Les enjeux artistiques

Poursuivant l'objectif de distribution de jeunes artistes dans les productions de l’Opéra Comique, le projet pédagogique est exigeant. L’enjeu se situe non seulement dans les contenus du programme de formation, mais aussi dans les critères et le mode opératoire de la sélection. Cette dernière tient compte, d’une part, des qualités humaines, musicales et techniques, et d’autre part, du fort potentiel d’apprentissage des candidats en fonction de la nature de leur parcours respectif.

La formation étant hautement « professionnalisante », les artistes de l’Académie sont intégrés au cœur de la vie et des projets artistiques de l’Opéra Comique. Les programmes de formation aboutiront à la participation aux productions lyriques, aux « Rumeurs », et aux tournées.

Le programme

Au titre de la formation générale, figurent :

♦ L'histoire du répertoire et de la vocalité française

♦ La prosodie / voix parlée / déclamation

♦ La technique vocale

♦ Le travail du corps dans l’espace

♦ Le théâtre

Quant à la mise en situation professionnelle, les chanteurs se voient offrir une :

♦ Participation à deux productions de la saison concernée. Chaque production associe dans sa distribution des chanteurs confirmés et des artistes de l'Académie. Chaque chanteur de celle-ci est tour à tour doublure et/ou chanteur du chœur dans l’une des productions, et soliste dans l’autre (prise de rôle).

♦ Participation aux programmes des Rumeurs

♦ Participation aux tournées des opéras dans lesquels les artistes Académie auront été distribués.

L’encadrement

Pour cette double formation, générale et professionnelle, les chanteurs de l’Académie bénéficient de trois types d’encadrement :

♦ Un encadrement permanent : un conseiller artistique, deux chefs de chant, un responsable de la technique vocale et un spécialiste du travail du corps dans l’espace, une dramaturge historienne,

♦ Un encadrement spécifique : Master classes de chant, menées par de grands interprètes du répertoire, des spécialistes de la prosodie, diction et déclamation, des metteurs en scène et directeurs musicaux des productions concernées, des musicologues et des historiens,

♦ Un parrainage : chaque chanteur est parrainé, tout au long de son parcours, par un des chanteurs professionnels engagés sur l’une ou l’autre des productions concernées.

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© DR Designers Anonymes

L'ACADEMIE 2013

Au terme d'une sélection initié en septembre 2011, par un appel à candidatures et la mobilisation des réseaux idoines (Conservatoires nationaux supérieurs, opéras studios, académies internationales, professeurs, chefs de chant, artistes et agents), laquelle s'est concrétisée par la réception de 300 candidatures, puis des auditions de 86 chanteurs à l’Opéra Comique, et la sélection d’une short list de 20 chanteurs, 10 lauréats ont été sélectionnés. Après avoir intégré, de février à décembre 2012, la préparation des répertoires dans leur parcours professionnel de formation, les lauréats doivent débuter, en janvier 2013, l'Académie proprement dite, qui se déroulera jusqu'en juin 2013.

L'ACADEMIE COMME CENTRE DE FORMATION :

Certains ateliers (théorie et pratique) seront permanents sur l’ensemble de la période Académie, sous forme de coaching individuel et collectif.

Technique vocale et interprétation

Le coaching quasi quotidien a lieu avec les deux chefs de chant de l’Académie : Bertrand Halary et Marine Thoreau La Salle. Ils seront associés, un ou deux jours par semaine, en alternance d’une semaine sur l’autre, à Raphaël Sikorski, pour la technique vocale, et à plusieurs intervenants sur le travail du texte et l’interprétation.

Travail du corps dans l’espace

Thierry Thieû Niang dirigera, chaque semaine, un atelier collectif sur le corps en mouvement, d'une demi-journée ou d'une journée complète, selon les périodes.

Travail sur le répertoire

Chaque semaine, seront organisés des ateliers collectifs théoriques et pratiques, d’une demi-journée, sur les spécificités du répertoire de l’Opéra Comique. Ces ateliers seront encadrés par Agnès Terrier, associée régulièrement à plusieurs spécialistes (phoniatres, comédiens, etc…). Ils concerneront :

♦ La technique de la voix parlée, prononciation, déclamation.

♦ L'histoire du livret et des formes dramaturgiques.

♦ L'histoire des genres et de la vocalité française.

♦ La présentation des compositeurs au programme de l’Académie (Reynaldo Hahn, Francis Poulenc, Henri Rabaud).

D’autres ateliers seront menés ponctuellement, à l’occasion desquels d’autres intervenants seront invités à faire travailler les chanteurs de l’Académie. Ces Master classes thématiques, dont la durée variera de quelques jours à deux semaines, visent la préparation à un programme public.

Les Master-classes auront lieu :

♦ Autour des mélodies de Francis Poulenc, par un artiste de théâtre spécialiste

des poètes abordés

♦ Autour de Cendrillon, de Pauline Viardot, avec la chanteuse Mireille Delunsch

♦ Autour du répertoire de l’opéra-comique, de Grétry à Ravel, avec la chanteuse Christiane Eda-Pierre.

L'ACADEMIE COMME LIEU DE PROFESSIONNALISATION

Pour ce qui est des productions lyriques, les chanteurs se verront offrir des prises de rôle, doublures et/ou participation au chœur, dans :

♦ Ciboulette de Reynaldo Hahn (1923)

Direction musicale, Laurence Equilbey. Mise en scène, Michel Fau

Représentations du 16 au 26 février 2013

Tournée à Saint-Etienne en décembre 2013

♦ Cendrillon de Pauline Viardot (1904)

Opéra-comique pour 7 voix et un piano.

Préparation musicale, Mireille Delunsch. Mise en scène, Thierry Thieû Niang

Représentations les 17, 18 et 19 avril 2013

Tournée à Reims le 14 mai 2013 et Quimper les 7 et 8 juin 2013

♦ Mârouf, savetier du Caire de Henri Rabaud (1914)

Direction musicale, Alain Altinoglu. Mise en scène, Jérôme Deschamps

Représentations du 25 mai au 3 juin 2013

Chaque artiste de l’Académie est parrainé tout au long de son parcours par un des chanteurs professionnels engagés pour Ciboulette et pour Mârouf, savetier du Caire. La répartition des parrainages se fait en concertation avec les solistes des productions et les chanteurs de l'Académie.

Quant aux « Rumeurs », concerts, récitals ou tous types de manifestations conçus en relation avec les productions lyriques, la participation des artistes de l’Académie est directement issue du processus pédagogique de l’ensemble des ateliers de formation.

♦ février 2013

« Au concert avec Proust » (2 récitals).

« C’est quoi l’opérette ? » (2 récitals commentés)

♦ mars 2013

Intégrale des mélodies de Poulenc (5 récitals)

♦ mai 2013

L’Opéra Comique 1900-1914 (2 récitals)

Les Mille et Une Nuits à l’Opéra (2 récitals commentés)

Chaque récital, d’une durée d'une heure, a lieu dans la salle Bizet ou dans le Foyer. Les concerts commentés ont lieu dans la salle Favart, et sont destinés à un public familial ou scolaire. Chaque chanteur participe aux trois séries, mais pas nécessairement à l’intégralité des récitals. La teneur des interventions de chaque chanteur aux récitals sera établie sur la base du travail effectué avec l’ensemble de l’encadrement, et afin que la participation de tous les chanteurs de l’Académie soit équilibrée sur l'ensemble des récitals.

La phase de sélection de l'Académie 2013/2014 vient de débuter et s'achèvera en décembre 2013.

Contacts:

Coordinateur général : Antoine Manceau

Académie de l'Opéra Comique

5, rue Favart 75002 Paris

academie@opera-comique.com

Jean-Pierre Robert.

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RECENSIONS DE SPECTACLES ET CONCERTS

Haut

Une Médée bien décevante au TCE.

Marc-Antoine CHARPENTIER : Médée. Tragédie lyrique en cinq actes et un prologue (1693). Livret de Thomas Corneille. Michèle Losier, Anders Dahlin, Sophie Karthäuser, Stéphane Degout, Laurent Naouri, Aurélia Legay, Elodie Kimmel, Benoit Arnould, Katherine Watson. Chœur & Concert d’Astrée, dir. Emmanuelle Haïm. Mise en scène : Pierre Audi.

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© Ruth Walz

La trilogie de Médée constitue, à n’en pas douter, l’élément phare de la saison lyrique au Théâtre des Champs-Elysées, pour l'année 2013, célébrant le centenaire de la salle de l’avenue Montaigne. Projet intéressant que la mise en miroir de trois visions différentes du mythe, à travers les œuvres lyriques de trois compositeurs, Marc-Antoine Charpentier (1693), Pascal Dusapin (1992) et Luigi Cherubini (1797). Le premier opus était confié, en la circonstance, au metteur en scène Pierre Audi et au plasticien allemand Jonathan Meese pour la scénographie : funeste erreur et terribles regrets ! La direction musicale incombait à Emmanuelle Haïm dirigeant son orchestre baroque, Le Concert d’Astrée. Au programme, donc, la Médée de Marc-Antoine Charpentier, probablement un des sommets de la tragédie lyrique française, où l’intensité musicale teintée d’influences italiennes, la complexité psychologique de l’héroïne et la qualité du texte de Thomas Corneille, le frère cadet de Pierre, se rejoignent pour une œuvre unique. Cette Médée fait suite à celles d’Euripide et de Sénèque, mais Thomas Corneille va la caractériser un peu autrement. En effet, si les crimes de la magicienne sont identiques, Corneille va chercher à mettre en avant leur justification, et par là même, développer un peu de compassion pour cette femme hautaine, amoureuse passionnée, qui semble la seule à posséder quelque noblesse parmi tous les personnages veules qui l’entourent. Cette empathie pour Médée va de pair avec l’affection manifeste qui se dégage devant le couple des amoureux fautifs Jason et Créuse. Magie, enchantement, amour, drame politique, trahison, égoïsme, vengeance, infanticide … Autant de facettes animant ce drame épique particulièrement riche, autant de pistes pour un metteur en scène curieux ! Mais de ligne directrice, de vision cohérente, il n’y en eut point ! Une mise en scène réduite à des mouvements et des reptations d’acteurs, d'hideuses chorégraphies, un décor coloré et criard, des costumes ringards… telle est la vision contemporaine et archaïque de la Médée de Pierre Audi et Jonathan Meese ! Retenons plutôt les points positifs : la musique, superbe, assez bien interprétée par le Concert d’Astrée, malgré l’absence de direction d’Emmanuelle Haïm, tout le mérite en revenant à l’excellence de la basse continue et à Héloïse Gaillard au hautbois et à la flûte. Quant aux chanteurs, on ne pourra que regretter la médiocre prestation vocale de Michèle Losier dans le rôle-titre, du fait d’un vibrato important et d’une mauvaise diction, en reconnaissant, toutefois, une belle présence scénique. En revanche le Jason d’Anders Dahlin et la Créuse de Sophie Karthaüser furent tout à fait convaincants, vocalement et scéniquement, donnant à leurs duos multiples un charme et une fraicheur, parmi les meilleurs moments de cette morne soirée. Le reste de la distribution vocale fut à l’image de cette production sans éclat : Laurent Naouri, un brin ridicule, Stéphane Degout, un tantinet vulgaire, avec une mention favorable pour la très belle voix de Katherine Watson dans le rôle du noir fantôme. Une production qu’on oubliera vite, pour attendre avec impatience - le pire n’arrive pas toujours ! - le deuxième opus, celui de la Medea de Pascal Dusapin associé à Sasha Waltz.

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© Ruth Walz

La noire Médée de Dusapin / Waltz au Théâtre des Champs-Elysées.

Medea : Création chorégraphique de Sacha WALTZ, d’après l’opéra Medeamaterial de Pascal DUSAPIN, sur un livret de Heiner Müller. Caroline Stein. Sacha Waltz & Guests. Vocalconsort Berlin. Akademie für Alte Musik Berlin, dir. Marcus Creed.

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© Sebastian Bolesch

Deuxième volet de la Trilogie Médée au TCE. Après la Médée de Charpentier, il y a quelques semaines, voici un regard bien différent sur le mythe, s’appuyant sur le texte fort de Heiner Müller, porté, en la circonstance, par Pascal Dusapin en collaboration avec la chorégraphe allemande Sacha Waltz. Une collaboration ancienne ayant, maintes fois, fait preuve de son efficacité, tant il est vrai que la musique de Pascal Dusapin peut bénéficier du support chorégraphique, dans un rapport symbiotique. Un regard très contemporain, s’exprimant dans une langue à la fois violente et lyrique, une vision douloureuse chargée en filigrane des horreurs de la post modernité, une femme seule, souffrant d’une douleur incommensurable qui la conduira bientôt à la folie. Pascal Dusapin utilise, ici, pour cette musique aux allures souvent hypnotiques, un instrumentum de type baroque associant orgue, clavecin et cordes, tandis que la voix, à la fois parlée et chantée, parcourt un registre très étendu, rendant la partition particulièrement éprouvante pour la soprano. La chorégraphie, quant à elle, cherche à exprimer par la danse tout le cheminement intérieur de Médée, ce difficile parcours qui la conduira à l’infanticide. Un spectacle très réussi avec de magnifiques moments, comme cette chute inaugurale du lourd rideau rouge sur une note tenue de l’orchestre, tandis que se déploie, dans un éclairage noir digne de Soulages, un cercle de danseurs symbolisant le soleil noir de Médée…Au plan musical, l’orchestre et Carole Stein sont remarquables de présence et de sobriété. A voir et à revoir !

Un poignant Château de Barbe-Bleue à l'Orchestre de Paris.

Un moment d’exception que cette interprétation du Château de Barbe-Bleue, drame lyrique en un acte de Bela Bartok (1881-1945), sur un livret de Bela Balazs (à ne pas confondre avec l’opéra Ariane & Barbe-Bleue de Paul Dukas) tant l’émotion était profonde par la qualité de la musique et l’intensité du drame. Un Orchestre de Paris au mieux de sa forme (clarinette de Pascal Moragues et timbales de Frédéric Macarez), attentif et appliqué, des pupitres de vents rutilants et virtuoses, faisant fi de toutes les difficultés de cette partition complexe, une rare homogénéité orchestrale due probablement à la direction de Christoph von Dohnanyi particulièrement claire et intelligente, sachant relancer en permanence la tension, et entretenir la pression dramatique. Bref, un œuvre magnifique au lourd contenu symbolique, une exécution orchestrale ne souffrant aucun reproche, magnifiquement servie par les chanteurs, au premier rang desquels il faut citer la mezzo russe Elena Zhidkova, inoubliable Judith par sa présence scénique, la beauté de son timbre et la puissance de sa voix. Matthias Goerne parut, quant à lui, un peu plus en retrait (on le connait toujours plus à l’aise dans les récitals), le mezzo voce aggravant son timbre quelque peu nasal. On en oublierait presque la Symphonie n° 4 dite « Italienne » de Mendelssohn, magistralement interprétée, donnée en première partie de cette mémorable soirée, offerte en hommage à Sir Georg Solti (1912-1997), qui fut directeur de l’Orchestre de Paris entre 1972 et 1975.

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© DR

Pur moment de grâce…Tristan & Isolde par l'Orchestre Philharmonique de Radio-France

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Un moment de pure grâce que ce Tristan et Isolde, donné par le « Philhar », en version de concert, Salle Pleyel, sous la direction de Mikko Franck, avec une distribution vocale de haute volée. Salle comble pour un grand moment de musique et une interprétation exceptionnelle, à la hauteur des plus hautes espérances. Dès les premiers frémissements de cordes, dans le prélude, on comprit combien cette interprétation resterait dans nos mémoires… Un orchestre magnifique, tous pupitres confondus, avec une mention particulière pour les cordes graves, les hautbois et les cors, une direction favorisant à tout moment l’expressivité, un équilibre constamment maintenu entre l’orchestre et les chanteurs, des nuances subtiles, un phrasé pertinent d’une parfaite lisibilité, une distribution vocale d’une qualité et homogénéité rares, qui sut garder les spectateurs en haleine de bout en bout. Un prélude porté par de grandes vagues orchestrales, un premier acte plein de hargne, un deuxième marqué par un sentiment d’urgence dans l’hymne à la nuit et un duo d’amour d’une sublime beauté, un troisième ancré dans la désolation de l’attente d’Isolde et de l’agonie de Tristan, une mort d’Isolde pathétique. Nina Stemme confirme être, sans nul doute, une des grandes Isolde du moment, à la fois par sa projection vocale et sa présence scénique, Christian Franz fut un Tristan très honorable montrant parfois quelques signes de faiblesse (chant fragmenté, manque de legato), bien compensés par ses talents d’acteur, Peter Rose fut un roi Mark bouleversant, Sarah Connoly (Brangäne), Detlef Roth (Kurwenal) et Richard Berkeley-Steele (Melot) tous sans reproches. En bref, un Tristan que nous n’oublierons pas, conclu par des applaudissements fournis et une « standing ovation » de la salle, bien méritée.

Beethoven par Gatti (3) et (4) : Enfin le ton juste.

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Il semble bien que Danièle Gatti ait enfin trouvé le ton juste dans cette intégrale des symphonies de Beethoven, donnée au TCE. Une Symphonie n° 3, « héroïque », composée en 1803, initialement dédiée à Bonaparte d’après la légende, pleine d’éclat, prométhéenne, ample et conquérante. Gatti sut en donner une vision à la fois claire et juste avec un orchestre qui « sonne », qui va de l’avant, comme libéré, sans rupture excessive dans les tempos. La marche funèbre prend, ici, toute son allure de drame effrayant, dans un climat lugubre chargé de tension et d’émotion. Une impression favorable confirmée, lors du concert suivant, par la magnifique interprétation de la Symphonie n° 9, composée en 1822-1824, toute en tension et musicalité, un vrai Beethoven, que Gatti sut tenir à bout de bras, du début à la fin, par une direction engagée et précise. Un premier mouvement où l’urgence devient palpable, un scherzo superbe, empreint de joie et de sérénité, un adagio d’une douceur angélique, au sublime legato des cordes, lyriques et poétiques, auquel répondent les longues cantilènes des vents (clarinette de Patrick Messina), d’une sublime beauté, un finale solennel où émerge progressivement, au milieu des cordes graves, le thème de l’Ode à la Joie, avec chœur et solistes, sur le texte de Schiller, hymne plein de ferveur et d’espoir en la nature humaine. Une interprétation d’anthologie justifiant les applaudissements fournis de la salle, et plusieurs rappels. Concernant les créations contemporaines associées, si l’œuvre, La Bataille de San Romano, de Pascal Zavaro (°1959) séduit par sa poésie et ses associations intéressantes de timbres (trompette, clarinette, contrebasse), en revanche la Cantate n° 3 de Bruno Mantovani (°1974), d’écriture complexe, surchargée de percussions et de ruptures rythmiques, parut bien éprouvante. En bref, une intégrale qui se termine mieux qu’elle n’avait commencé, un superbe orchestre avec un pupitre de vents d’une exceptionnelle qualité, et des jeunes compositeurs qu’il conviendra de ne pas oublier...

Les Puritains au Théâtre des Champs-Elysées : un quatuor vocal de rêve !

Bien que moins connu que d’autres opéras de Bellini, I Puritani est probablement un des plus réussis, non pas tant du fait du livret, pour le moins simpliste, que par la musique et la qualité des ensembles vocaux, notamment le quatuor constitué par les principaux personnages : Elvira, Arturo, Riccardo et Giorgio. Créé à Paris, au Théâtre Italien, en 1835, le triomphe fut historique, l’éblouissante distribution, Giulia Grisi, Giovanni Battista Rubini, Antonio Tamburini, Luigi Labache, gagnant aussitôt le surnom de « quatuor de Puritains ». Un quatuor vocal d’exception était également réuni pour la version de concert donnée au TCE, par les forces de l'Opéra de Lyon : Olga Peretyatko, élégante dans la diction et la présence scénique, toute en rondeur dans le timbre, malgré les nombreuses difficultés de la partition, Dmitry Korchak, aux aigus lumineux, amples, et faisant preuve d’une remarquable projection vocale, Pietro Spagnoli, belliqueux et fourbe à souhait, arguant d’un subtil legato, face à la basse noble et convaincante de Michele Pertusi. L'orchestre, toujours dans le juste ton, ni trop, ni trop peu, était parfaitement mené par Evelino Pido, atypique dans sa direction, mais toujours au service des chanteurs. On retiendra de merveilleux moments, comme le quatuor « A te, o cara, amor talora » saluant l’arrivée d’Arturo, le « Ah dolor, ah terror » de la basse, chargé d’émotion, tout comme le grand air d’Elvira « O rendetemi la speme » ainsi que le magnifique duo de voix graves « Suoni la tromba » et le duo amoureux « Nel mirarti un solo istante ». Bref, une très belle version de concert et une ovation prolongée de la salle comble. Bravo !

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Patrice Imbaud.

Krystian Zimerman ou le piano quintessencié

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Le pianiste polonais Krystian Zimerman se fait rare, au concert comme au disque, extrême exigence artistique oblige. Aussi son récital à la Salle Pleyel faisait-il figure d'évènement, à peine troublé par une modification de programme, Debussy se voyant réduit à la moitié de celui-ci. Zimerman place la barre très haut. Aussi bien Debussy que Brahms ressortit chez lui de la quintessence. Pour ce qui est du premier, le jeu affectionne le mezzo piano et le pianissimo, l'éclatant forte n'étant visité que parcimonieusement, pour souligner la modernité d'une pièce par exemple. Les Estampes introduisent une envoûtante fluidité. Dans « La soirée dans Grenade », un pppp irise le rythme de habanera, plus évoquée que réelle, dont Manuel de Falla louait la force de suggestion du silence de la nuit andalouse. Ce n'est que dans « Jardins sous la pluie », marqué net et vif, que le pianiste lâche le forte, lors du grand crescendo de la partie centrale tempétueuse, et des accords finaux, débordants de joie. Zimerman compose ensuite un bouquet de Préludes, tirés du Premier livre. L'idée n'est pas en soi déraisonnable, dès lors que le compositeur concevait ces pièces comme ne devant pas nécessairement être jouées en un même tout. Son choix tient de l'affinité avec leur alchimie particulière, autant qu'il est dicté par une quête de leur poétique essentielle. Le concept de « mystère de l'instant », cher à Vladimir Jankelevitch, prend ici tout son sens. On reste sans voix devant cette suprême maîtrise de la « touche délicate » (« Des pas sur la neige », « La cathédrale engloutie ») ou ce vertige poétique, né du surgissement fulgurant (« Ce qu'a vu le vent d'ouest », où les contrastes sont poussés à l'extrême). En seconde partie, Zimerman interprète, en hommage à la mémoire de Brigitte Engerer, trois préludes extraits des 9 Préludes op. 1 de Szymanowski. La filiation avec Chopin est certaine, même si on note aussi l'influence de Scriabine. Sous les doigts de l'interprète, le premier est tumultueux, le deuxième élégiaque, et le troisième d'une profondeur abyssale, teinté de mélancolie. Zimerman clôt son programme par la Sonate op. 2 de Brahms, datée de 1852. Il est un des rares à régulièrement inscrire le compositeur à ses concerts. Plus remarquable encore est d'imposer cette sonate, quasiment jamais donnée, à la différence de la troisième. De vastes proportions, elle livre des horizons inouïs et possède ce caractère orchestral qui marque les premières pièces pour piano de l'auteur, des « symphonies déguisées », dira-t-il. Brahms y manie l'héroïsme et le fantastique, celui de la ballade populaire, comme il traduit la robustesse du trait et une imagination jaillissante. Dans l'allegro non troppo ma energico s'ouvre un monde de puissance et de passion, où se croisent deux thèmes, l'un violemment rythmé, l'autre très mélodique. Les deux mouvements médians, enchaînés, ne sont pas moins démonstratifs, un andante con espressione bâti en forme de variations, et un scherzo de nouveau très rythmé, qu'entrecoupe un trio plus rêveur. L'immense finale se vit telle une improvisation dans son introduction et sa coda, tandis que le corps du mouvement se fait plus rigoureux, là encore basé sur deux thèmes contrastés. Zimerman va au-delà d'une exécution textuelle et nous élève vers ces cimes escarpées. Quelle plénitude sonore, quelle maîtrise de la pensée ! Le concert ne se soldera par aucun bis, peut-être parce que le pianiste, si jaloux d'une atmosphère pacifiée, aura été gêné par un bruit intempestif venant troubler la quiétude d'un des préludes de Debussy.

Der Ferne Klang enfin créé de ce côté du Rhin !

Franz Schreker : De Ferne Klang (Le son lontain). Opéra en trois actes. Livret du compositeur. Helena Juntunen, Will Hartmann, Martin Snell, Teresa Erbe, Stephen Owen, Stanislas de Barbeyrac, Geert Smits, Livia Budai, Patrick Bolleire, Kristina Bitenc, Marie Cubaynes, Sahara Sloan. Chœurs de l'Opéra National du Rhin. Orchestre philharmonique de Strasbourg, dir. Marko Letonja. Mise en scène : Stéphane Braunschweig.

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©Alain Kaiser

Une injustice est enfin comblée : Der Ferne Klang (1912) se voit offrir sa première version scénique française, et c'est tout à l'honneur de l'Opéra du Rhin d'en être à l'origine. Célébré lors de sa création, en 1912, l'opéra possède une dimension autobiographique, car le jeune compositeur Fritz, à la recherche du son lointainement entendu en songe, n'est autre que le musicien lui-même, en quête d'idéal musical et de reconnaissance sociale. La composante psychanalytique n'est pas moindre, et on n'est pas loin de Freud et de « L'interprétation des rêves ». Un autre fil rouge est la fugacité du bonheur, qu'on retrouve d'ailleurs dans plusieurs œuvres de Schreker pour la scène, Les Stigmatisés en particulier. On comprend aussi pourquoi celui-ci est son propre librettiste, même si son inspiration se nourrit de multiples influences, dont E.T.A. Hoffmann, Ibsen ou Maeterlinck. D'où un mélange déroutant de romantisme échevelé, proche du sublime, à l'aune du chant de la harpe éolienne, de symbolisme imaginatif, celui de la forêt et de ses mirages, et de réalisme souvent cru de scènes de genre. Le thème en est une métaphore de l'utopie que poursuit l'artiste, et qui ne se résout que dans la mort de celui qui l'a imaginée, épuisé par sa vaine recherche et l'achèvement de son opéra « La harpe ». C'est également une métaphore du désir : la tragédie de Fritz, qui n'hésite pas à quitter son aimée, Grete, pour partir à la recherche de son accomplissement en tant qu'artiste, devient celle de cette dernière qui désemparée, pense d'abord au suicide, et sombrera dans la débauche. Autour d'eux gravitent une myriade de personnages secondaires, soigneusement portraiturés. Schreker a écrit une musique extrêmement diversifiée, raffinée, d'une charge émotionnelle dense, étrange aussi, qui par son foisonnement, épouse l'extrême tension que vivent les caractères. Ainsi l'acte II livre-t-il une fascinante fantasmagorie sonore, censée décrire l'atmosphère grisante d'un bordel vénitien, avec une superposition de musiques évocatrices, notamment tzigane, interprétées par plusieurs formations, de fosse, sur scène, et en coulisses. Des musiques où le son épouse la sensualité à un rare degré, et pratique le leitmotiv, quoique dans un sens différent du système wagnérien, plus psychologique et évoquant une omniprésence de la nature.

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©Alain Kaiser

La mise en scène de Stéphane Braunschweig évite le piège du naturalisme et se tient à distance d'un romantisme appuyé, privilégiant une dramaturgie épurée pour lire, à ses divers niveaux, la quête utopique du héros musicien : de la distance, du croisement de mondes différents, de la désillusion qui ponctue le réveil à la réalité. Elle procède par touches suggérées, telle la référence à l'univers du théâtre, et ne sombre jamais dans le vulgaire durant l'onirique deuxième acte, déployé dans un espace ouvert, où seuls des mats de ponton rappellent la sérénissime. La gente masculine, en frac et parée de masques d'animaux marins, évolue, comme des automates, auprès de ces dames en déshabillés vaporeux, d'une blancheur conquérante. Peu avant, la forêt dans laquelle s'est réfugiée Grete, est conçue comme un paysage rêvé, symbole de fuite. La cohérence scénographique fera concevoir la première et la dernière scène en forme de prologue et d'épilogue, encadrant l'action proprement dite. Reste que le trait est plus travaillé pour ce qui est du personnage féminin que pour celui du héros. Dans ce qui est une Lulu avant la lettre, celle-ci, Helena Juntunen, offre la poignante sincérité d'un parcours de déchéance, et une prestation vocale sensible. Will Hartmann, Fritz, paraît plus pâle, et de surcroit, manque d'ardeur vocale, ce qui déséquilibre quelque peu l'impact dramatique. Les autres personnages sont défendus avec brio. Les forces du Chœur de l'Opéra du Rhin se sortent fort bien d'affaire d'une écriture moderne et virtuose, sollicitant les registres tendus. Leurs solistes, utilisés dans les ensembles, se montrent à la hauteur. Tout comme l'Orchestre philharmonique de Strasbourg, qui tient le challenge avec panache. Marco Letonja, le directeur musical de l'Opéra du Rhin, est en empathie avec l'extrême luxuriance du texte, sa variabilité rythmique comme sa modernité, qui firent l'admiration de Schönberg, mais ne tardèrent pas à attirer à Schreker l'opprobre de « musique dégénérée ». Il est grand temps que celui-ci retrouve sa place au sein des productions marquantes du XX ème siècle.

Artaserse tiré de l'oubli par cinq contre-ténors

Leonardo VINCI : Artaserse. Dramma per musica en trois actes. Livret de Pietro Metastasio. Philippe Jaroussky, Max Emmanuel Cencic, Franco Fagioli, Valer Barna Sabadus, Yuriy Mynenko, Juan Sancho. Concerto Köln, dir. Diego Fasolis. Mise en scène : Silviu Purcărete.

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© Opéra National de Lorraine

Voici encore une découverte ! Leonardo Vinci (1696-1730) fit carrière à Naples, où il prendra la succession d'Alessandro Scarlatti à la Chapelle Royale. Il y écrira pas moins de 11 opéra buffa et quelques 36 opera seria. Créé en 1730, Artaserse est la dernière de ses œuvres pour la scène. Tirée d'un texte de l'historien romain Justin, elle narre une sombre histoire de crime et de trahison, à la cour du roi de Perse Artaxerxès, fils du grand Xerxès Ier, où pour venger un parricide, on fomente un fratricide, et déjoue les intrigues d'un prétendant. Vinci cultive en cela le goût morbide de la catastrophe, déployé à l'envi par l'art italien du début du baroque. Ce sera une confrontation entre haine et passion, souffrance de l'âme et splendeur du beau chant. Car pour immortaliser ces conflits, Vinci a confié ses personnages à des castrats, dont le fameux Carestini, en raison de l'interdiction papale de faire chanter des femmes sur la scène d'opéra. Dans la présente production de l'Opéra national de Lorraine, ce sont cinq contre-ténors, qui vont se livrer à des joutes aussi tragiques que fabuleuses. Au point que la trame dramatique, quelque peu chaotique il est vrai, malgré toute la faconde et la belle langue du poète Metastasio, en vient à passer au second plan. L'incandescence vocale paraît n'avoir pas de limite au sein de l'équipe réunie autour de Philippe Jaroussky. Il est fascinant de constater combien ces voix, de par la caractéristique de leur timbre, sont bien différentes, et reconstituent des catégories bien connues, et si distinctes, du soprano lyrique au soprano dramatique, voire au vrai contralto. Le contre-ténor vedette y déploie, comme toujours, une ligne de chant immaculée et une sonorité cristalline, reconnaissable entre toutes. Il apporte aussi une sûre maîtrise des planches, dans le rôle-titre. Max Emmanuel Cencic, qui incarne Mandane, la sœur du roi, est tout aussi étonnant de théâtralité. L'un comme l'autre font fi des aspérités techniques accumulées par le compositeur napolitain. Mais la révélation de la soirée viendra de Pietro Fagioli, autre timbre ensorcelant. Profitant de ce que sont confiées au personnage d'Arbace, amant infortuné, assassin présumé, autrement dit victime idéale, les plus belles envolées de la pièce, le conte-ténor argentin va livrer, au fil d'une poignée d'arias, une vocalité qu'on peut rapprocher, mutatis mutandi, et au masculin, de la manière inclassable d'une Cecilia Bartoli : un timbre grave, assimilable à celui d'une mezzo contralto, capable d'aigus d'une insolente beauté, glorieusement projetés, tel l'air qui clôt le Ier acte, avec son accompagnement de deux cors en sourdine. L'unique duo de l'opéra, à l'acte III, unissant cette voix de velours à celle, plus âpre, de Cencic, est un moment sublime. Les deux autres contre-ténors sont eux aussi de classe. Enfin, le ténor Juan Sancho flatte presque le registre de basse au milieu d'un tel aréopage de voix de tête.

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© Opéra national de Lorraine

Tout cela ne serait pas sans la flamboyante direction de Diego Fasolis. Passionné s'il en est par les trésors cachés de ce répertoire, il n'a pas son pareil pour en faire découvrir la fraîcheur et la vivacité de l'inspiration. Il faut le voir ciseler les traits finement orchestrés, et insuffler cette puissante respiration qui porte le chant et sa fulgurante virtuosité, empruntée à la théâtralité napolitaine. Car, loin du caractère lugubre de l'intrigue, tout n'est ici que faste vocal et éblouissement musical, qui se nourrissent de tous les effets imaginables, de l'éclat des airs « di furore », au climat contemplatif des arias de grand lyrisme, en passant par toute une gamme d'émotions. Les couleurs qu'il obtient de l'ensemble Concerto Köln aident pour beaucoup, comme le soin apporté à l'articulation, de même qu'aux fins de phrases, qui souvent surgissent tel un couperet. La mise en scène de Silviu Purcărete, homme de théâtre, privilégie la somptuosité inhérente à ce type d'opéra. Elle mélange avec bonheur le moderne et l'ancien, en une forme de prise de distance, et par là même, redonne vie à une pièce que sa longueur pourrait faire considérer comme fastidieuse, travers heureusement évité. Seul, le dénouement à multiples rebondissements, finalement abrupt, scellant la résolution de tant de péripéties, n'échappera pas au convenu. Visuellement, le spectacle se signale par son ingéniosité. On est d'abord sur le plateau nu du théâtre, où les acteurs se préparent, aidés d'une pléiade d'habilleuses et de maquilleuses. Puis tout s'anime, et ce qui est dépouillé devient foisonnement, avec de violents contrastes dans les couleurs et de fugaces références figuratives, par le médium de toiles peintes. L'outrance, loin d'être escamotée, sera asservie à une théâtralité vraie : gestuelle emphatique, ne sombrant pas dans le creux, attitudes un brin empruntées, mais sans excès. Les costumes somptueux sont empruntés vestiaire du Grand siècle, où le blanc domine chez les messieurs, les robes à panier, fort colorées, chez les dames, et s'ornent de couvre-chefs extravagants et autres perruques envahissantes. Car, « le personnage est en représentation permanente », remarque le régisseur. Il dirige ses acteurs dans leur incarnation féminine avec le souci d'une parfaite vraisemblance. Une performance dont ces artistes accomplis s'acquittent avec brio. A noter que l'opéra sera donné, en version de concert, à Paris, au Théâtre des Champs-Elysées, les 11 et 13 décembre prochain, et que le CD, avec les mêmes interprètes, vient de sortir chez Virgin.

Une Fille du régiment d'anthologie à l'Opéra Bastille

Gaetano DONIZETTI : La Fille du régiment. Opéra-comique en deux actes. Livret de Jules Henri Vernoy de Saint-Georges et Jean-François Alfred Bayard. Natalie Dessay, Juan Diego Florez, Alessandro Corbelli, Doris Lamprecht, Dame Felicity Lott, Francis Dudziak, Robert Catania, Daejin Bang, Olivier Girard. Orchestre et Chœur de l'Opéra national de Paris, dir. Marco Armiliato. Mise en scène : Laurent Pelly.

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© Agathe Poupenet

L'opéra-comique de Donizetti, créé en 1840, à l'Opéra Comique, s'en revient dans la capitale, à l'Opéra Bastille, dans la mise en scène fameuse de Laurent Pelly. L'histoire, plutôt cocardière, écrite en français, voit une jeune fille, naguère recueillie sur un champ de bataille, par le 21 ème régiment, qui en fait son rejeton et sa vivandière, contrainte d'apprendre les bonnes manières afin d'épouser un duc, dont elle ne veut pas, car son cœur bat pour un beau tyrolien. Sur une musique légère et bien tournée, Donizzeti apportait au bel canto un de ses chefs d'œuvre. Car s'il s'est appliqué à épouser le style gallique, assimilant l'héritage d'un Grétry, le fécond maestro ne cherche pas à dissimuler ce qu'il doit à la veine italienne. La partition, contrairement à l'opinion expéditive de Berlioz, pour qui « l'orchestre se consume en bruits inutiles », regorge de pages réellement inspirées, passée une ouverture un peu paresseuse, et mis à part quelques tunnels en cours de route. Quoique l'accent martial soit de rigueur, la romance est reine. Dans une myriade d'arias, bâties sur le schéma de la cabalette et autre cavatine, dont le célèbre « Salut à la France », immortalisé par Lily Pons, ou l'air « Pour mon âme », sur un rythme de valse, où le ténor enchaîne une impressionnante série de neuf contre-uts. Mais aussi au fil d'ensembles inédits, tel le finale du 1er acte, où Donizetti, rompant avec le grand Largo concertato italien, insère, de manière audacieuse, une aria de l'héroïne, « Il faut partir », qu'il accompagne d'un solo de cor anglais. On l'a compris, La Fille du régiment prodigue une inspiration mélodique généreuse à des gosiers agiles. Avec la paire Natalie Dessay-Juan Diego Florez, on est à la fête. Lorsqu'ils se sont produits, pour la première fois, en 2007, sur la scène du Royal Opera de Londres, ils furent accueillis par le délire d'un flegmatique public britannique. Depuis lors, ils ont promené ce duo de Vienne à New York. A Bastille, enfin, la complicité est toujours aussi nette, évidente. Elle, très en forme, nantie d'une énergie débordante, quasi ludion, distillant les arias avec une gourmande faconde. Lui, parangon du legato, maître d'une ligne de chant incomparable, et de vocalises si aisées que le texte en paraît simple. Ils sont remarquablement entourés par Alessandro Corbelli, dont le superbe français accompagne un habile bagout, chez Sulpice, le soldat au grand cœur, Doris Lamprecht, la marquise de Berkenfield, qui s'est mise en tête de récupérer l'éducation de celle qui se trouve être sa fille, fruit d'une erreur de jeunesse, et Felicity Lott, duchesse, non pas de Gérolstein, mais de Crakentorp, la mère d'un prétendant invisible, et qui brûle les planches par son humour britannique et un maintien princier. Le Chœur de l'Opéra s'amuse fort, comme l'Orchestre joue alerte, sous le houlette attentive de Marco Armiliato, qui sait faire jaillir l'immanquable ton italien de cette bluette « franchouillarde ».

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© Agathe Poupeney

Il faut dire que ce qui se trame sur scène a de quoi en dérider plus d'un. Renouant avec la sûre veine comique et le cocasse aigre-doux, qui faisaient florès dans ses Offenbach au Châtelet, Laurent Pelly trouve le ton juste pour revigorer un texte dont la teinte militaire est prise à un amusant second degré. Car il a compris que la dérision dont a longtemps fait l'objet une pièce où l'invraisemblable n'est sauvé que par l'acrobatie vocale, peut elle-même être objet d'un regard ironique, qui transforme l'insolite en vertu théâtrale. Et qu'il y a matière à tirer quelque puissance expressive de ces ornementations extrêmes et situations pittoresques. Un esprit cocardier s'empare des personnages, celui de Marie en particulier : la cantinière a du caractère et, actualisation des dialogues aidant, de l'aplomb gavroche, pour tenir tête à son régiment de père, au demeurant bien prompt à basculer dans son sens. Son Tonio de soupirant, fagoté en tyrolien à culotte de peau, bretelles itou, et chaussettes de laine, est inénarrable dans sa façon d'abord godiche, puis enhardie, de conquérir la belle, même s'il doit user du registre de la mélancolie ou de la prière. Le superbe ténor péruvien vit ici une incarnation d'anthologie, sa réserve naturelle tranchant avec la gouaille innée de sa partenaire lyonnaise. Mille touches cocasses truffent la régie : Marie, en uniforme féminisé, repassant un monceau de liquettes blanches, dont les pantalons appareillés s'affichent sur de longs fils à sécher, ou encore les servantes de la marquise époussetant une poussière visiblement tenace, sur la mesure d'une mélodie tout aussi têtue. Les coups de théâtre abondent : l'arrivée d'un tank et de tout un régiment, la fleur au fusil, chez les invités de la noce, affublés en tremblants vieillards. La direction est d'une précision millimétrique, renouvelant sans cesse le registre comique. L'esprit gaulois préside encore à quelques traits ingénieux dans la décoration, transposée à l'époque de la Grande guerre, tel, sur fond de cartes d'état major, le surgissement de toiles peintes, répliques de gravures et affiches d'époque, ou cet immense Coq bien de chez nous, qui ponctue de son ramage une soirée où musique et théâtre ont fait plus que bon ménage, une idéale alliance.

Schumann, le symphoniste et la confirmation d'un talent de chef

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Non, Robert Schumann n'est pas le piètre orchestrateur qu'on s'est longtemps plu à décrier. Il use seulement de l'orchestre d'une manière originale, différente de ses contemporains. Ainsi de la Quatrième symphonie, en réalité la deuxième composée, qui avec ses quatre parties enchaînées, ressemble à un vaste poème symphonique, doté d'une idée fixe, l'anagramme musical du mot CLARA, du nom de son épouse. La pièce portait d'ailleurs, à sa création, en 1841, à Leipzig, le sous-titre de poème symphonique. Elle sera remaniée dix ans plus tard. Le jeune canadien Yannick Nézet-Séguin, déjà bien implanté dans la carrière, l'aborde avec fougue, voire une impétuosité risque-tout, eu égard à l'acoustique ingrate de la salle de la Cité de la musique. Ainsi précipite-t-il le tempo de l'allegro initial, certes marqué animé, mais qui semble s'emballer par endroits, et n'évite pas quelque dureté. La nostalgique Romance est prise aussi dans un tempo assez vif. Paradoxalement, le scherzo paraît n'être pas assez articulé, même si l'impression s'estompe assez vite. La délicate transition, en décélération, entre ce mouvement et le finale, est ménagée avec doigté. Ce dernier, bien qu'encore affecté par la même tendance à bouler le rythme, est bien proportionné, et justement festif. En tout cas, on apprécie la clarté des plans, grâce à une formation pas trop nombreuse, et une configuration intéressante, qui dispose une ligne médiane des cordes graves entre les vents et les violons, eux-même divisés. Ce que le Chamber Orchestra of Europe ne laisse pas de magnifier en de séduisantes sonorités. Il en va de même dans la Symphonie N° 1, « Le printemps ». La manière du chef s'y avère plus assagie ; presque une forme de paradoxe, lorsqu'on sait que cette œuvre est celle d'un musicien jeune marié, plein d'élan, cherchant à s'imprégner des richesses de l'orchestre fameux du Gewandhaus de Leipzig. Yannick Nézet-Séguin paraît mieux en phase avec le classicisme d'une pièce qui se signale aussi par son économie thématique. La battue se fait plus mesurée, et la tension moins tranchée. Le larghetto, par exemple, dégage une ferveur non exempte d'arrière-plan fantastique. Le scherzo, qu'interrompent deux trios, sera rythmé, sans brusquerie. Bien sûr, le finale, impétueux dans son introduction, et énergique dans son développement, s'achèvera en fiers accents conquérants. Du précieux travail d'orchestre, qui n'hésite pas à solliciter les cuivres, superbement mordorés de l'ECO, et creuse un sillon loin de laisser indifférent. Entre ces deux sommets symphoniques, le Concerto pour violoncelle op. 129 fait figure de grande pause lyrique. Plus intimiste que brillant, le cantabile y domine, d'un instrument choisi pour son expressivité quasi vocale. S'ordonnant en trois sections enchaînées, son caractère narratif en explore magistralement les ressources. Gautier Capuçon l'aborde avec une passion toute intériorisée, et la chaude sonorité de son archet s'unit à un orchestre expressif, en particulier dans la section lente centrale, où le soliste est soutenu par le contrechant des cellistes du rang, un trait singulier qui fait penser à la cantilène d'un lied.

Quand Marc Minkowski retrouve la musique de ses origines

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Dans le cadre de la série de concerts de son « Domaine privé », à la Cité de la musique, Marc Minkowski consacrait une soirée à la musique polonaise, avec cette fois l'orchestre Sinfonia Varsovia, dont il est directeur musical. Satisfaisant en cela à la mémoire de ses origines. L'éclectisme du chef devient chaque jour plus évident. Au programme, Moniuszko, Szymanowki et Górecki. De Stanislaw Moniuszko (1819-1872), une sélection de pages symphoniques, tirées de l'opéra Halka, ouvrait le ban. Celle qui passe pour l'œuvre lyrique emblématique de la patrie de Chopin, est aussi la composition phare d'un musicien considéré comme le fondateur de l'école nationale polonaise. Elle évoque un lyrisme échevelé, à travers son Ouverture bigarrée, le Prélude de l'acte III, sa brillante Mazurka ou sa Danse montagnarde, l'une et l'autre fort animées, que les musiciens du Sinfonia Vasrsovia possèdent assurément dans leurs veines. Le grand lyrisme, on le trouve aussi chez Szymanowski et son 2 ème concerto pour violon, op. 61 (1933), contemporain de la 4 ème symphonie, avec laquelle il forme une sorte de paire, tout comme le 1er concerto avec la 3è me symphonie. Il se joue d'un seul tenant, tel un grand poème, composé de deux parties, séparées par un cadence, écrite pour et à la demande de l'ami Pawel Kochański, son créateur. Bien différent de la forme concertante traditionnelle et virtuose de cette période, il est envoûtant. Par le climat qu'il instaure dès les premières pages, aux sources d'un romantisme épuré. Des rythmes de marche vont surgir au milieu d'un discours intensément lyrique, réminiscence d'un folklore que Szymanowski veut styliser, dépouillé. La volonté de stylisation marque encore l'instrumentation, qui se veut allégée. L'envoûtement vient tout autant de l'écriture pour le soliste, fort complexe, quoique non dans le sens démonstratif, et d'une extrême clarté. Celui-ci se voit gratifié d'amples mélodies, inspirées par l'art souverain de Kochański, où l'effusion est mesurée, mais aussi de traits enfiévrés. Jakub Jakowicz l'interprète avec une ardeur qu'on sent contrôlée, et une sensibilité à fleur de peau. Et Minkowski démontre qu'il sait prendre à bras le corps des harmonies et rythmes bien éloignés à priori de ses territoires habituels. L'exécution de le 3 ème symphonie de Górecki va le montrer encore. Cette pièce, créée en 1977, au Festival de musique contemporaine de Royan, est devenue célèbre par la magie du bouche à oreille, et la passion que bien des amateurs se sont découverte pour des sonorités profondes et réfléchies. Sans doute, pour conjurer les affres d'une société matérialiste et bruyante. N'en va-t-il pas de même de la vogue du chant grégorien ! Elle ne manque pas d'attrait, ne serait-ce que dans ses longues pages dévolues aux cordes, déployées à l'infini, jusqu'à l'immobilisme. Il était audacieux pour le musicien, et ses détracteurs ne se sont pas faits faute de le souligner, de bâtir toute une symphonie de plus de 50 minutes, sur trois mouvements lents. Trois lamentations, qui laissent à la voix de soprano une part essentielle. Reste que l'absence de contrastes peut confiner à quelque lassitude. En tout cas, l'interprétation de Minkowski et de ses forces polonaises est plastiquement impeccable, jamais à court d'intensité, et les interventions de la soprano Marita Søberg, d'une grande force de persuasion.

La déconcertante alacrité du jeune Rossini : La cambiale di matrimonio.

Goacchino ROSSINI : La Cambiale di matrimonio. Opéra bouffe en un acte. Livret de Gaetano Rossi. Job Tomé, Elisandra Melian, Rémy Mathieu, Eugène Chan, Matthieu Heim, Alexandra Schoeny. Solistes et Orchestre de l'Académie européenne d'Ambronay, dir. Leonardo García Alarcón. Mise en scène : Stephan Grögler.

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© Bertrand Pichène

C'est en 1810, à Venise, que Rossini commet son premier opéra. Une pièce bouffe en forme de farce, sur le thème du mariage arrangé, en l'occurrence celui d'une jeune fille que son marchand de père vend contre une lettre de change à un riche américain, et lointaine connaissance, à la recherche de l'européenne épouse idéale. Sur ce sujet léger, et presque rabâché à l'époque, le maestro écrira une musique d'une déconcertante vivacité, inaugurant un style reconnaissable entre tous. Car au fil d'airs, duos et ensembles bien ficelés, on se délecte de figures que leur auteur éloigne résolument du statut de pure marionnette : un barbon, inaugurant la galerie des pères indignes, doté de ces arias saccadés et parodiques dont le Bartholo du Barbier de Séville deviendra le symbole, ou un héros, déjà dévolu au registre de baryton, à la faconde plus que généreuse, comme le sera Figaro, une héroïne encore, au caractère piquant, sachant faire respecter ses droits, mais aussi des serviteurs qui jouent autre chose qu'un rôle secondaire. Seul, peut-être le ténor n'est-il pas encore nanti des attentions que le musicien lui réservera par la suite. On y décerne surtout un traitement musical préfigurant les réussites ultérieures. Il est intéressant de voir comme Rossini s'empare de la technique vocale baroque, qu'il mature à sa guise pour revitaliser le bouffe du settecento. On y perçoit déjà cette extrême énergie du discours, et sa rythmique confondante, cette alacrité de la phrase, et surtout une fantaisie mélodique qui transforme en or ce qui ailleurs ressortirait du banal convenu. Point de morosité, donc, au cours de cette heure et demi de sonorités débridées. Nulle trace d'ennui durant le spectacle présenté, dans l'écrin fastueux de l'Opéra Royal de Versailles, par l'Académie européenne de musique d'Ambronay. Abordant un répertoire nouveau pour lui, Leonardo García Alarcón démontre une empathie certaine avec un univers délicat à doser, mais au final, combien gratifiant. Ses musiciens le suivent sans sourciller et donnent à entendre, sur instruments anciens, une sonorité sans doute proche de ce que fut celle de la création : un Rossini patiné, des cordes moins brillantes qu'on ne les connaît d'ordinaire, des vents plus ambrés qu'éclatants. Et finalement plus profond qu'il n'y paraît. L'idée est judicieuse de distinguer la partie de pianoforte, dont le titulaire est placé à même la scène, pour en souligner l'importance dans la trame orchestrale. Tout apporte une saveur et une vie insoupçonnées, et n'entrave nullement, loin de là, la fluidité légendaire associée à la manière du Cygne de Pesaro.

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© Bertrand Pichène

La prolixité des membres du sextuor vocal fait plaisir à voir. Leur jeunesse et leur expérience sont un vrai régal. Il y a là quelques individualités à suivre, dont deux barytons basses d'un solide savoir. C'est peu dire que tous brûlent les planches, ce que la proximité plateau-public accentue. La mise en scène de Stephan Grögler est justement théâtralisée avec une exagération du trait et du verbe, qui donne vie à des personnages exubérants, et force à des situations cocasses, pas toujours crédibles. Car il n'est pas si aisé de restituer l'outrance bouffe. Il y parvient par une vivifiante mise en espace, un continuum alerte, sans temps mort, truffé de morceaux d'anthologie, telle l'arrivée emphatique du prétendant américain, harnaché d'une doudoune à plusieurs épaisseurs, lunettes de soleil vissées sur la face. On sourit volontiers, et s'amuse franchement devant des ensembles rondement menés, qu'entrecoupent avec tact quelques moments de grâce : le duo des amoureux, les vrais, qui, par la magie de l'endossement de la lettre de change au profit du fringant ténor, vont triompher, mais aussi la délicieuse romance de l'héroïne, où l'on décèle les contours de l'aria à venir d'une certaine et bien connue Rosina.

Jean-Pierre Robert.

***

L’EDITION MUSICALE

Haut

CHANT

Gérard HILPIPRE : Deux fragments de Hölderlin pour soprano et piano. Delatour : DLT2087.

Ces deux courts poèmes sont traités de façon très expressive. La partie de piano est très importante et enchâsse pour ainsi dire les interventions de la soprane. Dans le premier « fragment », Lebenslauf, à un déferlement de passion succède un climat à la fois calme et désolé. Le deuxième, Da, wo keine Macht auf Erden… est plutôt une vision apaisée du bonheur.

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PIANO

Bruno GINER : Pantomime pour piano et percussion. Dhalmann : FD0385.

Cette commande du Concours International d’Orléans (Brin d’herbe) 2013 mêle intimement piano et percussion puisque le percussionniste joue au début de l’œuvre à l’intérieur du piano. Le pianiste lui-même est aussi à d’autres moments un percussionniste puisqu’il est muni également d’une caisse claire. L’auteur fait défiler devant nous de « petits personnages musicaux qui dialoguent ou apparaissent alternativement de façon à raconter une histoire sonore imaginaire » d’où le titre de l’œuvre.

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Claude PASCAL : « C’est moi j’arrive » dit la clé de fa. Neuf petites pièces pour piano. Débutant. Sempre più : SP0030.

Si la première pièce s’intitule Triomphe de la clé de sol et que la clé de fa n’apparait qu’au numéro 5, il y a bien une arrivée triomphante de la clé de fa, et même un mélange de clés dans la dernière pièce qui s’intitule : Où l’on voit la main gauche prendre son indépendance. En effet, si jusqu’à cette pièce les deux mains sont homophones, d’un seul coup s’introduisent non seulement des accompagnements à la tierce et à la sixte mais, dans la dernière partie, on voit apparaître aussi une vraie polyphonie. Quoi qu’il en soit, ces pièces sont fort plaisantes à entendre et à jouer.

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Francis COITEUX : Soir de Guet. 14 visions de la nature pour piano. 2^ème cycle. Sempre più : SP0031.

Faudra-t-il respecter les horaires indiqués pour chaque pièce lors de l’exécution de ce recueil ? Bien sûr que non ! Mais ces indications horaires marquent la progression du crépuscule et permettent de donner à chacun de ces quatorze petits tableaux la couleur qui lui est propre et qui est indiquée également par un titre évocateur. Si chaque pièce a son autonomie, le recueil gagnera certainement à être exécuté dans son entier. Il est possible, bien sûr, de le répartir entre différents intervenants… Bref, voici un ensemble plein d’attraits et qui ne devrait pas laisser indifférents nos jeunes interprètes.

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HARPE

Jean-Jacques WERNER : Quatre novelettes pour harpe. Delatour : DLT2085.

Ces quatre « novelettes » en référence à Robert Schuman sont écrites par un compositeur qui n’a pas oublié qu’il était aussi harpiste. Il invite le jeune musicien qui jouera ces pièces à « mettre en valeur les multiples visages du splendide instrument qu’est la harpe, de jouer sur les contrastes dynamiques, les jeux et oppositions rythmiques, se réjouir de certains accords et de la grande variété de couleur qu'offre la palette sonore de notre instrument. » Exploitant toutes les ressources de l’instrument, l’auteur fait appel autant à la tradition qu’à cette musique de notre temps qu’il illustre si bien. Destinées au jeune harpiste, ces Novelettes sont de niveau facile à assez facile.

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GUITARE

Jean Pierre GRAU : Cinq prélude-études en campanelle pour guitare. Sempre più : SP0036.

De niveau deuxième cycle, ces cinq pièces, sous des titres évocateurs, permettent de travailler une difficulté spécifique de l’instrument. Mais cette présentation systématique n’altère en rien le charme et la qualité musicale de ces prélude-études. Le jeune guitariste peut donc se faire vraiment plaisir tout en progressant techniquement.

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Laurent MÉNERET : La guitare vagabonde. 10 pièces progressives pour guitare. Sempre più : SP0027.

Ce recueil progressif couvre les quatre premières années d’étude de l’instrument. De caractères très variés, de la romance au rock en passant par le blues, la valse, la samba, ces pièces sont pleines de charme et de musicalité, ce qui est toujours une gageure pour des pièces destinées à des débutants n’ayant encore à leur disposition que peu de moyens techniques. Elles rencontreront certainement un succès bien mérité.

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Jens FRANKE et Start WILLIS : Baroque Guitar Anthology 2. 25 Original Works & Transcriptions. 1 vol. 1 CD. Schott : ED 13437.

Voici un excellent choix de pièces assez faciles pour guitare. Ce volume est le deuxième d’une série de quatre regroupant des pièces originales écrite pour la guitare baroque et le luth et transcrites et adaptées pour la guitare moderne. Destinées aux élèves ayant quatre à cinq ans de pratique instrumentale, les œuvres proposées sont accompagnées de notes pédagogiques et de notices courtes mais très intéressantes sur les différents auteurs. Quant au CD, qui permet d’entendre l’intégralité du recueil, il sera très utile pour comprendre le style et l’interprétation de cette musique.

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VIOLON

Bruno ROSSIGNOL : Loup Yétu pour violon et piano. Delatour : DLT1740.

On n’aura pas besoin de beaucoup de temps pour reconnaître dès l’entrée le thème : « Prom’nons nous dans les bois… ». Et il faut avouer que cette promenade variée animée d’un motif rythmique insistant et variée par un contrepoint de pizzicati sans oublier un zest de modulation est bien agréable. Elle est indiquée « assez facile » par l’éditeur.

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Max MÉREAUX : Soledad pour violon seul. Sempre più : SP0026.

Destinée au troisième cycle, cette œuvre ne déparerait pas dans un récital. Extrêmement lyrique, et d’une écriture contemporaine, elle est d’une grande beauté. Tour à tour mélodique et polyphonique elle déroule un discours varié mais toujours d’une grande plénitude.

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VIOLONCELLE

Jean-Marie RENS : Polarité pour deux violoncelles. Delatour : DLT1772.

Présentée comme assez facile, cette pièce se veut essentiellement didactique. Elle permettra aux deux interprètes de se familiariser avec les recherches de la musique contemporaine portant essentiellement sur les timbres, les variétés de jeu, les interférences…

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CONTREBASSE

Rodolphe AUGUSTE-DORMEUIL : Blue for Reglis pour contrebasse et piano. Delatour : DLT1773.

Conçue pour des élèves de fin de premier cycle, cette œuvre s’inscrit dans une série de courtes pièces illustrant les courants musicaux du XX° siècle dans le domaine du jazz, du rock, de la valse musette…

Le jeune contrebassiste aura le plaisir d’être d’abord « section rythmique » dans la première partie de la pièce pour devenir soliste dans la seconde, la « section rythmique » étant dévolue au piano. Ajoutons que ceux qui voudraient avoir une idée précise de cette œuvre trouveront sur le site une « vidéo » comportant l’interprétation intégrale de l’œuvre en instruments de synthèse et une partie notable de la partition. Cette initiative tout à fait intéressante est à encourager vivement !

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FLÛTE

Carlos GRÄTZER : Envol. Flûte et piano. Dhalmann : FD0377.

Ce compositeur à la fois français et argentin, formé par son père né à Vienne et émigré en 1939, lui-même élève de Paul Hindemith, a donc été soumis à de nombreuses influences qu’il aime à faire fusionner dans son propre langage. L’œuvre originale qu’il nous offre ici est tout à fait conforme à son titre. Aussi lyrique que passionnée, elle permet aux deux instrumentistes de dialoguer dans d’incessants élans qui demandent entre eux une complicité attentive au discours de l’autre.

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Charles BALAYER : Caribbean flutes pour quatuor de flûtes et piano (ou section rythmique). 1 vol. 1 CD. Delatour : DLT0914.

Cette charmante pièce, assez difficile, devrait faire le bonheur d’une classe de flûte. La quatrième flûte est de préférence un flûte alto, mais la partition est prévue également pour être jouée avec une flûte en ut. On se sent tout de suite au milieu des palmiers et des danses typiques. Les chorus, écrits, peuvent également être improvisés. Le CD donne à la fois la version intégrale et le play-back. Il comporte également un bonus qui n’est autre qu’un Cha-cha de la même veine, édité également chez Delatour. Comme pour d’autres pièces chez cet éditeur, une vidéo présente sur le site permet de visualiser en partie la partition et d’entendre l’œuvre en entier.

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CLARINETTE

Eric FISCHER : Stiacciato pour clarinette et piano. Dhalmann : FD0390.

Ce compositeur aux multiples talents nous propose cinq « reliefs », cinq courtes pièces de caractère fort différent et qui illustrent le titre de l’œuvre, qui se réfère à la technique de sculpture dite aussi « relief écrasé » mise en œuvre notamment par Donatello. Si l’écriture est « contemporaine » au sens technique qu’on donne aujourd’hui à ce mot, ce qui importe c’est l’intérêt sonore et expressif de ces « reliefs » et ils n’en manquent pas !

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SAXOPHONE

Gilles MARTIN : Saxophonie pour ensemble de saxophones. Lafitan : P.L.2310.

Cette pièce est écrite pour douze instruments recouvrant toute la famille, du soprano à la basse, et en plusieurs exemplaires. La difficulté sera certainement la mise en place. Lors de sa création à Dijon, elle fut interprétée par deux cent saxophonistes ! Elle permet, précise l’auteur, de donner la possibilité à des élèves débutants de jouer avec des élèves de niveau confirmé. Pour la mise en œuvre, il faudra lire attentivement les conseils donnés sur la quatrième de couverture. Mais c’est une expérience pédagogiquement et musicalement passionnante à tenter.

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TROMBONE

Jacques TOULON, Marcel JORAND : Saltimbanques. Suite pour trombone. N° 1. Parade. Préparatoire. Lafitan : P.L.2460.

Cette bien réjouissante Parade évoque effectivement la parade des cirques provinciaux. Il faudra la jouer avec juste assez de mauvais goût pour la rendre vraisemblable et assez de virtuosité pour lui laisser son caractère de gentille parodie, avec sa partie médiane évoquant le « trio » des Marches traditionnelles. Le jeune tromboniste devrait prendre beaucoup de plaisir à cette « exécution »…

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SAXHOIRH – EUPHONIUM – TUBA

Alexandre CARLIN : Habanera pour saxhorn basse/euphonium/tuba et piano. Préparatoire. Lafitan : P.L.2283.

Le rythme caractéristique est bien présent dans cette pièce qu’il faudra jouer avec une certaine nonchalance non dépourvue de séduction… L’ambiance est là, et fort joliment rendue par l’auteur. A l’interprète de la traduire dans son jeu, ce qui n’est pas si facile. Il devra faire preuve de beaucoup de musicalité.

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Rémi MAUPETIT : Le vent du large pour saxhorn basse/euphonium/tuba et piano. Préparatoire. Lafitan : P.L.2466.

Cette jolie mélodie qui oscille au gré du vent entre ré mineur et fa majeur avec une couleur modale affirmée est très poétique. Cette ambiance poétique, l’interprète devra la rendre particulièrement sensible dans la longue cadence qui coupe les deux parties de la pièce. Souhaitons-lui « Bon vent ! »

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Rémi MAUPETIT : Thé ou café pour tuba en ut et piano. Fin de premier cycle. Lafitan : P.L.2471.

Commençant par une romance un peu mélancolique suivie d’une cadence un peu fantasque, cette pièce se termine par un rag-time endiablé, plus café que thé… Elle permettra donc à l’interprète de montrer toutes les facettes de son art !

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Max MÉREAUX : Rivage pour saxhorn basse/euphonium/tuba et piano. Débutant. Lafitan : P.L.2420.

Une jolie mélodie plane sur une mer d’huile avec un léger ressac que le piano se charge de suggérer. C’est fort plaisant. Ce n’est pas si facile de composer à la fois « facile » et « musical » ! L’auteur y réussit pleinement. Mais il n’en est pas à son coup d’essai !

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PERCUSSIONS

Chin-Cheng LIN : Marimba Concerto n° 1 : One World – One Dream – One Love. Réduction pour Marimba et piano. Dhalmann : FD0348PR.

Composé en 2009, la version originale est conçue pour orchestre symphonique. Il a été ensuite réécrit pour orchestre à cordes. En voici une version pour marimba et piano. Inspirée par les jeux Olympiques de Pékin de 2008, cette œuvre comprend trois parties. La première et la troisième ont un caractère plus rythmique, la deuxième un caractère plus libre et plus mélodique. Le langage fait appel à la fois au système tonal et à des frottements qui sont aujourd’hui l’expression privilégiée de l’auteur.

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Aïko MIYAMOTO : Memoro. Percussion duo. Dhalmann : FD0359.

Arrivée en France en 1990, cette percussionniste japonaise entrée depuis 1991 à l’Orchestre National de Lille se consacre également depuis quelques années à la composition. Elle présente ainsi son œuvre : « Cette œuvre est en quelque sorte ma « mémoire » des percussions au Japon, ces grands tambours que l’on appelle taïko que l’on peut entendre pendant les omatsuri, ces fameuses fêtes populaires japonaises. […] Ce n’est pas une transcription de musique traditionnelle mais une vision particulière d’une expatriée vivant en Europe depuis plus de quinze ans. C’est une pièce légère, de fête, énergique et qui demande de la part des exécutants un engagement physique total. » Que dire de mieux ?

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Sébastien CALCOEN, Michel NIERENBERGER : Looping pour percussions et piano (caisse claire/tom basse/cymbale suspendue). Débutant. Lafitan : P.L.2421.

Bien que débutant, il faudra que le jeune batteur ne manque pas de sens du rythme et n’ait pas la tête chavirée par ce looping ! Quant au pianiste, ce ne sera certainement pas un débutant. Mais les interprètes devraient trouver beaucoup de plaisir à voler ensemble lorsque la mise au point aura été effectuée.

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Jean COYEZ : Timbaliculture pour timbales et piano. Elémentaire. Lafitan : P.L.2529.

Voici une œuvre où les timbales jouent une vraie partie concertante. Quelques réminiscences ponctuent le discours : « Il court le furet » ou le célèbre « Carillon de Westminster »… Les changements de mesure, sans être très difficiles, devront être bien maîtrisés par les deux interprètes. Mais tout cela est vraiment musical et plein d’intérêt.

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Bernard ZIELINSKI, Arletta ELSAYARI : Cool la vie ! Pièce pour caisse claire, 3 toms, grosse caisse et piano. Préparatoire. Lafitan : P.L.2382.

Si le principal objet de cette pièce est d’habituer le jeune batteur à jouer avec un pianiste dès les premières années d’apprentissage, comme le disent les auteurs, ajoutons que c’est vraiment pour faire de la musique même si au passage ou pourra tester la technique des interprètes… Un « tempo giusto » à 132 : pas le temps de s’amuser… et pourtant, comme disent les auteurs, il faudra « jouer » cette musique qui est, il faut l’avouer, bien réjouissante.

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MUSIQUE DE CHAMBRE

Gérard HILPIPRE : Quatuor à cordes n° 2. Delatour : DLT2088.

L’énumération des mouvements, qui d’ailleurs s’enchaînent : Molto largamente – Con slancio – Estatico – Con slancio – Molto largamente, montre à elle seule la structure de l’œuvre. Entourant une partie centrale de caractère extatique, le quatuor commence et se termine par une séquence vaste et lente. Pour conduire à l’extase et en revenir, deux sections violentes et lyriques servent d’arche. Assez difficile, cette œuvre très riche mérite d’être découverte.

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Jean-Sébastien BACH : Petite fugue à 2 voix. Transcription pour alto et violoncelle de Marie-Claire MÉREAUX. Deuxième cycle. Lafitan : P.L.2457.

L’auteur de communique pas de « niveau » pour cette pièce. Peut-être sommes-nous un peu optimistes : ce n’est évidemment pas facile. Mais on ne peut que se réjouir de ce genre de transcription profitable à tout point de vue : parce qu’il développe l’aptitude à la musique d’ensemble, la qualité d’écoute, le sens polyphonique, et qu’il permet aux interprètes d’aborder un répertoire fondamental pour leur formation et qu’ils risquent, sans cela, d’ignorer.

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CHANT CHORAL

Gérard HILPIPRE : Christus factus est pour chœur mixte a cappella. Delatour : DLT2086.

Après notamment Bruckner, Gérard Hilpipre nous propose une version de ce magnifique répons du Vendredi Saint tiré de la lettre de Saint Paul aux Philippiens, qui est aussi l’un des sommets du répertoire grégorien. La pièce suit de très près le texte de façon très expressive. Elle est très belle mais demande évidemment un chœur très expérimenté.

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Annie LABUSSIÈRE : Rires et larmes. Huit poèmes pour chœur à trois voix égales. Delatour : DLT1296.

Que voilà une musique et des poèmes pleins de fraicheur, mais non pas mièvres. Ces huit poèmes, qui font appel aux souvenirs d’enfance de l’auteur-compositeur forment un ensemble et seront, si possible, chantés dans l’ordre. L’harmonie en est délicate et tout au service du texte. Bien sûr, elles s’adressent à un chœur ou à des solistes assez expérimentés mais restent cependant très abordables. C’est une œuvre contemporaine au meilleur sens du terme.

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MUSIQUE D’ENSEMBLE

Timothy HAYWARD : Jazz Suite for Alto Sax. Delatour : Conducteur DLT1264, parties séparées DLT1264E.

Cette œuvre en sept parties destinées, en concert, à s’enchaîner, même si on peut les séparer pour une utilisation pédagogique, est écrite pour saxophone alto, saxophone ténor, trompette/bugle, cor en fa (ou trombone), trombone, piano et/ou guitare, contrebasse et batterie. On remarquera l’originalité de cette formation qui donne à l’ensemble une sonorité orchestrale. Le soliste principal est bien le saxophone alto. L’ensemble est écrit mais parfois sous forme de grille et laisse une part non négligeable à l’improvisation. Si techniquement elle est de moyenne difficulté, elle demande aux interprètes une bonne connaissance et une pratique habituelle du Jazz.

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Nicolas JOUNIS : Inconstanta pour orchestre symphonique. Lafitan : P.L.2358.

Précisons tout de suite que cette pièce a obtenu le premier prix du concours de composition 2010 de l’Orchestre Symphonique du Loiret. Assez courte, puisqu’elle dure à peine plus de cinq minutes, elle se caractérise par la succession de séquences assez brèves et offrant entre elles des contrastes de caractère et de tonalité qui en font le charme. Espérons que cette œuvre très vivante, tantôt trépidante tantôt lyrique, connaîtra le succès qu’elle mérite.

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OPÉRA – OPÉRA COMIQUE – CHOEUR ET ORCHESTRE

Richard WAGNER : Tannhäuser. Version de Dresde – Version parisienne – version de Vienne. Edité par Wolfgang M. Wagner. Schott : ED 20469.

Fruit des travaux entrepris depuis trente ans et publiés en huit volumes, cette version chant piano permet de mettre en valeur les résultats du travail réalisé par les chercheurs. Grâce à des tables des matières détaillées pour chaque version, elle permet, à partir du texte complet, de reconstituer les trois versions de Dresde, de Paris et de Vienne. Une préface trilingue permet de comprendre la manière dont l’œuvre a été élaborée et les raisons de ces différentes versions. Ajoutons à cela que la lisibilité de la partition est parfaite : les musiciens disposent, grâce à cette édition d’un outil tout à fait remarquable pour pénétrer vraiment cet opéra. Bien sûr, rien n’empêche de la jouer et de la méditer en relisant Lavignac…

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Jacques OFFENBACH : La Grande Duchesse de Gerolstein. Opéra-bouffe en 3 actes et 4 tableaux (édition intégrale). Edition critique de Jean Christophe Keck. Réduction chant-piano. Boosey &Hawkes – Bote & Bock : BB 3298.

Bien que nous n’ayons reçu que le premier volume de cette remarquable réalisation, nous pouvons dire qu’il s’agit d’un travail tout à fait passionnant restituant dans cette édition intégrale les différentes versions de cette œuvre délicieuse qu’Offenbach remania plusieurs fois au gré des différents publics. Nous avons ainsi la version originale de 1867, les versions de Paris et de Vienne de cette même année et la version de Berlin de 1868 que l’on peut reconstituer grâce à la table des matières analytique. Bien sûr, la lisibilité de l’ensemble est parfaite. Voilà de quoi voir la vie en rose même pendant les longues soirées d’hiver !

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Karl JENKINS : Gods of Olympus. Vocal score. Boosey & Hawkes : 19322.

On pourra écouter sur You tube l’intégrale de cette œuvre de Karl Jenkins écrite pour les Jeux Olympiques de Londres. Elle demande pour donner sa plénitude un effectif choral et un orchestre symphonique peu souvent rassemblés. L’œuvre est majestueuse à souhait. Jenkins la décrit ainsi : «J'ai fondé cette pièce sur la Grèce antique, berceau des Jeux Olympiques Les mouvements sont inspirés par quatre des douze Olympiens, les dieux mythiques qui habitaient sur le mont Olympe : Zeus, souverain de l’Olympe ; Hermès, le messager ailé, Aphrodite, déesse de l'amour et Héphaïstos, forgeron et dieu du feu. ».

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MUSIQUE RELIGIEUSE

Eric LEBRUN: Messe de Saint Antoine. Editions Europart-music, Ligugé. http://www.europart-diffusion.com/ .

Il est heureux de rencontrer une Messe liturgique de cette qualité… Souhaitons qu’elle soit adoptée par beaucoup de paroisses ! Elle comporte Kyrie, Gloria, Alléluia, Prière Universelle, Sanctus et Agnus. Elle est en français et suit le texte de l’AELF (Association Episcopale Liturgique pour les pays Francophones). Elle présente à la fois la version avec chœur et la version « chant seul ». Ecrite dans un style modal, elle à la fois simple et belle. Que demander de plus ?

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Daniel Blackstone

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BIBLIOGRAPHIE

Haut

Gilles CANTAGREL (dir.) : Guide de la musique d’orgue. Fayard, Coll. « Les indispensables de la musique », 2012, 1063 p. – 32 €.

Pour cette seconde édition du Guide de la musique d’orgue, revue et augmentée, Gilles Cantagrel a fait appel à deux nouveaux collaborateurs : les organistes Éric Lebrun et Pascale Rouet. Il a, d’une part, comblé des lacunes par rapport au premier volume, par exemple en incluant Alexandre Cellier (1883-1968), l’organiste bien connu de l’Église Réformée de l’Étoile (Paris) pendant plus d’un demi-siècle, Inspecteur de l’Enseignement musical dans les Conservatoires de Province, compositeur ayant notamment exploité les mélodies des Psaumes huguenots, et auteur de pièces descriptives : Églises et paysages (1943). Il a, d’autre part, inclus des entrées comprenant de nouveaux noms d’organistes et compositeurs de notre temps : Jean-Jacques Werner, né en 1935 (p. 980) — également chef d’orchestre de réputation internationale —, auteur d’un Da pacem Domine (1960) et du Cantique de Siméon (1983), œuvre de commande ; Daniel Roth, né en 1942 (p. 863-5), depuis 1965 organiste de l’Église Saint-Sulpice ; Jacques Pichard, né en 1961 (p. 801-3), organiste de la Cathédrale de Nanterre, dont l’In memoriam Thaddée In a obtenu le 1er Prix au Concours international de Bordeaux (2002) ; Florentine Mulsant, née en 1962 (p. 758), dont le Veni Sancte Spiritus (1999) a été créé à Paris ; Pierre Farago, né en 1969 (p. 422), Professeur d’orgue, compositeur à mi-chemin entre l’esthétique allemande et l’esthétique française… Enfin, il a également tenu compte du dernier état de la recherche, par exemple, à l’article J. S. Bach, figure (p. 100) l’analyse des Chorals de la Collection Rudorff trouvée à Leipzig en 1994, soit trois ans après la première édition (1991). Certaines notices retiendront l’attention, par exemple concernant les œuvres de Mozart pour orgue mécanique ; la réforme de l’orgue aux Pays-Bas (p. 770) ; la réforme cécilienne (p. 214) ; l’Annuaire de l’organiste (1819) de Guillaume Lasceux (avec ses 12 Fugues) ; Die Kunst einer Fuge (1968) de Gerd Sacher, en fait : l’Art d’une Fugue en « 10 » interprétations du premier contrepoint de Die Kunst der Fuge (J. S. Bach), parmi d’autres. Cet usuel propose des aperçus historiques, des précisions techniques (sur la facture d’orgue, notamment), des analyses détaillées rédigées par les meilleurs spécialistes (comme celles concernant les œuvres de Thierry Escaich, né en 1965, compositeur prolixe « dont la production d’où émane un lyrisme incandescent ne connaît pas d’exclusive », par exemple), ainsi qu’une ouverture sur des Écoles et des compositeurs moins connus en France, tels que les Allemands Julius Reubke (1834-1858), Max Reger (1873-1916) et son élève, le Hongrois Michael Radulescu…, ou encore le Belge Benoît Mernier, né en 1964… D’un point de vue pratique, les interprètes seront également informés des durées approximatives d’exécution, détail important pour leurs interventions lors de messes et de cultes et de récitals d’orgue. Au fil des pages, mélomanes, organistes, historiens découvriront l’importance et la vitalité du répertoire organistique à travers les siècles jusqu’à nos jours. Ce Guide considérablement élargi, sera souvent consulté avec profit par les musiciens d’Église, les théologiens, les musicologues. D’ores et déjà, il s’impose en tant qu’incontournable et « indispensable » vademecum.

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Karl Christian THUST : Die Lieder des Evangelischen Gesangbuchs. Band I : Kirchenjahr und Gottesdienst (EG 1-269). Kommentar zu Entstehung, Text und Musik. Kassel, Bâle, Londres, New York, Bärenreiter, 2012, 484 p. – 39, 95 €.

Bien qu’en langue allemande, cet indispensable vademecum, présentant les textes et mélodies du recueil allemand (EG) publié à Strasbourg en 1995, sera très utile aux musiciens d’Église, organistes, chefs de chœur et aux théologiens soucieux de connaître les sources, textes et mélodies des 269 premiers chants de l’Evangelisches Gesangbuch (EG), les contenus de leurs nombreuses strophes, leurs références bibliques et également les circonstances de leur utilisation dans le cadre de l’Année liturgique, lors des offices dominicaux. Les chants à visée œcuménique (Protestants Catholiques, Orthodoxes) sont classés par rapport à l’ordre du recueil. Les musicologues et hymnologues y trouveront un aperçu éloquent de ce répertoire cultuel et culturel, ainsi que de très précieux renseignements sur les mélodies, destinées au chant d’assemblée lors des offices et accompagnées à l’orgue (généralement à 4 voix, en contrepoint simple, note contre note, homorythmiquement et homosyllabiquement). Elles ont aussi été exploitées par de nombreux compositeurs à travers les siècles dans diverses formes : Cantates, Passions, Oratorios…, Préludes de choral d’orgue, Variations, Partita… et œuvres orchestrales jusqu’à nos jours. Un second volume (EG Nos 270-535), tout aussi prometteur, est prévu par le Cantor Christian Thust, Docteur en Théologie et auteur d’ouvrages pratiques, pédagogiques, hymnologiques. Cette publication, si précieuse pour les sources et les divers contextes pratiques, hymnologiques, théologiques et historiques, est, d’ores et déjà, un incontournable ouvrage de référence.

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Camilla CAVICCHI, Marie-Alexis COLIN et Philippe VENDRIX (dir.) : La musique en Picardie du XIVe au XVIIe siècle. Turnhout, BREPOLS, Tours, Université François Rabelais, Centre d’Études Supérieures de la Renaissance, Collection « Épitome musical », 2012, 455 p. (+ CD encarté).

Ce fort beau volume — accompagné d’un CD encarté : O gente brunette (Loyset Compère) illustrant des « Chantres et compositeurs de la Renaissance en Picardie » — résulte de l’étroite collaboration entre le Festival des Cathédrales et le Centre d’Études Supérieures de la Renaissance (Tours), entre autres. Il s’ouvre judicieusement sur une carte de géographie (1651) représentant la Picardie, l’Artois, le Boulenois et les « pays reconquis ». Il s’agit de terres au riche passé culturel ayant depuis plus d’un siècle fait l’objet de recherches musicologiques. Pour cette édition, les directeurs ont fait appel à des spécialistes anglais, italiens et français ayant fait des recherches très ciblées sur cet espace géographique et la pratique musicale dans ses Monastères, Abbayes, Cathédrales et Villes. Ils ont judicieusement exploité de nombreux documents d’archives qui leur ont permis de relater les pratiques musicales en Picardie, par exemple à Abbeville, Amiens, Laon, Noyon, Corbie… et avec une extension hors de ses frontières. Les lecteurs trouveront une foultitude de renseignements, des indications bibliographiques relatives à chaque partie, des tableaux synoptiques particulièrement éloquents et des illustrations très significatives (manuscrits, enluminures, notations musicales, instrumentistes, bas-reliefs…). Dans ce cadre, il est impossible de résumer un ouvrage de 455 p. correspondant environ au format A4, mais il est indispensable d’en recommander très chaleureusement la lecture aux amateurs de musique, de musicologie régionale, et, d’une manière générale, aux musicologues et discophiles curieux : ils seront subjugués par ces témoignages à la fois historiques, géographiques, sociologiques, culturels et musicaux mettant hautement en valeur le glorieux passé musical de la Picardie.

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Henri LECOMTE : Les esprits écoutent. Musiques des peuples autochtones de Sibérie. Sampzon, Delatour France (http://www.editions-delatour.com), 2012, DLT 1742, 179 p. -22 €.

Les peuples autochtones de Sibérie (presque un million et demi d’habitants) s’expriment dans de nombreuses langues (ouraliennes, altaïques, louoravetliennes, youkeskales, paléosibériennes). Ces ethnies sont marquées par le chamanisme, l’animisme, le boudhisme et le christianisme. L’auteur (INALCO) livre ses expériences vécues sur le terrain depuis 1992. Dans une optique à la fois anthropologique et sociologique, musicale, organologique et ethnomusicologique, il présente onze peuples ayant chacun une musique originale. Tout en faisant preuve de prudence (notion d’ethnicité, chiffres de recensement), il évoque le dynamisme de ces sociétés défendant les valeurs traditionnelles ; les fêtes (khololo avec compétitions, yhyka en juin…) et les cérémonies variables selon les lieux (villes, villages, campements) conduites par un chamane exploitant la notion d’« échange avec les esprits » : d’où le titre de ce volume de la Collection « Pensée musicale ». Divers tableaux synoptiques, typologie des langues, une carte de géographie, de nombreuses illustrations hautes en couleur et un rappel historique (depuis la conquête de la Sibérie par les Russes au XVIe siècle, les réactions contre les colons, les révoltes en 1914, le Protectorat russe, puis le rattachement à la Russie jusqu’à la République en 1991) mettent le lecteur en situation. Le répertoire musical est, entre autres, l’affaire des éleveurs, chasseurs nomades, groupes folkloriques et même groupes de rock et de néo-folklore. Le vaste corpus comprend un relevé des instruments : tambours sur cadre omniprésents, guimbardes (plusieurs sortes) et percussions (hochets, cannes, fouets) ; de nombreuses danses (collectives, en rond, féminines, danses des enfants — comme celle du coq, se terminant sur le chant de l’assistance) ; des chants longs, brefs et épiques portant sur divers thèmes : amour, pêche, chasse, sans oublier les rennes… Dans ce remarquable livre écrit dans un style enlevé, étayé d’une excellente Bibliographie et une Discographie sélectives (par peuple), Henri Lecomte met à la disposition des anthropologues, ethnomusicologues et amateurs de folklore une remarquable documentation projetant un éclairage neuf sur les musiques et cultures autochtones en Sibérie.

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Ricardo MANDOLINI : Heuristique musicale. Contributions pour une nouvelle discipline musicologique. Sampzon, Delatour France (http://www.editions-delatour.com), 2012, DLT 2091, 160 p. - 25 €.

Une nouvelle discipline musicologique et d’ordre pédagogique : l’Heuristique musicale. Elle vise à « placer l’étudiant dans une situation qui lui permette de découvrir lui-même ce qu’on veut lui enseigner » (J. Aguila, Préface, p. I). L’auteur — universitaire, compositeur et spécialiste d’électroacoustique — propose une approche très ouverte de la « création musicale vivante », et se réfère à Platon et Aristote, E. Kant jusqu’à Th. Adorno, J. Cage et I. Xenakis... Dans la première partie, il aborde la création musicale associée au conflit créateur et la notion d’œuvre en devenir. Les « vieilles idées » côtoient celles d’avant-garde. Il suggère deux types : l’heuristique héritée de la tradition et « les heuristiques du hasard », sans perdre de vue que l’œuvre est « un devenir » (Adorno) et met l’accent sur l’importance de l’expérience personnelle pour comprendre les intentions du compositeur, sur les fictions (fictions-cadres, fictions ad hoc, fictions transitionnelles) et le conflit créateur, en vue d’aboutir à une esthétique d’œuvres découlant de ce conflit. La seconde partie se présente comme une approche de l’heuristique musicale selon Xenakis, Adorno et Cage. Après un clin d’œil sémiologique et musicologique ainsi que du côté de l’éducation musicale créative, l’auteur commente en Annexes le processus de création, à l’appui de démonstrations et d’illustrations, par exemple avec le diagramme heuristique concernant La trace imaginaire des ailes, allant des idées initiales à la partition définitive, en tenant compte du progrès du matériau et de la notion d’improvisation. La partition graphique de la pièce vocale électroacoustique : La Noche en que los peces flotaron fait l’objet d’un second diagramme qui, à partir des matériaux de base, de leur manipulation, de leur production et de leur progrès, aboutit à l’œuvre achevée. C’est alors que « le rôle poïétique de la notation écrite serait remplacé d’une certaine manière par les « noms-images » conférés au matériau de base, qui se transforme en matériau polarisé et qui porte en lui l’intuition de l’œuvre en devenir. » L’excellente Bibliographie et la Webographie particulièrement instructives permettront de mieux comprendre que, selon R. Mandolini : « un principe est heuristique quand il est considéré non pas par la vérité qu’il soutient mais pour le fait de contribuer total[ement] ou partiellement à la réalisation d’un projet quelconque ». L’auteur lance donc une autre approche pédagogique, « un autre mode de saisie de la musique », bref : une méthodologie complexe en vue de l’écoute et de la connaissance par la pratique vécue individuellement (p. 99). Pédagogie et méthodologie à suivre…

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Édith Weber.

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CDs et DVDs

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Salve Regina pour La Garde & Chants grégoriens des moines du Barroux. Avec la Cantate de Vincent LAISSY. 1CD Jade (www.jade-music.net) :699 771-2. TT : 65’.

Ce CD illustre plusieurs exploitations de la mélodie de l’antienne Salve Regina, attribuée à Hermann Contractus (mort en 1054), tout d’abord monodique dans la tradition grégorienne, interprétée par les Moines de l’Abbaye Sainte-Madeleine du Barroux, et ensuite dans une Cantate éponyme composée par Vincent Laissy à l’occasion de la fondation du Monastère Notre-Dame de La Garde et créée à Nantes, en décembre 2011. Comme il le précise : « J’avais vraiment ce texte à cœur… ». Sa structure suit celle du Salve Regina, prière en 5 mouvements ; elle fait appel au chœur, à une partie solo (sans chœur), à l’orgue en contrepoint simple, et aux cordes en contrepoint plus élaboré. En guise de conclusion, le compositeur spécule sur un effet de crescendo avec rappel des 3 sujets pour revenir au début, avec des passages grégoriens interprétés par des solistes et accompagnés à l’orgue. Il insiste sur le caractère à la fois dépouillé et expressif de cette mélodie grégorienne qui introduit le disque et, par contraste, donne lieu à de puissantes Variations à l’orgue. À noter : le Salve Regina traité en tons bénédictin, simple et romain. Ce disque thématique illustre à la fois la mélodie multiséculaire et son exploitation par un musicien âgé de 20 ans… Bel exemple de pérennité grâce à tous les interprètes : les Moines du Barroux, Anne-Sophie Honoré (Soprano) et Alexis Knaus (Contre-ténor) en solistes, un quatuor vocal, le Chœur de Grenelle et B.-Fl. Marle-Ouvrard (orgue).

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« Love, Revelry and the Dance in Mediaeval Music ». 7CDs RICERCAR (www.outhere-music.com ). RIC 328. TT : 7 h 54’ 50’’.

Sous le titre « Amours, danses et musiques festives au Moyen Âge » — correspondant au répertoire des Troubadours (au Sud de la Loire), des Jongleurs, ainsi que des Trouvères (au Nord de la Loire), des Pèlerins (Saint-Jacques de Compostelle) —, le label RICERCAR a signé une excellente Anthologie illustrant la monodie profane avec pour thèmes : l’amour courtois, ses peines et ses joies, la nature... Dans les Carmina burana (textes latins et haut-allemands conservés à l’Abbaye de Beuren), les sujets sont de caractères moralisant, polémique, religieux et satiriques (parodies d’offices ; en revanche, le LLibre Vermell contient notamment des danses (estampies, basses et hautes danses, danses de type carole, saltarelle…). Outre la voix, l’Ensemble Millenarium groupe les instruments suivants : organetto, flûte, harpe, luth, citole, timpanon, fiddle, rebec, chalumeau, cornemuse, chifonie et percussions. Ses transcriptions sont du plus haut intérêt et retiendront l’attention. Parmi les autres formations, figurent le Chœur de Chambre de Namur, Psallentes, Les Pastoureaux. Ils révèlent les multiples facettes de ce répertoire médiéval si attachant. Tant par sa qualité que le nombre et la variété des pièces reflétant la vie quotidienne au Moyen Âge, avec remarquables texte de présentation et illustrations très bien ciblés, ce Coffret (7 CD) doit impérativement figurer dans toute discothèque de littérature et musique médiévales.

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Jean Sébastien.BACH : Kantaten zu Epiphanias BWV 3, 65, 72. 1 CD RONDEAU PRODUCTION (www.rondeau.de ). ROP 4038. TT : 57’ 45.

Poursuivant la Série « L’année liturgique avec Jean Sébastien Bach », le célèbre Thomanerchor et l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig viennent d’enregistrer 3 Cantates de J. S. Bach pour le temps de l’Épiphanie (fêtée le 6 janvier). La Cantate n°65 Sie werden aus Saba alle kommen est prévue pour le 1er dimanche de l’Épiphanie. Créée le 6 janvier 1724 à Leipzig, elle repose sur un livret anonyme, un peu à la manière d’un sermon comme dans la prophétie d’Ésaïe. Le chœur introductif recrée très bien la procession solennelle des Rois mages et évoque leurs présents (or, encens et myrrhe). Pour les Récitatifs et Airs, le concours de M. Petzold (Ténor) et G. Schwarz (Basse), et les interventions si lumineuses du Chœur de garçons sont à la hauteur de leur réputation multiséculaire. Il en est de même de la Cantate n°72 Alles nur nach Gottes Willen pour le 3e dimanche après l’Épiphanie, créée le 27 janvier 1726, d’après le Recueil de Salomo Frank (1715), qui se termine sur le célèbre Choral Was mein Gott will, das g’scheh’ allzeit, reposant sur la mélodie française de Claudin de Sermisy (Il me suffit de tous mes maux). Enfin, la Cantate n°3, Ach Gott, wie manches Herzeleid (Oh Dieu, combien de peines…), composée à Leipzig en 1724-1725 et créée le 14 janvier 1725, est une « Cantate chorale », d’après le texte de Martin Moller qui s’est inspiré de l’Hymne cistercienne : Jesu dulcis memoria de Bernard de Clairvaux (mort en 1153). Sous l’autorité du Cantor de Saint Thomas, Georg Christoph Biller, instrumentistes et choristes réussissent à recréer ces Cantates ayant valeur de prédication en musique. Ils font honneur à la tradition leipzicoise.

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Jean-Sébastien BACH : Les Suites pour violoncelle seul (BWV 1007-1012). 2CDs Disques FY & du Solstice (www.solstice-music.com ). SOCD 292/293. TT : 147’ 58.

Pour commémorer les 40 ans du label FY-SOLSTICE, cet éditeur a associé son anniversaire à un enregistrement inattendu grâce au concours de François Rabbath (né en 1931 à Alep) qui n’interprète pas ces 6 Suites au violoncelle, mais à la contrebasse (Contrebasse Charles Quénoil, 1936). Comme il l’a précisé le 27 juin 2012 à Yvette Carbou, qui s’étonnait de ce choix instrumental : « Au départ, ce n’était pas pour les jouer en public, c’était uniquement pour les travailler et faire des progrès à la contrebasse ». La lecture (p. 5-11) de la Rencontre avec la basse — dialogue entre Yvette Carbou et Fr. Rabbath — est des plus instructives. Malgré la transposition adaptée à l’ambitus de la Contrebasse, l’auditeur pourra être quelque peu dérouté, il retrouvera toutefois l’esprit de l’œuvre écrite pour violoncelle. Le contrebassiste — auteur d’une Nouvelle technique de la contrebasse — s’avère être un virtuose hors pair, il précise d’ailleurs qu’il a « voulu être virtuose, non pas pour me servir de la musique, montrer ma virtuosité ; je voulais l’être pour mettre cette virtuosité au service d’une belle note » (p. 10). Il s’impose par sa ligne mélodique continue (certes moins intense et profonde qu’au violoncelle) et par son beau coup d’archet pendant presque deux heures et demi d’audition. Il a le mérite d’enrichir le mince répertoire pour contrebasse soliste. Événement discographique.

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César Franck : Symphonie en ré mineur, Ce qu’on entend sur la montagne... 1CD FUGA LIBERA (www.outhere-music.com ). FUG 596. TT : 80’ 54.

Enregistrée en juin 2012, à la Salle Philharmonique de Liège, ville de naissance de César Franck (1822-1890), cette réalisation belge comprend 3 œuvres : sa Symphonie en ré mineur qui lui a immédiatement valu sa réputation, son poème symphonique Ce qu’on entend sur la montagne et son Ballet allégorique Hulda, pratiquement inconnu du grand public, reposant sur la pièce éponyme (1858) du dramaturge B. Bjornson. Cette musique de ballet de l’Acte IV pouvait être dansée, car C. Franck précise : « Ma femme l’a jouée pour moi au piano, et je l’ai dansé devant le miroir en chemise de nuit ! ». Refusée par l’Opéra de Paris et le Théâtre de la Monnaie de Bruxelles, l’œuvre a été donnée partiellement à Monte-Carlo puis, intégralement, seulement en 1978, à l’Université de Reading (Angleterre). Voici donc un extrait à découvrir. Il n’en est pas de même de sa très populaire Symphonie en ré mineur introduite dans un tempo lent et expectatif par le Liège Royal Philharmonic, sans exagération dans les nuances. Ce caractère énigmatique, puis lancinant, mettant en valeur le cor anglais, domine dans l’Allegretto, suivi de l’Allegro non troppo, plus énergique, affirmatif et décidé, mais, d’une manière générale, l’interprétation de Christian Arming se distingue surtout par sa discrétion dans le choix des tempi et des nuances. Cette réalisation comporte encore, son op. 13, composé en 1846, Ce qu’on entend sur la montagne qui s’inspire du poème de Victor Hugo pour lequel, grâce à sa femme, C. Franck s’était passionné ; il en retient l’idée de la solitude de l’homme face à la nature. Ce triptyque est soutenu par le Ministère de la Culture de la Fédération Wallonie-Bruxelles, de la Ville et de la Province de Liège : un exemple à suivre. Voici trois œuvres (dont une à découvrir) de C. Franck, né à Liège, interprétées à Liège par l’Orchestre Philharmonique Royal de Liège que dirige en connaissance de cause Christian Arming.

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Louis VIERNE : L’Œuvre d’orgue, vol. 3. Les pièces de fantaisie. 2 CDs Disques FY & du Solstice (www.solstice-music.com ). SOCD 290/291. TT : 141’ 43.

Voici le Volume 3 de l’Intégrale de l’Œuvre d’Orgue de Louis Vierne (1870-1937), élève de César Franck, assistant de Ch.-M. Widor et, enfin, titulaire de l’orgue prestigieux de Notre-Dame (Paris) où il meurt aux claviers, le 2 juin 1937 (cf. Vol. 2, in : Lettre d’information, juin 2012). Les Éditions du Solstice reprennent les enregistrements réalisés par Pierre Labric en 1972, aux Grandes Orgues Cavaillé-Coll de Saint-Ouen de Rouen. Les Pièces de fantaisie avec les quatre Suites op. 51 et 53 (1926) et op. 54 et 55 (1927) font l’objet de 2 CD. Le texte d’accompagnement de Michel Roubinet précise la genèse des œuvres, les dédicataires, par exemple son « ami A[uguste] Convers » en 1924 (successeur de Charles Mutin à la tête de l’ancienne manufacture Cavaillé-Coll), ou encore à ses élèves : le Comte de Saint-Martin et Henri Nibelle... Chaque pièce bénéficie d’une introduction circonstanciée et d’une brève analyse. Les auditeurs reconnaîtront évidemment la conclusion de la 2e Suite qui n’est autre que « la Toccata de Vierne », dont l’excellent organiste livre une version faisant preuve de virtuosité, mais non galvaudée. La 3e Suite contient le célèbre « Carillon de Westminster » que L. Vierne avait joué pour la première fois à Notre-Dame, le 29 novembre 1827, pour la sortie de la Messe ; toutefois, ce thème de Big Ben est légèrement modifié. L’excellent commentateur rappelle que la 4e Suite emprunte aussi des éléments à un carillon anglais. Cette Intégrale, particulièrement bienvenue, illustre les tendances de l’école d’orgue française du XXe siècle.

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Hugo DISTLER : Motets et œuvres chorales. 1 CD Rondeau Production (www.rondeau.de ) : ROP 6068. TT : 65’ 55.

À l’occasion du 70e anniversaire de sa mort, deux Ensembles vocaux de Leipzig : Sjaella (6 voix féminines) et l’Ensemble Nobiles (5 voix masculines) rendent un vibrant hommage à Hugo Distler (1908-1942), compositeur allemand disparu trop tôt, ayant eu le mérite d’avoir renouvelé la musique luthérienne allemande. Ils proposent un intéressant programme de Motets (4-5 voix) extraits de ses œuvres chorales : Der Jahrkreis (L’année liturgique) et de la Geistliche Chormusik. Der Totentanz (La danse macabre, op. 12, n°2), prévu pour le dernier dimanche (Ewigkeit/Éternité) de l’année luthérienne, totalisant douze Proverbes (Sprüche) autour du thème de la Mort, énoncés, entre autres, par l’Empereur, la Mort, l’Évêque, le Noble, le Médecin, l’Ami, le Vieillard, l’Enfant, l’Âme… qui dialoguent avec la Mort les appelant sans distinction de rang, car l’Empereur, tout comme le serviteur, doivent mourir... Les interventions musicales polyphoniques, baignant dans une atmosphère discrète et dans la douceur, ponctuent ces dialogues qui, par moments, se font plus énergiques. Ce disque est complété par quelques Chorals dans l’optique de la Passion et de Pâques : O Mensch, bewein dein’ Sünde gross (op. 5, n°15) ; Ein Lämmlein geht… (op. 5, n°12) et Fürwahr, er trug unsre Krankheit (op. 12, n°9) et par les Psaumes 42 : Wie der Hirsch schreiet… (op. 5, n°39) et 98 : Singet dem Herrn ein neues Lied (op. 12, n°1) et aussi par le très beau Choral Verleih uns Frieden… (op. 5, n°51), si lourd de sens dans le contexte de l’époque. H. Distler spécule sur l’utilisation de la voix à découvert, les entrées successives (par exemple, répétitions sur Singet), privilégie l’unisson et l’extrême aigu. Sa facture mélodique appartient délibérément à la première moitié du XXe siècle (intervalles distendus, mélodie ornée et triturée). Ces œuvres très intériorisées bénéficient d’une excellente diction, et les onze chanteurs ont parfaitement assimilé les intentions du compositeur. Œuvres particulièrement impressionnantes, à découvrir.

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Eric WHITACRE : Hope, faith, life, love. Choral music. 1CD Rondeau Production (www.rondeau.de ) : ROP 6064. TT : 70’ 45.

Voici une réalisation du Jeune Ensemble Vocal de Hanovre, placé sous la direction du Prof. Klaus-Jürgen Etzold, ancien assistant du tant regretté Professeur Heinz Hennig (Chœur de Garçons de Hanovre). Il révèle des œuvres chorales d’Eric Whitacre, né en 1970, à Reno (Nevada), également chef d’orchestre. Composant depuis 1995, il s’intéresse tout particulièrement à la musique chorale et a le don de forger une facture mélodique qui s’impose par son intensité, ses dissonances expressives typiques de notre temps. Le titre du CD : Hope, faith, live, love… correspond à celui de la première pièce continuant avec dream, joy, truth, soul, d’après les paroles de E. E. Cummings (mort en 1962). Elle est suivie de 5 Chants hébraïques, de caractère tour à tour méditatif, enlevé (Temuná belibi charutá…), lyrique, mystérieux, tendre (mélodie planant au-dessus d’une formule rythmique redondante et avec des accents au violon). La plage 7 : Sleep traduit bien l’atmosphère du soir, environnée d’ombre et de rêve. Les paroles espagnoles, très suggestives : La lluvia… Ojos de agua des sombra… d’Octavio Paz (mort en 1998) évoquent les nuages et la pluie, avec un passage privilégiant les voix d’hommes à découvert. À noter également le très beau texte latin Oculi omnium ad te spectant, Domine à la manière d’un Psaume, chant d’actions de grâce du Sydney College (Cambridge) se terminant sur Per Jesum Christum Dominum nostrum. Amen. Ces 18 chants anglais, hébreux, espagnols et latins sont intensément vécus par ces jeunes chanteurs desquels Kl.-J. Etzold obtient ce qu’il veut : justesse extrême, luminosité et plénitude vocales, le tout dans la fidélité à la diversité des atmosphères voulues par E. Whitacre : un nom à retenir.

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Édith Weber.

Johannes OCKEGHEM : Missa prolationum. Motets : « Alma Redemptoris Mater », « Salve Regina ». Ensemble Musica Nova, Lucien Kandel, directeur artistique. 1 CD AgOgique : AGO008. TT.: 57'13.

Johannes Ockeghem (1420-1497), un des maîtres de la polyphonie du Moyen-Âge tardif, reste peu fréquenté, mis à part quelques interprètes curieux. Pourtant, nonobstant son aridité première, sa musique réserve de grandes joies. Sa Messe « pour les prolations », à quatre voix, est à ranger au nombre des chefs d'œuvre du chant a cappella. La prolation est une notation musicale qui, alliée à de nouvelles combinaisons rythmiques, a assuré à la polyphonie une nouvel essor, la conduisant vers une voie nouvelle, dite « Ars Nova ». Il s'agit de la division des valeurs des notes par deux, très précisément division de la semi brève en deux minimes. La messe est cependant écrite dans le tempus perfectum, ou division ternaire de la brève. En cinq parties, elle est plutôt courte, seul le Credo étant développé. Est-ce une œuvre liturgique ou une pièce de musique pure, à dessein spéculatif ? Quoi qu'il en soit, sa force spirituelle est indéniable. Surtout lorsqu'interprétée par les neuf chanteurs de l'ensemble Musica Nova, grand spécialistes de ce compositeur, comme des musiciens de cette même époque, Guillaume de Machaut ou Guillaume Dufay. L'extrême complexité est déjouée, et les sonorités envoûtantes charment nos oreilles modernes, peu formatées pour ce langage. L'étonnante alchimie des timbres, leur extrême pureté, caractérisent une exécution très intériorisée, presque proche de l'hypnose. Il en va de même des deux motets à la Vierge Marie, qui complètent le disque. Le livret du disque fournit des explications techniques pointues sur ce type de musique.

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Antoine DAUVERGNE : Hercule mourant. Tragédie lyrique en cinq actes. Livret de Jean-François Marmontel. Andrew Foster-Williams, Véronique Gens, Emiliano Gonzales Toro, Edwin Crossley-Mercer, Julie Fuchs, Jaël Azzaretti, Alain Buet, Jennifer Borghi, Romain Champion. Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles, dir.: Olivier Schneebeli. Les Talens Lyriques, dir. Christophe Rousset. 2CDs Aparté : AP042. TT. : 59'29+79'.

Antoine Dauvergne (1713-1797), violoniste virtuose, fut aussi un compositeur d'opéra important, dans la mesure où s'inscrivant dans le sillage de Rameau, dont il fut l'élève, il développa une approche nouvelle de l'opéra-comique, puis de la tragédie lyrique, assumant pleinement cet héritage. Sa notoriété lui vaudra de diriger le Concert Spirituel, puis de 1780 à 1790, l'Académie Royale de musique. Hercule mourant (1761) succède, dans la vénérable maison, au dernier opéra de Rameau, Les Paladins. Le librettiste est le jeune et brillant Jean-François Marmontel, qui livrait là sa première contribution au genre de la tragédie lyrique. Il s'inspire, pour ce sujet mythologique, de la tragédie éponyme de Jean de Rotrou. L'œuvre, tombée dans l'oubli, devait être ressuscitée à Versailles, dans le cadre des « Grandes Journées » 2011 du Centre de musique Baroque. Le présent CD est le fruit d'une captation du concert donné à l'Opéra Royal. On est frappé par la richesse d'une musique d'une belle variété rythmique, qui sait être descriptive aussi bien que pathétique, pour habiter une tragédie austère, le « sublime tragique » disait-on alors. Le style sévère et noble s'accorde à l'intensité du sujet : la fin, sur le bûcher, d'Hercule, consumé par les flammes, après que Déjanire lui aura livré la tunique empoisonnée de Nessus, et que s'apercevant de sa méprise, elle se soit elle-même donnée la mort. Sur l'intervention des dieux, Hercule sera finalement déifié sur son char. Christophe Rousset, à qui l'on doit au premier chef la réussite de cette « recréation », montre combien le discours orchestral dense de Dauvergne soutient une déclamation vocale d'une grande noblesse de ton, dans des arias brèves, faisant suite à des récitatifs très dramatiques. Encore que les parties vocales soient assez courtes. Les passages purement symphoniques sont, par contre, très développés : autant de divertissements, de rigueur au sein de la tragédie, tour à tour évocateurs de divers climats, joyeux, d'action de grâce, voire martiaux (annonce des Jeux olympiques du III ème acte), empruntant aux danses de cour françaises. L'éloquence des instrumentistes des Talens Lyriques ne faiblit pas, distinguée par l'homogénéité des cordes et la belle couleur des vents. Les Chantres du CMBV apportent aux chœurs, dans leur fonction de commentateur de l'action, une aura de grandeur. Quant à la distribution réunie, soigneusement achalandée, elle s'articule autour de Andrew Foster-Williams, qui du rôle-titre trace la figure souveraine, et de la Déjanire de Véronique Gens, ou la quintessence de l'art de la tragédienne. A la touchante Julie Fuchs, Ïole, répond l'ardent Hilus de Gonzalez Toro, même si l'intonation de celui-ci s'avère quelque peu incertaine lorsque sous pression.

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Jacques DUPHLY : Pièces de clavecin, extraites des Premier, Second, Troisième et Quatrième livre de pièces de clavecins. Christophe Rousset, clavecin. 2 CDs Aparté : AP043. TT.: 63'42+63'58.

Jaques Duphly (1715-1789), organiste et claveciniste, n'a laissé à la postérité que quatre livres de pièces pour le clavecin, écrites en 1744, 1748, 1756 et 1768. L'homme, discret de son vivant, fait figure, avec le recul, de petit maître, ce qui n'est pas nécessairement synonyme de manque d'intérêt. Héritier du grand François Couperin, il sera de plein pied avec le style de Rameau, au point que certaines de ses pièces seront attribuées un temps à ce dernier, ce qui n'est finalement pas un mince compliment. Christophe Rousset souligne une grande maitrise de l'instrument et la sincérité du geste. Comme Rameau, Duphly pratique l'art miniaturisé du portrait, et plus d'une de ses pièces porte le nom soit d'un personnage public, telle Victoire, la fille de Louis XV, soit d'artistes, comme Boucon ou Forqueray, musiciens célèbres, ou encore Vanlo, le peintre officiel de la cour. Le mode la danse y est largement traité : ainsi de la majestueuse Allemande en do mineur, des sages rondeaux, de style luthé, de la bondissante gigue, dite « La Millettina », ou de toutes ces délicates gavottes. Une exploitation sûre de tous les registres de l'instrument lui permet de diversifier les modes expressifs. Il possède un vrai sens de la description, comme dans la pièce titrée « Les Grâces », voire du chant : la pièce « La Drummond » se développe comme une aria avec refrain. Rousset a composé un choix judicieux de morceaux, mêlant les compositions des quatre livres. Il est heureux que sa carrière de chef d'orchestre n'éloigne pas cet interprète émérite de son instrument. Il joue un clavecin datant de 1776, du facteur allemand Kroll (1747-1782), probablement réalisé à Lyon, où il a d'ailleurs été conservé jusqu'en 2002. Comme la plupart des instruments fabriqués dans la capitale des Gaule, celui-ci possède un large ambitus, dans le grave notamment, et offre, selon Rousset « scintillement et profondeur ». Il est très généreusement capté.

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Antonio VIVALDI : « Vespro a San Marco ». Psaumes 109, « Dixit Dominus », RV 8 07, 110, « Confitebor tibi Domine », RV 596, 111, « Beatus vir », RV 795, 112, « Laudate pueri » RV 600, 147, « Laudate Jerusalem », RV 609, 121, « Laetus sum », RV 607. Magnificat, RV 610. Maria Soledad de la Rosa, Mariana Flores, Caroline Weynants, Joëlle Charlier, Evelyn Ramirez, Fabian Schofrin, Valerio Contaldo, Fernando Guimaraes, Alejandro Meerapfel, Lionel Desmeules. Chœur de Chambre de Namur. Les Agrémens, dir. Leonardo García Alarcón. 2CDs Ambronay : .TT.: 69'52+47'56.

Le jeune chef Leonardo García Alarcón, une des étoiles montantes du baroque, a conçu ce qu'auraient pu être, sous la plume de Vivaldi, des Vêpres à Saint Marc de Venise. A l'instar de ce qu'en fit Claudio Mondeverdi. Partant du postulat que Vivaldi, l'homme d'église et le compositeur de musique sacrée, est aujourd'hui moins célébré que l'homme de théâtre ou de musique instrumentale, il a imaginé le contenu d'un tel office. Il s'en justifie : il s'agit plus d'une évocation que d'une reconstruction, d'une entreprise qui n'a sans doute jamais vu le jour sous cet aspect. En fait, la sélection est composée en puisant parmi les grands motets du Prêtre Roux, Dixit Dominus, Confitebor tibi Domine, Beatus vir, ou les motets pour solistes, tel le Laudate Pueri, et autres psaumes, qu'il a organisés en un schéma d'une logique intéressante, y adjoignant justement le Magnificat. C'est qu'à la différence de la messe, l'office des Vêpres offre un espace non contraint, et ouvre de plus grandes possibilités. Chacune des pièces est introduite par une antienne, chantée a cappella. Si on peut discuter de la pertinence de ce dernier aspect, la pratique n'en étant pas historiquement avérée, du moins constitue-t-il une bonne introduction à chacune des parties de ce tout. Celui-ci constitue, à travers la succession des pièces choisies, un bel achalandage musical de la production sacrée vivaldienne, et immerge l'auditeur dans une atmosphère de ferveur. Un Vivaldi « spirituel » se plaît à dire le chef. Surtout, le rapprochement de pièces habituellement données de manière isolée, renforce leur impact, dans une forme d'épanouissement. Le présent disque est le reflet d'un concert donné, en octobre 2010, au festival d'Ambronay, dans la belle acoustique de l'abbatiale. Les tempos adoptés par García Alarcón sont imaginatifs et livrent une manière fluide et vive, pas trop anguleuse. De même, les contrastes sont marqués, mais sans verser dans l'exagération. Son ensemble, les Agrémens, qui n'excède pas la quinzaine de musiciens, permet de goûter pleinement la richesse dont Vivaldi soigne l'instrumentation. Le Chœur de Chambre de Namur apporte un bel élan de ferveur. Un seul exemple, dans le Magnificat, le passage « Et misericordia », scandé sur la pédale grave de l'orchestre, exprime une douleur résignée, contrastant avec le « Fecit potentiam » qui suit, explosion glorieuse. Les solistes, dont la jeunesse est compensée par l'engagement d'une exécution de concert, forment un excellent panel.

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« Une cantate imaginaire ». Jean Sébastien BACH : Arias et sinfonias extraites de cantates, de la Passion selon Saint Matthieu, et du livre de musique d'Anna Magdalena Bach. Mikaeli Kammerkör. Orfeo 55, Nathalie Stutzmann, contralto et direction. 1 CD Universal DG : 481 0062. TT.: 79'.

La vogue du récital concocté autour d'un chanteur autorise des expériences inédites, et passionnantes. Ayant fait une carrière bien remplie dans son répertoire de contralto, auprès des plus grands chefs, Nathalie Stutzmann a souhaité tout remettre sur le métier, et pour ce faire, fonder son propre orchestre. Ainsi est né, en 2009, Orfeo 55, qu'elle dirige, s'accompagnant elle-même, d'une manière façonnée à sa guise. Après un premier disque consacré à Vivaldi, nous est offert un florilège d'arias et de sinfonias de Jean Sébastien Bach, essentiellement tirées de cantates, le tout réuni en « une cantate imaginaire ». Un vaste opus qui serait composé de quelques 18 numéros. On saluera l'intelligence de la sélection, qui mêle pièces très connues et morceaux de veine plus secrète, comme la pertinence des transitions entre les unes et les autres, passant du vocal à l'instrumental, et s'adjoignant deux séquences dévolues au chœur. Pour traduire la profondeur de l'âme, les sentiments religieux, l'émotion généreuse que Bach a si intensément ancrés dans ces pièces si fondamentales. L'ensemble s'écoute avec plaisir et ne s'encombre pas de routine. On admire la superbe musicalité de la chanteuse tant autant que le flair de la chef d'orchestre. N'a-t-elle pas puisé son savoir après de Seiji Osawa, son mentor, et bien sûr de ceux avec lesquels elle a si souvent œuvré. Elle insuffle rigueur, sûre articulation et vivacité aux sinfonias, comme à l'aria pour orchestre, extraite de la suite N°3. La qualité instrumentale de l'ensemble Orféo 55 est au-dessus de tout soupçon. Mais le vrai bonheur vient évidemment des extraits chantés. On y savoure la plénitude d'un timbre ample et chaud de vrai contralto, idéal pour interpréter Bach, et une palette exceptionnelle de nuances expressives. Que ce soit dans des pièces conçues sur le mode animé, tel que « Getrost !» (Confiance!), souplement rythmée, ou « Jesus ist ein guter Hirt » (Jésus est un bon Pasteur), nimbé de la mélopée du violoncelle piccolo. Les morceaux empruntant un tempo plus lent sont envoûtants. Ainsi de « Erbarme dich, mein Gott » (Aie pitié de moi, mon Dieu), tiré de la Passion selon Saint Matthieu, que distingue un suprême solo de violon, ou de « Ne m'oublie pas », extrait du livre de musique d'Anna Magdalena Bach, d'une poignante émotion.

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Johann Christian BACH : Zanaida. Opéra en trois actes. Livret de Giovanni Guilberto Bottarelli, d'après Sifare de Pietro Metastasio. Sara Hershkowitz, Maria De Liso, Pierrick Rousseau, Chantal Santon, Daphné Touchais, Vannina Santoni, Julie Fioretti, Majdouline Zerari, Jeffrey Thompson. Opera Fuoco Orchestra, dir. David Stern. 2CDs Zig Zag Territoires : ZZT312. TT.: 66'55+62404.

Jean-Chrétien Bach (1735-1782), le quatrième fils du Cantor, sera le seul de la prestigieuse famille à avoir touché au genre de l'opéra. Dès 1760, alors qu'il vient de s'installer en Italie, refusant de faire carrière en Allemagne, ce seront trois premiers essais. Puis, de manière plus significative, lors de son long séjour en Angleterre, il produira pas moins de sept pièces, sans compter des pasticcios, avant de livrer l'ultime, pour Paris, et en français cette fois, Amadis de Gaule. Zanaida est sa deuxième création londonienne, au King's Theater, en 1763. Pour le chef Jérémie Rohrer, Jean-Chrétien Bach « est le chaînon manquant entre le baroque finissant et le classicisme naissant ». Il développe une grande maitrise de la palette instrumentale, que Mozart portera à la perfection. Celui-ci se plaisait, d'ailleurs, à louer les dons du musicien allemand. L'orchestre de Zanaida, n'a, certes, pas l'opulence de celui de son dernier opéra français, mais possède déjà une richesse qui capte l'attention, ne serait-ce que par le souci d'une utilisation originale des bois, dans les arias comme dans la symphonie, pour compléter l'harmonie ou colorer la sonorité des cordes. Plus d'un air s'enrichit du dialogue de la voix avec tel ou tel instrument solo, comme le fera plus tard Mozart. Les récitatifs, secco ou accompagnés, sont expressifs, et les arias plutôt brèves, généralement composées d'une seule strophe, et jamais da capo, se concluant plutôt par une cadence avec vocalises. De courts ensembles et petits chœurs (en fait, réunion de l'ensemble des solistes) ponctuent la trame dramatique, qui est, bien sûr, convenue, héritée de la manière de Métastase, même si le librettiste a tenté de se dégager de ce puissant modèle. La présente interprétation fait figure de re création, l'opéra n'ayant plus été joué depuis deux siècles et demi, et le manuscrit n'en ayant été retrouvé que tout récemment. Elle a eu lieu, lors de la Bachfest de Leipzig, en 2011, puis de deux concerts donnés au théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines, début 2012. Elle bénéficie de l'élan vital que lui insuffle David Stern à la tête d'un orchestre dont l'engagement ne faiblit pas un instant, et d'une pléiade de jeunes chanteurs talentueux, maniant avec aise déclamation et vocalité souvent exigeantes. L'opéra ne réclame pas moins de six sopranos, une contralto, un ténor et un baryton, tous sollicités dans des morceaux faisant une large part à la démonstration presque acrobatique. Musiciens et chanteurs sont tous issus de cette vivifiante institution qu'est Opera Fuoco, fondée en 2003, pour promouvoir ce type de répertoire et assurer la formation des jeunes artistes lyriques. Ajoutons que la spontanéité de l'exécution tient sans doute pour beaucoup à sa captation en direct.

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« Nouveau monde ». Chansons et airs baroques. Anonymes, José de Nebra, Henry Le Bailly, Jean-Philippe Rameau, George Friedrich Haendel, Marc-Antoine Charpentier, Henry Purcell. Patricia Petibon, soprano. Avec Kevin Greenlaw, baryton, Joël Grare, percussion, Pierre Hamon, flûte, bagpipe, Evangelina Mascardi, luth, théorbe et guitare baroque, Josias Rodriguez, archiluth, guitare, Lincoln Almada, harpe sud-américaine. La Cetra Vokalensemble. La Cetra Barockorchester Basel, dir. Andrea Marcon. I CD Universal DG : 479.0079. TT.: 67'45 .

Patricia Petibon conçoit le récital comme un genre décomplexé, tout sauf confiné dans des limites étroites et convenues. Son nouveau programme abolit les frontières et confronte les deux mondes, à priori opposés, que sont le baroque d'Amérique du sud et la tragédie lyrique française. Deux univers sonores bien différents aussi. La cohabitation se fait pourtant sans encombre, et l'on passe de l'un à l'autre domaine sans hiatus. Elle s'explique : « ce disque est un laboratoire du son, de nouvelles textures sonores, grâce aux percussions, aux instruments exotiques notamment ». La traversée est non seulement celle des mers, mais encore du temps, et des genres musicaux, de la chanson populaire médiévale, où l'improvisation tient une place importante, à l'aria savante de l'opéra baroque et de son canevas léché, de Rameau, Charpentier ou Purcell. L'idée est aussi de désenclaver le répertoire, peut-être pour conquérir de nouveaux publics. De fait, le voyage s'avère haut en couleurs, souvent décoiffant, ce qui n'est pas pour surprendre lorsqu'on connaît la manière décontractée de la chanteuse. On est vite séduit par le travail sur le rythme, presque obsédant, sur le son, par le mariage singulier de la voix et de percussions inattendues, sur l'expression, tour à tour alanguie, sensuelle ou presque triviale, enfin sur la diction, très peaufinée, par exemple en vieux français, proche du patois, avec ses traits appuyés. Patricia Petibon déploie des trésors d'imagination et la connivence s'installe. Les vocalises presque irrationnelles d'une pièce de José de Nebra, ou une ballade traditionnelle péruvienne, des années 1780, la facétie de « J'ai vu le loup » (anonyme) ou encore de « Je suis la folie » (de Bailly), côtoient le beau lamento de Didon, à l'ultime scène de Didon et Enée de Purcell, ou les sentiments amoureux de la Médée de Charpentier. Ces dernières pièces apportent un contrepoint sérieux, qui finalement semble nécessaire. Encore qu'un « tube », tel que la danse du Grand Calumet de la Paix, tiré des Indes galantes, outre qu'il rappelle une fameuse prestation à l'Opéra Garnier, montre là encore un goût irréfrénable chez Patricia Petibon pour la pièce malicieuse. L'accompagnement de Andrea Marcon et de l'ensemble La Cetra est tout aussi irrésistible.

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Wolfgang Amadeus MOZART : Fantaisie en ut mineur KV 475. Sonates en do majeur KV 457, et en fa majeur KV 332. Muzio CLEMENTI : Sonate pour piano en sol mineur, op. 34 N°2. Aldo Ciccolini, piano. I CD La dolce volta : LDV06. TT.: 71'01.

A l'automne d'une carrière immense, Aldo Ciccolini philosophe : « Si la mort ne nous arrêtait pas un jour, si l'on avait le temps, on pourrait éternellement continuer à découvrir. On n'en finit jamais avec la musique... ». Il a différé longtemps le moment de se mesurer à Beethoven et à sa sonate op. 106, et même d'oser jouer Mozart. Celui-ci, il le voit loin de toute approche maniérée ou galante. Au contraire, creuse-t-il un sillon bien tracé, buriné même, adoptant des tempos souvent lents, car « en faveur d'une clarté et d'une logique. Une musique peut être agitée sans être rapide ». A bon entendeur... Pour lui il y a, d'évidence, de la théâtralité dans la musique de piano de Mozart. La Fantaisie KV 475 est très articulée dans les groupes d'accords, proche de Beethoven, par son ambitus et sa tonalité résolue. Le toucher de Ciccolini est libéré, percutant. Il en va de même avec la Sonate KV 457, dont l'allegro est très accentué, à la limite de la violence. Le calme ne sera qu'apparent à l'adagio, où l'« on pourrait presque y mettre des mots ». Pareilles spécificités distinguent la Sonate KV 332, véhémente au premier mouvement, d'une belle éloquence lyrique à l'adagio, empreinte de vie intense dans l'allegro assai conclusif. Différentes de l'équilibre souverain de sonorité et d'architecture que lui apportait un Alfred Brendel, voilà des exécutions frappées au coin de la vraie musicalité. La grande maturité n'apporte-t-elle pas un supplément d'âme ? La sonorité charnue et claire de l'instrument choisi, un Bechtein, y est aussi pour beaucoup. Le rapprochement avec Muzio Clementi, musicien cher au cœur du pianiste, n'est pas fortuit. Les deux hommes n'étaient pas en bons termes, Mozart affublant son collègue du vocable de « charlatan comme tous les italiens », alors que celui-ci ne cachait pas son admiration pour le premier. Clementi sut en tout cas s'acquérir l'attachement de bien des auditeurs. La fougue extravertie italienne remplace la pudeur du salzbourgeois. La Sonate op. 34 N° 2, de 1795, renferme des traits plus qu'intéressants : impétuosité à l'allegro con fuoco et ses appogiatures enflammées, dire volubile et haletant au finale. Mais nonobstant une belle ligne, il manque à l'adagio la touche du génie.

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Franz SCHUBERT : Symphonies (intégrale). Les Musiciens du Louvre Grenoble, dir. Marc Minkowski. 4 CDs Naïve : V 5299. TT.:78'29+58'48+57'29+54'45.

A l'occasion des trente ans des Musiciens du Louvre Grenoble, Marc Minkowski offre l'intégrale des symphonies de Schubert, enregistrées live à Vienne, comme naguère les « Londoniennes » de Haydn. Un bel achèvement, qui met en avant ce qui caractérise sa manière : une approche très pensée, une exécution fort soignée. Loin de toute routine, les tempos sont alertes, voire vifs dans les premières symphonies, plus mesurés dans les deux dernières. Le discours se fait dramatique et le travail sur le contrepoint est très élaboré. Le chef n'hésite pas à précipiter, voire à bouler le rythme, pour décupler le registre expressif (allegro vivace de la 2ème, porté à une sorte de fièvre, pressant radicalement le mouvement, finale de cette même symphonie, endiablé telle une cavalcade insensée). Et pourtant, selon Minkowski, « le maître mot de toute cette musique est mélancolie, même au faîte de la virtuosité ». L'exécution poursuit des voies novatrices. Le fait de diviser les violons, à la manière viennoise, permet un meilleur équilibre d'ensemble. La souplesse d'articulation, notamment dans les menuettos, ou lors des scherzos, même pris dans un tempo d'enfer, s'avère chez lui primordiale. Comme l'équilibre bois-cordes est finement jugé, ce que la prise de son restitue avec bonheur, sans sophistication. La qualité instrumentale est au-dessus de tous éloges, d'une formation qu’on ne sent pas trop nombreuse dans les six premiers opus, plus fournie dans les deux derniers : des bois virtuoses, dont le fameux hautbois viennois au son agréablement nasillard, reconnaissable entre tous, des cordes lustrées, des cuivres ronds et chauds. Et surtout, un sens de jouer ensemble d'une rare évidence.

Parmi les joyaux de cette intégrale, on citera la 5ème, la plus mozartienne, en même temps la meilleure signature de Schubert, par son équilibre parfait, la tragique 4ème, solidement instrumentée, dont l'introduction est d'une gravité presque étouffante, puis l'andante vécu comme une quasi confession, la 6ème, qui contraste entre mystère et allégresse dans l'allegro initial, et offre un impétueux scherzo, teinté de mélancolie. La 7éme, autrement dit « l'Inachevée », dans la numérotation originale, ne manque pas d'attraits, même si déconcertante dans le choix des tempos. Minkowski la débute très expansive, conduisant le discours jusqu'à des tutti d'une terrible noirceur. Le tempo semble encore se ralentir pour amorcer la majestueuse progression, qui se vit douloureusement. L'articulation de ce premier mouvement dégage un sentiment tragique certain. L'andante con moto est, paradoxalement, plus allant, notamment dans son second thème. Mais tragique et hiératisme reviennent en force dans la section suivante, distinguée par le chant de la clarinette et le beau dialogue des bois. Le développement est, là encore, d'une noirceur à laquelle il semble n'être pas possible d'échapper. La 8ème, « La grande », est conçue par Minkowski comme une vaste réflexion en quatre épisodes, tour à tour radieux et mélancoliques, toujours d'une irrépressible vitalité : démarche mesurée dans l'andante initial et contraste bien senti avec l'allegro, andante con moto dont la gracieuse mélopée du hautbois laisse place à une rythmique serrée, alternance de désespérance étouffante et de sursauts d'optimisme .Après un scherzo bondissant, le finale, dont la profusion mélodique et les poussées fébriles tracent une vraie dramaturgie, déborde d'énergie, que le chef renforce en pressant le pas, jusqu'à une péroraison martelée. Quelles que soient les interrogations qu'elles suscitent parfois, ces exécutions offrent un classicisme revisité de touches originales, parfois osées, mais toujours vraies, renouvelant notre approche de l'univers symphonique de Schubert.

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Gabriel FAURE : Requiem, op. 48 (version de 1893). Jean Sébastien BACH : Partita pour violon seul, BWV 1004. Chaconne. Chorals. Gordan Nikolitch, violon, Grace Davidson, soprano, William Gaunt, baryton. Chœur Tenebrae. London Symphony Chamber Ensemble, dir. Nigel Short. 1 CD LSOlive : LSO0728. TT.: 68'15.

Inattendue, en tout cas intrigante, l'idée de rapprocher le Requiem de Fauré de la Partita pour violon BWV 1004, accompagnée de sa Chaconne et de chorals de Bach, s'avère intéressante. Ce programme, conçu par Gordan Nikolitch, premier violon du LSO, pour l'édition 2011 du City of London Festival, a été enregistré peu après. Les pièces pour violon du cantor, entrecoupées de chorals, empruntés aux Passions selon Saint-Jean et Saint-Matthieu, forment une introduction au Requiem, respirant l'atmosphère raréfiée qui le caractérise. Cette poignante introduction s'achève elle-même par la longue Chaconne, donnée ici avec un accompagnement de chœurs, précédant immédiatement l'« Introit » du Requiem. Bien sûr, celui-ci est le point de convergence tout autant que le prétexte. Cette exécution livre la version de 1893, affectionnée Outre-Manche, à juste raison, qui confie l'orchestre aux seules cordes graves, altos, violoncelles et contrebasses, à quatre cors et à l'orgue. Une telle économie de moyens apporte à l'œuvre, déjà bouleversante en soi, un supplément d'âme, une plus grande humilité. Il n'est que d'écouter les premières mesures, soutenues par l'orgue et la douce pédale de cordes graves, pour mesurer combien Fauré a voulu établir un climat particulier, d'une ferveur contenue, sans tristesse, au-delà du liturgique, et un langage de foi universel. On ne compte pas les merveilles de la présente interprétation, confiée à la formation de chambre du LSO et au superbe chœur Tenebrae. Ce dernier enlumine plus d'une page, tel l'Offertoire, où l'intervention du baryton, toute en délicatesse, fuit l'emphase. Le Sanctus est d'une suprême beauté, même si le solo de violon, heureusement au second plan, est presque hors de propos dans un tel climat clair-obscur. Le « Hosanna » à plein chœur, avec ses quatre cors, sonne glorieusement. Au « Pie Jesu », le timbre éthéré de la soprano, proche de celui d'un jeune garçon, ajoute à la veine contemplative. En tant que chef de chœur, Nigel Short s'attache, dans sa direction, à ne pas accentuer les contrastes entre les diverses séquences. Non que cela soit synonyme de platitude, loin de là. Mais dans le dessein de créer une unité de ton, celui de l'apaisement, de cet « autre chose », recherché par Fauré, qui sorte du convenu de ce type d'office. Lorsqu'on aborde le « In paradisum », au son du délicat clapotis d'orgue, de la coulée des voix extatiques des sopranos, et de l'infinitésimale ligne des cordes, il est difficile de garder les yeux secs.

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Francesco CAVALLI : La Didone. Opéra en un prologue et trois actes. Livret de Giovanni Francesco Busenello. Anna Bonitatibus, Kresimir Spicer, Xavier Sabata, Maria Streijfert, Katherine Watson, Tehima Nini Goldstein, Mariana Rewerski, Claire Debono, Terry Torres, Valerio Contaldo, Mathias Vidal, Joseph Cornwell, Francisco Javier Borda. Les Arts Florissants, dir. William Christie. Mise en scène : Clément Hervieu-Léger, filmée au Théâtre de Caen. 1 DVD Opus Arte : OA 1080 D. TT.: 2H 54.

Capté en direct au théâtre de Caen, ce DVD restitue toute l'atmosphère et la qualité musicale d'un spectacle très abouti (cf. NL de 11/2011). Et d'une exhumation intéressante, car cette Didone, le deuxième opéra de Cavalli, mérite d'être écoutée, et vue. La réussite de cette production, donnée aussi au Théâtre des Champs-Elysées, réside d'abord dans la direction de William Christie, qui habite une musique, certes statique dans ses récitatifs arioso et ses brèves arias, mais d'une densité d'émotion rare. La modeste formation instrumentale à laquelle il a recours, renforce le sentiment de singularité. Mais aussi dans la mise en scène de Clément Hervieu-Léger, dont le mérite est d'avoir retrouvé l'esprit de l'opéra de cette époque, très proche du théâtre parlé. Rien de plus évident pour cet homme de théâtre, acteur de la Comédie Française et ancien assistant de Patrice Chéreau. C'est de l'humain qu'il nous parle, et cette sincérité face à des destins grandioses nous touche, car elle leur insuffle une vie insoupçonnée. Les amours contrariés de Didon, reine de Carthage, et de l'héroïque Enée, se voient traités avec un naturel impressionnant : vérité des expressions, visages hiératiques ou ravagés par la passion, expression tragique faisant soudain place au comique grotesque, gestuelle quasi spectrale, et saisie au plus près du temps musical, groupes sculptés avec adresse, restituant le ressort vital. Ce que la caméra saisit avec tact, empruntant à divers plans, sans trop se focaliser sur une image envahissante. Les personnages se voient filmés souvent de profil, voire de dos, toujours dans l'immédiateté de l'action, démultipliant ce que, dans la salle, on perçoit uniquement de manière frontale. Ajoutons un judicieux enchaînement des scènes, et un art de différencier les atmosphères, grâce à des couleurs choisies en fonction de leur impact dramatique : sombre et en camaïeux de gris bleuté pour le Prologue et le premier acte, dans une oppressante Troie, plus franches et vives pour évoquer la chaleur de Carthage, aux actes suivants. Dès lors, la bizarrerie de la décoration est vite oubliée au profit de son aspect percutant, de murs lépreux ou de lambris fatigués de palais imaginaire, et d'une symbolique intéressante, tel ce grand cerf gisant sur le flanc, symbole d'une force perdue, dans les entrailles duquel Didon plongera les mains, à l'heure du choix final en faveur du faible roi Larba, inattendu lieto fine. L'interprétation vocale est éblouissante, réunissant chanteurs aguerris et jeunes pousses issues du Jardin de Voix de l'ami Christie. Chacun y maîtrise aussi bien la vocalité délicate du recitar cantando que la palette d'émotions exacerbées de l'univers baroque.

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Benjamin Britten : The Turn of the screw. Opéra en un prologue et deux actes. Livret de Myfanwy Piper, d'après la nouvelle de Henry James. Miah Persson, Toby Spence, Susan Bickley, Giselle Allen, Joanna Songi, Thomas Parfitt. London Philharmonic Orchestra, dir. Jakub Hrůša. Mise en scène : Jonathan Kent, filmée au Festival de Glyndebourne. 1 DVD Fra Musica : FRA 007. TT.: 111'.

Captée en août 2011, au festival de Glyndebourne, cette production livre de l'opéra de chambre de Britten une vision singulièrement troublante. La mise en scène de Jonathan Kent s'empare avec une rare empathie de l'architecture dramatique et musicale de cette œuvre étrange qui traite le thème de l'innocence enfantine perdue. Un climat claustrophobe va entourer une histoire dont la temporalité a déjà volontairement été restreinte par Britten et sa librettiste, à partir de la formidable machine à broyer les âmes conçue par Henry James. Elle l'accentue en un oppressant huis clos. Celui-ci s'inscrit dans le décor nu d'un cube froid, traversé d'une fenêtre de verre, tournant sur elle-même, tandis que par le moyen d'une scène tournante, quelques objets du monde l'enfance, une peluche, un sapin de Noël, et quelques accessoires du quotidien, délimitent l'espace de chaque scène. En idéale adéquation avec la fluidité de leur enchaînement et leur extrême concision. Kent s'attache à insinuer l'obsession, et à déconstruire un monde de certitudes premières, bien ténues, que le doute, puis l'angoisse vont progressivement envahir. L'impact dramatique est dévastateur eu égard à la justesse du trait, à l'ambiguïté qu'elle souligne aussi, des postures de chacun des six personnages. Le film le restitue adroitement, en des superbes images qui font une place de choix aux plans rapprochés. On reste bouleversé devant l'expression des visages, qu'ils soient défaits par la peur (Mrs Grose), ou sculptés par une invincible candeur, que vont ronger les premières frayeurs, l'angoisse, l'alarme et la panique (la Gouvernante). Si l'atmosphère devient envoûtante, elle ne sombre pas dans la sollicitation facile, celle du monde des fantômes, et ne cherche pas à vouloir être étouffante au premier degré. La régie ménage la respiration nécessaire qui, justement, créé les divers paliers du resserrement de l'écrou dramatique. L'ambiguïté des rapports entre adultes et enfants, la possession des consciences de ces derniers par des personnages du passé, exigent une approche plus subtile en effet. Les interprètes vivent leur personnage avec une formidable intensité, Miah Persson en particulier, qui prête à la Gouvernante une douce candeur, celle de ses grands yeux verts de jade, vite lézardée, et une aménité vis à vis des deux enfants, dont elle essaie de conserver malgré tout l'apparence, au prix d'un effort qu'on sent surhumain. Le jeune Miles, figure d'ange, est d'une ostensible réserve, qui dissimule une étonnante maturité et une vraie détermination. Jakub Hrůša contraste lyrisme inquiétant et formidable charge émotionnelle d'une partition que Britten a également réduite dans son galbe sonore à une poignée d'instrumentistes.

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Jean-Pierre Robert.

Jean FRANÇAIX : « Le Gai Paris ». Concerto pour clarinette & orchestre. Divertimentos pour flûte, pour basson, pour trompette. Sonatine pour piano et trompette. Cinq danses exotiques pour saxophone. Thème et variations pour clarinette et piano. Eric Aubier, trompette, Philippe Cuper, Jean-Louis Sajot, clarinette, Lola Descours, basson, Vincent Lucas, flûte, Nicolas Prost, saxophone alto, Pascal Gallet, Laurent Wagschal, piano. Octuor de France. Octuor à vent de Paris. Orchestre de Bretagne, direction Jean Françaix (1992). 1 CD Indésens : INDE045. TT : 74’11.

Ce disque s’inscrit dans le cadre de la célébration du centenaire de la naissance de Jean Françaix (1912-1997), et fait suite à un précédent coffret de musique de chambre (INDE043; cf. NL de 09/2012). L'enregistrement regroupe nombre d'autres compositions chambristes, écrites pour les vents, certaines très connues, d’autres moins, mais très rarement enregistrées, ce qui fait de ce disque un évènement. Qu’il s’agisse du Gai Paris, image musicale du Paris de la Belle époque, du magnifique et virtuose Concerto pour clarinette, des Divertimentos pour flute, basson ou trompette, de la Sonatine pour piano & trompette, des Cinq Danses exotiques pour saxophone, ou encore du Thème et variations pour clarinette & piano, toutes ces compositions sont éminemment représentatives de l’œuvre chambriste et orchestrale de Jean Françaix. Une œuvre à la fois pétillante, joyeuse, lumineuse, virtuose, dans la droite ligne de Poulenc et du néo-classicisme du Groupe des Six. Une musique qui rend heureux, superbement servie par des solistes de très haut niveau, et le compositeur lui-même, à la direction d'orchestre. Un régal !

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Georg Philipp TELEMANN : Œuvres pour clavier. Olivier Beaumont, clavecin & clavicorde. Editions Loreley : LY052. TT : 58’16.

Voici une interprétation engagée, époustouflante, virtuose et élégante, d’une grande présence musicale, d'œuvres pour clavier de Telemann. Le clavecin dans tous ses états, mais aussi le plus rare clavicorde, comme on n’aurait osé le rêver ! Des pièces d’inspiration française et italienne, interprétées sur cinq clavecins différents et un clavicorde. Un pur régal !

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Wolfgang Amadeus MOZART : Concerto pour clarinette & orchestre. Quintette pour clarinette & cordes. Patrick Messina, clarinette. Philharmonia Quartet Berlin. Orchestre National de France, dir. Riccardo Muti. 1CD Radio France Editions : FRF009. TT : 58’49.

Deux monuments du répertoire pour clarinette, un des clarinettistes les plus doués de sa génération, il n’en faut pas plus pour prédire le succès mérité de ce disque. Deux œuvres tardives de Mozart, le Concerto pour clarinette (1791) & le Quintette pour clarinette et cordes (1789), mais toujours, au delà de toute vaine virtuosité, cet éternel retour de la vie, et ce « cantabile » que sait si bien rendre Patrick Messina. Sublime !

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« Hommage à Debussy. Works for piano ». Intégrale de l'œuvre pour piano. Julia Dahlkvist, Chenyin Li, Juliana Steinbach, Amir Tebenikhin. Piano Blüthner. 4 CDs GENUIN Classics : GEN12226-1212229. TT : 5H02.

Voici une magnifique intégrale de l'œuvre pour piano de Claude Debussy (1862-1918). Originale, car faisant appel à quatre jeunes pianistes talentueux venant d’horizon différents, autant d’interprètes comme autant de regards pertinents, témoignant ainsi de l’universalité de l’œuvre debussyste. Originale également, car enregistrée sur un piano Blüthner, au son rond et délicat, identique à celui que Debussy acheta, durant l’été 1905, pour la somme de 89 guinées, lors de son séjour en Angleterre. Autant d’œuvres, autant de climats, des dénominations comme un lointain appel à une réalité fuyante, puisque seule compte l’atmosphère, ce halo nébuleux d’où nait l’impression, où la réalité peu à peu s’estompe, échappe à la raison, univers magique où la musique devient rêve et mystère. Tout l’itinéraire debussyste est, ici, retracé depuis les œuvres de jeunesse jusqu'à celles de la maturité : une invitation au voyage, faite d’influences diverses, espagnoles, orientales, et une inspiration constante, qui prend sa source dans la nature, et offre des moments de tendresse, d’autres plus sombres. Un coffret de 4 CD, une prise de son remarquable, une notice bien faite, voilà de quoi réjouir les amateurs d’intégrale, en cette année célébrant le 150^ième anniversaire de la naissance de Debussy. Une somme à savourer sans modération, dont l’écoute peut encore s’enrichir de la lecture de la biographie de « Debussy » écrite par Ariane Charton (folio biographies, Gallimard 2012).

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Joaquin RODRIGO : Concerto d’Aranjuez. Fantaisie pour un Gentilhomme. Emmanuel Rossfelder, guitare. Orchestre d’Auvergne, dir. Arie Van Beek. 1 CD Loreley: LY050. TT. : 45’16.

C’est en 1927 que Joaquin Rodrigo, qui sera anobli par le roi Juan Carlos en 1991, s’installe à Paris pour recevoir l’enseignement de Paul Dukas. Aveugle depuis l’âge de trois ans, il compose le célébrissime Concerto d’Aranjuez, en souvenir de son voyage de noces, dans la ville éponyme, pour son épouse, la pianiste Victoria Kahmi, et comme une consolation d’années endeuillées par la guerre et la mort de sa première fille. La composition de l'œuvre remonte à 1939, répondant à une commande du marquis de Bolarque. Sa création, par le guitariste dédicataire Regino Sainz de la Maza, eut lieu à Barcelone, en 1940. Elle sera bientôt reprise par Narciso Yepes, avec le succès que l’on sait. La Fantaisie pour un Gentilhomme fut, elle, composée pour Andrés Segovia, en 1954, en hommage à Gaspar Sanz, guitariste et compositeur à la cour de Philippe IV. Emmanuel Rossfelder, élève d’Alexandre Lagoya, donne de ces œuvres incontournables du répertoire, une vision élégante qui ravira tous les amateurs de guitare.

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« Maurice André : Le Maestro de la trompette ». 2CDs Indésens : INDE015. TT : 50’11+56’.

Voici une compilation de diverses petites pièces de variété, de jazz ou de classique, interprétées par le maître français incontesté de la trompette. Un bel hommage et un programme pour amateurs de thé dansant !

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Patrice Imbaud.

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