Lettre d’Information – n°97 Novembre 2015

Lettre de Octobre 2015. Tirage : 59.443 exemplaires


L'AGENDA

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4 / 11

 

Motets pour une princesse

 

 

En avant-première de la sortie du disque « Motets pour une Princesse » de Marc-Antoine Charpentier par l'Ensemble Marguerite Louise dirigé par Gaétan Jarry, le 13 novembre prochain, le label l'Encelade convie à un concert de lancement en l'église Saint Gervais à Paris. A la fin des années 1660, Charpentier s'installe à Paris et prend ses quartiers chez Marie de Lorraine, duchesse de Guise. Grande passionnée de musique, celle-ci va lui offrir un cadre tout à fait exceptionnel afin qu'il puisse exercer son art dans les meilleures conditions. C'est ainsi qu'il s'entoure de musiciens et chanteurs de grande qualité. Pendant sa résidence, Charpentier compose ses œuvres les plus expressives, déployant tour à tour spiritualité théâtrale, génie rhétorique et discours affectif. Sur les six motets présentés, choisis pour leur diversité de climat et d'écriture, quatre mettent en musique un psaume, un utilise une prière au Saint-Sacrement, et un autre une ode mariale. Toutes ces œuvres sont conçues pour trois voix de solistes et deux dessus instrumentaux en sus de la basse continue, excepté le psaume 12 (H 196), qui comporte quatre voix et la présence d'une basse de flûte, instrument peu usité dans ce répertoire. Aux côtés de ces pièces, on pourra entendre des œuvres de Jacques Boyvin. Celui-ci a légué deux livres d'orgue, en 1689 et en 1700, contenant chacun huit suites. Les extraits choisis permettent de goûter divers mélanges caractéristiques de l'orgue français baroque, dont la saveur rehausse encore un langage musical aussi concis qu'expressif, avec une concentration maximale d'idiomes mélodiques et harmoniques qui le rapprochent de Charpentier.

 

Église Saint Gervais. 13 rue des Barres, 75004 Paris, le 4 novembre à 20H.

Réservations : www.margueritelouise.com

 

9, 12, 22 / 11

 

Le Concert de la Loge Olympique

 


DR

 

Le Concert de la Loge Olympique et le chef Julien Chauvin préparent une riche actualité. A Paris, et avec la soprano Sandrine Piau, ils présenteront un programme original «  Paris-Vienne » mêlant symphonies et airs de concert à la Salle Gaveau le 9 novembre. On pourra ainsi entendre des symphonies et concertos de Rigel, Haydn, Bologne de Saint-George, et des airs de concert de Mozart, Bach et Sarti. En 1785, le Chevalier de Saint-George fonda le Concert de la Loge olympique dont l'activité intense culmina avec la commande à Joseph Haydn des six Symphonies dites « Parisiennes ». Les géants viennois occupèrent de fait une place centrale dans le répertoire de l'orchestre, aux côtés des maîtres français. La formation de Julien Chauvin rend ici un hommage somptueux à son illustre ancêtre. La présence de Sandrine Piau dans des airs d'opéra et sacrés accroît encore l'éclat de cette soirée.  Ce même programme sera aussi joué à Lyon dans le cadre des «  Grands concerts ».

Quelques jours après, à Arles, Julien Chauvin et son orchestre donneront un programme tout aussi original et éclectique : Antonio Vivaldi (Sinfonia pour cordes et continuo), JS. Bach (concerto N° 1 BWV 1041), Carl Philipp Emanuel Bach (Symphonie N° 5 ), Johann Christoph Friedrich Bach (symphonie en ré mineur pour cordes et continuo), Jean-Marie Leclair (concerto N°5) et Antoine Dauvergne (concert de symphonie op. 3). De jeunes talents à suivre !

 

Le 9 novembre 205, Salle Gaveau, rue La Boétie, 75008 Paris, à 20H30

Réservations : sur place ; par tel.: 01 49 53 05 07; en ligne http://www.sallegaveau.com/la-saison/994/04-piau-loge-olympiquetacts

Le 12 /11, Chapelle de la Trinité, 29-31, rue de la Bourse, 69002 Lyon, à 20H.

Réservations : 5, place du Petit collège, 69005 Lyon; par tel.: 04 78 38 09 09 ; en ligne : info@lesgrandsconcerts.com

Le 22 novembre, salle du Capitole, 14 rue Laurent Bonnement, 13200 Arles, à 17H

Réservations : par tel.: 04 90 49 47 17; en ligne : http://www.orchestre-avignon.com/Saison/_Concerts-en-region-2015-2016/Spectacle/_Baroque

 

 

13 / 11

 

« Guerre et paix » selon Laurence Equilbey

 


©Jana Jocif

 

C'est un programme original qu'a concocté Laurence Equilbey pour son prochain concert à l'Opéra de Rouen : la Cantate sur la mort de Joseph II et Le Roi Étienne de Beethoven, puis Bataille et Victoire de Carl Maria von Weber. Des œuvres méconnues qu'unit une même idée, véhiculée par les Lumières. Dans sa cantate, Beethoven pleure le souverain avec des accents qui annoncent Leonore. Achevée en 1790, l'œuvre ne sera finalement créée dans son intégralité qu'en 1884. L'ouverture et les sept numéros Le Roi Étienne, le fondateur du royaume de Hongrie, datent de 1812 et ont été écrits pour l'inauguration d'un théâtre à Budapest offert par l'Autriche à la Hongrie, pour bons et loyaux services. Quant à la cantate Bataille et Victoire de Weber, elle célèbre, à propos de la bataille de Waterloo, la fin d'une époque de guerre et d'autoritarisme. Laurence Equilbey dirigera l'Orchestre de l'Opéra de Rouen Normandie. Au chœur Accentus se joindront un quatuor de jeunes chanteurs. 

 

Théâtre des arts, Rue Jeanne d'Arc, 76000 Rouen, le 13 novembre 2015 à 20H.

Réservations : Billetterie sur place ; par tel.: 02 35 98 74 78 ; en ligne : billetterie@operaderouen.fr

 

 

15 / 11 & 6 / 12

 

Musicales d'Arles: la fête continue

 


Quatuor Akilone / DR

 

Dans le cadre des « Soirées et Matinées musicales d'Arles », à la Chapelle du Méjan, plusieurs manifestations retiennent l'attention. Une « Journée Quatuors Jeunes talents » aura lieu le 15 novembre. S'y produiront d'abord le Quatuor Akilone fondé en 2011 au CNSM de Paris, par quatre jeunes femmes. Le nom de la formation signifie ''cerf volant'' en italien, tout un programme ! Le leur est exigeant puisqu'elles joueront le Quatuor de Ravel, le Quartettsatz de Schubert et le 6 ème de Bartók (11H). L'après midi, on pourra entendre le Quatuor Modigliani qu'on ne présente plus, dans Chostakovitch (1er Quatuor), Mozart (K 421) et Beethoven (N°11, op 95). Le 6 décembre, une soirée de Lieder à deux voix et piano réunira la mezzo Nora Gubisch et la soprano Chantal Perraud. Au piano, Alain Altinoglu fera une pause au milieu de ses nombreux engagements orchestraux. Ils donneront des pièces de Brahms, Mendelssohn et Schumann.

 

Chapelle du Méjan, le 15 novembre 2015, à 11H &15H, et le 6 décembre à 11H. Réservations : Association du Méjan, BP 90038, 13633 Arles cedex ; par tel.: 04 90 49 56 78 ; Fax : 04 90 96 95 25 ; en ligne : mejan@actes-sud.fr

 

 

17, 24 / 11

 

Musique sacrée à Notre Dame : l'appel du Grand Nord

 


DR

 

Il y a toujours quelque chose de magique à voyager dans les contrées lointaines du  Grand Nord, pourvoyeur de rêves, de mythes et de légendes. C'est aussi, sur le plan musical, l'expression d'une riche tradition vocale solidement implantée depuis le XIXe siècle, en Finlande, en Suède, en Norvège et dans les pays Baltes. Le Norvégien Grieg a jeté les bases d'un traitement typiquement nordique de la sonorité du chœur a cappella, influencée par le contrepoint germanique. Inspirés par un folklore et un environnement naturel magnifiques et rudes, les compositeurs issus de cette lignée façonnent une musique aux lumières changeantes, aux lignes pures et aux étonnants contrastes. C'est un voyage musical, depuis l'Allemagne romantique du XIXe siècle jusqu'au paysage musical contemporain d'Europe du nord que les chœurs de Notre-Dame feront raisonner dans la cathédrale lors de deux soirées exceptionnelles. Le 17 novembre, Emilie Fleury dirigera le chœur d'enfants, avec des pièces de Felix Mendelssohn (Veni Domine / Surrexit pastor bonus), Hendrik Andriessen (1892-1981 : Missa sponsa christi), Pekka Kostiainen (*1944), Arvo Pärt (*1935), Veljo Tormis (*1930), Thomas Hanelt (*1962) ou encore Kaj-Erik Gustafsson (*1942). Une semaine après, le chœur d'adultes invitera la Maîtrise de Radio France, sous la double direction de Sofi Jeannin et d'Henri Chalet, à chanter Brahms (Geistliches Lied / Missa canonica), Mendelssohn Richte mich Gott Opus 39, n° 1 et 2), mais aussi Josef Rheinberger (1839-1901), Edvard Grieg, Urmas Sisask (*1960), Oskar Lindberg (1887-1955) et Knut Nystedt (1915-2014).

 

Notre-Dame de Paris, les 17 et 24 novembre 2015, à 20H30

Réservations : sur place et par tel.: 01 44 41 49 99

 

 

17 – 25 / 11

 

L'esprit du Piano souffle à Bordeaux

 

 

Le festival Bordelais « L'esprit du piano » en est à sa sixième édition. Elle sera festive comme toujours. Et s'ouvrira par un récital de Lang Lang qui jouera Bach, Tchaikovski et Chopin (17/11). Se produiront ensuite des grands du piano comme Elena Bashkirova (20/11) dans Schumann, Mozart, Liszt et Albeniz, ou Bruno Rigutto ( 23/11, Maison cantonale) pour un concert destiné aux étudiants et aux seniors, qui donnera à entendre des œuvres de Schumann et Chopin. Une des particularités de cette manifestation, soutenue par la Fondation BNP Paribas, est en effet d'impliquer aussi bien les étudiants – quelques 2000 sont invités - que les plus âgés. C'est à Arcadi Volodos qu'il reviendra de clore le festival avec des pièces de Schubert et Brahms (25/11). Un concert avec orchestre présentera le jeune et talentueux Denis Kozhukhin, Premier prix du concours Reine Élisabeth 2010, et l'orchestre National de Bordeaux Aquitaine dirigé par Jurjen Hempel, pour Chopin, Schumann et Padding (19/11). A noter aussi un video concert de Edouard Ferlet, Axel Arno et Maurice Salaün, réunis sur le thème de « Métamorphose Bach » (22/11). Autre événement : la Petite messe solennelle de Rossini sera donnée par le chœur de l'Opéra de Bordeaux dirigé par Salvatore Caputo, avec le pianiste Guillaume Coppola et un quatuor de jeunes chanteurs français (24/11). Un concert de jazz réunissant Chilly Gonzales et le Kaiser Quartett rappelle que le festival entend s'élargir à d'autres répertoires (21/11). D'autres concerts, hors les murs de l'Auditorium, présenteront Elena Mouzalas à l'occasion d'une soirée hommage pour les 90 ans de Mikis Theodorakis, avec des pièces de Manos Hadjidakis, Vassilis Tsitsanis, Manos Kolomiris (18/11, Amphi 700 de l'Université Bordeaux Montaigne), et Sandro di Palma qui jouera Scarlatti, Clementi, Respighi, Beethoven et créera la pièce Rumbling gears per pianoforte de Silvia Colasanti (*1975). Cette compositrice italienne a étudié, entre autres, avec Fabio Vacchi, Wolfgang Rhim et Pascal Dusapin. C'est là une commande du Festival (25/11, Église Notre-Dame).

 

Auditorium Henri Dutilleux, Grand Théâtre de Bordeaux et autres lieux, du 17 au 25 novembre 2015, à 20H, sauf le 22/11 (à 11H).

Réservations : par tel.: 05 56 00 85 95 ; en ligne : www.opera-bordeaux.fr

 

 

20 – 22 / 11

 

Les Journées de Musique Anciennes de Vanves

 


Ensemble l'Achéron ©Eric Larrayadieu

 

Pour leur 6 ème édition, les Journées de Musiques Anciennes de Vanves seront placées sous le signe de l'identité au féminin pluriel. Cette thématique sera déclinée par l'ensemble Musica Nova (20/11, Église Saint Remy, 20H30) qui dans un programme « Comme femme desconfortée » joueront Gilles Binchois et les compositeurs de la fin du XV ème, Alexander Agricola, Johannes Ghiselin, Heinrich Isaac ou Josquin Desprez ; puis par l'Ensemble l'Achéron (21/11, Théâtre de Vanves, 19H), qui pour une rencontre entre musique, danse et poésie, célébrera « The fruit of Love » d'après l'œuvre de Anthony Holborn (1545-1602). La voix pure de Marco Beasley accompagné de deux musiciens au luth et à l'archiluth chantera « Laura » pour illustrer une figure de Francesco Petrarca, le célèbre poète italien (21/11, l'Ode - Conservatoire de Vanves, 21H). Les « Sept étapes de la vie d'une femme », à travers des chansons populaires des XVI et XVII ème siècles, seront illustrées par l'ensemble l'Escarboucle (22/11, Théâtre de Vanves, 16H). Enfin l'organiste Joseph Rassam, sur un instrument copie du XV ème, jouera des pièces de Dunstable et de Lassus pour célébrer le «  Visage sacré et profane de la femme entre Moyen-Age et Renaissance » (22/11, Théâtre de Vanves, 18H). A noter qu'avant chaque concert se produiront, pendant un quart d'heure, des élèves du CRR de Paris, du CESMD de Lyon ou du Pôle supérieur d'enseignement artistique de Boulogne-Billancourt.

 

Ces Journées de Vanves sont aussi l'occasion d'un salon des luthiers, qui dans trois lieux (La Palestre, Panopée et l'Hôtel de Ville) présenteront plus d'une centaine d'exposants, professionnels (facteurs, luthiers, fabricants d'accessoires, maisons d'édition de partitions, labels,... ) venus du monde entier. Comme d'un colloque  (dissertant sur les thèmes «  compositrices, interprètes, écrivaines » ; « factrices, luthières, femmes et veuves d'artisans » ; « organisatrices d'événements, gardiennes des élégances »,  etc.),  mais aussi de conférences, tables rondes et débats.  Et ce en partenariat avec l'Association Musique ancienne en Sorbonne.

 

Du 20 au 22 novembre 2015, divers lieux à Vanves, dont le Théâtre de Vanves, 12 rue Sadi Carnot.

Renseignements et réservations : 11, avenue Jacques Jézéquet, 92170 Vanves ; par tel : 01 41 33 93 70 ; en ligne : journees-musiques-anciennes.org  ou  theatre-vanves.fr

 

 

22 / 11

 

Violoncelles à Beauvais

 


Jean Frédéric Neuburger / DR

 

Le Festival de Violoncelle de Beauvais donnera son prochain concert de « Musiques d'Aujourd'hui » , dans le cadre  de l'édition 2015 du festival, le dimanche 22 Novembre 2015 au MUDO-Musée de l'Oise. Il sera l'occasion de la création mondiale de la Sonate pour violoncelle seul du pianiste et compositeur français Jean Frédéric Neuburger (*1986), commande du festival 2015, et de la création française de la Sonate pour violoncelle et piano du compositeur polonais Piotr Moss (*1949). Ces pièces seront interprétées par le celliste François Salque et Jean Frédéric Neuburger au piano. Les deux compositeurs seront présents.

 

MUDO-Musée de l'Oise, 1 rue du Musée, Beauvais, le 22 novembre à 15H.

Réservations : par tel. : 03 44 15 66 88 ; en ligne : secretariat@festivaldevioloncelledebeauvais ou  www.festivalvioloncellebeauvais

 

 

5 - 29 / 12

 

La Damnation de Faust à l'Opéra Bastille

 

 

Pour sa deuxième nouvelle production de la saison Séphane Lissner monte à l'Opéra Bastille La Damnation de Faust. Après la vision diablement imaginative de Robert Lepage, voici celle de Alvis Hermanis dont on se souvient de la formidable mise en scène des Soldats de Berndt Aloys Zimmermann au Festival de Salzbourg. Spectacle qui d'emblée lui assura la renommée et fit de lui une des figures phares de la régie opératique. Les multiples facettes de la Légende dramatique de Berlioz, qui se disait fasciné par le Premier Faust de Goethe, devrait être une intense source d'inspiration. On attend avec impatience sa conception de cette œuvre hybride qui à bien des égards appelle le commentaire scénique. De par ses aspects fantastiques, bucoliques, guerriers, ses scènes de genre, ses chœurs aussi essentiels que ses morceaux solistes, sa portée symbolique enfin. L'autre atout de cette nouvelle présentation se trouve dans la distribution on ne saurait plus prestigieuse. Dans le personnage titre, Jonas Kaufmann, le ténor star assoluto du moment dont on ne tarit pas d'éloges sur la ligne de chant immaculée et l'intensité dramatique. Sophie Koch, Marguerite, une de nos plus belles voix, aussi à l'aise dans ce répertoire gallique que chez Wagner et Richard Strauss. Et pour incarner Méphisto, Bryn Terfel, voix solide comme un roc, maitre incontesté des portraits sardoniques. Un trio de choc donc ! Qui pour les trois dernières représentations, accueillera le ténor Bryan Hymel, déjà réputé pour l'acuité avec laquelle il défend le répertoire français. Au pupitre, le maître de musique de maison,  Phillipe Jordan. C'est dire combien l'évènement est attendu...   

 

Opéra Bastille, les 5 (Avant-première), 8, 11, 17, 23, 29 décembre 2015 à 19H30, le 15/12 à 20H30 et les 13, 20, 27/12 à 14H30.

Réservations : Billetterie 130 rue de Lyon, 75012 Paris, ou angle des rues Scribe et Auber, 75001 Paris ; par tel.: 08 92 89 90 90 ;  en ligne : www.operadeparis.fr

 

 

12 / 12 - 1 / 1

 

Le Roi Carotte renaît à Lyon

 

 

Qui connait Le Roi Carotte ! Voilà un des rejetons les plus originaux surgis de la plume de Jacques Offenbach, qui enflamma son auditoire à la création parisienne en 1872. Comme à Londres, Vienne et New York. Pourtant l'œuvre disparut du répertoire (pas tout à fait car on dénombre une production au Festival de Saint-Céré en 2008). L'opéra bouffe reprend du service à l'Opéra de Lyon. L'auteur du livret n'est autre que Victorien Sardou qui offrit à Puccini sa fameuse Tosca. Tirée d'un conte fantastique d'ETA. Hoffmann (un personnage hideux transformé en beau jeune homme par une fée - un cousin du fameux Kleinzach dont il est question dans Les Contes d'Hoffmann), la pièce est aussi loufoque que féérique, une sorte d'Ubu confronté à la satire du pouvoir impérial. Elle exige des moyens considérables, personnages nombreux, chœurs tout autant, et orchestre rutilant. L'Opéra de Lyon a  confié cette nouvelle production à Laurent Pelly, maître incontesté du rire qui grince. L'auteur des légendaires mises en scène de La belle Hélène, de La grande Duchesse de Gerolstein ou d'Orphée aux enfers devrait s'en donner à cœur joie et nous transporter parmi les inénarrables facéties qui ont cours aux royaumes de Fridolin XXIV et de Carotte, l'usurpateur. La reconquête du pouvoir du premier passe par un parcours initiatique qui le mène d'un jardin potager enchanté aux ruines de Pompéi... et où il est question d'un miroir magique, de rencontres farfelues et d'ironiques digressions. Délire visuel, impertinence, férocité peut-être, des ingrédients dont Pelly use avec la dextérité qu'on lui connait. La distribution ne mégote pas avec les spécialistes de ce répertoire singulier, Yann Beuron, Jean-Sébastien Bou, Julie Boulianne, et Felicity Lott qui reviendra sur les planches pour incarner la sorcière Coloquinte. Le jeune chef Victor Aviat devrait faire résonner cette musique endiablée. Un grand spectacle à ne pas rater, idéal pour les fêtes de fin d'année. 

 

Opéra de Lyon, les 12, 14, 16, 18, 21, 23, 29 décembre 2015 à 19H30 et les 27/12 et 1/1/2016 à 16H

Réservations : place de la Comédie, 69002 Lyon ; par tel. : 04 69 85 54 54  ; en ligne : www.opera-lyon.com

 

Jean-Pierre Robert.

 

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PAROLES D'AUTEUR

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Ivan Fedele - Un portrait

 

Héritier de la grande tradition symphonique du classicisme et ayant enrichi sa pensée compositionnelle en intégrant l'héritage de la musique du XX ème siècle et les acquisitions des recherches actuelles de la musique électronique, le compositeur italien Ivan Fedele s'impose par la force d'un esprit de synthèse remarquable permettant des réussites rares. Contrairement à une bonne partie de ses collègues, préoccupés exclusivement par les problèmes de génération de la matière du son ou par les technologies multimédia les plus avancées, Fedele pose systématiquement et résout de façon convaincante, et sans pour autant sous-estimer l'importance du métier dans l'élaboration de la matière du son, le problème essentiel pour l'art de composer : celui de la construction de la grande forme de l'œuvre musicale toujours unifiée et cohérente.

 

Né en 1953 à Lecce et issu d'un milieu modeste, Fedele arrive avec sa famille à Milan à l'âge de six ans et commence à apprendre le piano. Quatre ans plus tard, il entre au Conservatoire 'Giuseppe Verdi' de Milan dans la classe du pianiste Bruno Canino, interprète passionné de musique contemporaine, qui lui donne une éducation musicale vaste, le goût pour l'interprétation et une stimulation très forte pour la création. L'enseignement de Canino est le contraire de la pédagogie académique qui laisse pour « plus tard » l'apprentissage des œuvres contemporaines. A treize ans, Fedele joue les Variations Op. 27 d'Anton Webern aux côtés de celles de Mozart et forme déjà dans la pratique de l'interprète sa vision 'an-historique' de la création musicale et sa propre conception non linéaire de l'histoire de la musique.

 


©Éric de Gélis

 

Après l'obtention de son diplôme de piano au conservatoire à l'âge de dix-neuf ans, Fedele se consacre sérieusement à la composition. En deux ans, il prépare le concours de fin de septième année selon le cursus de composition au conservatoire, grâce à son talent et à ses fortes motivations, mais aussi grâce au talent pédagogique de son maître, le compositeur Renato Dionisi. Il lui permet de brûler les étapes et d'acquérir une technique compositionnelle solide sur la base d'une étude approfondie des musiques du passé : de la technique contrapuntique de Gesualdo da Venosa, de la seconda prattica de Monteverdi, du contrepoint de Bach, de la technique de variation chez Mozart, etc.

 

Après deux années de travail dur et enrichissant avec Renato Dionisi, Fedele entre dans la classe de composition au Conservatoire de Milan pour suivre le cursus normal des trois dernières années d'études. Mais, toujours guidé par son goût pour le nouveau et sa nécessité profonde de recherche, le jeune homme s'inscrit aussi dans la classe de musique électronique d'Angelo Paccagnini. Le travail en studio électronique, rendu possible grâce à une convention entre le célèbre Studio di fonologia, créé au début des années 60 par Bruno Maderna, Luciano Berio et Marino Zuccheri, et le Conservatoire de Milan, permettra à Fedele, malgré l'état déjà obsolète des outils électroniques, de mûrir des projets compositionnels plus consistants.

 

Premières œuvres

 

Vers la fin du cursus et pour obtenir le diplôme de composition au Conservatoire de Milan, Fedele entre dans la classe du compositeur Azio Corghi. L'art d'orchestrateur remarquable de Corghi, l'exploration des possibilités techniques des instruments, sa recherche vocale et dramaturgique dans l'opéra marquent considérablement le travail de Fedele. De cette époque datent son Premier quatuor à cordes - Primo quartetto («Per accordar ») (1981/89) et sa première grande œuvre destinée à la scène, Oltre Narciso (1982), cantate profane sur son propre livret. Dans le Quartetto, Fedele explore, en suivant son maître Corghi, des techniques instrumentales inspirées par les classiques tout en cherchant à intégrer des modalités nouvelles de jeu, qui rapprochent souvent le son instrumental du son électronique. La cantate profane destinée à la scène Oltre Narciso, pour mezzo-soprano, baryton, chœur d'hommes, 2 danseurs et orchestre, d'une durée globale de 40 minutes, est née au contact direct de la recherche opératique de Corghi à l'époque. Elle, est créée avec un bon succès à la Piccola Scala de Milan en 1982 et attire l'attention du milieu musical milanais sur le jeune compositeur.

 

Les deux pièces écrites en vue du diplôme de composition au Conservatoire de Milan - Primo quartetto et Chiari (1981) pour orchestre - apporteront le premier grand succès international : elles obtiennent le prix Gaudeamus et sont créées, respectivement, par le Quatuor Gaudeamus et l'Orchestre de la Radio hollandaise placé sous la direction d'Ernest Bour, en 1991 à Rotterdam, dans le cadre de la semaine musicale internationale Gaudeamus. La recherche de Fedele dans Primo quartetto et Chiari renoue avec la pratique instrumentale issue de la tradition occidentale, mais filtrée par les acquisitions de l'avant-garde et l'expérience électronique. L'enrichissement de la matière du son va de pair avec une recherche formelle importante. Après avoir défendu le hasard contrôlé, Fedele ressent de plus en plus le besoin de donner forme à la matière musicale et la nécessité d'inventer des procédures formelles générant des gestes formels facilement audibles et des œuvres unifiées et cohérentes.

 

La formation de Fedele passe aussi nécessairement par le contact, direct ou indirect, avec des compositeurs italiens qui marquent l'histoire de la musique du XX ème siècle. Au cours des années 70, il est fortement attiré par le travail de Luigi Dallapiccola avec sa capacité extraordinaire d'humaniser un système compositionnel rigide. Ayant étudié, pratiqué et analysé la technique dodécaphonique, en jouant les Variations op. 27 d'Anton Webern par exemple, Fedele n'a jamais essayé d'écrire de la musique strictement sérielle. Son rapport un peu conflictuel avec le sérialisme, imposé au cours des années 50-70 comme la loi du comportement avant-gardiste, se traduit par le refus d'écrire en suivant les préceptes du post-sérialisme. Fedele est beaucoup plus intéressé par les  modalités d'humanisation du système rigide, tel que pratiqué par Alban Berg dans le contexte postromantique ou par Dallapiccola dans les conditions de l'avant-gardisme militant. Et son attitude vis-à-vis de la recherche scientifique aux services de la musique - y compris lors de l'expérience avec Richiamo (1993-94), pièce pour cuivres, percussions, claviers et électronique, produite et créée à l'IRCAM - reste toujours calquée selon le modèle de Dallapiccola et le sérialisme : un rapport de musicien humanisant la technologie, un rapport de musicien-compositeur et non de scientifique-chercheur.

 

La relation avec Franco Donatoni semble avoir été beaucoup plus directe. En 1981-82 Fedele fréquente ses cours à l'Accademia Santa Cecilia à Rome, mais il connaît, déjà avant d'arriver aux cours, par l'analyse approfondie des œuvres, la période « négative » de Donatoni, ses techniques de l'aléatoire, son « artisanat furieux » des mécanismes arithmétiques et des procédures automatiques. L'écriture figurative linéaire de Donatoni contribue à l'élaboration chez Fedele d'une technique figurative soumise toujours aux gestes formels directionnels. La conception de la macroforme en tant qu'architecture solide de panneaux unifiés dans les œuvres de Donatoni influence certains projets compositionnels de Fedele, parmi lesquels certainement Chiari où il adopte aussi le principe donatonien de prolifération du matériau à partir de mécanismes relativement automatiques.

 

La recherche instrumentale de Fedele au cours des années 80-90 dissimule à peine sa dette avouée vis-à-vis des découvertes timbrales de Salvatore Sciarrino : concernant la figure musicale, le geste instrumental ou l'idée du timbre. Fasciné par la richesse des techniques instrumentales renouvelées avec leurs conséquences timbrales insoupçonnables dans les œuvres de Sciarrino, Fedele multiplie sa recherche compositionnelle à l'intérieur du son, dans le domaine du timbre instrumental influencé par l'idée du son électronique. Comme beaucoup d'autres jeunes compositeurs italiens, Fedele est fortement impressionné par les figures instrumentales nouvelles de Sciarrino, par le son multidimensionnel résultant des modes inhabituels de jeu et créant des atmosphères sonores quasi électroniques. Inspiré en grande partie par la recherche timbrale de Sciarrino, Fedele cherchera par la suite à intégrer à sa démarche de type synthétique les suggestions venues de la technologie la plus récente et les recherches timbrales d'orientation spectrale.

 

Les relations du langage compositionnel de Fedele avec ceux de ses grands prédécesseurs Luigi Nono et Luciano Berio semblent beaucoup moins directes, mais non moins importantes. Nono le fascine surtout par la sincérité de sa démarche de compositeur et par sa capacité d'évoluer, de changer, d'inventer jusqu'à la fin de sa vie. Au contraire, Berio, qu'il ne connaît pas personnellement, l'influence tout de même directement, par le fort impact de ses œuvres et indirectement, par son raisonnement formel, déduit d'une analyse approfondie de ses œuvres. La conception du langage musical fondé sur des distinctions fonctionnelles nettes, les directionnalités formelles audibles, l'art séducteur de susciter et de décevoir des inerties de la perception, la capacité extraordinaire de synthèse permettant la réinvention, sur la base de siècles d'héritage musical, de procédés formels comme ceux de la transcription dans les Chemins orchestraux avec solistes à partir des pièces pour instruments seuls Sequenza tous ces aspects essentiels de l'œuvre de Berio ont fortement marqué la recherche compositionnelle de Fedele.

 

Micro- et macrostructure

 

Fedele appartient à la génération de compositeurs pour laquelle l'apprentissage des technologies aux services de la musique fait déjà partie de la formation de base. L'expérience au Studio di fonologia de Milan en 1974-75 en tant que partie intégrante du cursus de composition au Conservatoire signifie pour lui, suite à sa formation antérieure, avant tout recherche formelle : expérimentation avec la matière nouvelle en vue de la formalisation des idées musicales et de la réalisation de projets formels consistants. C'est au cours des années 90, déjà à l'IRCAM à Paris(1) et au contact direct avec la musique française et les recherches des compositeurs du courant spectral que Fedele arrive à la conception du timbre et de la composition de l'harmonie-timbre, mais toujours avec une préoccupation d'ordre formel. Il est fortement attiré par l'attitude spectrale assurant nécessairement la cohérence de l'œuvre : utiliser un son isolé en tant que métaphore de la composition ; concevoir le son en tant qu'origine de la pièce et la forme globale en tant que macrostructure reconductible au son-origine. La musique spectrale oriente sa recherche formelle vers la fonction formatrice du timbre. Il commence à chercher des raisons compositionnelles non seulement dans les constructions abstraitement formelles, mais encore dans la structure timbrale de ses accords de base, sans pour autant utiliser ni le matériau des « spectraux » - les spectres de sons définis à partir d'analyses précises - ni leur stratégie formelle consistant surtout à élaborer de grandes évolutions d'accords ou d'harmonies-timbres. Une fois de plus « par volonté » et « par hasard », Fedele filtre la stimulation venue de la recherche spectrale par sa propre expérience et dans une démarche de synthèse : son approche du son n'est jamais strictement scientifique, mais avant tout musicale. Et quant aux projets formels, il préfère de loin les processus formels plus riches qui n'ignorent pas la figure et la polyphonisation et qui sont plus articulés du point de vue du langage musical et de la gestion du temps.

 

L'attitude de Fedele vis-à-vis des technologies est toujours celle du musicien cherchant à réaliser le son le plus adéquat au son imaginé : toute acquisition technologique se justifie pour lui dans la mesure où elle peut faciliter et accélérer le travail de l'artisanat compositionnel, rendre audibles les phases successives au cours de la recherche et contribuer à un résultat sonore esthétiquement convaincant. Dans son travail de recherche au cours des années 80, il est fortement attiré par les possibilités d'aide à la composition du système Patchwork, permettant une accélération considérable des opérations habituelles de l'artisanat compositionnel. Mais aussi par les possibilités offertes par l'informatique d'entendre, presque tout de suite, en direct, le résultat sonore par rapport à la recherche d'un son imaginé. Pour Fedele, l'expérience technologique devient beaucoup plus attrayante dès qu'elle permet de rapprocher le travail du compositeur de la pratique de l'interprétation. Toute construction mentale préalable et tout projet formel abstrait doivent se soumettre à un contrôle sélectif et à un choix opérés et vérifiés par l'expérience physique, psychoacoustique et esthétique du compositeur. Les possibilités d'écoute immédiate offertes par l'informatique actuelle et celles de l'analyse précise permettant la composition d'une harmonie-timbre riche, apte à générer des processus sonores consistants, sont, pour Fedele, parmi les aspects essentiels de la technologie actuelle aux services de la musique.

 

Avec ou sans outils électroniques, la composition est pour lui  nécessairement recherche formelle aboutissant à des œuvres cohérentes. Il est bien connu que, depuis l'effondrement de la tonalité et du fonctionnalisme harmonique et formel, la construction de la grande forme de l'œuvre musicale dans la tradition occidentale fait problème. Arnold Schœnberg, à l'époque du Blauer Reiter, assigne au texte le rôle prépondérant dans l'élaboration formelle ; plusieurs compositeurs fort différents du XXème siècle cherchent à intégrer les débris des schémas classiques aux nouveaux contextes ; les ouvrages théoriques capitaux des années 60 - Penser la musique aujourd'hui de Pierre Boulez et Musiques formelles de Ianis Xenakis - n'accordent aucune place, si ce n'est minime, aux problèmes macroformels. Les travaux théoriques de la recherche musicale/scientifique actuelle attribuent beaucoup plus d'importance aux procédés techniques d'analyse ou de synthèse du son qu'aux aspects macroformels de l'œuvre musicale.

 

Contrairement aux orientations formalistes ou avant-gardistes du XX ème siècle affirmant l'incapacité de la musique d'exprimer et de communiquer, la musique de Fedele pose d'emblée la nécessité de transmettre un message facilement audible. Langage auto-référentiel, la musique extériorise pour lui, par les artifices de l'artisanat, de la technique et des structures, une intuition musicienne synthétique, un savoir profond difficilement verbalisable, nomadisant continuellement entre le rationnel et l'émotionnel et toujours en accord avec le fonctionnement des archétypes dans les comportements humains. Et, tout comme les compositeurs de la tradition classique, l'œuvre musicale se définit pour Fedele en tant que réseau fermé de relations internes, en tant que structure équilibrée dans le temps, en tant que processus architectural et prémédité, fondé le plus souvent, dans ses œuvres jusqu'aux années 90, sur l'opposition de caractéristiques sonores nettement différenciées.

 

Pour Fedele, l'art de composer suppose obligatoirement au moins deux talents : l'imagination du son en tant que matière première de l'œuvre et le sens de la forme mettant en évidence la capacité de s'exprimer à travers un langage personnel. Le travail du compositeur comporte l'interaction de deux principes : celui de l'organisation et celui de la liberté. Son mode de composer, guidé toujours par la force vitale de l'intuition, prévoit nécessairement une structure métrique qui, en règle générale, a une direction, mais aussi la possibilité d'être libre dans l'élaboration des textures sonores. Son travail repose souvent sur le rapport dialectique entre deux logiques compositionnelles : celle de l'ars combinandi et celle de l'ars componendi. La première correspond à l'art de la combinatoire et appartient plutôt à des traditions extra-européennes. Elle est définie par le fait que des figures répétées reviennent à distance au cours d'un processus statique de mouvement « sur place », selon des cycles (ou  des orbites) de longueurs différentes, en  constituant des panneaux formels homéostatiques. L'ars componendi en revanche, lié à l'art du développement directionnel, appartient à la tradition occidentale. Fondée sur des cellules thématiques qui sont habituellement l'impulsion initiale déclenchant des processus dynamiques directionnels, cette démarche décrit des gestes formels téléologiques fondés sur le contraste ou sur la transformation continue de la matière sonore.

 


Avec Bruno Mantovani ©Éric de Gélis

 

Ainsi, dans sa première pièce pour orchestre Epos (1989), Premier prix au IIIe Concours international de composition 'G. Petrassi', Fedele élabore en fresque symphonique quelques trouvailles compositionnelles concernant les procédés formels d'œuvres antérieures pour ensembles de chambre, comme Chord (1986) pour 10 musiciens, Primo Quartetto d'archi (1981/89), Bias (1988) pour hautbois et guitare, Allegoria dell' indaco (1988) pour 11 musiciens, et aussi Chiari (1981) pour orchestre. Tout en enchaînant sans coupure sept parties distinctes - Deciso, Calmo, Ad Agio, Lontano, Vivo, Presto, Maestoso e risonante - l'œuvre repose sur l'opposition binaire, sur l'interaction dialectique et la fusion résultante, dans la partie conclusive Maestoso e risonante, de deux caractéristiques fondamentales, de « deux principes » contrastants:

 

                   - une caractéristique musicale de type « ars componendi »: active, énergique, con slancio (avec élan), vitale, explosive, toujours en transformation orientée en avant - donc processuelle -, utilisant les projections sonores de plusieurs timbres instrumentaux qui rappellent les sons composites projetés dans l'espace chez Varèse (comme au début de la pièce, dans la partie Deciso, con slancio),

                   - une caractéristique musicale de type « ars combinandi » : calme, passive, homéostatique, réflexive, méditative, stable - donc « situationnelle » -, utilisant le plus souvent des sons tenus, des trames continues, des mouvements « sur place » fondés sur la répétition d'éléments à des vitesses et sur des orbites différentes (comme dans Calmo, con andamento flessibile).

 

L'interaction continue de ces deux caractéristiques fondamentales efface les césures entre les sept parties distinctes : Epos n'est pas un cycle de pièces de caractère, mais une élaboration symphonique transformationnelle et téléologique, menant vers la fusion finale résultante dans Maestoso e risonante.

 

Le même principe d'opposition binaire active régit souvent la pensée compositionnelle, sous des formes différentes, au niveau de la microstructure. Il s'agit toujours d'une distinction nette des fonctions formatrices et d'une dialectique entre le principal et le secondaire. Comme dans Donax (1992) pour flûte seule, par exemple, où l'élaboration de la grande forme repose précisément sur l'interaction flexible entre matériaux principaux et secondaires. Le rôle des matériaux secondaires au départ (des ribattuti glissati, des figures de notes répétées rapidement avec portamenti ou des sforzati, des tongue-ram qui deviendront par la suite beaucoup plus nombreux) est comparable à celui de la ponctuation des phrases dans la langue parlée : ils permettent le découpage du processus sonore, la délimitation de sections formelles distinctes et, de ce fait, contribuent à l'intelligibilité de l'œuvre pour l'auditeur. En cours de route, les figures secondaires, décoratives, commencent à assumer progressivement une fonction thématique importante, soutenues par l'émergence progressive de nouvelles figures secondaires. Les procédés d'alternance des matériaux opposés, d'apparition ou de dissolution progressives, d'échange, d'amplification ou d'affaiblissement de fonction - tous ces jeux des contraires organisent la forme musicale soumise à la directionalité linéaire d'ordre discursif, mais mue par le mouvement des perspectives d'ordre spatial. 

 

Des formes directionnelles

 

Composées toujours en vue de l'auditeur, les œuvres de Fedele cherchent à rendre audible - tout en tenant compte des limites de la mémoire à l'écoute de textures musicales complexes - le cheminement directionnel,  téléologique de la matière musicale. Toujours fidèle à la grande tradition narrative de l'œuvre-totalité, Fedele invente une multitude de directionnalités organisatrices mobilisant toutes les dimensions de l'espace musical de l'œuvre. Et si la tradition classique jouait exclusivement avec la mémoire de l'auditeur en distribuant pour lui dans l'axe temporel de l'œuvre des jalons d'orientation permettant la saisie de celle-ci dans sa totalité, Fedele multiplie les dimensions, en inventant différents types de directionnalités :

 

- des directionnalités organisatrices d'ordre spatial : comme dans le Concerto pour piano (1993)  où des caractéristiques sonores émergent de la profondeur de la masse complexe du son pour occuper le premier plan ;

- des directionnalités d'ordre qualitatif : comme dans Donax (1992) pour flûte où l'on effectue le cheminement d'un complexe harmonique dense au début vers des modes archaïques à la fin. Simultanément, la flûte contemporaine du début se transforme, en remontant le temps, en shakuashi japonais, avec ses références ethniques ;

- des directionnalités d'ordre quantitatif : comme dans Chiari où les caractéristiques sonores données sous forme de fragments relativement courts au début apparaissent plus tard, à distance dans le temps, sous la forme de fragments beaucoup plus longs;

- des directionnalités d'ordre de la densité comprenant la raréfaction et la densification d'un ou plusieurs paramètres : comme dans Imaginary Islands (1992) pour flûte, clarinette basse et piano ; ou le cheminement d'un groupe instrumental monochrome vers l'ensemble des groupes orchestraux ou l'inverse ; ou bien encore le cheminement allant d'une multitude d'éléments thématiques divergents vers un seul élément ou l'inverse : c'est un des procédés du travail au niveau de la microstructure dans le Concerto pour piano ;

- des directionnalités reposant sur la modulation des fonctions des composantes formelles : comme dans le troisième mouvement du Primo Quartetto (« Per accordar»), où les sections rigoureusement homorythmiques et les sections de type cadenza échangent progressivement en cours de route leurs fonctions. A la fin, ce sont les parties cadenza, plus développées qu'au début, qui assument le rôle formateur principal, en reléguant au second plan les parties homophones. Sensiblement réduites à la fin, celles-ci assument la fonction de ponctuation qu'assumaient au départ les sections à caractère cadenza;

- des directionnalités reposant sur l'inversion des fonctions formatrices : comme dans le Concerto pour alto et orchestre (1990/1995): dans la première partie, l'alto s'exprime selon des figures très homogènes, d'après le principe de « l'ars combinandi », sur le fond d'un paysage orchestral très changeant, très mouvementé. Dans la partie finale, au contraire, c'est la partie soliste qui a une variété de figures très riche, tandis que l'écriture orchestrale devient extrêmement homogène ;

- des directionnalités superposées permettant le passage d'une situation statique à une situation dynamique et l'inverse, à travers les modalités de condensation-contraction et de dilution-dilatation : comme dans Chord (1986) pour 10 musiciens ou dans Mixtim (1989-90), musique rituelle pour 7 musiciens ;

- des directionnalités inverses et croisées : comme dans Anima mundi (1997) pour soprano, baryton, deux récitants, chœur mixte et orchestre où le prélude, les trois interludes et le postlude proviennent de Richiamo (1993-4) pour cuivres, percussions et électronique, et les parties vocales constituent Coram (1996) pour soprano, basse, chœur mixte et orchestre. La directionnalité de Coram est inverse de celle de Richiamo. Le matériau de la première partie de Coram, c'est le matériau de la dernière partie de Richiamo. Après le croisement des deux directionnalités inverses au milieu de la pièce, on aboutit à la fin à la situation contraire à celle du début.

- des directionnalités au niveau des fréquences ou des régions de texture correspondant à des parcours fortement étirés dans le temps, comme dans les œuvres à matériau sonore réduit des deux dernières décennies.  Ainsi de « De li duo soli et infiniti universi » (2001) pour deux pianos et trois groupes d'orchestre, Ruah (2002-2003) pour flûte et orchestre, ou Due notturni con figura (2007) pour piano et électronique, où le compositeur vise une conduite tridimensionnelle du matériau et des objets musicaux continuellement sculptés.

 

Les versions toujours différentes des directionnalités chez Fedele - les crescendi ou decrescendi formels, de texture, de densité, d'ordre spatial ou d'ordre quantitatif ou thématique architectonique - décrivent toujours des gestes formels narratifs audibles. C'est leur composition habile, tenant compte des différences fondamentales entre le temps compositionnel, le temps de l'interprétation et le temps de l'écoute, qui rend possible l'intelligibilité de ses œuvres.

 

La structuration de l'espace musical fait partie intégrante du raisonnement formel chez Fedele : en tant qu'aspect essentiel dans l'élaboration de la dimension linéaire du discours musical, en tant que « résonance », ou plutôt « espace acoustique » qui correspond à l'extension d'un matériau de base sur la totalité des parties instrumentales et électroniques impliquées, ou en tant que diffusion stéréophonique complexe, directement liée au contenu musical des figures et à la directionnalité des gestes formels.

 

Déjà Epos (1989), sa première pièce pour orchestre, est une première tentative d'élaboration très détaillée d'un espace musical pluridimensionnel où la profondeur de la matière sonore devient aussi dimension importante pour des directionnalités formatrices. Dans le Concerto pour piano et orchestre (1993), contrairement à la tradition symphonique narrative du concerto où la téléologie formelle est nécessairement fondée sur l'interaction dans le temps des caractéristiques sonores solo et tutti, Fedele cherche l'exploration pluridimensionnelle - en hauteur, en profondeur, en diagonal, linéaire - des virtualités inscrites dans la matière sonore de base. Toute répétition littérale et toute reprise redondante sont soigneusement exclues. L'orchestre ne reflète pas, ne re-donne et ne re-prend jamais de caractéristiques musicales déjà exposées, mais élabore, étale, déploie, spatialise : Il agit comme un kaleïdoscope sonore ou comme une machine virtuelle qui introduit un maximum de différences, tout en gardant le rapport de dérivabilité ou de conditionnement, facteurs de cohérence. La relation entre le piano et les parties orchestrales est donc non pas de reflet, de miroir, de re-production ou de re-prise, mais d'exploration, d'analyse et de synthèse, d'amplification et de multiplication des spectres sonores, de transformations et d'interpénétrations, de résonances et de réverbérations auxquelles le compositeur donne vie en élaborant des parties instrumentales détaillées.

 

L'idée de la résonance définit la recherche de Fedele dans Etudes boréales (1990) pour piano : dans ces cinq pièces brèves, le compositeur cherche à approfondir la conception de la résonance non seulement en tant que phénomène acoustique visant une recherche d'ordre timbral, mais encore en tant que paradigme de l'affirmation de l'identité d'un événement sonore. L'idée de la résonance - non sans influence de la musique spectrale -  inspire aussi les particularités du son et les particularités formelles de Duo en résonance (1991) pour deux cors et ensemble. La résonance à l'intérieur du duo se manifeste en tant qu'interaction continuelle des figures jouées par les deux solistes en constituant un seul grand cor stéréophonique. La résonance entre le duo et l'ensemble qui met en jeu l'interaction dialectique des opposés - de la continuité et de la discontinuité - signifie en fait mise en espace ou extension acoustique du duo par l'ensemble tutti. Au travers des procédés de multiplication et raréfaction, accélération et ralentissement, réfraction et diffraction, répétition et distorsion, les figures musicales sont comme projetées, mises en espace, transcrites dans les parties de l'ensemble. Et si la « mise en résonance » du duo rappelle la technique des Chemins par rapport aux Sequanza de Berio, la structuration de la grande forme avec sa stratégie d'anticipation/préfiguration et de rappel/réminiscence évoque la Momenttechnik de Karlheinz Stockhausen(2).

 

L'inscription de la dimension spatiale à l'intérieur de la partition écrite  - un peu dans la lignée de Varèse - va de pair chez Fedele avec la composition d'un espace de réalisation étroitement lié à la spécificité de la matière sonore. Effectivement, l'idée de l'espace en tant que lieu géométriquement défini, fonctionnel et nécessaire à la partition, devient un aspect essentiel de ses œuvres. Ainsi : Dans Duo en résonance (1991), les deux cors solistes sont placés à distance face au public pour composer ensemble un « seul grand cor stéréophonique ». Dans le quintette à vent Flamen (1994), les cinq instrumentistes sont placés à distance l'un par rapport à l'autre et sur des podiums de hauteurs différentes, en décrivant sur l'espace scénique une sorte d'arc : avec le cor surélevé au milieu, la flûte et le hautbois à gauche et le basson et la clarinette à droite. Dans Richiamo (1993-94) pour cuivres, percussions et électronique, les sept cuivres, les deux claviers et les deux percussions sont disposés symétriquement sur la scène, de même que les six haut-parleurs autour de la salle. Duo en résonance, Flamen, Richiamo témoignent d'une recherche permanente de « dramatisation » de l'espace lors de l'exécution : à la géométrie particulière dans la distribution des instrumentistes sur le podium, aux effets de résonance et réverbération virtuelles, aux parcours directionnels des figures inscrits dans la partition et développant les principes de la Klangfarbenmelodie, s'ajoute la dramaturgie spatiale dans la diffusion de la partie électronique. Les parcours sophistiqués de la musique diffusée par les haut-parleurs - comme dans Richiamo - participent, au même titre que les instruments acoustiques, au modelage de l'espace sonore en mouvement lors de l'interprétation.

 


Ivan Fedele, Jacques Mercier et Hugues Dufourt ©Éric de Gélis

 

Puisé dans les modèles du passé 

 

 

Pour atteindre une intelligibilité maximale de ses œuvres à l'écoute, Fedele n'hésite pas à utiliser, tout en les transformant, des principes formels chargés d'histoire ni à recourir aux modèles les plus significatifs du passé, aux archétypes les plus adéquats pour ses projets compositionnels.

 

Des formes anciennes comme les variations, les formes symétriques ou le concerto instrumental se trouvent considérablement modifiées et adaptées aux nouveaux contextes. Ainsi, Chiari (1981) « spatialise » les procédés des variations, en introduisant  l'idée de la fragmentation inspirée par l'expérience cubiste. Fortement attiré à l'époque par l'œuvre de Georges Braque, Fedele cherche la transmutation de la présentation fragmentale, venant des arts plastiques dans le domaine de la musique, tout en soumettant l'élaboration des trois caractéristiques fondamentales de son œuvre (Veloce al possibile, 2/4; Moderato, 3/4 et Lento, 4/4) au courant discontinu - car entrecoupé, fragmenté - d'un déroulement directionnel, téléologique.

 

Dans Chord (1986) pour ensemble, le retour toujours différent d'une situation harmonique - malgré le travail polyphonique complexe et la technique des boucles permettant le retour des figures selon différentes périodicités - est inspiré par les procédés des variations sur basso ostinato proche de la chaconne.

 

A la recherche de structures formelles équilibrées et stables, Fedele utilise aussi les formes symétriques en les soumettant le plus souvent au courant de ses directionnalités organisatrices. Ainsi, dans Imaginary islands (1992) pour flûte, clarinette basse et piano, la forme générative - aux niveaux de la micro et de la macrostructure - repose  sur un geste symétrique de crescendo et decrescendo formels, allant d'une texture raréfiée (il s'agit de raréfaction d'un ou plusieurs paramètres) vers la zone culminante avec une densité maximale de la texture, pour revenir à l'état initial vers la fin. Dans Imaginary skylines (1990-91) pour flûte et harpe, le compositeur utilise un renversement continuel des rôles : au début, la partie de la harpe à contenu figuratif dense est accompagnée par des interventions ponctuelles de la flûte. La situation est inversée en fin de parcours. La forme globale se soumet à un schéma symétrique chargé d'histoire, mais suggéré ici aussi par la versification de la poésie japonaise haiku et tanka.

 

La forme classique du concerto instrumental trouve aussi chez Fedele des versions nouvelles : tout en maintenant le principe fondamental d'opposition entre solo et tutti dans une vaste forme symphonique fondée sur les contrastes, Fedele enrichit ses procédés formels en introduisant ses déviations libres dans l'exploration des « paysages sonores », ou ses dramaturgies spatiales mobilisant l'espace figural inscrit dans la partition et l'espace acoustique de la salle de concert.

 

Ainsi, le Concerto pour piano et orchestre est fortement marqué par l'expérience de la musique électronique et l'assimilation des procédés des musiques spectrales. Tout en maintenant la filiation venant de la tradition symphonique du concerto instrumental classique et romantique - ici quatre sections principales distinctes (à la place des trois mouvements classiques) et Cadenza soliste le troisième quart de la forme dans sa totalité/ (un peu comme dans le premier mouvement Allegro du concerto classique) - le Concerto de Fedele serait à définir comme un vaste poème symphonique avec piano soliste qui invente les principes formels d'un nouveau symphonisme contemporain, impensable sans l'expérience des musiques électroniques et spectrales récentes.

 

Le Concerto pour alto et orchestre (1990-91) conjugue aussi les deux principes essentiels pour Fedele : le principe d'organisation et le principe de liberté. Le rapport entre le soliste et l'orchestre n'est pas du type classique où les thèmes rebondissent du solo au tutti et inversement dans une relation dialectique étroite, mais celui d'une opposition des contraires sans leur intégration. Dans la première partie, l'alto joue des figures homogènes et évolue sur le « paysage » orchestral très riche et en mouvement ; dans la troisième, en revanche, la partie soliste très détaillée, à caractère très vif et électrique, « a capriccio », s'oppose à l'écriture très homogène, fondée sur la superposition serrée de figures répétitives dans l'orchestre.

 

Les formes anciennes - les variations, les transcriptions, les formes symétriques, le concerto instrumental, etc. - dans la recherche de Fedele se soumettent parfaitement à sa démarche de synthèse : les principes formels toujours renouvelés chez lui sont des clusters d'expériences formelles qui font appel aussi à des archétypes solidement ancrés, ce qui contribue nécessairement à l'intelligibilité de ses œuvres.

 

La démarche synthétique de Fedele - l'utilisation de principes formels ayant une longue histoire et l'invention des principes d'un nouveau symphonisme sur la base des acquisitions les plus récentes du langage musical - repose sur une conception non linéaire, mais verticale, en hauteur ou en profondeur, de l'histoire : une conception « géologique » où toutes les musiques sont contemporaines. La pulsation de consonances et de dissonances dans le contexte chromatique des Responsori de Gesualdo da Venosa peut parfaitement être transposée dans le contexte actuel en tant que relation entre harmonique et inharmonique. Les procédés variationnels de Mozart sont facilement assimilables aux procédés d'inspiration fractale. Les variations de la tradition classique peuvent être filtrées et transformées avantageusement par le travail microstructural et par les procédés de la spatialisation. Le concerto classique opposant solo et tutti peut devenir poème symphonique explorant un paysage sonore fluctuant dans un échange spatialisé de fonctions entre soliste et orchestre. Les procédés de la transcription peuvent parfaitement être mis « en espace » pour déployer la richesse des figures et des timbres. Le graphisme symbolique (carme) ou des structures poétiques spécifiques (haiku) peuvent aussi nourrir l'imagination formelle du compositeur. C'est, précisément, par tous ces procédés que la démarche de Fedele fait soumettre son ancrage dans la tradition classique à une ouverture puissante vers les musiques du futur : vers la recherche actuelle du compositeur qui n'a jamais voulu faire tabula rasa du passé, mais qui a su utiliser toutes ses connaissances du passé musical et toutes ses compétences de compositeur d'aujourd'hui pour la création de la musique de notre temps.

 

Vers l'épurement du langage

 

A partir de la fin des années 90, le travail compositionnel d'Ivan Fedele s'oriente de plus en plus vers la réduction du matériau musical à très peu d'éléments ou, dit autrement, vers la déduction de la totalité de l'œuvre à partir d'un code génétique de base qui assure nécessairement la cohérence audible. Le fonctionnalisme formel fondé sur les contrastes et hérité de la tradition classico-romantique cède la place à une conception formelle nettement marquée par les expériences électronique et spectrale. Ainsi, Ali di Cantor (2003) pour quatre groupes instrumentaux, œuvre écrite pour et dédiée à Pierre Boulez pour son 80ème anniversaire, est fondée sur un matériau musical très réduit, constitué de quelques intervalles choisis qui produisent des accords spécifiques unifiant la totalité de l'œuvre constituée de six mouvements contrastants s'enchaînant sans césure. Des techniques chargées d'histoire, comme celle du canon ou du hoquetus, par exemple, contribuent aussi à la génération d'une matière sonore dense et transparente à la fois, se référant toujours au complexe intervallique générateur et unifiant. Le canon ou le hoquetus sont aux services d'une conception globale tridimensionnelle du son en évolution continuelle : Les distances minimales des entrées des voix dans le canon annulent l'effet polyphonique au nom d'une densité fluctuante de la matière dense. La technique inspirée par le hoquetus permet la génération d'une texture rythmée, ponctuée et vivace qui transpose l'idée du hoquetus dans le contexte d'une musique pensée en trois dimensions fluctuantes. L'idée de réduction du matériau de base n'est, bien sûr, pas nouvelle et elle a généré des résultats fort différents au cours des dernières décennies (3). Mais pour Fedele, cette recherche n'a rien à voir avec la simplicité du minimalisme ou des stratégies répétitives. Elle s'inspire naturellement de l'art de Beethoven qui a su produire des univers symphoniques d'une richesse exceptionnelle avec un minimum d'éléments thématiques de base. La leçon du grand symphoniste qui inspirera différemment des générations de compositeurs, se résume pour Fedele non pas dans la richesse du matériau thématique, mais dans la façon de le travailler, dans l'art de transformation et de mise en valeur d'éléments relativement simples. Et il expérimente en conformité avec les recherches les plus avancées de spatialisation actuelle : celles à l'intérieur de la partition avec les moyens spécifiques de l'orchestration, ainsi que celle de la spatialisation plus « physique » impliquant directement la distribution des sources sonores, l'acoustique de la salle et la diffusion du son par haut-parleurs.

 


Ivan Fedele s'entretient avec Clara Iannotta ©Éric de Gélis

 

« De li duo soli et infiniti universi » (2001) pour deux pianos et trois groupes d'orchestre est aussi un exemple explicite de dépouillement ou d'épurement du langage par une réduction drastique du matériau. Cette œuvre, constituée aussi de mouvements contrastants s'enchaînant sans coupure, est construite autour des deux parties virtuoses des pianistes solistes qui sont les leader d'un vaste groupe de percussions fort flexible, comportant quatre instrumentistes (chacun dispose de plusieurs instruments) et de la harpe, dont les modes de jeu et, par conséquent, les sonorités sont systématiquement adaptées à l'univers percussif. Le matériau sonore de l'œuvre est réduit à quelques intervalles de septièmes et de neuvièmes organisés en groupes de deux ou trois et aux gestes de montées ou de descentes en gammes ou en arpèges à des vitesses différentes : les compressions ou les dilatations du même matériau produisent des résultats sonores différents et des expériences auditives nécessairement fort différentes. On pense à une sorte d'expérience d'inspiration « cubiste » transposée dans le domaine spatio-temporel du son : il s'agit du « même » objet, mais vu de différents points de vue, dans différentes perspectives, sous différents éclairages et, par conséquent, avec des qualités de couleur, profondeur, densité, dimensions, proportions,  toujours différentes. La gamme ou l'arpège joués très vite donnent l'impression d'un glissando, tandis que le même matériau joué très lentement se trouve parfaitement « dénaturée » - dilatée dans le temps jusqu'à devenir méconnaissable - tout en restant lui-même. Le propos formel est nécessairement la génération et la gestion de la diversité à l'intérieur d'une œuvre unifiée et cohérente, tout en partant d'un matériau très restreint.

 

Le « code » ou la figure de base peut aussi correspondre à un geste formel particulier qui s'actualise par la suite dans des dimensions temporelles différentes. Ainsi, le  4e Quatuor, Palimpseste (2006-2007), dédié au et créé par le Quatuor Arditti, repose intégralement sur le geste formel simple qui se résume en attaque suivie de résonance et qui régit la totalité de l'œuvre, constituée aussi de plusieurs parties, revenant différemment à distance et s'enchaînant sans césure. De manière fractale, le geste attaque - résonance devient « le symbole » ou plutôt le principe formel selon lequel évolue toute la pièce. Les dimensions temporelles différentes de ce même geste formel unifiant font penser aux matriochkas russes, tout en instituant des univers musicaux forts différents : des univers sonores où le quatuor est traité comme un seul instrument déployant des techniques sophistiquées dans chaque étage de la texture (les parties intitulées Tropos), des univers plus individualisés reposant sur des parties solistes virtuoses (les parties Sequentia), des univers homophones diaphanes (Organum ou Corale). Fedele réinvente l'écriture pour le quatuor, tout en évoquent des principes d'écriture chargés d'histoire (Tropos, Sequentia, Corale). Il renonce à la polyphonie visant les linéarités audibles et à la mélodie accompagnée pour « mélodiser » l'ensemble de la texture souvent virtuose, en la traitant comme objet sonore composite d'inspiration électronique, et pour médiatiser habilement entre langage chromatique et langage microtonal, ce qui amplifie nécessairement l'impression « électronique » à l'écoute.

 

Au cours des années, les préoccupations d'ordre spatial deviennent de plus en plus une partie intégrante du processus compositionnel chez Fedele. Chaque œuvre demande une distribution particulière des sources sonores, en conformité avec une stratégie précise qui permet de « sculpter le son », selon lui, en proposant différentes perspectives. Ainsi, dans Ali di Cantor (2003) pour quatre groupes instrumentaux, le compositeur dispose de quatre groupes à structures internes symétriques. La distribution des sources unique, valable seulement pour une œuvre précise, correspond à la recherche permanente chez Fedele d'une dramaturgie spatiale du son : Il s'agit toujours de placer à distance « des personnages » musicaux pour créer une dramaturgie - audible, mais aussi visible - par le mouvement du son, par le voyage des figures ou bien par l'éclairage de certains aspects en dépit d'autres. Cette stratégie correspondant à une dramatisation de l'espace définit un des aspects essentiels du travail de spatialisation organiquement inscrite dans la composition chez Fedele. La distribution de sources sonores dans la salle se justifie aussi par les nécessités d'un projet compositionnel précis. Sans exclure de son travail la spatialisation utilisant plusieurs haut-parleurs et les trajectoires sophistiqués autour et au travers du public, Fedele semble être moins attiré par ce type de spatialisation tournante ou labyrinthique, jugée par lui plutôt spectaculaire et surtout « didascalique ».

 

L'opéra

Première œuvre destinée à la scène opératique, Antigone (2005-2006) fait suite à la cantate profane pour une action scénique sur livret du compositeur Oltre Narcisso (1982), mais aussi au récit en musique pour deux voix récitantes et clavier Orfeo al cinema Orfeo (1994) avec texte du remarquable connaisseur de la mythologie grecque Giuliano Corti, et aux 20 tableaux de cinq minutes chacun, réalisés pour la radio, « 20 tableaux radiophoniques sur les mythes de couples » (1996), tirés de l'ouvrage Barbara mitica du même Giuliano Corti.

 

L'opéra de Fedele qui a gardé la structure de la tragédie de Sophocle en prologue, cinq scènes et épilogue, repose sur un livret extrêmement concis - réduit à l'essentiel en vue d'une œuvre musicale destinée à la scène. L'opéra s'articule autour de l'opposition binaire dans le conflit tragique entre raison politique et raisons du cœur, entre raison légiférante et éthique non écrite (Créon - Antigone), entre révolte impétueuse et obéissance placide (Antigone - Ismène), entre loi écrite du fort exerçant le pouvoir et loi non écrite, mais fort puissante de celui qui se trouve contraint de subir la cruauté monstrueuse des édits. Habilement réduit à son essence tragique, le sujet mythologique de Sophocle, dans la version de Corti prend chez Fedele une force de résonance sémantique fortement chargée de sens, aussi dans notre contexte contemporain. Un peu à la manière de ses grands prédécesseurs dans le domaine, qui sont pour lui une référence nécessaire, Wagner et Stockhausen, Fedele cherche la cohérence et l'organisation symphonique de son œuvre dans sa totalité. Mais Wagner déploie la technique des Leitmotive pour mener en avant « la mélodie symphonique » et « infinie » de son drame musical fondé sur la directionnallité narrative du mythe. Stockhausen invente sa technique des formules correspondant aux différents caractères de ses protagonistes et les fait exploser sur la totalité de ses Sept jours de la semaine Licht où chaque scène est générée à partir d'un fragment de la superformule(4) devenu code génétique. Fedele, par contre, cherche à établir des caractéristiques musicales personnalisées en tant que Leit-Gestalte, ou caractéristiques musicales principales, déterminées et flexibles à la fois, qui permettent de modeler constamment la texture tridimensionnelle tout en maintenant des caractéristiques qualifiantes. Il ne s'agit plus du tout de Leitmotive au sens wagnérien, en tant qu'étiquettes ou jalons d'orientation dans le contexte de l'écriture tonale chromatisée, ni de formules à élaborer et à étaler sur la totalité de l'œuvre selon des procédés inspirés par le sérialisme, comme chez Stockhausen, mais de la synthèse des deux : Fedele travaille avec ses Leit-Gestalte, c'est-à-dire avec les comportements musicaux spécifiques caractérisant les protagonistes, mais qui sont flexibles et malléables,  changent en fonction des situations et évoluent conformément à la trame narrative du livret. Les parties vocales cherchent à éviter le Sprechgesang neutre, devenu déjà lieu commun dans les opéras contemporains. Ainsi, la caractéristique vocale de Creonte (baryton basse) comprend-t-elle un chant syllabique assez rude et rigide, pour extérioriser son désir exacerbé de pouvoir, des excursions vers le fausset et des portamenti aux moments où ses convictions sont mises à l'épreuve, un chant plus fluide et suave quand il essaie de convaincre ou de piéger ses interlocuteurs, ou encore une désintégration du chant et de la parole dans la scène finale troublante du tyran démoli par sa propre folie du pouvoir. La caractéristique vocale d'Antigone (mezzo-soprano), fondée sur la décision et l'indécision, sur la conviction ferme et sur l'hésitation passagère, comporte un discours morcelé, articulé autour de quelques notes, mais toujours fragmenté et plutôt chromatique, et un discours plus lyrique, plus suave, en cantilène expressive qui caractérise en fait plutôt sa sœur Ismène (soprano), personnification de l'obéissance docile. De ce fait, la caractéristique musicale d'Antigone est en quelque sorte le condensé d'une opposition de caractères, explicite dans le duo très impressionnant des deux sœurs au Prologue. La caractéristique musicale du devin Tiresia (contre ténor) qui décrit le rituel de la divination, est constituée de traits mélodiques sautillants relativement rapides. Mais pour transmettre l'ambiguïté du discours des prédictions, le compositeur utilise l'étirement ou la compression maximales du texte qui le rendent incompréhensible, tout en effectuant un glissando très lent de l'aigu vers le grave et une modulation du timbre. La voix de Tiresia est la seule voix traitée électroniquement dans l'opéra : une réverbération complexe et dense, comprenant l'enchaînement de plusieurs réverbérations, produit une voix irréelle et mystérieuse.

 

Tout en renonçant à un traitement électronique des voix (excepté celle de Tiresia), Fedele cherche le recours de l'informatique pour rendre les voix audibles à tout moment de l'action scénique. Après une étude précise des formants de la voix de chaque protagoniste, la sonorisation des solistes est parfaitement individualisée et personnalisée : Chacun dispose d'un microphone particulier, choisi en fonction de la courbe spécifique des spectres de sa voix. La sonorisation raffinée et sobre ne vise que la mise en évidence des qualités timbrales spécifiques et l'audibilité des voix - y compris à des niveaux très bas - durant tout le  spectacle. Le travail de sonorisation des voix solistes, mais encore l'utilisation des chœurs, s'inscrit naturellement dans la démarche d'une écriture pour et par l'espace. L'écriture pour l'espace comprend l'écriture pour les sources sonores – les chanteurs-protagonistes et l'orchestre – situées dans l'espace de la salle selon une certaine géométrie et en mouvement en fonction du déroulement des événements scéniques. A ceci s'ajoutent le chœur d'hommes,  commentateurs sur scène, et le chœur de femmes dans le public, effectuant une sorte de réverbération ou de mise en espace, précisément, de l'univers féminin personnifié par Antigone. La « réverbération » de certains phonèmes de la partie d'Antigone qui sont comme « prolongées » ou « mises en résonance » par le chœur de femmes dans le public cherche à recréer l'atmosphère de participation à un rite, typique de la tragédie grecque. L'orchestre placé sur scène a aussi plutôt le rôle d'amplification et de multiplication des parties vocales que celui de support instrumental. L'écriture par l'espace comprend nécessairement l'écriture à travers l'espace de la salle que l'on subit et en relation avec la mise en scène précise : La sonorisation différenciée (et non pas l'amplification plate) s'inscrit précisément dans cette optique visant le maximum d'audibilité et d'intelligibilité pour l'auditeur.

 


Wolfgang Rihm et Ivan Fedele ©Éric de Gélis

 

Dans Arcipelago Möbius (2004) pour clarinette, violon, violoncelle et contrebasse et Immagini da Esher (2005) pour ensemble, Fedele joue avec « le trompe-l'œuil » transposé au niveau auditif : avec l'opposition binaire du fixe et du mouvement, sans que l'un ou l'autre soit clairement perceptible, car les deux entretiennent une relation fusionnelle. Le fixe et le mouvement coexistent donc dans la forme d'un contrepoint imaginaire. Reste à savoir quelle est la perception de l'auditeur non averti, comment il renonce à son écoute, traditionnellement linéaire, au profit de l'expérimentation avec les dimensions temporelles dans le contexte des éclairages différents du même objet. L'astuce du compositeur, séducteur auditif depuis toujours,  consiste à proposer des points de repère, des jalons d'orientation qui rendent possible « la rééducation » de l'auditeur : son cheminement dans les nouvelles explorations auditives.

 

Une vision spatiale

 

 Les recherches récentes de Fedele s'orientent de plus en plus vers une nouvelle conception du temps musical : Le temps n'est plus comparable à celui de la narration unidirectionnelle du récit ou du roman. La musique devient plutôt une sculpture sonore - souvent fondée sur peu d'éléments - dont les éclairages et les points de vue différents évoluent au cours de la pièce. L'idée est inspirée, au moins partiellement, par le cubisme en peinture ou par les mobiles en arts plastiques. Ou encore par l'observation de phénomènes visuels à transposer en musique. Comme dans Phasing (2013) pour deux pianos et deux percussionnistes où le compositeur cherche à révéler l'objet sonore et ses distorsions « en traduisant » la distorsion visuelle d'un bâton trempé dans l'eau. Ou comme dans La pierre et l'étang (… les temps…) (2011) pour quatuor à cordes, percussions, orchestre à cordes et électronique en temps réel où il s'inspire, entre autres, des mouvements de l'eau provoqués par la pierre jetée. Les changements de perspectives par rapport à un même matériau sonore de base permettent d'effectuer le passage de la bidimensionnalité à la tridimensionnalité en son comme dans Phasing. Dans Pulse and Light (2014) pour deux pianos et live electronics le compositeur cherche à rendre audible la naissance de la lumière, les pulsations de la matière et du matériau sonore granuleux sous divers éclairages qui révèlent progressivement la nature intime du son. « C'est le son lui-même qui est l'histoire dans Pulse and Light. », affirme-t-il(5). Au fur et à mesure qu'on avance dans l'œuvre, les sculptures sonores mouvantes se dévoilent dans toute leur complexité et richesse par le changement de points de vue ou de perspectives. L'objet sonore est en fait toujours présent dans sa totalité, mais jamais dévoilé complètement, car le regard auditif tourne autour de lui, s'approche ou s'éloigne, l'ausculte de près dans ses détails ou prend des distances. C'est aussi la conception de la matière et du temps dans Cristaux de temps (2010) pour chœur dont le titre est inspiré par les ouvrages de Gilles Deleuze sur le cinéma. Cette approche compositionnelle suppose un rapport nouveau à la matière et au temps : une attitude qui relève de l'observation, de la contemplation et de la découverte progressive de la nature d'un matériau musical en mouvement et non pas du suivi directionnel d'un matériau plutôt fixe dans son parcours narratif linéaire.

 

Les œuvres les plus récentes de Fedele sont marquées par l'expérimentation avec les procédés de structuration temporelle de l'œuvre et l'utilisation de nouvelles technologies. Ainsi, la pièce Capt-actions (2004-2005) pour quatuor à cordes, accordéon et dispositif électronique en temps réel, explore les possibilités du geste physique qui devient aussi action transformatrice : elle donne le signal pour la transformation en temps réel du son produit par le musicien, mais aussi par ses collègues instrumentistes. La pierre et l'étang (… les temps…) (2011), qui s'éloigne de la linéarité discursive au profit d'une structuration multidimensionnelle de l'espace-temps musical, utilise aussi le geste pour générer simultanément le son réel et le son électronique. Les images poétiques - « …les temps… » - « l'étang » - peuvent être lues en termes de dimensions temporelles – de la composition, de l'écoute, de la mémoire – et en termes de l'élément eau reposant sur la fluidité, la variabilité, contraire à la dureté de la pierre. Dans cette œuvre, l'électronique aide à souligner, amplifier et multiplier certaines idées de mouvement auquel participent l'objet dur, la pierre, et l'élément fluide, l'eau. L'idée initiale pour l'électronique est d'ordre technologique : intégrer des capteurs de mouvement à la démarche compositionnelle. Grâce à ces petits appareils, la succession des gestes de l'interprète fournit un flux continu d'informations. Et si la partition jouée par les instrumentistes est écrite de façon tout à fait précise, les informations des gestes, transformées et dirigées vers les haut-parleurs, créent une musique vivante qui varie nécessairement d'une exécution à une autre. La spatialisation selon des stratégies commandées par la gestuelle des solistes, ainsi que la distribution des musiciens sur scène contribuent à « la dramaturgie de l'espace » (Ivan Fedele) fondée sur le contrepoint des espaces imbriqués. La technologie de captation du geste ajoute ses dimensions à la structuration du temps : Un dispositif de petits capteurs, accéléromètres et gyroscopes fournissent des informations concernant l'accélération (de l'archet par exemple, pour les instruments à cordes), la rotation et la vitesse. On  exploite ces trois paramètres soit en suivant ce profil pour l'appliquer à un effet précis, soit en reconnaissant certains événements et en les utilisant pour déclencher un son, un effet ou un traitement réel sur le son d'un instrument. Le geste de l'archet, par exemple, peut moduler le son d'un accord du quatuor tout entier. La pièce exploite aussi  « l'avant-geste », c'est-à-dire les gestes non asservis au jeu instrumental. Ainsi, le percussionniste exécute des gestes dans l'espace qui ne servent pas nécessairement au jeu acoustique. Ces mouvements génèrent du son, mais exclusivement par le biais de l'électronique. Le percussionniste a ainsi un instrument virtuel tout à fait nouveau à sa disposition : c'est un des aspects innovants de cette technologie permettant à l'interprète d'intervenir en temps réel par son geste sur le résultat sonore.

X

                                     

Avec le recul, on peut constater trois phases dans l'évolution créatrice de Fedele : trois phases qui se succèdent, mais qui aussi interfèrent dans le temps. La première est centrée autour de l'élaboration de la microstructure à partir d'une ou de plusieurs figure(s) dans la lignée de Donatoni et Sciarrino. La deuxième privilégie la construction de formes narratives fondées sur des directionnalités dans la grande dramaturgie des œuvres. La troisième supprime la flèche du temps pour imposer la vision spatiale en mouvement d'un temps révélateur : le compositeur observe, éclaire de points de vue différents sa sculpture sonore, pour proposer à l'observation auditive ses qualités, ses ombres, ses couleurs, ses perspectives. Jusqu'à présent, Ivan Fedele a composé près de 150 œuvres pour différentes effectifs, dont 8 seulement avec électronique. Tout de même, l'expérience en studio a eu une répercussion très importante dans l'écriture de Fedele pour tous les effectifs : dans la conception de la matière du son, dans les possibilités de ses transformations, dans la structuration de l'espace, dans les conceptions temporelles agissant sur la grande forme.

 

Doté de capacités de synthèse remarquables, Fedele situe sa recherche au cœur même des problèmes essentiels pour la création musicale de tout temps : l'invention de stratégies compositionnelles nouvelles, ancrées dans la tradition occidentale, mais émancipées par rapport à elle, en accord avec les impératifs de notre temps et orientées en avant. La problématique de ses œuvres avec ou sans texte, liée de façon explicite ou non à l'héritage culturel - la mythologie grecque, la tradition chrétienne et la tradition littéraire et musicale occidentales - cherche toujours une résonance actuelle et un impact sur ses contemporains. L'œuvre musicale de Fedele réussit ce pari difficile d'une synthèse des aspects les plus vitaux de la tradition et des acquisitions les plus avancées de la pensée compositionnelle comme des évolutions technologiques d'aujourd'hui. C'est cette capacité rare de synthèse qui définit la force séductrice de sa musique toujours raffinée et poétique. C'est par cette puissance de l'invention nécessairement adressée à l'auditeur que les œuvres de Fedele nous entraînent généreusement dans les voyages explorateurs de ses œuvres cherchant à contribuer à « un réseau culturel qui ne soit ni marché ni académie, mais représente le point de départ d'un nouvel humanisme » (I. Fedele(6)).

 

Ivanka Stoianova.

 

 

(1) Fedele suit le stage d'été d'informatique musicale à l'IRCAM en 1991, à Paris.

(2) Cf. K. Stockhausen – « Momentform », in K. Stockhausen - Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik, Band 1, DuMont Dokumente, DuMont Schauberg, Köln, 1963, p.189-210.

(3) Pensons aux recherches minimalistes  ou aux musiques répétitives.

(4) La superformule de Licht de Stockhausen, c'est la superposition des trois formules des protagonistes Michael, Eva et Luzifer. Chaque segment de cette triple superformule devient matrice génératrice d'une scène.

(5) I. Fedele, Interview I. S. – I. F. du 21.07.2015, Paris.

(6) I. Fedele - « Arte, stile, scrittura », in Società di pensieri, Bologne, mars 1994.

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REPÈRES PÉDAGOGIQUES

 

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Aspects de la musique anglaise

 

 

La musique de David Owen Norris

 


DR

 

Mes longs et fréquents séjours londoniens me donnent l'occasion d'assister à des événements exceptionnels. L'un d'entre eux, à St Paul's Church, Covent Garden, était consacré à l'exécution de trois œuvres majeures de la musique anglaise de notre époque. David Owen Norris (*1953) – sur lequel j'ai déjà écrit un article en novembre 2013, dans cette même Newsletter(1) – faisait entendre son Concerto pour piano en Ut, interprété par lui-même de manière extraordinaire de finesse et d'énergie imaginative, sa Fantasia upon a suffragist song by Sir Hubert Parry(2), Turning Points, For choirs, children's choir, STB soloists, one or two pianos, electric guitars, brass band, organ & orchestra ; puis, pour conclure, sa Symphony. Ce concert était donné en la très hogarthienne(3) St Paul's Church de Covent Garden. Placé sous le patronage de l'actuel Duc de Wellington et du Professeur Anne Curry, il était donné par l'excellent, jeune, dynamique et intelligent Orchestra of St Paul's dirigé par le remarquable Ben Palmer, par ailleurs compositeur, arrangeur et orchestrateur. Pour moi qui me consacre, musicologiquement et hymnologiquement, à la musique anglaise, celle de Norris correspond bien au concept de l'Englishness auquel j'ajouterai volontiers le néologisme de Norrisness, tant son langage, sa pensée musicale sont uniques. Esprit vif et indépendant, hautement cultivé et pourvu d'un humour que Dickens n'aurait certainement pas renié, David Owen Norris témoigne d'une belle tolérance et ouverture d'esprit sans pour autant tomber – thank goodness – dans le snobisme esthétique aussi pédant qu'arrogant qui, hélas, est trop souvent attaché à ce que d'aucuns nomment étrangement « musique contemporaine ». Ce superbe concert était, de surcroît, attaché à la célébration du six centième anniversaire de la Bataille d'Azincourt qui a opposé, le vendredi 25 octobre 1415, le roi d'Angleterre Henry V (1387-1422) au roi de France Charles VI (1368-1422). Le Concerto pour piano de Norris est construit à partir d'une « discussion » entre le soliste et l'orchestre sous la forme d'une véritable dramaturgie. Elle témoigne, sans conteste, de la Norrisness déjà évoquée selon laquelle la composition doit essentiellement s'appuyer sur une réflexion où l'éthique joue un rôle fondamental. Les références populaires (Country Dance) – ainsi dans le Finale – constituent toujours une source importante pour Norris qui, ce faisant, se situe dans la lignée de ses grands prédécesseurs tel Ralph Vaughan Williams (1872-1958) avec lequel il partage ce bel équilibre entre esprit et intellect comme l'atteste l'imagination mélodique portée par une harmonie originale, non dogmatique, et un rythme le plus souvent roboratif. La tonalité d'Ut Majeur affirme avec énergie – comme le précise le compositeur, soucieux d'une herméneutique sonore – son droit de seigneur. Les différents motifs s'entrelacent, s'opposent, discutent, mettent en perspective. Science et inspiration sont désormais complémentaires. Ce magnifique Concerto a été créé le 27 mai 2008 dans le cadre de l'English Music Festival à Dorchester Abbey, dans l'Oxfordshire. Norris dirigeait alors, de son piano, le Southern Sinfonia. Très heureusement, l'œuvre sera enregistrée en janvier prochain pour la BBC.

 

Turning Points, en six mouvements, est l'une des partitions les plus extraordinaires qu'il m'ait été donné d'entendre. Il s'agit d'une Celebration of Democracy en référence à trois dates et événements emblématiques de l'histoire anglaise : 1215 pour la Magna Carta(4), 1415 pour Azincourt, et 1815 pour Waterloo. L'intitulé de l'œuvre est, à cet égard, fort explicite : Celebrating the values of Democracy, Turning Points is a piece for many occasions, of private rejoicing or of public solemnity, in any year, at any time, and (its eclectic libretto being drawn from French, German & American sources as well as British) in any country. Le livret renvoie, de la sorte, à des textes et des personnalités d'envergure tels que la Déclaration américaine pour l'indépendance, au poète écossais Robert Burns (1759-1796), aux dépêches du Duc de Wellington (1769-1852), au fameux discours (Gettysburg Address,1863) prononcé le 19 novembre 1863 par Abraham Lincoln (1809-1865), aux paroles de Sir Winston Churchill (1874-1965), de Martin Luther King (1929-1968), de la courageuse et combative Malala Yousafzai. Le célèbre Agincourt Carol, composé peu après la bataille afin d'accueillir Henry V à Londres, associé au motet de louange Princeps serenissime, pour deux et trois voix, constitue un motif essentiel de l'architecture sonore. De même que le song de Parry You'll get there (1912) (5) pour lequel le suffrage des femmes était une préoccupation de premier ordre. La mélodie, comme toujours chez Parry, en est magnificent comme le précise bien Norris dans les notes détaillées et passionnantes de son programme. Le premier mouvement (Battles & Manifestos) fait notamment allusion aux dramatiques moments de la Terreur à partir desquels on entend le slogan révolutionnaire « Liberté, égalité, fraternité » marqué par la dissonance sous toutes ses formes. Le deuxième mouvement (Lament) cite le Livre des quatre dames (1415/16) du poète et pamphlétaire normand Alain Chartier (ca 1385-ca 1433). Ce thrène poignant met en valeur la flûte qui joue une version disloquée du fameux Carol d'Azincourt sur lequel les pianistes reprennent de façon obsédante des fragments de la mélodie de Parry. Le troisième mouvement (Boney) évoque les figures antithétiques du Duc de Wellington et de Napoléon Bonaparte à travers une version tendue du folksong Boney was a warrior collecté, à Chelsea, le 3 avril 1907, par le compositeur américain de naissance australienne Percy Aldridge Grainger (1882-1961). Le quatrième mouvement (Malala) renvoie donc à cette jeune fille pakistanaise, étonnante, victime des Talibans, qui fait campagne en faveur de l'éducation des femmes. I have a dream (1963) de Luther King se superpose à l'affirmation I am Malala. Le cinquième mouvement (Gettysburg) se réfère spécialement à la phrase de l'homme politique américain Thomas Usher Pulaski Charlton (1779-1835) : The price of liberty is eternal vigilance en accord avec le discours de Lincoln soutenu par une musique de guerre aux cuivres. Le Finale réunit l'ensemble mélodique avant de conclure sur le motif de la Magna Carta associé au texte du fameux pêcheur à la ligne, John William Martin. Dans cette vaste entreprise par laquelle histoire, réflexion philosophique, politique et mélodique sont étroitement sollicitées, Norris fait œuvre de novateur. Pour cette extraordinaire démarche, il a intellectuellement été soutenu par le Professeur Anne Curry, spécialiste d'Azincourt et doyenne de la Faculté des Humanités de l'Université de Southampton. Turning Points a été créé le 19 septembre à St Mary's Church de Southampton. Les excellents et nombreux interprètes dirigés par Ben Palmer étaient la soprano Amanda Pitt, le ténor Mark Wilde, par ailleurs initiateur de l'idée, le baryton Peter Savidge, The Children's Choir of St John the Divine, Kennington le New London Chamber Choir, le Southampton University Brass Band dirigé par Daniel Laverick, les guitaristes électriques Aaron Lewns Mercedes Murray Tim Atrill, Ed Holand, Jonathan Richards les pianistes Zexian Au et Harry Mathews, ainsi que l'organiste David Coram. En réalité, dans cette recension, je ne fais qu'esquisser le squelette de cette étonnante musique et les innombrables références qu'elle contient. Elle mériterait qu'on lui consacre un ouvrage entier.

 

En deuxième partie, nous entendions la Symphonie (2013) en quatre mouvements de Norris qui exprime dans cette partition le chant de la vie (à partir du Big Bang), celui qui n'oppose pas le mythe et la science. Le song, dans sa dimension populaire, imprègne la Symphonie qui se réfère, notamment, à la ballade Watkin's Ale (ca 1590) qui fonde la conclusion. La poésie influence le discours notamment celles de Eleanor Farjeon (1881-1965), qui a beaucoup écrit pour les enfants, de Thomas Hardy (1840-1928), plus âpre, de l'Américaine Lizette Woodworth Reese (1856-1935) (6) et de Roger McGough (1937-), membre des Liverpool poets. La dimension hautement pastorale du mouvement lent, le troisième, est particulièrement touchante. Le solo de hautbois qui précède le ground bass final est d'une beauté insurpassable. Il m'inspire à la fois tristesse et joie. Ces moments atteignent des niveaux intériorisés d'intensité que j'ai entendus aussi chez Anton Bruckner (1824-1896) et Albéric Magnard (1865-1914). Dans le programme, le compositeur a inséré deux merveilleuses et évocatrices gravures symboliques de William Blake (1757-1827), When the Morning Stars sang together(7), et Behold now Behemoth which I made with thee(8), extraites de ses « Illustrations pour le Livre de Job » (1825). Cela en dit long sur l'état d'esprit qui préside à sa conception symphonique dans laquelle les Éléments sont en conflit et en harmonie permanents. Toutefois, l'humour, souvent, se manifeste sans coup férir. Lorsque Norris compose une symphonie, après avoir beaucoup réfléchi, il est conscient que son discours se nourrit de références qui encouragent son imagination mais n'en constituent absolument pas ce que certains musicologues appellent vulgairement « la musique à programme ». Ainsi, lorsqu'il songe au cri de Peter Quint dans l'opéra, opus 54, de Benjamin Britten (1913-1976), The Turn of the Screw (1954), associé à la phrase poétique de William Butler Yeats (1865-1939), véritable successeur spirituel de Blake : the ceremony of innocence is drowned (1919). La conclusion de la Symphonie restaure l'Ut symbolique. Paraphrasant le grand John Milton (1608-1674), Norris écrit : Paradise Regained. En réalité, au paradis, j'étais tout au long de ce concert. Je me suis pincé plusieurs fois. J'y étais vraiment et ce fut un privilège pour moi que d'avoir pu y assister, dans ce lieu londonien si caractéristique où tout à coup l'art prenait une dimension inédite.

 

 

Théâtre et mélodie : Eventide de Barney Norris

 

Barney Norris, fils du grand compositeur David Owen Norris, est un remarquable jeune auteur dramatique et romancier, fin connaisseur de la culture de son pays, de sa musique et, précisément, du répertoire des hymnes.

 


Barney Norris (Photograph by Mark Douet C31B3957)

 

Sa pièce, Eventidedonnée au Arcola Theater de Londres - d'une belle originalité, est « un chant d'amour, une élégie, une célébration ». Par ailleurs, elle rappelle l'intitulé d'un tune de l'organiste et compositeur anglais William Henry Monk (1823-1889) (9) associé au beau texte de l'homme d'église écossais Henry Francis Lyte (1793-1847) (10), Abide With Me ; fast falls the eventide (« Restez avec moi ; le soir tombe vite ») incorporé, en 1850, à ses Remains, consisting of poems, sermons, and letters (« Vestiges en poésies, sermons et lettres »). Il sera associé, dès 1861, à la riche et noble mélodie Majeure de Monk :

 


Eventide

 

Cet hymne, personnel et contemplatif, est très apprécié en Angleterre à tel point qu'il est aussi chanté à l'occasion des matches de football et plus spécialement lors de la Coupe finale anglaise. La pièce de Barney Norris introduit trois personnages. Ils échangent dans un cadre très intériorisé qui symbolise toute leur pensée intime. John est le propriétaire d'un pub qu'il cherche à vendre, Mark est un jeune homme travaillant afin de pouvoir payer son loyer, Liz, l'organiste du village ne parvient pas à trouver l'engagement d'un concert. Le ton est passionné, poétique, cru sans aucune vulgarité. La tension des échanges est permanente. Je souhaiterais évoquer plus particulièrement une scène du deuxième acte dans laquelle John, coiffé d'une couronne, discute avec Liz. À un moment crucial, il lui demande quel est son hymne préféré. Elle est surprise. Il insiste. Elle finit par répondre : Praise my Soul The King of Heaven (« Loue, mon âme, le Roi du Ciel ») de Lyte (1834), sur le psaume 103, chanté sur la belle et large mélodie (1869) de l'organiste Sir John Goss (1800-1880) (11). Très apprécié par les Anglicans, il a d'ailleurs été entonné, en 1947, lors du mariage royal entre Elizabeth II et le Prince Philip, Duke of Edinburgh.

 


Praise, my Soul

 

Mais, aussitôt, Liz se rétracte, cite Abide With Me puis explique à John la vie de Lyte (a lovely name) et l'étonnante histoire de son hymne. Ses paroles sont touchantes lorsqu'elle dit que Lyte mourut deux semaines après avoir composé son beau poème. Une telle scène – certes importante pour l'hymnologue que je suis – montre que le théâtre, expression fondamentale de la culture est non seulement associé à la musique mais qu'il transcende tous les dogmes pour mieux valoriser l'authenticité d'une expression, qu'elle soit religieuse ou séculière. Admirable. John, pudique, est véritablement touché par ce récit. Liz poursuit en affirmant que Lyte est mort à Nice alors qu'il se rendait en Italie. Elle évoque la beauté de ce chant joué chaque soir par les cloches de l'église. That's lovely dit John. Oui, assurément, et ce mot lovely, dans ce contexte est difficilement traduisible en français. Je ne voudrais pas en trahir le sens profond. Car c'est bien au-delà du « charmant » ou du « ravissant ». Il y a love, c'est-à-dire l'amour, authentique, recherché vainement par nos trois protagonistes. Puis, curieusement, Liz finira par dire qu'elle ne l'aime pas vraiment et qu'elle préfère, s'il elle avait à choisir, l'hymne (1872) du Quaker américain John Greeleaf Whittier (1807-1892), Dear Lord and Father of Mankind (« Cher Seigneur et Père de l'Humanité »).  John le connaît et se met à chanter la première strophe. Liz le rejoint. Tous deux, en douceur et sensibilité, chantent ce poème sur la belle mélodie – Repton – de Sir Charles Hubert Hastings Parry (1848-1918) extraite de son oratorio Judith (1888). C'est un des plus beaux et profonds moments qu'il m'ait été donné d'entendre et de voir au théâtre.

 


Repton

 

L'émouvante pièce de Barney est dédiée à son père David Owen Norris. Quel bel hommage rendu. Dans ce théâtre accueillant de Hackney (Arcola Theatre), le public était à l'écoute, si près des extraordinaires acteurs Ellie Piercy (Liz), James Doherty (John) et Hasan Dixon (Mark), eux-mêmes concentrés sur leur tâche essentielle, pourvus d'une émotion intacte. Une véritable communion.

 

Henry Francis Lyte

William Henry Monk

 

 

Farinelli and the King de Claire van Kampen

 


DR

 

Claire van Kampen(12) est à la fois auteur dramatique, librettiste et compositeur, ce qui est loin d'être courant. Son talent se manifeste avec autant d'imagination et d'émotion dans ces deux merveilleux métiers. En tant que musicienne, elle a développé un langage très personnel, profondément original qui a délibérément – et à juste titre – refusé la sécheresse de la musique atonale de l'après-guerre. La pièce qu'elle présente, en ce moment, au Duke of York's Theatre londonien, illuminé par des chandelles, est conçue en collaboration avec le Shakespeare's Globe pour lequel elle a exercé d'importantes fonctions et participé à de nombreuses musiques de scènes pour le théâtre élisabéthain. En l'occurrence, sa pièce en musique se concentre sur l'étrange relation entre le fameux castrat italien Carlo 'Farinelli' Broschi (1705-1782) et le dépressif roi d'Espagne Philippe V (1683-1746), petit-fils de l'intolérant Louis XIV (1638-1715). Fondée entièrement sur la réalité historique, la dramaturgie se concentre sur la psychologie des deux protagonistes, la folie du roi, son désespoir lorsque le chanteur souhaite le quitter, tout cela accompagné par des musiques issues du répertoire habituel de Farinelli : le cosmopolite puis Londonien George Frideric Handel (1685-1759), le Napolitain Nicola Antonio Porpora (1686-1768) – par ailleurs son maître – et l'Allemand Johann Adolph Hasse (1699-1783). Alors qu'il chantait à Madrid en 1737, le castrat se vit donc offrir par Philippe V, l'énorme somme de 50 000 francs. Le chanteur, nommé música de cámara, est resté vingt-cinq ans au service du monarque, chantant pour lui chaque nuit. Parfois découragé, il écrivait ce touchant témoignage en février 1738 : « Depuis le jour où je suis arrivé, je me conforme à la même routine, chantant chaque nuit pour le roi et la reine qui m'écoutent comme si c'était le premier jour. Je prie Dieu de préserver ma santé dans cette façon de vivre ; chaque nuit je chante huit ou neuf arias. Je ne me repose jamais. » Accompagné par trois musiciens de la Chapelle Royale, il commençait son office à minuit pour le terminer à 5 heures du matin au moment où le roi prenait son déjeuner. Il est extraordinaire que Farinelli soit devenu, dans ces conditions, le « médecin » du roi. Car il l'apaisait véritablement. Pour autant, la relation entre les deux hommes n'était pas naturelle. Le castrat n'avait justement pas le droit de donner des concerts publics. Sa seule obligation était de chanter exclusivement pour la famille royale. Ce faisant, Claire van Kampen pose la question du lien qui unit la musique à la folie du fait de la fascination extraordinaire que la voix de Farinelli exerçait sur l'esprit dérangé de Philippe V. Elle réfléchit encore à ce mystère qui fait que le chanteur a accepté cette offre étrange. C'est en cela que sa pièce doit se comprendre telle une enquête sur le monde intérieur de ces humains hors du commun. Sam Crane, dans le rôle de Farinelli, et Mark Rylance, dans celui du roi, sont remarquables et touchants de même que les autres comédiens parmi lesquels l'étonnant Edward Peel incarnant le secrétaire d'État De la Cuadra (1687-1766). Les trois contre-ténors britanniques Iestyn Davies, Rupert Enticknap et Owen Willetts, et les instrumentistes dirigés par Robert Howarth – ces derniers placés tout en haut de la scène – sont des interprètes inspirés qui s'intègrent parfaitement à la dramaturgie. N'étant pas un admirateur inconditionnel de ces voix aiguës tout comme de ce répertoire hybride, je dois avouer que j'ai été touché en profondeur. Pourquoi ? Certainement parce que tout était relié : la joie, la souffrance, l'incertitude, la vie, la mort … Ce spectacle singulier autant qu'éblouissant atteste, une fois de plus, de la très grande qualité londonienne en la matière. Non seulement abondante, la production artistique y fait preuve d'une imagination difficile à trouver autre part à ce niveau d'excellence.

 

 

La Messe de Ralph Vaughan Williams

 


Ralph Vaughan Williams / DR

 

En sortant de la pièce de Claire van Kampen, je me suis rendu en hâte à un concert de musique polyphonique en la belle église paroissiale de Paddington, St James, située non loin de Hyde Park et du Royal Albert Hall. Le concert donné dans le cadre du Brandenburg Choral Festival of London – patronné par le compositeur américain Morten Johannes Lauridsen (1943-) – était entièrement consacré à un répertoire a cappella dominé par la belle Mass in G Minor (1920/21) de Ralph Vaughan Williams (1872-1958) (13). Les enthousiastes St Cyprian's Singers de Londres, dirigés par Julian Collings, l'interprétaient avec chaleur et intériorité. Chaque partie de la messe alternant avec des œuvres de John Sheppard (ca 1515-1558), William Byrd (ca 1540-1623) et Thomas Tallis (ca 1505-1585) afin de bien mettre en perspective la continuité d'un discours qui ne se soucie pas premièrement du style mais du sens. La partition de Ralph Vaughan Williams, pour soprano, alto, ténor, basse, et double chœur, est justement conçue dans le respect de l'héritage essentiel de l'École polyphonique anglaise de Westminster Cathedral. Une telle entreprise ne pouvait que correspondre, malgré les déclarations « agnostiques » de l'auteur, à une authentique expérience spirituelle, conférant en cela une dimension mythique à la messe, chaque partie revêtant une signification particulière. Le non-conformiste Vaughan Williams a imaginé sa Messe en sol mineur pour l'usage liturgique, dans la tradition de Byrd et non celle de Bach ou de Beethoven, tout en faisant preuve d'une grande tolérance spirituelle. La deuxième partie était consacrée à des œuvres du mystique Sir John Tavener (1944-2013), du désormais très célèbre James MacMillan (*1959), du jeune et prometteur Russell Hepplewhite et de l'Américain Eric Whitacre (*1970). C'est dans une ambiance typiquement anglaise, chaleureuse et accueillante, avec le thé de l'interval, et les bonbons distribués à la sortie, que j'ai terminé cette belle journée d'un samedi de début octobre. De Farinelli et son problème à la religiosité musicale la plus pure : un émerveillement continu.

 

James Lyon.

 

 

(1) Je voudrais toutefois rappeler que David Owen Norris est l'une des plus éminentes figures de la vie musicale britannique actuelle : pianiste, compositeur, chef d'orchestre, professeur, homme de radio et de télévision (BBC), musicologue, expert en pianos anciens. Il est notamment professeur de Musical Performance à l'Université de Southampton, Visiting Professor au Royal College of Music de Londres, Fellow de la Royal Academy of Music de Londres et Honorary Fellow de Keble College, Oxford.

(2) Sir Charles Hubert Hastings Parry (1848-1918), l'un des compositeurs anglais les plus caractéristiques, hélas inconnu en France.

(3) William Hogarth (1697-1764), peintre et graveur anglais, précieux et témoin avisé de son époque et de ses mœurs.

(4) La « Grande Charte » que le Roi Jean (1166-1216) a été forcé de signer à Runnymede (Surrey) le 15 juin 1215.

(5) Three Unison Songs.

(6) Proche d'Emily Dickinson (1830-1886).

(7) Job 38,7 (« Lors du chant harmonieux des étoiles du matin et de l'acclamation de tous les fils 'd'El' » - trad. Jean Steinmann).

(8) Job 40,15.19 – 41,34 (« Voici donc Behémoth, que j'ai fait comme toi. Il est la première des œuvres de Dieu. De Leviathan, il dit qu'il est le Roi qui gouverne tous les enfants de la vanité » - trad. Émile Osty).

(9) William Henry Monk étudie notamment auprès de James Alexander Hamilton (1785-1845) et débute sa carrière en tant qu'organiste de St Peter's, Eaton Square (1841/43). En 1847, il est nommé choirmaster à King's College, Londres. Entre 1846 et 1851, il rédige les premiers articles sur la nature musicale de l'Anglican service pour la Tractarian Society for Promoting Church Music dont il deviendra ultérieurement l'éditeur musical. Dès 1852, en tant qu'organiste et choirmaster de la new church of St Matthias, Stoke Newington, il établit les services quotidiens présentant, de la sorte, l'unique modèle de l'idéal tractarien. Autrement dit, le chœur conduit l'assistance, la musique se réfère au calendrier liturgique, les psaumes sont entonnés en plain-chant. Entre 1857 et 1861, William Henry Monk se consacrera à l'édition musicale de Hymns Ancient and Modern. En 1874, il est nommé professeur de musique vocale à King's College. De plus, il professera à la National Training School for Music (1876), et au Bedford College, Londres (1878).

(10) Henry Francis Lyte est éduqué à la Portora Royal School, d'Enniskillen (1803), et à Trinity College, Dublin (1811). Abandonnant des études de médecine, il entre dans les ordres, en 1814, puis occupe la cure de Taghmon, près de Wexford, dès 1815. Le 24 juin 1817, il s'installe à Marazion, en Cornouailles, puis en avril 1824, est nommé à Brixham, dans le Devon, un village de pêcheurs nouvellement constitué en paroisse. Mais sa santé va se détériorer progressivement. De ce fait, il passera beaucoup de temps à l'étranger (Norvège, Naples, Rome). Il s'éteindra à Nice à l'Hôtel de la Pension Anglaise.

(11) En 1838, John Goss a été nommé à la prestigieuse tribune de St Paul's Cathedral. En 1856, il devient le compositeur attitré de la Chapelle Royale.

(12) Claire van Kampen a dirigé le département musical du Globe pendant dix ans avec son mari le comédien Mark Rylance.

(13) James LYON, Leoš Janáček, Jean Sibelius, Ralph Vaughan Williams. Un cheminement commun vers les sources, Paris, Beauchesne, 2011.

 

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PROPOS PARTAGES

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Rencontre avec le violoniste Augustin Dumay

 

 

Cet artiste est un des plus grands violonistes du XXI ème siècle, un grand styliste, dont les enregistrements sont le fruit de longs mûrissements sur l'œuvre et le compositeur qu'il a choisis. Entre deux avions et un repas sur le pouce, il nous a offert ses réflexions sur la musique qu'il tente de comprendre et d'interpréter en toute humilité.

 

Lorsqu'on parle de vous dans les critiques, lorsque vous accordez des interviews, lorsque vous faites des disques, on cite Grumiaux, Milstein, ou d'autres grands violonistes. N'est-ce pas agaçant à la longue ? Dumay c'est Dumay, non ?

Ce n'est pas comme cela que je le prends. Je pense que les gens qui écoutent mes disques, les journalistes, ont besoin de partir de quelque chose qui existe, une culture. Regardez par exemple quand on parle d'un écrivain, très souvent on l'apparente à un certain nombre de ses prédécesseurs. Je pense qu'il est souhaitable, surtout dans la période dans laquelle nous vivons, qu'on parte de ce qui est fort et qui a laissé des traces. Le fait de trouver des liens c'est plutôt bon signe et puis quand il s'agit de gens comme Milstein ou Grumiaux, c'est magnifique, c'est merveilleux.

 


DR

 

Avez-vous souvent écouté vos prédécesseurs ?

Les prédécesseurs font partie de la culture indispensable. On part tous de quelque part. En aucun cas on ne peut dire que c'est un acte conscient, en rapport avec une imitation. Lorsque Modiano écrit, est-ce que son cerveau est complétement lavé de Proust, de Balzac ou de Victor Hugo, certainement pas. Donc, il y  a un rôle inconscient qui est évident. Du moment où on est un artiste et qu'on joue le plus grand répertoire, on a une prise de position très claire qui n'est en aucun cas la même qu'un certain nombre de gens auxquels on vous apparente, bien entendu.

 

Qui vous a marqué dans vos débuts de jeune violoniste ?

En général ce n'était pas des violonistes, c'était plutôt des chefs-d'orchestre, des pianistes, des musiciens. Les premiers concerts qui m'ont marqué ont été ceux de Wilhelm Kempff, ou de Sir Thomas Beecham dirigeant Mozart. Quand j'étais gamin, j'ai entendu John Barbirolli, et après naturellement Carlo Maria Giulini, et au milieu de tout cela il pouvait y avoir Nathan Milstein que j'ai entendu très tôt. Mais en aucun cas il n'y a une relation directe de violoniste à violoniste. Moi ce qui m'intéresse c'est, globalement, la musique et non pas le violon. J'en ai rien à faire du violon.

 

Vous étiez baigné dans un monde musical ?

Autour de moi, il y avait des musiciens  : ma mère jouait du violoncelle, mes deux grand-mères du piano, l'une d'entre elles également de l'orgue. Mon père était avocat mais jouait du violon chaque fois que c'était possible. Il était pratiquement inévitable que je sois mis en contact avec la musique.

 

Avez-vous choisi le violon tout de suite ?

Si vous posez la question à des pianistes ou des violonistes, on se rend compte qu'il y a un caractère accidentel à ce choix. Certains vous diront qu'il y avait un piano dans le salon de leur famille, donc, ils ont appris le piano ; d'autres vous diront que leur famille voyageait beaucoup, par nécessité, ou obligé pour d'autres raisons et à ce moment là c'est devenu le violon. Moi, j'ai entendu mon père jouer un peu de violon, et puis je suis allé au concert entendre de merveilleux violonistes, donc cela a été le violon. Mais cela aurait pu être un autre instrument. De toute façon dès le début de ma vie, bien sûr, pour jouer du violon, il fallait une grande rigueur, un travail inlassable. Mais ce qui m'intéressait c'était la musique d'une façon globale.

 

Vous parlez de littérature. Vous a-t-elle nourri en tant que musicien ?

La littérature et tout ce qui est porteur d'idées, de sentiments, de relations entre le matériel et le spirituel. Tout cela est quelque chose qui est très proche de la musique, bien sûr. Je pense que si je n'avais pas été musicien, j'aurais été attiré par une activité qui met en jeu la pensée, la réflexion et l'expression d'idées.

 

On parle très souvent du « son Dumay ». Que pensez-vous de cette image ?

Je pense que chaque musicien a une voix ou possède un son qui lui appartient, qui véhicule quelque chose de spécifique, de la même façon que dans la vie on a une voix…

 

Mais quand on vous écoute, une magie s'opère : il y a une sorte de plénitude tendre qui sort de votre violon

Le son d'un musicien, c'est celui qu'il a dans son rêve musical. Je ne parle pas du rêve de son au sens matériel, je parle du son par rapport à toutes les couleurs qu'on doit trouver. Il arrive plus ou moins qu'on se rapproche de ce rêve, c'est tout ce que je peux dire.

 

Mais en êtes-vous conscient quand vous écoutez vos disques ?

On n'est pas parfait, je n'écoute pas mes disques ; seulement au moment où je les fais et puis après par hasard, comme ça. L'autre jour, j'ai entendu dans une voiture un disque et je me suis dit : « Oh je connais çà !», mais il m'a fallu quand même deux ou trois minutes pour me reconnaître !

 

Vous pensiez peut-être que c'était un jeune violoniste à qui on aurait dit qu'il rappelait Dumay !

Non c'était un vieux disque !

 

Vous pensez que les disques vieillissent vite ?

Il faudrait mettre une date limite de vente comme pour les yaourts. Déjà il y a beaucoup de disques inutiles. Il faudrait qu'on ait une autodiscipline : on ne devrait enregistrer que lorsqu'on pense qu'il y a un vrai sens musical. Il ne faudrait pas que le monde extérieur, le marketing, le désir d'une compagnie de disques nous fassent enregistrer dans une espèce de super consommation d'œuvres. Il faut une discipline importante et l'enregistrement doit être le résultat d'un vrai travail musical. C'est ce qui se passe dans notre laboratoire, notre façon de travailler lorsque l'on est seul ; c'est ce qui est important. Il faut donner beaucoup de concerts et avoir une grande familiarité avec une œuvre avant d'en faire un disque.

 

Il y a des disques que vous ne supportez plus ?

Oui, bien sûr : j'ai demandé à EMI s'il était possible de détruire des disques. Je rêve d'aller dans l'endroit où ils sont entreposés en faisant de la pyromanie…Quand on évolue tous les jours et qu'on fait un travail inlassable dans ce sens, on ne peut avoir que cette attitude par rapport à un certains nombres de disques qu'on a faits. Nos disques restent la photographie d'un instant. Et depuis ce temps là on a beaucoup évolué, changé. On garde des vieilles photos parce qu'on était plus jeune, plus en forme, mais garder les vieux disques d'œuvres qu'on a reconsidérées fondamentalement, c'est une sorte de trahison de ce que vous pensez aujourd'hui. Oui, bien sûr, on a envie qu'ils disparaissent !

 

Vous pensez que vos Mozart, qui sont des références, sont dépassés...

Non, je parle d'autres enregistrements. Les Mozart je les assume ! Il y a un certains nombres de choses dans notre vie qu'on aurait aimé voir se tisser d'une autre façon ! Il n'y a que vous qui le savez ! Tandis que lorsqu'il s'agit d'un disque tout le monde le sait !

 

Vous allez enregistrer le concerto de Brahms ?

Oui je vais l'enregistrer. Il y a deux concertos que j'ai toujours refusé d'enregistrer pour les raisons que je viens d'expliquer et que je vais maintenant faire. Il y en a un que j'ai déjà enregistré qui est le concerto de Beethoven, et maintenant je vais faire le Brahms.

 

Votre approche de ce concerto de Beethoven est donc un aboutissement d'un travail sur Beethoven et je pense qu'on sent une vraie différence par rapport à tous les enregistrements que l'on peut entendre, la version de Menuhin/Furtwängler mise à part…

Oui, c'est l'aboutissement d'un certain travail sur Beethoven, par exemple en ayant interprété les sonates avec Maria João Pires. Si vous enregistrez, dirigé par Furtwängler, comme l'a fait Menuhin, avec un immense chef, alors il y a une dualité, un travail dans le laboratoire qui se fait à deux. C'est une occurence extrêmement rare, même s'il y a d'excellents chefs d'orchestre aujourd'hui - je veux dire de grandes personnalités qui vont vous apporter quelque chose de tout à fait spécifique. Si vous n'avez pas cela, je préfère faire un vrai travail avec l'orchestre, comme on le fait en musique de chambre avec un partenaire, travailler énormément et faire quelque chose  de différent.

 

Vous avez travaillé d'abord avec l'orchestre sans jouer ?

Oui on a beaucoup travaillé avec l'orchestre sans jouer et puis avec le violon.

 


Avec Kurt Masur / DR

 

C'est un luxe aujourd'hui...

Oui c'est vrai. J'ai eu la chance de pouvoir le faire. Ce n'est que comme cela que j'ai accepté d'enregistrer le concerto, parce qu'autrement - vous savez comment ça se passe avec les orchestres aujourd'hui, et dans le monde économique dans lequel nous vivons : il y aurait eu un concert et le disque le lendemain avec des gens plus ou moins concernés. Les disques d'accompagnement de solistes, c'est en aucun cas une priorité pour les orchestres. On est plusieurs à se poser cette question et nous essayons de trouver des solutions.

 

Depuis quand connaissez-vous le Sinfonia Varsovia ? Menuhin a été le premier chef invité?

Depuis 1983-84, puis j'ai donné beaucoup de concerts avec eux. C'était avec Charles Dutoit. J'ai joué avec beaucoup de chefs différents. Il a été l'orchestre résident d'un festival dont j'étais le directeur. Ensuite j'ai joué avec eux un peu partout, et donc on a une vraie complicité, on se connaît très bien et on aime travailler ensemble. Parce que ce n'est pas tout d'être dans les conditions, on va pouvoir organiser beaucoup de travail et beaucoup de répétitions. Il faut s'aider, trouver un but commun. Or, très souvent ce n'est pas le cas avec bon nombre d'orchestres : il y en a beaucoup qui se trouvent devant des chefs et des musiciens avec lesquels ils n'ont pas de but commun. J'ai eu la chance d'avoir ces conditions là.

 

Pourquoi sur ce disque le choix de la Huitième Symphonie du même compositeur ?

L'histoire de la Huitième vient du fait que je suis directeur musical d'un orchestre au Japon, qui est le Kansai Philharmonic Orchestra à Osaka. Je travaille avec eux depuis pas mal de temps : j'ai d'abord été chef invité, puis chef principal, puis directeur musical, et nous avons donné un certains nombres de concerts, et en particulier un à Tokyo dans le Suntory Hall qui est une salle merveilleuse. Dans le programme il y avait cette symphonie. Par hasard les gens de la compagnie de disques ont entendu cette bande et ont voulu faire paraître cette symphonie de Beethoven. Ils trouvaient qu'il y avait quelque chose de particulier. C'est un disque absolument en direct, un vrai, car aujourd'hui il y a beaucoup de faux directs, où on mélange les répétitions et plusieurs concerts. Ici c'est la prise d'un seul concert.

 

Et là vous avez donné votre accord ?

Je n'étais pas d'accord à priori. C'est après que j'ai trouvé que cela avait un sens de sortir le disque. Avec le Concerto de Beethoven cela prenait sens.

 


Dirigeant le Kansai Philharmonic lors de la Mozartfest de Würzburg /DR

 

Vous avez été chef d'orchestre très tôt dans votre carrière ?

J'ai commencé ma vie en tant que violoniste et j'ai fait un certain nombre de rencontres très tôt, dont Herbert von Karajan…

 

Est-ce par hasard qu'il vous a entendu ?

Par hasard, oui : j'étais en train de faire un disque, je ne savais pas qu'il était dans le studio. Il faisait de la post production d'un opéra, à la salle Wagram à Paris. Quand je suis monté dans le studio pour écouter ce que j'avais joué, j'ai trouvé Karajan qui m'écoutait, assis sur une chaise, depuis une demi-heure ! C'était une chance incroyable parce qu'il y avait une énorme opération organisée autour de lui par Radio France, avec des concerts, une semaine d'antenne ; et il a changé le programme d'un concert pour que je puisse venir jouer.

 

Quelle œuvre avez-vous joué ensemble ?

Comme le programme de l'orchestre ne pouvait pas être changé, les œuvres ayant été déterminées, il a voulu avec Yo Yo Ma et un pianiste qui aujourd'hui ne l'est plus - ce sont les accidents de la vie - que je joue un trio. L'année d'après j'étais à Berlin pour jouer avec le Philharmonique. Cela était un départ. C'est lui qui un jour m'a dit, « Augustin vous êtes un musicien qui a des rapports très globaux avec la musique, vous faites de la musique de chambre, je vois comment vous travaillez, un jour, je vous assure, vous allez diriger, c'est sûr ! » Et je lui ai répondu : il y a tellement de gens qui dirigent parce qu'ils utilisent un pouvoir que leur nom de musicien, d'instrumentiste, leur donne ; moi je veux simplement jouer. Il m'a dit que j'avais tord et qu'il allait faire en sorte que son assistant - il était assez directif - me laisse du temps avec l'orchestre de jeunes  qu'il dirigeait à Paris, pour que je puisse faire mes premières armes de chef d'orchestre. C'est grâce à lui que je me suis intéressé à la direction. J'avais 18 ou 19 ans.

 

Il y a de nombreux musiciens qui ont laissé tomber leur instrument pour devenir chef d'orchestre ?

Pour être un bon chef d'orchestre il faut être un musicien qui connaît non seulement un instrument, mais si possible plusieurs instruments. Je ne parle pas des gens comme Daniel Barenboim, ou Vladimir Ashkenazy qui étaient des instrumentistes merveilleux et célèbres lorsqu'ils ont commencé à diriger.

 

Vous arrivez à mener ces deux carrières de front ?

Absolument et c'est beaucoup beaucoup de travail, c'est énorme. Il ne me reste peu de temps libre pour aller au cinéma, lire…

 

A propos de Daniel Barenboim il a dit qu'un de vos derniers enregistrement, celui des sonates de Brahms, est l'un des cinq disques qu'il emmènerait sur une île déserte. Comment réagissez-vous face à ce beau compliment ?

Ce sont des œuvres qui sont importantes pour lui, je pense. Mais évidemment cela m'a beaucoup touché, pour moi qui ai beaucoup d'admiration pour lui. Daniel est un artiste incroyable. Je n'ai jamais joué avec lui mais on se connaît bien et nous avons des projets. J'ai eu plus de plaisir de savoir ça que dix pages dans le New York Times ! Surtout de se trouver dans son choix en compagnie de Dietrich Fischer Dieskau, de Furtwängler, de Jacqueline Dupré. Bien sûr que ça m'a fait plaisir, je ne peux pas vous le cacher.

 

Est-ce que vous avez la chance de vous rencontrer entre musiciens ?

On n'est plus au XIXème siècle où les musiciens avaient du temps, se retrouvaient sur des bateaux, pour des voyages qui duraient plusieurs semaines, etc.  Il y a beaucoup moins de liens aujourd'hui, et je le regrette énormément, entre les musiciens, les peintres, entre toutes les parties du monde culturel et artistique. La vie moderne impose ce mode de fonctionnement et on ne peut pas tout seul changer cette situation. C'est souvent une frustration : si je compare ma vie avec celle que j'aurais pu avoir au siècle passé, il est évident que cela aurait été plus riche sur ce plan là. Mais avec la vitesse de nos déplacements on se trouve dans des situations qui n'auraient pas été envisageables avant. Aucune période n'est parfaite.

 

Faites-vous beaucoup de concerts par an ?

Autour de 80. C'est beaucoup moins qu'un certains nombres de mes collègues. C'est plus que Radu Lupu ! Mais voilà, c'est important de trouver un bon équilibre : ne pas jouer assez peut être dangereux pour l'évolution, la progression, jouer trop est dangereux parce qu'il faut se méfier de la routine, de l'automatisme, de la reproduction, de la parodie de soi-même, de la photocopie de ce qui s'est passé le jour ou la semaine d'avant, c'est très dangereux. Toute notre vie on doit essayer de trouver une bonne balance avec notre possibilité physique, notre résistance aux décalages horaires. Il y a beaucoup de facteurs qui font que cet équilibre est difficile à trouver.

 

Lorsque vous prenez des vacances où allez-vous ?

Il y a longtemps que je n'ai pas pris de vacances ! Mais quand j'ai quelques jours j'aime partir à la montagne.

 

Avez-vous un chez-vous quelque part ?

Je vis entre le Portugal et la Belgique, des maisons où je suis avec ma femme, mon petit garçon de dix ans. Je suis un vieux père, et il est souvent difficile qu'ils m'accompagnent car je voyage tellement. J'étais au Japon il y a peu et elle a pu m'accompagner. La maison familiale est en Belgique.

 


Le chef d'orchestre / DR

 

On manque de violonistes de bon niveau pour les orchestres d'Europe du sud. Avez-vous une opinion là-dessus ?

Les orchestres allemands, anglais, hollandais, américains, n'ont pas ce genre de problème. En Europe de sud les jeunes musiciens rêvent de devenir Rostropovitch, Perlman ou Menuhin ; les parents de ces jeunes aussi. Lorsqu'ils se rendent compte qu'ils ne vont pas avoir cette vie là, c'est une telle désillusion que la plupart rentrent par dépit ou à reculons dans les orchestres pour gagner de l'argent. Alors que la plupart des musiciens entrent dans les orchestres du Nord avec fierté, c'est une ambition collective fantastique. Dans nos pays on est très individualiste.

 

Et au Japon ?

Il y a uns sens du collectif qui est fantastique. C'est pourquoi le niveau de ces orchestres s'est envolé.

 

On les connait assez mal en Europe...

Le Japon aujourd'hui est le pays où il y a le plus d'intérêt pour la musique classique, c'est l'endroit où il se vend le plus de partitions par rapport au nombre d'habitants, où il se vend le plus de disques, plus qu'aux États-Unis, où il y a le plus de monde dans les écoles de musique, où la musique a le plus de place dans les télévisions. Vous avez des émissions prime time dans les chaînes les plus importantes avec l'orchestre de la NHK qui est un orchestre merveilleux, vous avez des retransmissions en direct de Berlin. Vous imaginez cela en France, ou dans des pays européens ? Ce n'est pas envisageable. Cela veut dire que la musique a une place très importante dans la société japonaise. On le doit à un des derniers Empereur du Japon de la dynastie Meiji. La musique populaire japonaise représentait des conflits au sein de la société japonaise parce qu'elle était très segmentée, corporative. Alors l'empereur a pris un édit, qui existe toujours, où il interdisait la pratique de cette musique traditionnelle. A partir de là, il a envoyé des émissaires partout pour voir comment était organisée la musique en Europe et aux USA dans les écoles, les salles de concerts, les orchestres. Et doucement, ils ont construit quelque chose d'extraordinaire. C'est au Japon qu'il y a les plus belles salles de concerts : rien qu'à Tokyo vous avez sept salles d'une jauge autour de deux mille places, dont on rêverait à Paris. Maintenant on n'en a qu'une ! 

 

Et comment fonctionnent-elles?

Ce n'est pas par l'État, c'est comme en Angleterre ou aux États-Unis - et la France devra y venir - c'est grâce au mécénat ! L'État a des problèmes sociaux à résoudre avec les chômeurs, les SDF ;  la culture doit trouver des moyens de se financer autrement. En France, on est très en retard, on se met la tête sous l'oreiller, on ne veut pas le savoir et lorsque vous parlez avec les institutionnels, ils vous disent que c'est notre particularité. Tout le monde sait que ce n'est pas vrai ; eux ils le savent plus que les autres, ils ont peur en le disant que cela aille encore plus vite !

 

Lorsque vous allez au Japon c'est un pur bonheur pour vous !

C'est un grand bonheur musical oui, et lorsque je vais en Chine, en Corée, ce que je fais très souvent, je vois qu'il y a une vie musicale d'une grande richesse aussi. Et ici nous continuons dans l'inconscient collectif, dans les deux sens du terme, à considérer que c'est chez nous que les choses les plus importantes se passent, mais ce n'est plus vrai.

 

Et vous interprétez les compositeurs japonais ?

Il y a quelques semaines j'ai dirigé une œuvre d'un compositeur japonais, le plus célèbre et joué dans le monde aujourd'hui, il s'appelle Toshio Hosokawa. C'était un concerto pour piano au festival de Mozart à Würzburg.

 

Et pendant ces longs trajets pour allez au Japon, vous lisez ?

Oui et en ce moment je lis des textes que j'adore de Cioran, qui était un fou de musique et qui a écrit des pages extraordinaires sur la nostalgie, la mélancolie schubertienne. Récemment je lisais un certains nombres d'aphorismes. Il parlait du succès : « J'ai connu toutes les déchéances y compris le succès !». C'est une chose aujourd'hui sur laquelle on devrait réfléchir.

 


Avec Maria João Pires / DR

 

Vous y pensez avant ou après un concert ?

Je me fous sincèrement du succès : la musique pour le public, c'est comme ces écrivains qui écrivent pour le public, qui sont en danger. J'essaye de ne pas être trop en danger. Les seuls moments où l'on peut être contaminé par le succès ce sont des moments où remontent des vieilles réactions judéo-chrétiennes, où on a l'impression d'avoir bien fait son travail et qu'on est récompensé. A ce moment là il faut tout de suite censurer ça ! On peut faire un concert qu'on n'estime pas bon et avoir un immense succès, et en faire un où on sait qu'on a fait quelque chose de respectable, et d'en avoir beaucoup moins. Il faut arrêter de faire un lien entre le succès, la vente des disques, tout cela n'a aucun rapport avec l'essentiel des choses. Je dirais même que c'est le contraire. Lorsqu'aujourd'hui on parle des écrivains, on parle du nombre d'exemplaires vendus, avant de parler du livre !

 

Vous êtes programmé deux à trois ans à l'avance, comment savez-vous que vous aurez envie de jouer telle ou telle œuvre dans un futur lointain ?  

J'ai enregistré récemment le Deuxième Concerto de Bartók  avec l'Orchestre Symphonique de Montréal et Kent Nagano. Je n'avais pas joué ce concerto depuis très longtemps, donc je l'ai programmé deux ou trois ans à l'avance en prévision de ce disque que je devais faire. Le temps long est très important et lorsque  je regarde un peu en arrière, je me rends compte que j'ai besoin d'un temps long. Je ne suis pas dans les cycles courts, c'est peut être ça qui me permet d'exister encore à mon âge.

 

Y-a-t-il des œuvres qui représentent un challenge pour vous ?

Il y a certaines œuvres qui sont des chalenges, qui représentent quelque chose de particulier. Enregistrer seulement maintenant le Concerto de Beethoven était une chose essentielle. Le Brahms a exactement le même statut. Le Deuxième de Bartók est un concerto immense, celui de Berg est dans l'histoire de la musique très important. Ces chalenges là dans nos vies sont vraiment fondamentaux.

 

Et le premier de Prokofiev ?

C'est amusant que vous me parliez de ce concerto : je l'ai beaucoup joué et j'ai très envie de le reprendre. Le début du troisième mouvement est incroyable, c'est une phrase avec une tendresse, un romantisme, insurpassés.

 

La version avec Szigeti et Beecham est d'une grande beauté...

Je vais vous raconter une anecdote. C'est une chose qui ne m'arrivera plus jamais, qui est très rare : j'avais 16 ans, je faisais mon premier récital, c'était à Montreux. J'avais dans la salle Szeryng, Solti, Magaloff, Francescati et Szigeti, j'arrivais tout gamin. J'ai salué la salle et en levant la tête j'ai reconnu le visage de certains et j'ai osé continuer le concert... on est un peu inconscient à cet âge! Et tous ces gens représentent pour vous beaucoup moins que ce qu'ils peuvent représenter après, donc ça vous sauve. C'est pour cela que vous pouvez jouer.

 

Vous croyez que Francescati est encore connu par la jeune génération et  qu'ils savent qu'il est français ?

J'ai eu une aventure il n'y a pas longtemps, avec deux jeunes pianistes qui ont gagné des concours internationaux, je ne dirai pas leur nom : ils étaient devant une machine à café, dans une école très connue et on entendait les Variations Abegg de Schumann. Je dis à l'un des deux : « vous connaissez le disque de Clara Haskil de ces Variations, c'est extraordinaire ». Et je vois dans son regard une espèce de blanc, un regard de poisson : il ne comprenait manifestement pas de qui je parlais, il m'a fait répéter le nom et je me suis donc aperçu qu'il n'avait jamais entendu parler de Clara Haskil !  Ce pianiste a reçu de nombreux prix internationaux et ne connaissait pas cette artiste ! Le deuxième dit au premier, « mais si tu sais, c'est la dame qui a un concours en Suisse ! » (rires). Voilà où nous en sommes ! C'est pourquoi je pense que l'idée de la transmission est quelque chose de fondamental. J'ai organisé des séances d'écoute pour les jeunes de tout ce qu'ils ne connaissent pas de capital de disques qu'ils n'ont jamais entendus. Ils vont sur You tube, ils écoutent deux minutes de quelqu'un, mais n'ont pas accès à cette culture. C'est un manque de curiosité total.

 

En tant que chef d'orchestre, y-a-t-il un répertoire que vous préférez ?

Bien sûr, ce sont les grands classiques, c'est Haydn, Mozart, Schubert, Brahms, Beethoven, Schumann, les classiques et romantiques avec quelques incursions vers Bartók, Stravinsky pour certaines de leurs œuvres. Bach c'est autre chose. Debussy c'est un répertoire où je ne me sens pas utile, je le fais beaucoup moins.

 

Et dans la musique contemporaine ?

Je ne pourrai pas passer ma vie à jouer de la musique contemporaine et j'ai une admiration sans borne pour les gens qui ne font que ça ! Je ne pourrais pas me passer de ce qui fait l'essentiel de la musique. Il faut que je me sente utile et je pense qu'il y a beaucoup de gens qui peuvent interpréter cette musique mieux que moi. J'ai joué Sequenza de Berio parce que j'avais une relation personnelle avec Luciano ; on faisait de la musique de chambre ensemble, j'ai joué avec lui des quatuors de Brahms, de Schumann.

 

Vous aimez jouer de la musique de chambre ?

Oui parce que c'est une partie très importante de l'expression musicale et c'est  aussi un moment de dialogue entre les musiciens. Au début de notre conversation je disais qu'il y avait moins de contacts entre les musiciens : la musique de chambre est une occasion merveilleuse de pouvoir travailler ensemble dans le laboratoire, d'avoir un dialogue, de s'enrichir des autres. C'est pourquoi c'est très important pour moi.

 

Il faut peut-être avoir une certaine humilité ?

L'humilité il la faut pour tout : lorsqu'on joue un concerto avec un orchestre, on ne peut le jouer bien que si on fait de la musique de chambre aussi. Et je dis toujours à mes étudiants que la musique de chambre est essentielle s'ils veulent bien jouer le Concerto de Brahms, parce que dans ce concerto il y a un dialogue permanent avec l'orchestre, et si on n'a pas travaillé ce dialogue dans un certain nombre d'autres œuvres on ne va pas pouvoir le produire dans le Concerto de Brahms. Dans le travail du chef d'orchestre, il y a aussi cette notion d'échange, c'est une donnée essentielle de l'expression musicale. On ne peut pas se priver de cela.

 


avec Maria João Pires et dirigeant l'Orchestre de chambre

de Wallonie / DR

 

Votre relation avec Maria João Pires est assez fusionnelle, non ?

C'est une relation musicale très forte oui, absolument, c'est une vraie chance et cela était tout de suite clair. On s'est rencontré en France dans un festival organisé par René Martin à La Baule, et au bout d'une heure de répétition sur une sonate de Beethoven, on savait qu'on allait toujours jouer ensemble parce que ça avait du sens. Je joue avec d'autres pianistes et les Sonates de Brahms je les ai faites avec un pianiste canadien très connu aux USA, Louis Lortie. J'ai enregistré avec lui également la Sonate de Franck et celle de Strauss.

 

Vous avez parmi toutes vos nombreuses activités, celle de donner des conseils à de jeunes violonistes. Pouvez-vous nous en parler ?

Je pense que la transmission est très importante, fondamentale. La vie des jeunes musiciens aujourd'hui, par certains aspects, est plus difficile que celle que nous avions à l'époque. Pourquoi ? Parce qu'il y a beaucoup plus de musiciens qui arrivent à de très hauts niveaux techniques aujourd'hui. Je connais cinquante jeunes violonistes qui peuvent sur le plan technique jouer tout le répertoire du violon les pieds en haut et la tête en bas. Ce qui fait qu'ils vont pouvoir rester c'est un certain nombre de données musicales, de données personnalisées, de caractères, etc…très spécifiques. Je pense qu'on a un devoir de transmettre des valeurs, des idées, et d'essayer de trouver le moyen d'équilibrer un tout petit peu le monde musical qui, aujourd'hui, va vers la facilité, le fugitif. Mais ce n'est pas seulement le monde musical, c'est aussi l'ensemble de la société. Très souvent on considère les jeunes musiciens comme des Kleenex ; on va les utiliser pendant un temps et puis on va les jeter parce qu'ils vont être remplacés par d'autres Kleenex. Notre génération a des devoirs par rapport à cette génération et c'est pourquoi cela m'intéresse énormément de travailler avec des jeunes. La proportion de gens qui ont une histoire à raconter est à peu près la même qu'au siècle passé.

 

Le problème est qu'il y a beaucoup plus de jeunes musiciens qui veulent, par exemple, une carrière de pianiste : en Chine - c'est Lang Lang qui me racontait ça -  il y a plus de trente cinq millions de pianistes qui se disent professionnels, des gens qui rêvent de faire une carrière, qui travaillent jour et nuit, qui sont prêts à mourir pour ça ! Il n'y a pas trente cinq millions de pianistes qui vont devenir Kempff ou Lipatti ! Il y a un énorme travail de sélection à faire. Pour l'instant il est fait par le business musical. Or,  aujourd'hui celui-ci n'a pas l'oreille, la culture, les moyens de jugement que ce même monde avait il y a encore trente ou quarante ans.  Le discours de la décadence ne m'intéresse pas, il y a des choses qui sont mieux aujourd'hui et des choses moins bien. Le niveau culturel des responsables musicaux n'est pas celui qui existait il y a trente ans. Peut-être que demain cela va être mieux et je pense que l'éducation musicale a un rôle très important à jouer.

 

Comment faire le choix sur ces trente cinq millions ?

Une sélection très dure, des concours.  j'écoute, je rencontre beaucoup quand je suis en voyage, des jeunes viennent avec leurs parents. Cela me rappelle une anecdote d'Igor Oistrakh à qui on demandait s'il avait rencontré beaucoup de génies : il disait « non, mais beaucoup de parents de génies ! »

 

L'avez-vous connu ?

Absolument, j'ai joué devant lui, c'était une grande émotion. Nous avons des devoirs par rapport à cette nouvelle génération pour essayer que leur terrain soit déminé. Je dis toujours que nous sommes des démineurs de leur terrain.

 

 

Depuis combien de temps déminez-vous ?

Dix ans. J'ai quelques uns de ces jeunes qui font une belle carrière : une coréenne par exemple, qui s'appelle Ester Yoo et qui vient de faire deux enregistrements avec Ashkenazy et qui tourne avec l'Orchestre Philharmonia. D'autres qui ont remporté des prix très importants dans des concours, même si pour moi la panacée n'est pas le concours. Je suis plus proche de ce que disait Debussy « les concours c'est fantastique mais pour les chevaux ». En fait c'est une façon de les rencontrer, de les écouter. Oui j'en ai un certains nombres qui commencent des vies de musiciens à très haut niveau et j'en suis ravi.

 

Il nous quitta pour répéter avec Frank Braley….

 

Propos recueillis par Stéphane Loison.


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    L'ŒIL ÉCOUTE

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Penthesilea ou le théâtre de la cruauté

 

Pascal DUSAPIN :Penthesilea. Opéra en un prologue, onze scènes et un épilogue. Livret de Pascal Dusapin et Beate Haeckl d'après la pièce éponyme de Heinrich von Kleist. Natascha Petrinski, Georg Nigl, Marisol Montalvo, Eve-Maud Hubeaux, Werner Van Mechelen, Jaesum Ko, Patricia Kaehny, Oguljan Karryeva. Chœurs de l'Opéra National du Rhin. Orchestre Philharmonique de Strasbourg, dir. Fanck Ollu. Mise en scène : Pierre Audi. Opéra du Rhin à Strasbourg.

 


©Foster/La Monnaie

 

Septième opéra de Pascal Dusapin (*1955), commande de La Monnaie, où il fut créé en mars dernier, Penthesilea vient de connaître sa Première française à l'Opéra du Rhin. Dusapin affectionne les sujets littéraires et pour ce nouvel opus, a fait adapter la pièce éponyme de Kleist (1808) qui ne sera jouée qu'en 1876. Un des ultimes épisodes de la guerre de Troie, l'histoire de Penthésilée passe pour une des plus cruelles de l'Antiquité. La reine des amazones ambitionne de se mesurer à Achille, le héros troyen, et de l'amener à sa merci. Or les règles de son peuple interdisent à une femme d'aimer un homme autrement que pour la seule reproduction. Achille conquiert Penthésilée, mais celle-ci croit l'avoir elle-même conquis. Consciente de la terrible méprise, elle le frappe à mort et le défigure, le dévorant de ses propres dents. Avant de se suicider : la passion, cet amour dévorant, aura raison de son état de guerrière. On est proche de l'univers des Bacchantes d'Euripide, où Agavé déchiquette le corps de Penthée. Ce thème morbide a été peu traité en musique. Seuls Hugo Wolf dans un poème symphonique (Penthesilea, 1883-1885), et surtout Othmar Schoeck, à l'opéra, s'y sont mesurés. Avec Penthesilea, créé à Dresde en 1927, puis dans une version remaniée à Zürich l'année suivante, celui-ci « s'impose comme un véritable musicien ''moderne'' », selon Beat Föllmi, dans son article consacré au compositeur suisse (cf. NL de 7/2015). Dusapin dit avoir réalisé avec ce sujet un vieux rêve, celui de se confronter au théâtre de combat de Kleist, une forme de ce qu'Antonin Artaud nommera « le Théâtre de la Cruauté » (Le Théâtre et son double, 1938). Sa partition est d'une formidable tension, pas seulement à travers ce qui prend la forme de déflagrations sonores ou d'un traitement souvent incisif du matériau orchestral, enrichi de bruitages (pluie, grondements d'orage), mais aussi durant des passages plus assagis où la surface sonore apparait presque comme étale, avec pour seul fil conducteur une sourde pédale des cordes, comme au tout début de l'opéra ou au dernier interlude, là où tout semble se figer. Le recours à trois instruments originaux ajoute à l'effet de saisissement : le cymbalum, « pour des sonorités âpres », précise Dusapin, la harpe utilisée dans un rôle mélodique, pour « évoquer certains archaïsmes », et la clarinette contrebasse pour son effet étrange (au demeurant la clarinette basse est  privilégiée également par Schoeck dans on opéra). La matière musicale offre une étonnante liberté. La tension procède tout autant du traitement de la voix qui connait de véritables convulsions, du cri jusqu'au râle, du chuchotement au déploiement de force, du Sprechgesang au chanté. La transe vocale ne gêne cependant à aucun moment l'intelligibilité d'une langue déjà d'une violence abrupte.

 


Georg Nigl et Natascha Petrinsky ©Foster/La Monnaie

 

Monter une telle œuvre est un challenge. Comme souvent, on a privilégié la scénographie. En faisant appel à une plasticienne renommée, Berlinde de Bruyckere. La vision qu'elle impose prend le pas sur la mise en scène. L'auteur de celle-ci, Pierre Audi, reconnaît s'effacer quelque peu devant la vision plastique. Loin d'une régie opératique misant sur un jeu plus ou moins naturaliste, celle-ci recourt à la métaphore. Ou comment représenter un théâtre où sonnent continument les mots de monstruosité, bestialité, affrontement, crise, violence sanguinaire et des consciences. L'abstraction est la règle. Une constellation de cinq sculptures évoquant des boucliers, pour la scène de bataille, ou un empilement de peaux censé traduire l'atmosphère quasi bestiale de la péroraison, rehaussés d'éclairages spectraux, gris fumée, rouge sang. Rien d'étonnant à ce que le jeu d'acteur se signale par l'investissement physique : on rampe à terre, se traîne en tous sens, et le corps à corps est autant la règle que l'hystérie ambiante aussi bien dans la gestuelle que par l'expression vocale. Natascha Petrinsky, Penthésilée, créé un personnage hors norme. Au-delà de la trempe des Salomé ou Elektra straussiennes, le rôle affronte une tessiture hybride, de mezzo-soprano, exigeant une quinte aiguë redoutable comme  des incursions dans le grave dignes de Klytemnestre. Mais un large spectre vocal et surtout une endurance étonnante lui permettent d'assurer. Une expérience qui ne doit pas laisser indemne. Marisol Montalvo, Prothée, la sœur protectrice de l'héroïne,  combien pareillement sollicitée, et Eve-Maud Hubeaux, La grande Prêtresse, un peu Pythie aussi, déployant un timbre grave de l'ambitus de l'Erda wagnérienne, complètent un trio féminin hors pair. Georg Nigl, grand familier du langage de Dusapin, campe un Achille fort en voix et d'une immense présence. L'affrontement avec Penthésilée, d'attirance-répulsion, prend l'allure d'une lutte primaire entre forces égales où, de son côté, une teinte d'ironie provocatrice ajoute à la puissance démoniaque. Les Chœurs de l'Opéra du Rhin, s'attaquant à une partie délicate, s'en tirent au mieux, façon chœur antique et commentateur d'une action paroxystique. Franck Ollu, habitué des répertoires contemporains (on se souvient de son incandescente direction de Jacob Lenz de Wolfgang Rhim à La Monnaie), fait un travail remarquable avec l'Orchestre Philharmonique de Strasbourg qui a dû apprendre à se familiariser avec le langage si particulier de Dusapin. Le résultat est au-dessus de tout éloge, qui ne gêne à aucun moment l'intelligibilité du texte, essentielle aux yeux du compositeur, et laisse ainsi aux chanteurs un espace de liberté. Car la sauvagerie orchestrale est finalement rare, cantonnée plutôt aux interludes. « Dans cet opéra, personne ne pourra tricher avec ses émotions », souligne Dusapin. Le moins qu'on puisse en dire est qu'on ressort de ce spectacle ébranlé, presque assommé !

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

L'ensemble Les Dissonances fait salle comble à la Philharmonie de Paris

 


©Benoit Linéro

 

Pour leur 10 ème anniversaire, Les Dissonances ont fait un beau coup, investir la grande salle de la Philharmonie de Paris et la remplir quasi ras bord ! Ils donnaient La Mer, puis le Concerto de violon de Beethoven et la Cinquième Symphonie ; dans cet ordre. Jouer sans chef les « Trois esquisses symphoniques » de Debussy est une gageure. Ils l'auront fait sans barguigner et le résultat est impressionnant : cohérence des cordes, habile dosage des bois disposés au milieu de la formation sans cordes devant eux, percussions éloquentes. Le premier violon, Hans-Peter Hofman a l'œil sur tout. On sent combien immense a dû être le travail de préparation et de mise en place. Et surtout d'instauration de cette atmosphère picturale imaginée par Debussy, une musique de l'évocation d'images et de sensations par un orchestre traité par petites touches et grands traits de pinceau. On est frappé par le naturel de la démarche - impression que l'on retrouvera plus tard dans le concert - et une manière de transparence. Si ces jeunes, qui n'ont décidément pas froid aux yeux, prennent des risques (le crescendo du deuxième mouvement pris à une allure vertigineuse), ils les assument et retombent sur leurs pieds avec élégance : la fin de ce volet médian, une coda nostalgique puis une péroraison en forme de lame de fond d'une force tellurique, est magistrale. La troisième séquence montre des éléments déchaînés : un « Dialogue du vent et de la mer » fougueux, sans concession, mais une agitation bien contrôlée jusqu'à une fin jubilatoire. Chapeau! La suite du concert les ramenait dans des territoires plus habituels. Dans le Concerto pour violon de Beethoven, on admire l'articulation souple qui fuit autant l'emphase que la dureté du trait. L'orchestre trouve le format qui convient avec quatre cellos et trois contrebasses, tenues par trois charmantes filles. David Grimal offre un jeu d'un beau galbe, là aussi se démarquant d'une interprétation sollicitée ou maniérée. L'atmosphère devient envoûtante au deuxième mouvement, sublime larghetto. Le vaste développement promeut la romance du violon. Grimal est proprement magique au long de ce sinueux épisode tandis que les pizzicatos des cordes ppp en accompagnent la souveraine mélodie. Le finale, rondo allegro, a cette vivacité qui transcende le texte, et la cadence est le juste couronnement d'une vision habitée. On aura remarqué la beauté des bois, flûte hautbois, clarinette et basson. La Cinquième Symphonie, alors que Grimal occupe désormais le poste de premier violon et Hofmann celui de leader des seconds, est énergique et engagée. Là encore point de sollicitation du texte, et des écarts de dynamique comme de tempos superbement ménagés : l'allegro con brio, pris justement à vive allure, offre la course haletante qu'on attend ici, contrastant véhémence et douceur de ses thèmes. L'andante est très intérieur, l'allegro suivant et ses fugatos, fluide et tendu vers un finale glorieux par son travail thématique et harmonique, avec l'apparition de la flûte piccolo et de trombones. L'auditoire est subjugué comme il se doit. Peut-être plus qu'il le croit, car voilà bien une exécution de très grande classe, clou d'un concert à marquer d'une pierre blanche.

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Café Zimmermann fait sonner Bach comme il faut

 


DR

 

La salle Gaveau reprend une belle vitesse de croisière à en juger par l'affluence que connaissait ce concert Bach. On s'en réjouit car voilà un lieu choisi et un public fort attentif qui prouvent qu'il y a encore place à Paris pour des concerts de format intime. Il faut dire que se produisait Café Zimmermann, une formation bien connue pour son intégrité musicale et son souci de privilégier un jeu pensé. Pour le sens aussi avec lequel est bâti le programme : deux cantates pour voix d'alto qu'entouraient des concertos de violon et de hautbois. Les cantates BWV 169 et 170, écrites pour un effectif instrumental réduit, offrent cette autre particularité de prévoir une partie d'orgue obligé, sans doute composée à l'intention du fils du cantor, organiste virtuose, Wilhelm Friedemann. Elle est tenue chez les Zimmermann par Céline Frisch, qui enchante par son jeu perlé. La cantate BWV 170, « Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust » (Repos heureux, suave paix de l'âme), se fonde sur un passage du Sermon sur la montagne : trois airs et deux récitatifs expriment les souffrances du chrétien sur terre et la béatitude attendue de la vie céleste. L'interprétation du contre-ténor Maarten Engeltjes, voix aérienne, est pétrie d'émotion contenue. La cantate BWV 169 « Gott soll allein mein Herze haben » (Dieu seul doit posséder mon cœur) est plus développée. Introduite par une Sinfonia vive, elle comprend un arioso introductif, deux airs et trois récitatifs, enfin un choral. La partie d'orgue est conséquente, en particulier dans la première aria où il est associé au seul continuo. L'œuvre se signale par la seconde aria « Stirb in mir » (Mourez en moi) d'une haute affliction que la voix du contre-ténor néerlandais restitue avec émotion. Le choral final est séraphique. Les concertos également présentés sont encore l'occasion d'apprécier le jeu de Café Zimmermann, une manière  naturelle, sans pathos. Il en va ainsi du Concerto pour violon BWV 1041 qui sonne alerte eu égard à la formation choisie : huit violons, cinq cordes graves et un basson, entourant l'orgue positif. L'andante médian, pris ici très lent, est envoûtant. Le Concerto pour hautbois d'amour BWV 1055, bénéfice du jeu immaculé de Patrick Beaugirard, d'une immense douceur. Celui-ci prête également sa haute maîtrise dans le Concerto pour violon et hautbois BWV 1060R aux cotés de Pablo Valetti qui de son violon, dirige l'ensemble avec un sens du phrasé vraiment habité. En bis, dans le droit fil des pièces précédentes, l'aria pour alto « Erbarme dich », extrait de de la Matthaus Passion, clôt dignement une soirée de musique pure.

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Le Festival de Royaumont ou l'introspection créatrice

 


Profeti della Quinta / DR

 

Dans sa nouvelle configuration artistique, le Festival de Royaumont proposait un week end de la voix, et dans un premier temps de questionner l'introspection créatrice à travers les « Larmes de l'âme ». Comme le remarque son directeur artistique « Il n'y a pas de mal à se faire du mal. Cela peut même faire du bien »! Pour décliner cette thématique exigeante mais porteuse d'enrichissante réflexion, une première partie était consacrée au madrigal italien et ses douloureuses joies. C'est une vraie révolution qui s'opère dans les années 1560 en Italie : la mise en avant du texte, c'est à dire la primauté assurée à l'expression qu'il contient. Le pouvoir des mots prime sur celui de la ligne mélodique, au risque de frôler la dissonance. Le madrigal se veut audacieux dans l'expérimentation sonore, transition entre la Renaissance finissante et l'avènement du Baroque. Mêlant sacré et forme presque théâtrale, il annonce la cantate et même l'opéra. L'ensemble Profeti della Quinta, cinq jeunes chanteurs et un luthiste israéliens, proposaient une sélection finement pensée de ces pièces autour des grands maîtres que sont Carlo Gesualdo, Luzzascho Luzzaschi et surtout Cipriano de Rore. Ce dernier (ca. 1515-1565), ''il divino'', a révolutionné le genre en se situant à l'avant garde des nouveaux musiciens de la fin de la Renaissance. Les deux pièces interprétées, qui datent des années 1550, montrent une inspiration poétique avide d'expressivité et une volonté d'expérimentation. De son élève Luzzascho Luzzaschi (ca.1545-1607), qui a composé, entre autres, sur le vers de l'« Enfer » de Dante, on note le recours à des manières dissonantes pour décrire la torture des âmes. Carlo Gesualdo est encore plus avant gardiste, et les tournures qu'on entend dans « Se la mia morte brami » (Si c'est ma mort que tu veux) ont des accents qu'on peut qualifier de « modernes ». Des intermèdes instrumentaux ponctuaient ce concert, empruntés aux maîtres Cipriano de Rore, Francesco di Milano, Giovanni Antonio Terzi ou Alessandro Piccinni, avec de ce dernier une Passacaglia jouée à l'archiluth merveilleusement par Ori Harmelin. Ils devaient conclure par le Lamento d'Ariana de Claudio Monteverdi, tiré du Sixième livre des madrigaux, de 1614. Ce beau et illustre morceau reçoit ici une exécution aussi originale que captivante : cinq voix accompagnées du seul luth. Ou comment mieux illustrer la sinuosité polyphonique de Monteverdi. Une sorte d'épure sonore, un retour aux sources peut-être. Une immersion dans la magie monteverdienne en tout cas, grâce à la phénoménale pureté de ces voix, les contre ténors en particulier, dans la belle salle du Réfectoire des convers de Royaumont. Pour faire contraste, Il Profeti ajoutent, en ultime proposition, « Zefiro torna », « Zéphyr, reviens, ramène le beau temps.. », joli clin d'œil à la passion de Monteverdi pur l'évocation de la nature et habile consolation après tant de tombereaux d'affliction.

 


Christoph Prégardien ©Marco Borgrgeve

 

Autre évocation de l'épanchement de l'âme, moyennant un large saut dans le temps : Der Winterreise de Franz Schubert, donné dans la Salle des charpentes de l'abbaye. Christophe Prégardien en était le passeur inspiré. Avec Mark Padmore, Christophe Prégardien est l'un des grands interprètes actuels du Voyage d'hiver dans sa version pour ténor, naguère si magistralement défendue par Peter Schreier. Le plus piquant est que le timbre prend maintenant des accents barytonants, ce qui confère une couleur mordorée à son interprétation et un relief dramatique qui n'a rien à envier à une exécution par une voix de baryton. Ces pages de désespoir intérieur, il les vit et nous les fait toucher du doigt dans une indicible émotion ; là où comme dans La belle Meunière, poète et musiciens sont «  parvenus à établir des parallèles entre le voyage physique et les tourments psychiques causés par un amour perdu » (Thomas Vernet, Fondation Royaumont). On est bien dans la thématique proposée : au-delà de la glorification d'une désespérance, la volonté pour le voyageur de forger son mal sans répit. Cette vaste confession prend chez Prégardien une allure de parcours initiatique. Chaque morceau atteint à une puissance émotionnelle rare qui prend une signification encore plus fascinante dans l'environnement de Royaumont où, à travers les fenêtres de la salle, on distingue la beauté d'une nature automnale encore ensoleillée, fascinant contraste avec les cieux hivernaux tristes et résignés imaginés par Schubert. Les poèmes de Wilhelm Müller en ressortent transfigurés, de ce ton amer ou détaché évoquant le bonheur perdu ou inatteignable, la fuite du temps et des souvenirs évanouis. La poésie affleure à chaque instant : la simple beauté de la nature, le déchirement étouffé, la souffrance contenue, l'insondable nostalgie, la tristesse résignée, l'étrange aussi qui naît du trait pittoresque. Son pianiste, Daniel Heide, ne se montre pas toujours subtil, au début du moins, et la sonorité du demi queue favorise le grave de l'instrument dans une acoustique extrêmement présente. L'expérience n'en reste pas moins bouleversante.

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Le LSO à la Phliharmonie : de Bartók à Stravinsky

 


©Ranald Mackechnie

 

Pour le second concert de leur résidence parisienne d'automne, le LSO et Valery Gergiev poursuivaient leurs explorations straviskiennes avec L'Oiseau de feu. Avant, ils devaient aborder deux pièces de Béla Bartók. La Suite de danses, composée en 1923, est le fruit d'une commande pour commémorer le cinquantenaire de la réunion de Pest, de Buda et d'Óbuda. A la différence de Zoltan Kodály qui offrit son Psalmus Hungaricus, et de Ernő Dohnányi avec son Ouverture solennelle, Bartók propose une pièce de modeste dimension, censée exprimer son idéal de fraternisation entre les peuples : une guirlande de musiques populaires idéalisées, puisées à diverses sources. Ses six mouvements évoquent des paysages tour à tour orientaux et Est européens. Une sorte de motif récurrent unifie le tout, d'inspiration roumaine. Gergiev en donne une exécution respectueuse de la métrique si originale du musicien, mais peu inspirée. On pense à la manière de Georg Solti dans un de ses fameux disques des années 1960. Avec la Musique du Mandarin merveilleux, la tension montre d'un cran. Il s'agit de la suite de concert que Bartók tira en 1927 du ballet composé en 1918-1919. La « Pantomime grotesque » y est réduit à l'essentiel de la première moitié du ballet et au final. On sait quelle frénésie sonore Bartók installe d'emblée pour traiter l'argument érotique et morbide des trois rencontres auxquelles des loubards soumettent une fille pour aguicher les passants. L'interprétation de ce que Bartók qualifie de «  musique infernale » est véhémente, soucieuse de sa rythmique endiablée et de son réseau thématique serré. La petite harmonie du LSO est brillante et la cohésion de l'ensemble enthousiasmante. On comprend que cette musique qui ne fait plus guère grincer des dents aujourd'hui, ait pu faire scandale à sa création. La violence primaire de certains passages, l'acuité de l'écriture dont la modernité n'a rien à envier à Stravinsky, frappent autant que l'envahissante courbe. Passer ensuite aux climats, même le cas échéant exacerbés, de L'Oiseau de feu, ramène vers des contrées plus avenantes. On donnait la version intégrale de 1910, telle que créée à l'Opéra de Paris par les Ballets russes et dirigée alors par Gabriel Pierné. La rutilance de cette partition doit beaucoup à Rimski-Korsakov, dont Stravinsky porte le système d'orchestration à son apothéose. Elle est, entre les mains de l'orchestre londonien et de son chef russe, pure magie sonore. Contrastes dynamiques extrêmes, ralentissements jusqu'à la ténuité, débordement d'énergie comme tellurique, atmosphères tour à tour envoûtantes (Introduction, Lever du jour, Berceuse ) et effrayante (Danse infernale de Kastcheï et de ses sujets, final) signalent une interprétation hautement pensée, construisant une vraie dramaturgie où féérique et maléfique se mêlent en un tout irrésistible. Là encore, les qualités de l'orchestre sautent aux yeux : finesse des bois, raffinement des cuivres (solo pppp du cor), plasticité des cordes. Un fastueux tableau sonore.

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Les Berliner Philharmoniker : un nouveau cycle Beethoven

 


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L'un des points forts de la présente saison de l'Orchestre Philharmonique de Berlin est l'intégrale des symphonies de Beethoven. Qui précède une tournée qui les mènera à Paris en novembre, puis peu après à Vienne et à New York, enfin à Tokio au printemps 2016. Remettre sur le métier cet Everest de la musique symphonique, tous les « Chefdirigent » de l'orchestre l'on fait : Herbert Karajan plusieurs fois, Claudio Abbado. Et maintenant Sir Simon Rattle. Les deux concerts auxquels nous avons assisté montrent un résultat proprement stupéfiant. Entrer dans la Philharmonie de Berlin est une expérience bien particulière, tant l'atmosphère y est à la concentration et au sens de l'événement (contrairement à bien des salles de concert en Europe, on s'« habille » encore ici). Et puis il y a cette acoustique exceptionnelle. A cet égard, on mesure combien un « son ouvert » n'est pas synonyme de réverbération. Si le son est ici aussi ''présent'' tout en étant remarquablement ''ouvert'', c'est au prix d'un temps d'écho minimal. Aucune contrainte ne semble devoir affecter le spectre musical qui déploie son acuité aussi bien dans les forte gigantesques que durant les plus infimes pianissimos. Cela est notamment sensible dans les fins de phrase que Simon Rattle travaille tout particulièrement. Plusieurs caractéristiques se signalent encore. La distribution des cordes d'abord, qui plaçant les violons I et II de part et d'autre du chef, dispose les violoncelles au centre gauche et les altos au centre droit, les contrebasses à l'extrême gauche. Cette spatialisation, loin d'être gratuite, autorise un parfait équilibre des masses et assure au contrepoint conçu par Beethoven toute sa portée. L'effectif ensuite, qui varie selon les symphonies, peu nombreux dans le cas de la Première, avec trois contrebasses et cinq cellos, plus fourni pour ce qui est de la Troisième, de la Sixième ou de la Huitième. De la direction de Simon Rattle on dira qu'elle tempère d'une vraie tendresse le colossal des pages beethovéniennes. Qu'elle révèle par des tempos sur le versant plutôt rapide, combien la danse est au cœur de la pensée du maître de Bonn, ce qui est gage d'une approche d'une extrême fluidité. La rythmique est souple, la texture toujours transparente, l'énergie asservie à une vision tout sauf académique, loin de tout pathos. Car Rattle déplace au besoin les accents. L'extrême attention qu'il porte aux seconds violons est une bonne indication de son souci d'équilibre. La douceur qu'il obtient des pupitres des bois est étonnante. Il faut dire qu'avec des instrumentistes de la trempe d'Emmanuel Pahud, à la flûte, Jonathan Kelly ou Albrecht Meyer au hautbois, Andreas Ottensamer à la clarinette, il n'est pas besoin d'insister sur l'absolue sveltesse du fini sonore! Si un mot devait résumer la manière de Rattle, ce serait celui de spontanéité : le sentiment qu'on entend ces pièces comme à la première fois.

 


©Jean François Leclerc

 

Si l'on rapporte ces constats aux quatre symphonies entendues, on relèvera combien la Première, op 21, des années 1799/1800, révèle un humour digne de Josef Haydn, à travers le rôle proéminent dévolu aux bois. Et déjà chez Beethoven un souci de nerveuse rapidité et ce sens du mouvement si typique, particulièrement en évidence au Menuetto, marqué « allegro molto e vivace », presque motorique chez Rattle, fièrement enlevé, comme scintillant, alors que le chef enchaîne la partie centrale en forme de bref trio. Du premier mouvement et du finale, on se prend à dire : quel feu! Quelle délicatesse aussi dans cette approche quasi dansante. Suivait la Troisième, op 55 (1802-1804). L'« Héroïque » est une œuvre novatrice, et pas seulement par ses âpres dissonances. Rattle le sait et montre que ce « flot torrentiel d'une inépuisable inspiration » (Romain Rolland) possède ses élans, la glorification du héros Bonaparte, mais aussi ses accalmies. L'allegro con brio est pris énergique par le chef et pourtant le discours se déploie, là encore, de manière dansante. L'entrelac des deux motifs, l'un plaintif, l'autre au rythme bondissant, on le savoure au long du vaste développement, un des chefs d'œuvre de la musique symphonique de Beethoven. La « marcia funebre » n'exprime ici pas tant un sentiment tragique que l'esprit du héros, certes mort, mais jamais aussi vivant dans la pensée de ceux qui l'honorent. Une épopée plutôt, plus qu'une déploration mortifère ; comme plus tard le concevra Wagner dans la « Marche funèbre » du Götterdämmerung. La beauté de l'orchestre berlinois est tout simplement prodigieuse. Le scherzo, « tourbillonnant et aéré » (Romain Rolland) est une page virtuose certes, mais combien naturelle chez Rattle dans ces crescendos menés du plus impalpable pppp au forte majestueux. On saluera au passage le solo des trois cors,  magistral. Le finale, grandiose comme il se doit, l'est avant tout par sa référence à la danse. On sait que l'idée en est inspirée de la musique de ballet pour Les créatures de Prométhée (1801). De nouveau l'héroïsme se tempère de joie exultant, de victoire heureuse. L'Éclat triomphal, qui se répète moult fois, conclut une exécution incandescente.

 


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Le second concert juxtaposait les Huitième et Sixième symphonies. On a souvent sous-estimé la Huitième, op 93, que Beethoven compose en 1812 et qui sera créée en 1814. Le « con brio » qui la débute est pris par Rattle de manière mesurée, libérant ce qu'il y a de compact dans son premier thème. De l'allegretto scherzando, il distille l'humour qui procède d'effets de surprise. On a dit que la récente découverte du métronome de Mälzel avait inspiré au compositeur l'idée des répétitions mécaniques assignées aux bois dont il truffe cette partie de l'œuvre. Mais cela n'est peut-être qu'une vraie-fausse histoire ! Le Tempo di Menuetto est pure poésie idyllique et on savoure le trio où, sur un rythme de Landler rustique, les deux cors et la clarinette tracent une bien jolie mélodie. Le vivace final, Rattle le prend brillant mais contrôlé. Là apparaissent de nouveau les effets humoristiques ''à la Haydn'', pour ne pas dire ''à la Rossini'', que l'on retrouvera dans les Variations Diabelli pour piano. Et tout finit en fanfare une exécution relevée. La Sixième Symphonie op 68, composée entre 1803 et 1808, est souvent présentée comme l'antithèse de la Cinquième : à la brillance de cette dernière, on oppose le caractère intime, chambriste de celle-là, et surtout ce qu'on peut appeler une apologie de la lenteur, là ou l'œuvre précédente mise sur l'élan, la fulgurance. Première musique à programme, la « Pastorale » décrit le sentiment de la nature, une nature ressentie plus que décrite. Constituée de cinq mouvements, elle débute gentiment, et Rattle l'entame doucement, ne reniant pas cette manière élégiaque, suprêmement élégante, qu'il sied de conférer au discours parant le premier mouvement. L'andante, « Szene am Bach » (scène au bord du ruisseau), est ici pure poésie, transparence, couleurs éthérées du quatuor des bois, flûte, hautbois, clarinette et basson. Le ravissement est total devant tant de finesse sonore, d'allégresse quasi chorégraphique. Le troisième épisode amène quelque humour, « Lustiges Zusammensein der Landleute » (Joyeuse assemblée des paysans), pour conduire à celui plus agité de « la Tempête », qui là encore trouve son origine dans Les créatures de Prométhée. L'allegretto final conclut apaisé un voyage agreste traversé de quelques passages de l'hymne dit « de la reconnaissance ». Dire qu'on est transporté sur les cimes est peu devant pareil achèvement. Les sonorités des Berliner sont absolument fascinantes. Les parisiens, et les autres, auront bien de la chance, sous peu, de partager un tel bonheur !

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Les dures contraintes de Tosca

 

Giacomo PUCCINI : Tosca. Opéra en trois actes. Livret de Giuseppe Giacosa & Luigi Illica d'après le drame de Victorien Sardou. Anja Kampe, Marcello Giordani, Michael Volle, Grigory Shkarupa, Jan Martinik, Stephen Chambers, Vincenzo Neri, Dominic Barberi, Jakob Buschermöhle. Staatsopernchor. Staatskapelle Berlin, dir. Domingo Hindoyan. Mise en scène : Alvis Hermanis. Staatsoper Berlin im Schiller Theater.

 


Acte Ier : Michael Volle & Anja Kampe ©Clärchen & Hermann Baus

 

La nouvelle production de Tosca conçue par Alvis Hermanis en 2014 pour le Staatsoper de Berlin, qui en est à sa première reprise, laisse quelques interrogations. Force est de constater que le régisseur letton n'est pas des plus inspirés par le drame de la cantatrice Tosca et que sa mise en scène n'atteint pas à la dimension dramatique qu'on attend du drame de Puccini, ou très rarement. Hermanis aime mêler les projections à l'action scénique proprement dite, et s'assurer ainsi d'une diversité d'angles d'attaque. Ainsi a-t-il imaginé de diviser le plateau en deux plans, dont le plus élevé est un espace d'écran sur lequel est projetée en permanence une vision historiée de la trame dramatique ; dans le style naïf et illustratif : l'intérieur d'une chapelle de l'église San Andrea della valle, avec le tableau de Marie Madeleine qui sous les traits de la marquise Attavanti, provoque la répulsion que l'on sait de la part de Floria Tosca, puis  les divers mouvements au sein de l'édifice ; au II ème acte, sera illustré l'intérieur du palais Farnèse, etc.. Sous ce déroulé filmique se passe le drame dans un environnement couleur sépia, ce qui connote l'ancien. Autrement dit on assiste à une pièce du temps passé rejouée sous l'évocation d'une pièce idéalisée. Si l'idée est originale, elle tourne vite court, et on ne sait où donner de l'œil : à la vision idéalisée ou au contraire à ce qui se joue réellement devant nous. Il faut dire que ce dernier parti est souvent moins captivant que l'autre, en raison d'une direction d'acteurs sans grande imagination au premier acte, jusqu'à la scène du « Te Deum » du moins. Car avec celle-ci, la dramaturgie prend soudain un vrai relief : alors qu'une toile peinte a permis de dissimuler l'encombrant dispositif décoratif précédent, et d'en unifier les éléments, Scarpia, placé au premier plan, entonne son chant sur fond de chœurs déchaînés. Le choc est enfin au rendez vous. L'acte II, dans un bureau-salon du Palais Farnèse donnant sur la place romaine bien connue, s'avère a priori porteur, le monologue haineux de Scarpia y pourvoyant. Mais là encore la manière tourne vite au convenu dès l'entrée des autres protagonistes, et surtout de celle de Cavaradossi. Le jeu de chat et souris entre Tosca et Scarpia ne laisse pas indifférent sauf qu'on se demande comment les choses vont finir : ce dernier sera poignardé de dos par la chanteuse alors que le baron tentait de la posséder par derrière... Elle l'achèvera sur le canapé voisin avec une hargne peu commune. Pour dire qu'il ne faut pas satisfaire aux didascalies, Tosca ne place pas les deux chandeliers autour du corps de sa victime ; l'imagerie filmée au-dessus le fait à sa place. Au dernier acte, le geôlier fera aussi office de bourreau, plaçant un révolver sur la tempe du pauvre héros qui n'a dans ces conditions aucune chance d'en réchapper. Dès lors, le jeu de faire semblant de Tosca n'offre plus le moindre suspense car on sait que tout est joué. Son suicide non plus : la survenance sur le plateau des sbires de Scarpia, soudain immobilisés comme frappés de stupeur, parait bien fabriquée, tandis que l'héroïne qui ne se voit pas offrir la possibilité de s'acheminer vers la terrasse supérieure du castel San Angelo, s'avance vers l'orchestre dans une sorte de transfiguration. On reste sur sa faim devant pareil spectacle qui instaure une prise de distance entre texte et réalisation au point de distendre tout ressort dramatique.

 


Acte Ier : « Te Deum », Michael Volle ©Clärchen & Hermann Baus

 

Musicalement, les choses ne viennent pas aussi aisément que promises sur le papier. La belle distribution imaginée n'atteint son apogée qu'avec le personnage de Scarpia. Michael Volle prête à cette figure maléfique toute la morgue dont il est capable et une puissance vocale irrépressible nantie de cette fluidité qui rend son chant toujours attractif. Le face à face avec Tosca au II ème acte est un modèle de diabolisation, qui ne verse jamais dans la facilité. Il y a de l'élégance chez ce maître flic, de la déférence vis à vis de sa proie. Et même du détachement quant à la conquête sexuelle pourtant visée. Un aspect intéressant sans doute de la régie d'Hermanis. Anja Kampe est une héroïne jeune et féminine jusqu'au bout des ongles. Mais son interprétation vocale n'offre pas la flexibilité, l'« italianitá », indispensables ici pour rendre justice à cette immense figure. Certes, le chant est assuré mais au prix d'efforts et de quelques ficelles de métier qui en gâtent la finesse de la ligne. Le portrait est juste, mais ne véhicule pas cette tension qui doit coller au personnage. Il faut dire que l'idée de projeter au-dessus d'elle, durant l'air « Vissi d'arte », le portrait de trois interprètes passées du rôle, n'est assurément pas de nature à faciliter les choses... Le spectateur est au mieux désorienté, au pire déconcentré. On attendait mieux de la part de cette belle artiste, décidément plus à l'aise dans le répertoire germanique. Marcello Giordani, entré dans le spectacle à la onzième heure d'après une annonce faite en début de soirée, mais dont le nom était déjà imprimé dans le programme de salle, offre son habituel portrait de Cavaradossi : chant constamment forte, exagération des nuances, manière cabot, peu investi par le drame. Seul l'air « E luccevan le stelle » du III ème acte restera dans la mémoire. Les autres rôles sont bien tenus et les chœurs de L'Opéra d'État de Berlin à la hauteur du chalenge aux pages finales du Ier acte. Le jeune Domingo Hindoyan, reprenant le flambeau de Daniel Barenboim qui avait dirigé la première série de représentations en 2014, offre une vision nette et précise, à laquelle il manque encore cet ultime zest de poésie (prélude du III ème acte) pour tracer les contours d'une musique dont le terrible impact ne peut échapper.

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Un cast idéal pour les Maîtres Chanteurs

 

Richard WAGNER : Die Meistersinger von Nürnberg. Opéra en trois actes. Livret du compositeur. Wolfgang Koch, Klaus Florian Vogt, Julia Kleiter, Kwangchul Youn, Markus Werba, Stephan Rügamer, Anna Lapkovskaya, Jürgen Linn, Graham Clark, Gyula Orendt, Siegfried Jerusalem, Reiner Goldberg, Franz Mazura, Olaf Bär, Paul O'Neill, Arttu Kataja, Jan Martinik. Staatsopernchor. Staatskapelle Berlin, dir. Daniel Barenboim. Mise en scène : Andrea Moses. Staatsoper Berlin im Schiller Theater.

 


Acte I : « Die Meistersinger » (au centre : Kwangchul Youn, Graham Clark,

Siegfried Jerusalem, Franz Mazura (assis), Paul O'Neill,

Wolfgang Koch, Reiner Goldberg) ©Bernd Uhlig

 

Aligner dans le groupe des maîtres chanteurs les gloires du chant wagnérien des décades passées relève de l'idée de génie. Qu'on en juge : Siegfried Jerusalem (Balthasar Zorn), le Tristan de Barenboim à Bayreuth, Reiner Goldberg (Ulrich Eislinger), grand Florestan et fameux Stolzing, Olaf Bär, le baryton célébré pour ses interprétations de Lieder (Hans Foltz), Franz Mazura (Hans Schwarz), le Schilgolch de la Lulu de Chéreau au Palais Garnier, et Graham Clark (Kunz Vogelgesang), le fabuleux Mime du Ring du centenaire de Boulez à Bayreuth... une fine brochette ! C'est que Daniel Barenboim, dont cette production des Maîtres Chanteurs marquait sa vingtième production wagnérienne au Staatsoper de Berlin, voulait une distribution digne de ce nom. Assemblée avec soin, elle frôle une sorte d'idéal en effet. Die Meistersinger von Nürnberg est une œuvre qui renferme presque autant de rôles titre qu'il y a de personnages. Si deux ou trois s'en détachent, eu égard à la longueur de leur partie, les autres ne sont pas moins importants dans la dramaturgie.

 

Le Hans Sachs de Wolfgang Koch dont on gardait un souvenir mitigé de la prestation naguère à Bayreuth dans la mise en scène de Katharina Wagner, offre, cette fois, une interprétation de classe, aidé par la présence acoustique du Schiller Theater où il n'est pas besoin de forcer pour être entendu. Sa vision est celle d'un bon bougre, suffisamment finaud pour déceler ce qui dans la première prestation de l'intrépide Walther von Stolzing relève de l'inabouti mais est prometteur. Le deux monologues sont délivrés avec une sûre faconde, une vraie force de conviction. L'accompagnement attentif que lui prodigue Barenboim n'y est pas pour peu. Le Veit Pogner de Kwangchul Youn, un des piliers actuels du chant wagnérien dans le registre basse, est un modèle d'autorité et de presque tendresse. Des passages comme le monologue du Ier acte, l'échange avec Eva au début du deuxième ou les congratulations finales du III ème, sont fièrement délivrés. Klaus Florian Vogt, nanti d'une forme exceptionnelle, n'a pas lui non plus besoin de forcer : le ton valeureux et bien sonore s'impose dès ses premières interventions. On admire la simplicité de l'expression, la générosité de l'émission. Un moment comme l'échange avec Sachs à la première scène du III demeurera pure magie, la première ébauche du chant de concours s'envolant vers les cimes. La caractérisation est elle aussi frappée au coin du naturel et d'une sympathique verve. Une superbe incarnation ! Markus Werba, le Papageno d'Harnoncourt à Salzburg, campe un Sixtus Beckmesser formidablement chanté et finement pensé, loin de l'histrion qu'en font souvent bien de ses collègues,  un brin pitoyable plutôt, toujours d'une haute tenue. Stephan Rügamer, le formidable Loge du Ring de Barenboim, ici même, prête à David finesse d'un timbre de ténor judicieusement allégé et amusante décontraction pour donner vie à un personnage contrastant parfaitement avec celui du primo uomo Stolzing. Les vastes digressions au Ier acte sur les qualités du beau chant ne paraissent pas longuettes. Même constat d'excellence pour ce qui est de l'Eva de Julia Kleiter. Ce rôle, en apparence aisé, est en réalité délicat, ne serait-ce que dans le quintette du III ème acte où la voix doit s'imposer et conclure. De son beau timbre de soprano, Julia Kleiter fait de cette prise de rôle un ''winner''. A ses côtés la Magdalena de Anna Lapskovskaya offre claire diction et fringante prestance. On notera encore le Kothner de Jürgen Linn, immense (en taille) et voix de stentor. Le chœurs du Staatsoper font de l'excellent travail, même si le vaillant hommage à Sachs au III ème acte n'atteint pas la force tellurique attendue. Tous bénéficient de la direction attentionnée de Daniel Barenboim qui encore une fois tire de son Orchestre de la Staatskapelle Berlin des sonorités inouïes et en obtient une cohésion remarquable. La rhétorique de cette musique, il la manie comme peu, dispensant une rythmique moins lente que souvent chez lui, extrêmement différenciée en tout cas pour en animer les immenses digressions. Et lorsqu'il s'agit de passages purement instrumentaux, la poésie (Prélude du III ème acte) est bien là, comme la fougue (interlude entre les deux tableaux du  même acte). Mais revenons à la cohorte des maîtres et à leur étonnante prestation.

 


Acte II : début de la bagarre de rue ©Bernd Uhlig

 

Ils sont imbattables car la régie les câline : des représentants de quelques firmes allemandes dont on voit le directory apparaître sur un velum blanc lors de ce qui est, au Ier acte, leur réunion de famille habituelle. Chacun est mis selon son rang social et seul Sachs fait un peu ''homme du peuple'' avec ses hardes tout venant. Chacun assume sa position selon son âge aussi. Vogelgesang, beau vieillard sémillant, complet rayé noir et boots vernis blanc noir, contraste avec Moser, gaillard habillé de blanc, jeune cadre dynamique. Schwarz est visiblement le doyen et de sa canne n'hésite pas à marquer sa désapprobation devant de ce qui semble, selon lui, aller à vau-l'eau. Franz Mazura est ici impayable. Quant à Eisslinger, lui aussi sur son 31, il regarde d'un air détaché tout le vacarme alentour et s'en tient à des positions acquises. Voilà l'épine dorsale de la mise en scène originale d'Andrea Moses qui confronte présent et passé, anciens et modernes, avec un brin d'ironie rafraichissante. Une régie modernisée sans doute, mais respectueuse des didascalies et extrêmement lisible, qui ne cherche pas à imposer mille idées comme celle de sa consœur de Bayreuth. Quelques lignes de force s'en détachent : la glorification de la nation allemande, à l'aune de cet immense drapeau aux trois couleurs germaniques, omniprésent, et ce dès l'Ouverture. Celle-ci sera animée :  chœurs et brochette des maîtres au grand complet alignés sur des bancs face à l'orchestre, et qui le prélude achevé, se retournent pour entonner le chant luthérien. Ledit étendard, on le retrouve au II ème acte, qui abritera les deux prétendants à une fuite facile. Puis aussi, bien sûr, au dernier, pour illustrer dignement ce qui est un hymne au peuple allemand. Les festivités de cette scène finale du III auront débuté devant une réplique de la façade du palais de Charlottenburg pour se poursuivre tard dans la nuit et, semble-t-il, le lendemain, sur la verte prairie qui apparait aux dernières mesures comme par enchantement ; un joli clin d'œil aux indications millimétrées de Wagner !

 


Acte III : Wolfgang Koch & Klaus Florian Vogt ©Bernd Uhlig

 

Si le premier acte a pour lieu une salle de réunion austère, et la première scène du III une vaste bibliothèque sévère ou Sachs médite sur la vanité des choses et des êtres, mais y puise son ardente culture littéraire, le deuxième est plus discutable : un extérieur impersonnel que barrent des néons entrechoquant les enseignes SACHS et POGNER, où se cultive quelque herbe vivace sous la lampe... et où tout dégénère en une émeute en règle menée par un groupe de punk... Conflit de génération oblige et référence à l'actualité aussi, incontournable. Andrea Moses est très décomplexée et ses personnages ne sentent pas la naphtaline. Stolzing, jeune loubard sûr de lui, tient la dragée haute à la meute des académistes de tout poil, mais sait se ranger aux conseils avisés du vieux sage Sachs. Leur gentille confrontation, au III ème acte, restera pur moment de bonheur théâtral. Un des traits perspicaces de cette affaire veut que Beckmesser troque son complet veston gris perle et sa cravate rose bonbon, pour un haut de chausse Haute époque velours pourpre, lors de son inénarrable sérénade ; autre rappel finaud à l'éternel va et vient de l'Histoire... La direction d'acteurs, très étudiée, sonne toujours juste, et le ressort dramatique nous garde sans cesse sur le qui vive. Ce qui est bien l'essentiel. Une indéniable réussite !   

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Le Gewandhausorchester Leipzig et Riccardo Chailly : le sommet !

 


Riccardo Chailly ©Gert

 

Un chef et un orchestre d'exception, récemment plébiscités dans la presse internationale (Ricardo Chailly n°1 mondial, et Gewandhausorchester n°4 mondial, dans un classement établi par la critique musicale internationale, publié sur le site britannique « Bachtrack ») pour une série de trois concerts à la Philharmonie de Paris, entièrement consacrés à Mozart (concertos pour piano n° 27, pour violon n° 3 et pour clarinette) et Richard Strauss (Intégrale des poèmes symphoniques). Une filiation qui va de soi quand on connait l'admiration de  Richard Strauss pour Mozart et le lien unissant les deux compositeurs à la ville de Leipzig qui vit la création et la production de nombre de leurs compositions. Ricardo Chailly, un chef d'exception qui ne fait que confirmer son talent de jour en jour et de concert en concert. Directeur musical du Gewandhausorchester depuis 2005,  il vient  d'annoncer, à la surprise générale, qu'il souhaitait abandonner son poste de Kapellmeister à la fin de la saison pour se consacrer uniquement à la direction musicale de l'Orchestre de la Scala de Milan et de l'Orchestre du Festival de Lucerne, laissant la direction de l'illustre phalange allemande au jeune chef letton Andris Nelsons. Le Gewandhausorchester de Leipzig, un orchestre d'exception, connu comme le plus ancien orchestre municipal au monde (1743) dirigé par les plus grands comme Mendelssohn, Nikisch ou Kurt Mazur. En bref, une série de concerts très attendue, ce dont témoignait le public venu nombreux. Une première soirée présentant en ouverture le poème symphonique Don Juan (1888) qui fut entamé par une attaque furieuse et foudroyante des cuivres, à laquelle succédait un discours musical d'une rare intensité, avec cette façon très particulière qu'a Chailly de faire vivre le son de façon tendue, toute en nuances et expressivité, dans un climat de fièvre dionysiaque, bientôt interrompu par la longue cantilène du hautbois, pour s'achever dans la désolation la plus totale sur des trémolos funèbres des vents. Une remarquable interprétation que d'aucuns auraient, peut- être, préférée plus sensuelle et moins abrupte. Venait ensuite la grande pianiste Maria João Pires, dans son répertoire de prédilection, Mozart et son Concerto n° 27 (1791). Une interprétation du dernier concerto pour piano du compositeur salzbourgeois qui atteignit aux rives de la perfection, faisant chanter Mozart dans un dialogue intime entre orchestre (les vents notamment) et le piano. Cantabile, souplesse, légèreté, délicatesse, élégance et legato du toucher, phrasé inimitable, constamment convaincant, lumineux, un jeu d'un naturel et d'une simplicité confondantes, sans mièvrerie aucune, au service d'un lyrisme sans effusion grandiloquente, avec un Adagio habité d'une intense émotion avant de conclure sur un Finale très enjoué aux accents presque romantiques. En deuxième partie de concert, le dernier des poèmes symphoniques de Richard Strauss, Une vie de héros (1899) où Ricardo Chailly nous donna une véritable leçon de direction d'orchestre, précise, engagée, lumineuse, conduisant son orchestre,  particulièrement réactif, sur des sommets dans une lecture, là encore, riche en couleurs et en nuances, mettant en avant toute la richesse de l'orchestration straussienne (dialogue harpe/cor anglais, ou cor et violon solo) ainsi que la qualité superlative des différents pupitres. Une soirée d'exception qui restera dans les mémoires où chef et orchestre firent montre de leur excellence mutuelle et de leur intime complicité.

 

Excellence mutuelle et intime complicité, comme un Leitmotiv revenant régulièrement dans la critique de ces trois concerts. Lors du dernier, on oubliera rapidement la prestation de Martin Fröst dans le Concerto pour clarinette de Mozart. Une œuvre lourde d'histoire, d'émotion et de symboles, que le clarinettiste allemand interpréta de façon virtuose et uniquement virtuose, oubliant toute l'émotion attachée à ce dernier concerto de Mozart, composé l'année de sa mort, dédié à son frère maçon Anton Stadler. Un concerto qui s'inscrit dans le contingent des œuvres non pas maçonniques, mais d'inspiration maçonnique, comme un refuge à la difficulté de vivre que connait Mozart dans ces derniers mois de sa vie.  En revanche, non contestable fut l'interprétation de Mort et Transfiguration (1888) comme un long chemin de l'ombre vers la lumière où le chef milanais conduisit son orchestre tout en souplesse, usant d'un phrasé subtil et d'une magnifique sonorité. D'une expressivité déchirante, les Métamorphoses (1945) qui suivirent, permirent de juger, une fois de plus, de la qualité superlative des pupitres des cordes dans une époustouflante et mouvante polyphonie tandis que Till l'Espiègle (1895) terminait cette magnifique série sur une note joyeuse où la phalange allemande fit preuve d'une superbe virtuosité (les vents et les cors en particulier), d'une cohésion et d'une réactivité forçant le respect, nous donnant à savourer « une heure de musique nouvelle chez les fous » comme disait Debussy : «  les clarinettes y décrivent des trajectoires éperdues, les trompettes n'y sont jamais bouchées, et les cors prévenant un éternuement latent, se dépêchent de leur répondre poliment : A vos souhaits ! …On a envie de rire aux éclats ou de hurler à la mort… ». Bref une bonne occasion de rire dans une salle de concert, ce qui n'est pas si fréquent ! Merci et bravo.

 

Patrice Imbaud.

 

 

Valery Gergiev et  le London Symphony Orchestra : un Stravinski en pointillé

 


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Les hasards du calendrier ne furent sans doute pas très favorables au LSO et à Valery Gergiev… Alors que nous avions encore en mémoire les rutilances, les audaces et la pyrotechnie sonore du Gewandhausorchester de Leipzig, dirigé par Ricardo Chailly, voilà que se présentait à quelques jours d'intervalle (belle programmation !) dans la grande salle de la Philharmonie de Paris, la célèbre phalange londonienne sous la baguette de son chef principal, Valery Gergiev, pour une série de deux concerts. Comparaison inévitable et quasi physiologique qui ne tourna pas, hélas, en faveur des derniers arrivés, tant fut amère notre déception à l'écoute de cette première prestation, entièrement consacrée à Stravinski, la Symphonie en Ut, le Chant du rossignol et le fameux Sacre du Printemps. Un programme alléchant, difficile, visant à faire montre de toutes les qualités musicales du LSO  en terme de sonorité, de cohésion et de réactivité, mené par  la gestique épurée du chef russe. Un Valery Gergiev qui semble depuis quelques temps de plus en plus contesté, fatigué et manquant d'inspiration. Une fatigue dont témoigna une direction terne, à l'image de l'interprétation de ce soir. Gergiev quittera le LSO pour l'Orchestre Philharmonique de Munich  à la fin de la saison, laissant la direction à Sir Simon Rattle. En ouverture de programme, la Symphonie en Ut datant de 1939-1940, période difficile pour le compositeur marqué par le deuil (mort de sa fille, sa femme et sa mère) et par son installation aux États-Unis. Une œuvre de la période dite « néoclassique » se rapportant par sa forme à la période classique, mais s'en éloignant par des caractéristiques résolument modernes dans le traitement ambigu de  la tonalité et des rythmes, dont Gergiev donna  une exécution sans éclat, sans dynamisme et manquant de son. L'orchestre fut, quant à lui, fidèle à sa réputation d'excellence, parfaitement en place, laissant émerger, à défaut de ligne directrice, quelques belles individualités comme le hautbois solo d'Emanuel Abbühl, le violon solo de Roman Simovic, ainsi que tout les pupitres de vents et la petite harmonie en particulier. Le Chant du rossignol (1917) suite d'orchestre tirée de l'opéra éponyme, destinée aux ballets russes de Diaghilev, fut conduite de façon plus allante, nous laissant à entendre la richesse de l'orchestration stravinskienne, l'important travail sur les timbres (percussions, célesta et harpe) ainsi que la longue cantilène de la trompette solo (Philipp Cobb) ou de la flûte (Gareth Davies). Mais ce fut à l'occasion du Sacre du Printemps, en deuxième partie, que notre déception fut la plus grande, le chef russe ne parvenant jamais captiver notre attention, ni à susciter une quelconque émotion dans cette œuvre phare du XXe siècle (1913) qui fut l'occasion d'un scandale retentissant lors de sa création au Théâtre des Champs-Elysées par les ballets russes. Un discours constamment décousu, conduit sur des tempi trop lents, une impression d'inachevé… Point de fulgurances, point de danse tribale mais une morne uniformité dans un discours chaotique, suspendu par de longs silences, un Stravinski en pointillé, sans tension ni urgence qui rapidement nous ennuya. Si l'on en croit André Breton : « La beauté sera convulsive ou ne sera pas ! ». Hélas de convulsions, ce soir, il n'y en eut pas !

 

Patrice Imbaud.

 

 

Elisabeth Leonskaja & le « Philhar » : un très beau moment

 


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Un très beau moment de musique de chambre, dans l'écrin en bois de l'Auditorium, en compagnie de la pianiste d'origine géorgienne, Elisabeth Leonskaja et des musiciens de l'Orchestre Philharmonique de Radio France. Une soirée dédiée à Mozart en même temps qu'un hommage aux solistes du « Philhar ». Hommage aux vents d'abord, avec le Quintette pour piano et vents K. 452, avec Hélène Devilleneuve au hautbois, Nicolas Baldeyrou à la clarinette, Jean-François Duquesnoy au basson et Antoine Dreyfuss au cor. Un quintette composé en 1784, qui semble le premier du genre écrit par Mozart, créé la même année avec le compositeur au piano, comme un dialogue raffiné, intime et fourni entre le piano et les instruments à vents. Hommage ensuite aux cordes avec le Quatuor pour piano et cordes n° 1 K. 478 (1785) avec les chefs de pupitre de l'orchestre,  Amaury Coeytaux au violon,  Daniel Raclot au violoncelle et Jean-Baptiste Brunier à l'alto. Une œuvre quasiment contemporaine de la précédente et des Noces de Figaro, peut-être plus concentrée que le quintette, dans une savante conversation tentée à la fois de tension et de lyrisme. Deux occasions de mettre un nom sur des visages familiers que l'on côtoie tous les soirs dans les salles de concert et dont on ne cesse de rappeler l'excellence. Après la pause, la pianiste russe, partenaire de Sviatoslav Richter, interpréta le Concerto n° 9 K. 271, dit « Jeunehomme » composé et créé par Mozart en 1777 pour mademoiselle Jeunehomme, pianiste virtuose de passage à Salzbourg. Un concerto qui rompt avec le style galant pour ouvrir au compositeur de nouveaux horizons plus personnels, plus expressifs qui constitueront sa marque. Une interprétation magnifique sous tendue par un évident plaisir de jouer, un équilibre, un naturel, un toucher particulier alliant autorité et légèreté, une souplesse de jeu, un dialogue fervent avec l'orchestre (notamment le hautbois) dirigé depuis le piano, une lecture constamment habitée avec un Andantino à vous tirer les larmes ! Un moment véritablement magique où l'interprète s'efface devant la musique pour devenir musique pure ! Un grand moment.

 

Patrice Imbaud.

 

 

Une Huitième Symphonie d'Anton Bruckner « Kolossale »

 


Yoel Levi DR

 

Yoel Levi, ancien directeur de l'Orchestre National d'Ile de France de 2005 à 2012,  retrouvait son orchestre à la Philharmonie de Paris pour une Symphonie n° 8 de Bruckner très attendue. Une œuvre composée entre 1884 et 1892, créée à Vienne en décembre 1892, sous la direction de Hans Richter, dédiée à l'empereur François-Joseph I d'Autriche. Il existe plusieurs versions de cette œuvre en fonction des différents remaniements qu'elle subit, le chef israélien ayant choisi, ce soir, la version Haas 1890 (plus longue que la version Nowak). Une œuvre monumentale considérée par certains comme l'apogée de la symphonie romantique, monumentale par son effectif orchestral et par l'ampleur de son propos. Mais c'est en définitive à l'intime qu'elle s'adresse puisque c'est de foi qu'il s'agit, retraçant, tout au long des quatre mouvements, le difficile chemin conduisant vers dieu qui obséda toujours le musicien de Saint Florian. Un monument dressé à la gloire de dieu, fait de folles espérances et de certitude à grand renfort d'appels de cuivres, mais également de doute lorsque dieu se fait sourd à l'appel, introduisant la douleur de l'attente sur fond de cordes en sourdine. Une composition, on le voit très contrastée, plusieurs fois remaniée, sorte d'immense prière, tantôt véhémente, tantôt intimiste, empreinte de mysticisme et de prosélytisme. Deux facettes de la vraie médaille, celle du besoin de dieu, qui pourra être traitée par certains dans un langage presque chambriste, valorisant la ferveur, pour d'autres, dans une vision plus extravertie et conquérante. C'est à l'évidence dans cette seconde vision que s'inscrivait, ce soir, la lecture de Yoel Levi, dirigeant sans partition et s'autorisant dès le premier mouvement (Allegro moderato) des tutti cataclysmiques (cuivres incandescents) que seule peut autoriser l'acoustique exceptionnelle de la grande salle de la Philharmonie de Paris. Une vision très contrastée donc avec de surprenantes variations de tempi entamant la continuité du discours, par ailleurs très appuyé. Le second mouvement (Scherzo) fut mené de façon assez convaincante, bien en place, dans un très beau dialogue entre cordes et vents, renforcé par les harpes, faisant valoir un réel sentiment d'attente, voire d'urgence. Le troisième mouvement (Adagio) fut incontestablement le plus réussi, installant peu à peu un climat d'inquiétude tragique permettant d'apprécier la richesse de l'orchestration brucknérienne (cordes, harpes, tubas wagnériens et petite harmonie), un moment magnifique nous préparant au Finale, solennel, qui nous parut, quant à lui, un peu grandiloquent et manquant de ferveur, avec des dernières mesures nous rappelant l'entrée au Walhalla, ce qui est, malgré l'admiration de Bruckner pour Wagner, avouons-le, un peu hors de propos. En bref, une prestation très honorable de l'ONDIF qui semblait parfois gêné aux entournures (cuivres) mais une lecture du chef israélien, par moments, un peu grandiloquente quand nous aurions aimé plus de ferveur et de profondeur dans le discours. Une ovation bien méritée concluait ce véritable défi musical.

 

Patrice Imbaud.

 

 

Marzena Diakun et le « Philhar » : La tête dans les étoiles !

 


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Surprise et interrogation du public de l'Auditorium de Radio France à l'écoute de l'annonce faite en début de concert : « Pour des raisons personnelles, Mikko Franck a choisi de ne pas diriger ce soir… ». Les commentaires allaient, dès lors, bon train afin de connaitre les causes de ce subit désistement en faveur de la jeune chef assistante Marzena Diakun à qui incombait, à brule pourpoint, de diriger cette soirée voyant se succéder des œuvres de Wagner, Rautavaara et Gustav Holst. Comme récemment annoncé par le chef finlandais dans la presse, « l'existence du Philhar n'est pas menacée », le différent opposant Mikko Franck à sa direction est d'ordre administratif, somme toute mineur, et devrait se régler rapidement dans les jours qui viennent, pour le plus grand bonheur des musiciens et du public. Pour ce concert le thème choisi par Mikko Franck était un voyage à travers l'espace, en commençant par le Prélude de Parsifal, où le temps devient espace, puis Angels and Visitations d'Einojuhani Rautavaara (* 1928) pour finir par Les Planètes de Gustav Holst, couplées avec une vidéo de la NASA nous faisant découvrir les différentes planètes de notre système solaire à partir d'images rapportées par les sondes Voyager. On peut rêver meilleures conditions pour débuter un contrat de jeune chef assistant, mais force est de reconnaître que Marzena Diakun s'en tira plutôt bien. Certes le Prélude de Parsifal manqua sans doute un peu de tension et de liant pour révéler tout le mysticisme dont il est porteur, mais Angel and Visitations de Rautavaara fut conduit avec une assurance et une acuité peu communes malgré la complexité de l'œuvre ; Marzena Diakun ayant encore, sans doute, dans l'oreille les recommandations du maître à qui cette pièce, composée, en 1978 fut dédiée. Il faut bien avouer que cette pièce d'une vingtaine de minutes ne nous apparait pas comme le meilleur cru du compositeur finlandais, bien loin du charme poétique de son très populaire Cantus articus. Que l'on ne s'y trompe pas, les anges, ici, ont figure de démons et ces visitations sont autant de visions cauchemardesques faisant évoluer d'inquiétantes créatures maléfiques, d'une beauté fatale. Il s'agit d'une œuvre orchestrale complexe, s'inscrivant dans une trilogie comprenant en outre Angel of Dusk pour contrebasse et  la Symphonie n° 7, Angel of light, une composition très « contemporaine » prenant quelques distances avec la tonalité, angoissante, voyant se succéder de façon très abrupte violence et sérénité, épanchements les plus tendres et atmosphères brutales et menaçantes, à grand renfort de fanfares de cuivres, de percussions et de rugissements léonins. La pause fut donc bien venue, avant d'entreprendre le voyage promis dans notre héliosphère, sollicitant simultanément l'œil par de superbes images provenant de la NASA, et l'oreille par une remarquable interprétation des Planètes de Holst. Une double polarité bien dure à suivre qui fut, en définitive, une vraie mauvaise idée…Mais ne boudons pas notre plaisir et restons concentrés sur ce qui nous occupe ce soir, la musique. L'œuvre de Gustav Holst fut composée il y a une centaine d'années (1917), sa vision cosmologique est avant tout une vision intuitive et poétique qui n'a que faire des considérations mythologiques ou scientifiques. Elle se présente sous forme d'une suite orchestrale en 7 mouvements où chaque planète est qualifiée à partir de The Art of Synthesis d'Alan Leo, Holst se proposant d'en donner une représentation musicale :  Mars apporte la guerre, Vénus, la paix, Mercure en est la messagère ailée, Jupiter apporte la joie, Saturne, la vieillesse, Uranus en est la magicienne, et Neptune la mystique. Tout un programme et autant d'occasions de faire sonner magnifiquement le « Philhar » sollicité dans tous ses pupitres, tous excellents, avec une mention particulière pour Antoine Dreyfuss au cor solo. On ne saurait conclure sans adresser toutes nos félicitations à la jeune chef polonaise qui eut ce soir la lourde charge de remplacer au pied levé Mikko Franck. Sa direction claire, sûre, précise et pertinente permit d'entrainer le « Philhar » vers les étoiles… Un début très prometteur, ce type de remplacement inopiné étant parfois le révélateur de grandes carrières, c'est tout ce qu'on peut lui souhaiter. Bravo à tous !

 

Patrice Imbaud.

 

 

Mikko Franck magistral !

 


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Après le succès remarqué de son concert d'ouverture de la saison à l'Auditorium, le public était venu nombreux à la Philharmonie de Paris attendant du chef finlandais une confirmation, à la tête de l'Orchestre Philharmonique de Radio France dont il est le nouveau directeur musical. Un programme alléchant associant Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) et Gustav Mahler (1860-1911) et des œuvres phares, bien que rarement jouées, le Concerto pour violon du premier et le Chant de la Terre du second. Korngold, musicien viennois d'origine juive, enfant prodige jouant ses propres compositions devant Mahler, admiratif, dès l'âge de 9 ans, un musicien particulièrement doué, faisant partie de ces voix étouffées condamnées à l'exil par le régime nazi, qui poursuivra sa carrière aux États-Unis où il composera nombre de musiques de film pour Hollywood.  Son Concerto pour violon et orchestre fut composé entre 1937 et 1945, créé par Jascha Heifetz en 1947, puisant de nombreux thèmes dans des musiques de film. Korngold y reste fidèle à sa manière, associant des harmonies chatoyantes, une belle ligne mélodique et une orchestration transparente, pouvant paraitre un peu incongrue en cette époque où la Seconde école de Vienne et la technique dodécaphonique semblaient devoir s'imposer. Un concerto en trois mouvements, un peu oublié, remis sur le devant de la scène assez récemment par le violoniste israélo-américain Gil Shaham qui en demeure l'interprète de référence. Ce soir, l'interprétation violonistique était dévolue à la jeune et talentueuse violoniste norvégienne de 29 ans, Vilde Frang, qui en donna une lecture admirable d'engagement, de lyrisme et de virtuosité où on regrettera, toutefois, un vibrato très prononcé altérant l'entame du premier mouvement et une certaine rudesse dans le trait affectant le mouvement final. La Romance centrale fut incontestablement le meilleur moment, sorte d'élégie où le son éthéré du violon semblait taquiner les étoiles dans une atmosphère rêvée rappelant l'opéra La Ville Morte. En deuxième partie, le Chant de la Terre de Gustav Mahler, une symphonie de Lieder, composé en 1908 entre la monumentale Huitième symphonie et l'adieu de la Neuvième. Avec le Chant de la Terre et la Neuvième symphonie, nous retournons au moi profond de Mahler. Composé dans une période de créativité difficile, (après la crise de 1907 qui verra son départ de l'opéra de Vienne, la mort de sa fille aînée « Putzi » et la découverte de sa cardiopathie), Mahler a conscience de la nécessité de poursuivre  son œuvre  malgré la solitude, la menace de mort, quasiment acceptée. Le travail semble son seul dérivatif, conçu comme un réconfort. Par le  Chant de la Terre  Mahler retrouve le chemin de lui-même en reprenant son inlassable quête de construction, réalisant l'apogée de l'esprit romantique en reliant subjectivité de l'expression et raffinement de la technique. Conçu pour échapper à la malédiction  des  9 èmes  symphonies, (Beethoven, Schubert, Bruckner), construit à partir de sept poèmes chinois du 7ième au 9ième siècle de notre ère, découverts dans le recueil la Flûte Chinoise  de Hans Bethge, il s'agit d'une véritable symphonie de Lieder pour ténor, alto ou baryton et orchestre. Mahler y évoque la condition humaine : l'ivresse et le désespoir, la solitude et la nature, la jeunesse, la beauté, le printemps et enfin Der Abschied, l'adieu à l'ami se terminant dans un murmure sur le mot  ewig  (éternellement) répété sept fois comme un rite sacré qui laisse entrevoir le passage de l'intime à l'universel. L'interprétation qu'en donna le chef finlandais à la tête du « Philhar » restera sans nul doute dans les mémoires comme une sorte de moment d'éternité où le temps suspend son vol, un moment de grâce pure où Mikko Franck sut faire montre de tout son talent par une direction épurée et pertinente, soucieuse de équilibres, magnifiée par une phalange d'une exceptionnelle qualité (Hélène Devilleneuve au hautbois et Magali Mosnier à la flûte) et un casting vocal superlatif associant le ténor Christian Elsner, au verbe clair et puissant, et Alisa Kolosova, jeune mezzo-soprano russe, issue de l'Atelier lyrique de l'Opéra de Paris, dotée d'une voix d'exception, par son timbre limpide, son legato sublime, sa tessiture étendue. Seule la diction pourrait être améliorée… Une mémorable soirée et une interprétation mahlérienne qui fera référence.

 

Patrice Imbaud.

 

 

Mahler en Majesté !

 


Franz Welser-Möst dirigeant l'Orchestre de Cleveland

Severance Hall, Cleveland / DR

 

Le chef autrichien Franz Welser-Möst, contesté voire contestable dans certaines de ses interprétations, notamment celles de Chostakovitch, a confirmé son statut de grand chef mahlérien en donnant à la Philharmonie de Paris, une Symphonie n° 3 de Gustav Mahler, magistrale s'il en est, à la tête de son Orchestre de Cleveland. Une phalange d'exception appartenant aux « Big Five » des orchestres américains. Une interprétation qui ne surprit pas par sa nouveauté dans la lecture, mais surtout par sa cohérence et la qualité musicale de l'orchestre. Une œuvre grandiose recrutant un énorme instrumentarium, mais surtout une œuvre qui renferme toute la cosmogonie du compositeur de Bohême. Il s'agit d'une œuvre gigantesque, monstrueuse où Mahler nous propose plus qu'un monde mais un univers, voire une nouvelle cosmogonie ! Cette immense partition datant de 1895-1896 n'est pas née du souhait délibéré de faire grand, mais d'une formidable poussée créatrice telle qu'un compositeur n'en ressent pas souvent dans son existence. « Ma symphonie sera quelque chose que le monde n'a pas encore entendu…toute la nature y prend voix et raconte des secrets si profonds que l'on ne les pressent peut-être que dans un rêve ! ». Toute  inspirée par la Nature, la Nature consolatrice, chargée d'amour, elle répond à un plan d'ensemble, qui est sans doute le plus ambitieux jamais conçu par un symphoniste. Partant de la matière, des rochers, Mahler y entrevoit déjà une immense épopée qui gravira une à une les différentes étapes de la Création pour parvenir jusqu'à l'Homme avant de s'élever jusqu'à l'Amour universel conçu comme transcendance suprême. Cette pénétration de la musique dans la matière, qui met en branle le chaos, chargée d'un message d'amour nous ramène aux mythes homériques et orphiques de la création du monde. Elle se compose de six mouvements : «  Le réveil de Pan, l'été arrive, ce que me content les rochers », « Ce que me content les fleurs des prés », « Ce que me content les animaux de la forêt », « Ce que me conte la Nuit (l'Homme) », « Ce que me content les cloches du matin (les Anges) », « Ce que me conte l'Amour ».

 

Le premier mouvement propose l'éveil et la fécondation de la matière par l'esprit créateur : Mahler « se transporte jusqu'au cœur même de l'existence, là où l'on ressent tous les frissons du monde et ceux de dieu ». Un mouvement d'une longueur ahurissante permettant d'apprécier les rutilants cuivres américains (cors, trompettes, trombones) d'une rondeur dans la sonorité et d'une justesse qui ne seront jamais mis en défaut. Suivront trois mouvements : tempo de menuetto, insouciant, comodo scherzando, ironique, tiré du Wunderhorn (« Ablosang im summer ») avec son solo de cor, puis le Lied pour voix d'alto  (Jennifer Johnston) extrait du « Zarathoustra » de Nietzsche, moment de méditation où l'homme se délivre de ses doutes pour retrouver le chemin de la vérité : « ô homme prête attention…..toute joie aspire à l'éternité ». Le cinquième mouvement joyeux et impertinent marque l'accession aux formes supérieures de l'existence avec l'apparition du chœur de femmes et d'enfants sur le poème « Armer Kinder Betterlied » tiré du Wunderhorn, réjouissance des anges à l'annonce de la rémission des péchés qui préfigure la « Vie Céleste » de la quatrième symphonie. Enfin l'adagio final, aux accents brucknériens, grandiose et optimiste, toutes les questions y trouvent une réponse, toutes les angoisses, un apaisement, hymne au Créateur du monde, force suprême de l'amour, Mahler y gravit le dernier échelon vers la Lumière éternelle. On se doute bien qu'un tel propos évoluant sur près de cent minutes constitue un véritable défi musical que seuls, orchestre et chef d'exception, sont capables de relever. Franz Welser-Möst nous en proposa une lecture constamment lumineuse, d'une élégance certaine à la fois dans son interprétation et dans sa réalisation musicale, nous tenant de bout en bout en haleine par une intense émotion, une tension, une attente, préférant assurément Apollon à Dionysos…Pas de drame dans cette vision, mais un chaos qui progressivement prend forme dans la joie et la sérénité pour retrouver l'unité originelle. Une direction limpide faisant valoir l'infinie richesse des timbres, tout en maintenant constamment la ligne directrice dans une cohérence et un équilibre qui ne se départit pas de ses élans contrôlés, de ses nuances subtiles, de son humour, et de son ambigüité. Une vision des plus classiques donc, et un orchestre très réactif qui sut faire valoir son niveau d'excellence à chacune de ses sollicitations, qu'il s'agisse des cuivres (cors, trompettes, trombones) de la petite harmonie ou encore des cordes dans l'adagio final. Un grand moment de musique et un bel hommage rendu à Mahler.

 

Patrice Imbaud.

 

 

Theodora : Divin Haendel.

 

Georg Friedrich HAENDEL : Theodora. Oratorio en trois actes. Livret de Thomas Morell. Kartherine Watson. Stéphanie d'Oustrac. Philippe Jaroussky. Kresimir Spicer. Callum Thorpe. Chœurs et Orchestre des Arts Florissants, dir. William Christie. Mise scène : Stephen Langridge. Théâtre des Champs-Elysées. 

 


©Vincent Pontet

 

Theodora est l'avant dernier oratorio en langue anglaise de Haendel (1685-1759). Composé  et créé en 1750, il ne connut qu'un maigre succès lors de sa création à Londres, puis plongea dans l'oubli jusqu'en 1996, date à laquelle William Christie l'exhuma à l'occasion du festival de Glyndebourne, associé à Peter Sellars pour la mise en scène. Depuis lors, des représentations itératives émaillèrent son histoire. La présente représentation au Théâtre des Champs Elysées en constituait la première version scénique parisienne, très attendue, expliquant la foule des grands soirs avenue Montaigne. Une œuvre nimbée d'une lumière crépusculaire qui nous conte le martyre, sous le règne de Dioclétien en 304 à Antioche, de  la très chrétienne Theodora défendant sa foi contre le panthéisme et l'autocratie romaine. Un bouleversant plaidoyer pour la tolérance, usant d'une partition grandiose pour célébrer la vertu et la foi. Un sujet susceptible de lectures très différentes, engagée (comme celle de Peter Sellars naguère, plaidoyer contre la peine de mort aux États-Unis) ou plus retenue se contentant d'une vision au premier degré, s'attachant plus au versant psychologique de l'intrigue, délaissant le contexte politique pour une illustration plus ontologique de l'humain. C'est précisément à cette dernière catégorie qu'appartient la mise en scène de Stephen Langridge, qui n'échappe pas à  une certaine fadeur, rehaussée cependant par de superbe éclairages ; ce qui a toutefois le mérite de nous éviter les habituelles dérives, parfois outrancières, de certaines productions récentes.

 


Kresimir Spicer, Katherine Watson, Philippe Jaroussky ©Vincent Pontet

 

Au plan musical, William Christie fit, lui aussi, le choix de la ferveur, de la réserve et de l'élégance du propos quand certains auraient préféré un langage plus fleuri…Restant sur la retenue il magnifie, tout au long de la partition, l'intériorité de l'interprétation et construit pas à pas un magnifique écrin pour les chanteurs. Une distribution vocale de belle qualité, dominée par le chœur des Arts Florissant, prêtant ses voix lumineuses tour à tour à la colère et aux orgies romaines, ou à la piété des chrétiens affligés. Katherine Watson, directement issue du Jardin des voix,  cher à Christie, donne par son timbre cristallin toute la grandeur et l'élévation nécessaires au rôle titre. Stéphanie d'Oustrac, habituée du répertoire baroque, confère à Irène une belle étoffe vocale, Kresimir Spicer dans le rôle de Septime, archétype de la tolérance, nous enchante par son legato même si son aisance vocale atteint parfois ses limites dans l'aigu. Callum Thorpe donne, vocalement et scéniquement, à Valens toute sa stature de méchant autocrate. Reste Philippe Jaroussky en Didyme : si la souplesse, l'agilité vocale dans l'aigu et les vocalises sont un modèle du genre, la tessiture parait bien trop aiguë pour un rôle nécessitant plus large timbre – il était tenu, lors de la création londonienne, par Gaetano Guadagni, alto castrato ! Cette erreur de casting dommageable retire beaucoup à la théâtralité et à la crédibilité de son personnage. D'autant que la mise en scène ne l'aide pas, le trouvant en caleçon sur le devant du plateau au moment du duo d'amour final ! En bref, une belle production du TCE qui sut mettre en avant toute la beauté de la musique de Haendel, ce qui n'est pas son moindre mérite.

 

Patrice Imbaud.

 

Un pianiste exceptionnel : Remi Geniet

 


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Remi Geniet a joué devant une salle Gaveau à moitié pleine et il est bien dommage que les amateurs de piano ne se soient pas déplacés en nombre car ils auraient pu entendre un véritable artiste. Cette génération a une technicité hors pair, on le sait, et ils sont pléthores à bien jouer du piano. Mais entendre Remi Geniet jouer JS. Bach (Partita n°4 en ré majeur BWV 828, Toccata en ut mineur BWV 911), puis Chopin (Mazurkas op 17, nos 1, 2, 3, 4 et Sonate n°3 op 58), avec une telle simplicité, un telle limpidité, dans le propos est impressionnant. Déjà, dans le premier album qu'il a enregistré (chez Mirare), on savait que l'on avait face à nous un pianiste intelligent, réfléchi, qui avec maestria savait faire sonner Bach comme s'il avait une longue carrière derrière lui. Il n'a qu'une vingtaine d'année et sait donner du sens à ces œuvres si souvent massacrées par les techniciens du piano. Il n'enthousiasme pas seulement par sa virtuosité (les bis de Rachmaninov) mais surtout par la manière qu'il a d'aborder ces pages classiques avec beaucoup de respect et de profondeur. Tant pis pour ceux qui n'aiment que les musiciens à épate et super médiatisés. Ils sont passés à côté d'une magnifique soirée de musique tout simplement.

 

Stéphane Loison.

 

Soirée Chostakovitch par le Quatuor Danel

 


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De tous les genres musicaux, le quatuor à cordes reste certainement le plus rigoureux, voire le plus inflexible, en matière d'écriture. L'unicité du timbre comme l'absence du souffle ou de la percussion y interdisent tout effet parasite ou spectaculaire, le compositeur se trouvant placé sans recours au seuil de l'invention. Le terme même de "musique de chambre" (de "salon", en fait) ne souligne-t-il pas le paradoxe d'une musique que la modernité a fait entrer depuis bien longtemps dans l'espace de la salle de concert ? Dans l'écrin prestigieux de la Salle Cortot, c'est donc au Quatuor Danel, fondé en 1991, qu'il revenait de donner les quatuors 1, 6 et 15, pages que leur richesse a signalées depuis longtemps à l'attention des mélomanes au sein de l'immense corpus du grand musicien russe. L'idée était heureuse de présenter ainsi les deux extrémités du legs de Chostakovitch en la matière, l'évolution du musicien y frappant moins l'oreille que les éléments de permanence d'une langue unique, qui sut immédiatement rencontrer le plus vaste public. Un public auquel il dut notamment, en dépit des réticences de la critique officielle, le Prix Staline pour son quintette avec piano, écrit à l'âge de 35 ans. Peut-être le refus de tricher, de biaiser, reste-t-il le premier marqueur de l'art de Chostakovitch, caractère qui transparaît avec plus de force encore dans sa musique instrumentale que dans sa production vocale et dans sa musique de chambre que dans ses pages pour orchestre. Les quatre interprètes de cette belle soirée (Marc Danel et Gilles Millet, violons ; Vlad Bogdanas, alto ; Yovan Markovitch, violoncelle) font certes preuve, dans leur pratique virtuose, d'une maîtrise qui ne surprend plus personne, mais ils savent y joindre une sorte de curieuse théâtralité fusionnelle. On ne sait ce qui enchante le plus chez eux, de la perfection dans la cohésion sonore ou de l'énergie jubilatoire que dégage leur magnifique ensemble. En l'on se prend alors à rêver, non sans quelque inavouable cruauté, à ces sinistres années soixante-dix où, jeunes encore, nous apprenions des gourous bouléziens qu'il n'était d'autres explications au succès mondial de Dimitri Chostakovitch que l'incompétence solidaire des mélomanes et l'ignorance persistante du grand public ! Gone with the Wind

 

Gérard Denizeau.

 

Le Festival des Nuits romantiques

 

Fâché avec les dates, le Festival des Nuits romantiques ? Ça n'est pas nouveau ! Pour le bicentenaire des grands romantiques, Mendelssohn, Schumann Chopin (2009-2010) ne nous a-t-il pas proposé une année « Vienne », et une année Paganini ? Mais quand, cette fois, son directeur artistique Pierre Korzilius est venu sur scène nous expliquer qu'en fêtant Chostakovitch (né en 1906 et mort en 1975), il était en avance d'un an, j'ai eu du mal à retenir mon fou-rire … Même s'il est difficile, en terme de communication, de passer après un Philippe Cassard (directeur artistique précédent bien connu pour ses émission « pédagogiques » à radio-France) il y a tout de même un minimum qu'un directeur devrait pourvoir assurer/mer sur ce plan. Et quand on inverse dans un programme une symphonie de Prokofiev et une suite de Chostakovitch, le public – dont on vient de dire qu'on veut en quelque sorte « élargir son horizon » - est en droit d'attendre que quelqu'un le prévienne ! Je doute que la majeure partie des auditeurs ait tout de suite « percuté » comme on dit maintenant !

 

De toute façon on sent bien que la programmation n'est pas, dans cette petite ville provinciale, le point fort des décideurs. Commencer par la « tarte à la crème », la valse de la suite pour orchestre de variété n°1 du maître russe, poursuivre avec le phénomène Radulovic - toujours dans la première partie ( !) - pour réserver une symphonie de Prokofiev et une suite sur le sérieux thème d'Hamlet en seconde partie, cela démontre… disons un curieux sens de la promotion artistique. Même si, ainsi , l'intégralité du public a pu établir sans effort le lien entre Chostakovitch et la publicité pour une assurance-vie, il y avait sans doute mieux à faire que donner cette caricature musicale en entrée, ce « tube Goldmanien » de la musique classique, et la redonner en bis à la fin ! Gageons qu'un jour nous verrons André Rieux au festival d'Aix !

 


Nemanja Radulovic / DR

 

Il est clair que le clou du spectacle de ce vendredi 25 septembre, c'était bien le brillant violoniste Nemanja Radulovic, et qu'on aurait dû lui réserver la place de choix dans ce programme ! Habitué des scènes savoyardes depuis longtemps (je me souviens avoir réalisé pour la radio une de ses premières interviews au théâtre de Chambéry), il n'a rien perdu de son enthousiasme, de son énergie, de sa musicalité. Oui, au risque de choquer certaines personnes (disons un peu anatomiquement raides malgré les cures bien connues de cette ville d'eau), je n'hésite pas à affirmer que Nemanja Radulovic est un des plus grands violonistes actuel, qui réconcilie avec l'interprétation au sens le plus noble du terme. Il suffisait de constater l'admiration des membres de l'orchestre de l'opéra de Toulon, invités ce soir-là à l'accompagner,  pour juger de son talent ! Comme Glenn Gould en son temps,  Nemanja est un grand « dépoussiéreur », quelqu'un qui a l'art de faire revivre les œuvres comme si elles venaient d'être écrites, comme si on les entendait pour la première fois. Et cela a bien été le cas dans ce concerto de Tchaïkovski ! Comme à son habitude, il a laissé prendre à son violon des accents  tsiganes ou « paganinesques » qui loin de trahir l'œuvre comme certains l'imaginent, ne font que réveiller l'âme du violon – même lorsqu'il ne se trouve pas « sur le toit » ! J'adore la façon dont le serbe se promène dans l'orchestre, attentif à tout ce qui se passe autour de lui. J'adore ce regard complice, ce sourire narquois qui accompagne chacune de ses interventions au milieu de ses semblables. J'aime beaucoup moins, et j'espère qu'il ne m'en voudra pas de le lui dire ici, les bruits de talons qu'il claque à tout moment sur scène, faisant perdre parfois la qualité très grande de ses sonorités. Quand j'écris « très grande », je ne parle pas forcément de puissance. Au contraire, c'est dans les pianissimi les plus extrêmes qu'on mesure la palette sonore de Radulovic. Je suis d'autant plus élogieux à l'égard de Nemanja que j'ai craint l'année dernière - en l'écoutant s'agiter dans son costume très « grand spectacle » de rockeur, que son talent finisse par être dévoyé par le personnage qu'il entend jouer, à mi-chemin entre ce diable de Paganini et un Ivry Gitlis du XXIe siècle. Mais j'ai trouvé le cru 2015 remarquable. A tel point qu'on en vient à déplorer que le concerto ait pu se déployer sous une baguette, qui n'a fait qu'apporter lourdeur, à chaque instant, à l'orchestre. Quand une telle connivence s'installe entre un soliste et un ensemble, point n'est besoin d'imposer à ce dernier un pseudo-carcan dont il n'a que faire !

 

Ce n'est pas que Sergio Monterisi, le chef de cette soirée, ait démérité. Il nous a prouvé dans la seconde partie qu'il savait conduire un orchestre, et particulièrement dans la Suite Hamlet. Il n'a jamais réussi cependant à faire en sorte que les bois jouent ensemble ! C'était trop demander à cette formation un peu « légère »  quant à son effectif et la précision de ses attaques (une mention particulière cependant au clarinettiste). Il y eut, dans cette suite, des moments fort agréables (comme celui de la berceuse dont l'écriture et l'orchestration n'ont rien à envier à nos grands impressionnistes). Et, au détour d'un Dies Irae presque berliozien, j'ai beaucoup apprécié le parfum médiéval de la fin de l'œuvre. Quant à l'interprétation de la symphonie classique de Prokofiev, elle fut suffisamment claire, pour mettre en valeur l'écriture du deuxième grand Sergeï

 


Quatuor Debussy / DR

 

Le concert du lendemain, au théâtre du casino d'Aix, avait la saveur que sait donner aux œuvres le quatuor Debussy. Prenant tous les risques, ils ont interprété le quatuor à cordes n°11 en fa mineur de Chostakovitch avec beaucoup de zèle, debout, et de mémoire. Je dois cependant avouer que j'ai préféré le Quatuor n° 8, dans lequel on sentait une maîtrise et une symbiose pour ne pas dire une justesse plus importante. Enfin le cinquième était captivant, malgré sa longueur (30 minutes). En bougeant sur scène (de manière très différente de Radulovic certes), ils ne font pas que flatter une tendance très « outre-Atlantique » du « théâtre musical » : ils servent absolument la polyphonie en nous donnant à voir ce que nous entendons : tel interprète se démarquant physiquement de ses camarades alors que sa partie musicale fait de même. Et la palme revient à cet égard, à Cédric Conchon, le violoncelliste, qui réussit à jouer debout, position pour le moins inconfortable avec cet instrument ! Preuve que nul n'est besoin d'utiliser, comme le fit autrefois Stockhausen, des hélicoptères pour traduire dans l'espace le contrepoint ! Le terme de contrepoint paraît d'ailleurs un peu maigre lorsqu'on parle de la musique de chambre de Chostakovitch, tant la façon dont il combine et oppose les instruments est fascinante.

 


Maurizio Baglini & Silvia Chiesa / DR

 

Un autre concert comportait deux sonates pour violoncelle et piano par le duo Silvia Chiesa et Maurizio Baglini : Miaskovski (1881-1951) et Chostakovitch. Deux œuvres qui « ne jouent pas dans la même cour » ! Parfum russe un peu suranné pour l'une, et originalité fulgurante du génie pour l'autre… une interprétation somme toute assez sensible. Baglini nous réservait ensuite Les tableaux d'une exposition, précédés - par ses propres soins - d'une présentation peu convaincante (mais au royaume des aveugles, les borgnes sont rois). J'ignore si le piano était particulièrement percussif, mais j'ai trouvé dans la poigne du pianiste italien une vigueur quelque peu assourdissante. Est-ce devenu la mode chez les Italiens, que ces intensités fracassantes ? Giovanni Bellucci aurait donc désormais de la concurrence.. ?  Baglini, cédant à la mode, recherche des pianisssississimi, mais ne fait aucunement montre d'une palette sonore convaincante entre ses triple forte et ses triple piano. Sans doute lui aurais-je pardonné, si le duo n'avait exécuté (au sens franquiste du terme) la polonaise de Chopin pour violoncelle et piano. Une démonstration de virtuosité, certes, incontestable, mais qui seyait fort mal au style de Chopin. Quid de la finesse, de la grâce du polonais ?

 

Le jour suivant,  le concert de clôture nous réservait une belle surprise, le Hong Kong sinfonietta : une précision, un professionnalisme qui fait rêver – notamment dans le concerto pour violoncelle en ré de Stravinski - et contraste avec la désinvolture de notre public : lorsque Yip-Wing-Sie, déjà installée sur son estrade de chef, dut, à l'issue de l'entracte, attendre impassible plusieurs minutes que les retardataires aixois daignent s'assoir pour démarrer le fameux arrangement pour orchestre de chambre du 8e quatuor, fort bien interprété, j'ai tout de même eu, je l'avoue, légèrement honte pour nos compatriotes…

 


Antonio Meneses / DR

 

Nous avions bénéficié, auparavant, des Variations sur un thème rococo de Tchaïkovski, par Antonio Meneses. Oserai-je dire que je n'ai pas été plus emballé que cela ? Mettons-le sur le compte de cette œuvre, un peu « rebattue ». Gratifié d'applaudissements nourris, le brésilien nous a régalé d'un extrait d'une suite de Bach (on sait qu'il en a enregistré – original !– l'intégral).

 

Bref un festival qui fit la part belle au violoncelle : en avant-goût du programme de l'an prochain, consacré à Heitor Villa Lobos (1887 – 1959)… sûrement pour le 129ème anniversaire de sa naissance ou le 57e de sa mort!

 

Philippe Morant.

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L'ÉDITION MUSICALE

Haut

 

Une nouvelle forme d'édition : l'édition participative.

 

Les éditions François Dhalmann proposent sous le nom de Pap Musica une édition participative de musique qui pourra intéresser les compositeurs. On peut consulter le projet à l'adresse : http://www.dhalmann.fr/blog/pap-musica-label-de-publication-musicale-participative/

 

 

FORMATION MUSICALE

 

Marie-Hélène SICILIANO / Florent SICILIANO : Faisons de la musique en F.M.  vol. 2. 1 vol. 1 CD. Lemoine : HC50.

Nous avons recensé dans notre Lettre 83 de juillet 2014 le premier volume de cette très intéressante méthode qui intègre l'instrument au cours de Formation Musicale. Ce deuxième volume possède les mêmes qualités que le premier, en particulier un CD remarquablement composé et enregistré. Quelles que soient les réserves qu'il est toujours possible de faire sur tel ou tel point, on ne peut qu'apprécier la richesse et la variété du contenu, les nombreuses et pertinentes indications pédagogiques et le choix judicieux des morceaux proposés. Comme le disent les auteurs : « Le répertoire entendu s'ouvre également plus particulièrement sur la musique d'aujourd'hui et les arrangements musicaux sur la musique actuelle, tout en gardant les références incontournables de nos grands compositeurs du passé ». Si le volume est scindé en trois parties : Lecture – Ecriture, Rythme et Ecoute, il va de soi que ces parties offrent entre elles une grande perméabilité…

 

 

 

Élisabeth & Emmanuelle LAMARQUE : Evasion Musicale.  1 vol. 1 CD. 1 Guide pédagogique. Lemoine : 29 179 H.L.

« Ce livre est une invitation au voyage d'un continent à l'autre pour le plaisir et l'ouverture ». Destiné à la fois aux parents et aux professeurs pour des enfants de quatre à huit ans, ce recueil qui comporte également un jeu de cartes à découper est une mine d'éléments pour des voyages imaginaires et enrichissants. Un « Guide pédagogique – Parents - Professeurs » donne de très nombreuses indications à la fois pour la mise en œuvre du volume mais aussi pour le compléter par des suggestions de jeux et d'écoutes complémentaires.

 

 

 

Pierre CHEPELOV & Benoît MENU : Ouverture à la musique. Vol. 3. Cours complet de formation musicale. 1 vol. 1 CD. Lemoine : 29 200 H.L.

N'ayant pas reçu les deux premiers volumes de cette collection, il nous est difficile d'en cerner la progression. Le fait que cette méthode privilégie la formation de l'oreille est évidemment un élément positif fondamental. La progression est tout à fait logique et les exemples musicaux figurant sur le CD sont très bien choisis et de très grande qualité, d'autant plus abondants qu'ils sont au format MP3. On appréciera, pour la mise en œuvre, la présence sur le CD de fichiers de partitions PDF qui permettent d'imprimer le matériel nécessaire au cours. Bien sûrs, tous les éléments d'un cours de FM sont présents et surtout coordonnés. Bref, l'ensemble est de grande qualité.

 

 

 

Yves LANCIEN : Méthode corporelle de solfège rythmique  pour danseurs et musiciens. Chanteloup : CMP022.
Précisons tout de suite que cette méthode est interactive et multi-support. Elle est liée à un site internet qui donne les exemples audio et vidéo et des modèles préétablis d'exercices. Ceci est important car il ne s'agit en aucun cas d'une méthode de solfège. Il s'agit de traiter la musique comme un tout. Il faudra lire avec beaucoup de soin l'introduction de l'auteur pour comprendre l'intérêt de ce remarquable travail. Et c'est un ancien pianiste accompagnateur de cours de danse qui le dit ! La trame pédagogique expose en détail la manière de mettre en œuvre cette méthode tout à fait originale. Un matériel pédagogique, tout à fait inspiré des cartons de la méthode Martenot, est intégré au volume. Bref, c'est l'œuvre d'un praticien qui a longuement réfléchi sur sa pratique et qui désire faire partager et transmettre son expérience.

 

 

 

OPERA

 

Georges  Friedrich HÄNDEL : Agrippina.  Opera in tre atti. HWV 6. Bärenreiter Urtext : BA4092-90.

Cette édition de l'un des premiers opéras de Haendel bénéficie de toutes les qualités habituelles des éditions Bärenreiter. Une préface très intéressante précède le texte musical. L'œuvre est intéressante non seulement par sa musique mais par l'intérêt de son livret : l'action dramatique offre une véritable intensité. L'ensemble est disponible en version chant et réduction de piano, mais aussi avec le conducteur et le matériel d'orchestre.

 

 

 

CHANT

 

Robert SCHUMANN : Liederkreis von Joseph Freiherrn von Eichendorff op. 39. Bärenreiter Urtext : BA7853.

Que voilà une intéressante édition de ces lieder moins connus et moins donnés en récital que les autres cycles de Schumann, mais qui n'en sont pas pour cela moins beaux et moins intéressants ! Cette édition de Hansjörg Ewert comporte une copieuse préface faisant l'historique de la composition, indiquant notamment le rôle joué par Clara dans la genèse de cette œuvre. Les textes des lieder figurent en tête du recueil avec leur traduction anglaise. On trouve à la fin les différentes variantes de l'autographe, des indications critiques et en appendice Der frohe Wandersmann.(op.77 n°1).

 

 

 

Michel LISYGHT : Three Philosophers Songs  sur un texte d'Alain Van Kerckhoven pour baryton, flûte, violon, violoncelle et piano. Delatour : DLT2500.

Sur un texte en anglais, l'auteur nous présente trois contes philosophiques librement inspirés de trois mythes occidentaux : le premier, inspiré de Caïn et Abel, le deuxième du destin de l'acacia et le dernier s'inspire de la légende de Saint Nicolas. L'ensemble laisse un rôle majeur aux parties instrumentales qui dialoguent constamment avec le chanteur. Il y a un grand lyrisme dans cette œuvre attachante.

 

 

 

Nicolas CHEVEREAU : Quatre poèmes de Ronsard  pour baryton et piano. Delatour : DLT2543.

Parmi ces quatre poèmes de Ronsard, trois sont tirés du recueil Les Amours : Comme on voit sur la branche au mois de May est extrait du livre « Sur la mort de Marie » et date de 1578 ; Le printemps n'a point tant de fleurs s'intitule Chanson dans le livre « Nouvelle continuation des amours » (1556) et Ciel, air, et vents est issu du deuxième livre des « Amours » et date de 1552. Quant au poème Pourtant si j'ay le chef plus blanc, il est tiré du quatrième livre des « Odes » publié en 1550. On voit que le choix de l'auteur n'est pas anodin, car il réunit en un recueil des poèmes qui ont en commun une vision de l'amour dans sa dimension exaltante et passagère. La mort n'est jamais loin… Le langage utilisé est ce que l'auteur appelle un « langage tonal élargi ». Le discours musical ne fait pas redondance avec les poèmes mais les éclaire continuellement. Le chant est lyrique, mais avec beaucoup de pudeur et de retenue.

 

 

 

CHŒURS

 

Michel LYSIGHT : El Niño de Atocha  sur un texte d'Alain Van Kerckhoven pour chœur mixte à 5 voix (SATBB). Delatour : DLT2501.

Créée le 13 mai 2012 à Bruxelles, cette œuvre a été inspirée par les confidences faites à l'auteur du texte par une jeune femme de république dominicaine. El Niño de Atocha est un « enfant Jésus » local qui protégeait des sorciers et calmait les peurs de la petite fille. L'alternance de deux thèmes musicaux, l'un à caractère de berceuse populaire, l'autre plus rythmique crée une ambiance typique. Bien que consonnant, l'ensemble demande un chœur aguerri à cause de la virtuosité de certains passages, d'autant plus qu'il est important que le texte soit parfaitement compréhensible. Mais on sera récompensé du travail demandé par la beauté de l'œuvre.

 

 

 

ORGUE

 

Jean-Christophe AURNAGUE : Suite ailée.  Œuvre pour grand orgue. Delatour : 2429.

Cette œuvre a été écrite à l'occasion de la restauration de l'église du Sacré Cœur de Monaco. Titulaire de l'orgue de cette église, l'auteur témoigne de son émotion et de son émerveillement dans cette Suite en trois parties, trois battements d'ailes. Il nous entraine d'abord  sur les ailes de la charité. Puis un Adagio nous fait planer grâce aux Ailes de la Foi. Enfin, une toccata nous entraine avec les Ailes de l'Espérance. Le tout est tout à fait jubilatoire sans être d'une difficulté insurmontable, mais demande un instrument capable de rendre toutes les couleurs demandées par cette Suite.

 

 

 

Daniel MOULT : An easy Handel. Pièces originales et arrangements. Organ Album. Bärenreiter : BA 11 213.

Voici un recueil copieux contenant de courtes pièces originales ou transcrites et arrangées pour l'orgue. Il séduira d'emblée les jeunes ou nouveaux organistes en leur procurant dès leurs débuts une littérature de qualité. Les réductions sont faites dans le respect total des harmonies primitives. On va d'une grande simplicité à une difficulté moyenne, mais l'ensemble s'adresse vraiment à des débutants. Une préface très détaillée donne à la fois une présentation des œuvres et des indications d'interprétation et de registration tout à fait pertinentes. Cet album devrait connaître un grand succès et rendre de nombreux services.

 

 

 

PIANO

 

Anne-Virginie MARCHIOL : Jardin secret  pour piano. Elémentaire. Lafitan : P.L.2835.

Ce « jardin secret » se décline en trois tableautins. Le premier, « Rêveur », déroule une jolie mélodie sur des arpèges de main gauche dans une sorte de promenade intérieure pleine de charme. Un dernier arpège enchaine sur une deuxième partie, caractérisée par l'indication « d'humeur joyeuse » et une modulation de fa Majeur vers ré bémol Majeur dans un rythme ternaire. La troisième partie est un retour à la première et le tout se termine en une explosion de joie bien roborative.

 

 

 

Christian SINDING : Sechs Klavierstücke op. 32. Edités d'après les sources par Michael Kube, doigtés et avec des notes sur l'interprétation par Peter Roggenkamp. Wiener Urtext Edition, Schott/Universal Edition : UT 500404.

Des six pièces pour piano op. 32 de ce compositeur norvégien à cheval sur le XIX° et le XX° siècle (1856 – 1941), seule la troisième, Frühlingsrauschen  (Souffle du printemps) est encore couramment jouée aujourd'hui et c'est dommage. Espérons que cette nouvelle édition permettra de les tirer d'un oubli injuste. On pourra lire avec beaucoup d'intérêt la préface de Michael Kube et les notes sur l'interprétation par Peter Roggenkamp, grâce aux traductions françaises de Geneviève Geffray.

 

 

 

Franz SCHUBERT : Drei Klavierstücke D 946 – Zwei Fragmente D 946 – Zwei Fragmente D 916B/C. Wiener Urtext Edition, Schott/Universal Edition : UT 50298.

On sait que ces dernières œuvres de Schubert posent de nombreux problèmes éditoriaux. L'édition d'après les sources par Ulrich Leisinger ainsi que les compléments pour les fragments D 916 B/C et les notes sur l'interprétation de Robert D. Levin apportent ici un éclairage particulièrement précieux. Ajoutons que les doigtés sont de Paul Badura-Skoda et Ulrich Leisinger. Préface et notes sur l'interprétation sont particulièrement précieuses et abondantes. Les notes sur l'interprétation, en particulier, nous rappellent ce qu'était la facture de piano à l'époque de Schubert et ce que cela induit pour comprendre et interpréter ces œuvres. C'est passionnant… et en français ! (grâce à la remarquable musicologue Geneviève Geffray).

 

 

 

GUITARE

 

Hervé BOULET : La chanson du pouce.  Pièce pour guitare. Préparatoire. Lafitan : P.L.2957.

Comme le nom l'indique, il s'agit de faire chanter les basses avec le pouce. Cette petite chanson qui dure tout juste une minute est donc avant tout un exercice de sonorité et de musicalité. Mais pour cela, il fallait que la chanson en vaille la peine et c'est tout à fait réussi. On oubliera facilement la technique pour se souvenir uniquement du charme de la mélodie.

 

 

 

ACCORDEON

 

Gjovlin NONAJ : Musique des Balkans  pour accordéon. Lemoine : HL 29181.

Ces musiques festives sont des compositions originales pour accordéon, instrument incontournable de cette musique des Balkans. Elles sont adaptées pour un accordéon chromatique et un niveau d'instrument de quatrième année. L'auteur est un compositeur né en Albanie et de nationalité belgo-albanaise.  L'ensemble est tout à fait réjouissant.

 

 

 

VIOLON

 

Pascal PROUST : Koalas  pour violon et piano. 1er cycle. Sempre più : SP0175.

Comme chacun sait, le koala est un marsupial qu'il ne faut pas confondre avec le marsupilami… Ce sont deux koalas différents que nous propose l'auteur. Le koala dormeur doit faire un rêve de gloire car la mélodie est majestueuse et martiale à souhait. Quant au koala grimpeur de la deuxième pièce, toujours en ré Majeur, il ne manque pas d'allant en grimpant allegretto le long du tronc de son arbre.

 

 

 

Maurine SOUSA : Méthode d'alto. Archet, articulation, petits solos, duos. Chanteloup : CMP023.

Cette méthode d'alto est particulièrement claire dans sa présentation. Il y a juste ce qu'il faut de dessins pour ne pas être aride. La division en quatre parties : archet, main gauche, petits solos qui seront avantageusement accompagnés au piano (accompagnements fournis) et duos pouvant être joués par deux élèves de même niveau, tout cela est très judicieux et plein de bon sens. Ajoutons que c'est musicalement très réussi… et souhaitons bon courage aux jeunes altistes !

 

 

 

VIOLE DE GAMBE

 

Laurent DELVALLÉE : 15 pièces pour viole de gambe. Dhalmann/Pap Musica : PM001.

Il est permis de penser, d'après la numérotation, que ce recueil est le premier à être publié en forme d'édition participative (voir en tête de cet article). Ces quinze pièces pour basse de viole sont fort intéressantes. Ce ne sont point des pastiches, pas des exercices non plus à proprement parler, même si elles seront évidemment utilisées comme telles. Il s'agit plutôt d'une « défense et illustration » de cet instrument délaissé pour des raisons historiques mais qui mérite de retrouver une place dans la famille des cordes. L'auteur s'y emploie avec beaucoup de bonheur.

 

 

 

CONTREBASSE

 

Claude-Henry JOUBERT : Le colibri a disparu ! Une enquête du commissaire Léonard  pour contrebasse (niveau fin du 1er cycle) avec accompagnement du professeur de contrebasse. Lafitan : P.L.2799.

C'est toujours un plaisir de retrouver le commissaire Léonard et ses enquêtes qui laissent libre cours à l'imagination… et à l'improvisation (guidée, bien sûr, par l'auteur et le professeur). Cette nouvelle enquête permettra au passage de rafraichir la mémoire musicale des élèves grâce aux thèmes (doit-on dire « leitmotiv »…) qui caractérisent chaque personnage, que ce soit Rossini, Mozart, la Mère Michel ou le Cha-cha-cha botté… Bref, il y a infiniment de choses à tirer de cette enquête, sans oublier la remarque de l'auteur : « L'élève est ici obligé de se repérer sans cesse dans les deux lignes de la partition. C'est un travail de lecture polyphonique indispensable ».

 

 

 

FLÛTE A BEC

 

Jean-François PAULÉAT : Prise de Bec  pour quintette de flûtes à bec. Delatour : DLT2247.

Cette « prise de bec » est constituée d'un thème et de neuf variations. Elle est écrite pour deux flûtes sopranes, une flûte alto, une flûte ténor et une flûte basse. L'écriture en est très classique, ce qui ne veut pas dire que cela manque de charme, bien au contraire. Si le thème peut être joué par des élèves de premier cycle, les variations font appel à des flûtistes plus aguerris (jusqu'à début troisième cycle). Toutes les variations ne sont pas en quintette : duos, trios se succèdent. L'ensemble pourrait être donné avantageusement en audition par toute une classe de flûte à bec. C'est en tout cas une œuvre aussi variée qu'intéressante.

 

 

 

CLARINETTE

 

Max MÉREAUX : Canzone  pour clarinette seule. Supérieur. Lafitan : P.L.2904.

Cette œuvre atonale possède beaucoup de charme par la fluidité du discours, son lyrisme. C'est une chanson, certes, mais aussi un récit avec flux et reflux, une grande expressivité. L'interprète devra donc non seulement se couler dans la pensée de l'auteur mais se l'approprier pour en faire sa propre « chanson ».

 

 

 

SAXOPHONE

 

Pascal PROUST : Aller-Retour  pour saxophone alto (ou soprano) et piano. Fin de premier cycle. Sempre più : SP0165.

L'instrumentiste joue  quelques mesures en coulisses puis prend place, tout en continuant de jouer, devant son pupitre, puis, à la fin du morceau, sort, toujours en continuant de jouer et en terminant dans le lointain. Le « très calme » du début se structure peu à peu pour aboutir à la rencontre avec le piano qui, après quelques arpèges, scande une sorte de marche qui s'accélère pour revenir au tempo primo. Pour finir, le piano se tait pendant que le saxo finit sa mélodie dans le lointain. Le tout est plein de bonhomie et devrait séduire les interprètes.

 

 

 

TROMPETTE

 

André TELMAN : A l'approche d'une musique de notre temps.  9 petites pièces pour trompette ou cornet seul. 1er cycle. Lafitan : P.L.2833.

Le titre dit bien l'intention de l'auteur : il ne propose pas une approche de « la » musique de notre temps mais d' « une » musique ou d'un courant musical de notre temps. Ceci dit, ces neuf petites pièces, qui portent toutes un titre évocateur, sont bien agréables et pas du tout « scolaires » au mauvais sens du terme. Gageons que les trompettistes en herbe y trouveront bien du plaisir et pourront y exprimer en musique toute leur personnalité. Voilà une manière bien agréable de pénétrer dans une musique de notre temps.

 

 

 

 

COR

 

Pascal PROUST : Pomme d'api  pour cor et piano. 1er cycle. Sempre più : SP0185.

Il y a trois parties dans cette pièce : la première et la troisième font effectivement appel joyeusement à la célèbre comptine « Pomme de reinette et pomme d'api » tandis que la partie médiane déroule une charmante valse lente. Tout cela est léger et fort agréable.

 

 

 

TUBA

 

Christophe PICOT : Abracadabra  pour tuba (ou saxhorn ou euphonium) et piano. 1er cycle. Sempre più : SP0173.

A une première partie Allegro moderato succède un Andante maestoso puis un retour au tempo primo. Piano et tuba concertent de fort agréable façon. C'est une vraie pièce de musique de chambre. Les interprètes devront donc s'écouter pour dialoguer véritablement. L'ensemble est donc tout à fait intéressant.

 

 

 

PERCUSSIONS

 

Thierry DELERUYELLE : Cadenza infernale  pour timbales solo. Niveau supérieur. Lafitan : P.L.2863.

Infernale dans tous les sens du terme, cette cadence l'est également à la fois par son contenu et par son tempo. Une introduction un peu moins infernale à 60 =  est suivie d'un 144 « Inferno » qui mérite bien son nom ! L'ensemble, varié par les mesures et par les rythmes, est tout à fait plaisant.

 

 

 

MUSIQUE DE CHAMBRE

Sanam GHARACHEH : Une petite question  pour alto, violoncelle et contrebasse. Assez facile. Delatour : DLT2532.

Publiée dans la collection « Le temps des basses », cette courte pièce en trois parties touche au tonal, au modal et à l'atonal avec beaucoup de fluidité et de charme. Il y a même un passage que les jeunes interprètes doivent jouer « non synchrone » et ils sont priés de s'attendre pour commencer ensemble la dernière partie. Il s'agit, pour la contrebassiste qui en est l'auteur, de rendre la musique contemporaine accessible aux jeunes instrumentistes. Elle y réussit ici pleinement.

 

 

 

Anthony GIRARD : Une îcone  pour vibraphone et orgue. Delatour : DLT2475.

L'indication de départ : « Modéré, mais joyeux, bondissant comme une danse immatérielle » résume admirablement le contenu de cette œuvre. Ce n'est pas le dessin de l'icône mais le chatoiement de ses couleurs qui doit iriser cette pièce conçue quasiment comme un kaléidoscope aux multiples facettes. La partie d'orgue « est basée sur quatre accords répétés jusqu'à la fin de la pièce ». Répétés, certes, mais monnayés sans cesse. Il faudra, bien sûr, que l'instrument, et pas seulement l'organiste, soit capable de traduire ces jeux de lumière…

 

 

 

Jean-Christophe AURNAGUE : Suite ailée.  Transcription pour hautbois, basson et orchestre à cordes de Christian Escaffre. Delatour : DLT2555.

On se reportera, pour les commentaires sur cette œuvre, à ce qui en est dit plus haut dans la rubrique « orgue ». Il s'agit en effet d'une œuvre pour orgue. Nous n'avons pas trouvé d'explication à cette transcription, manifestement faite en plein accord avec l'auteur. Nous ne pouvons ici que redire toutes les qualités de ce triptyque.

 

 

 

Jean-François PAULÉAT : Première Suite en Trio  pour flûte traversière, flûtes à bec et violon. Deuxième Suite en Trio  pour flûte traversière, flûtes à bec et violon. Delatour : DLT2167 et DLT1960.

Nous réunissons en un seul compte-rendu ces deux œuvres car elles comportent beaucoup de points communs. Qu'on ne se trompe pas sur la mention « flûtes à bec » au pluriel : il y a bien un seul instrumentiste pour toute la famille des flûtes, dont il jouera parfois simultanément. Les deux suites se complètent. Il s'agit à chaque fois d'un bouquet de dix courtes pièces très variées qu'on pourra jouer à la suite, dans le désordre, séparément, au gré des humeurs et des besoins des interprètes. L'écriture est élégante, à la fois classique et inventive, fort agréable en tout cas. L'instrumentation atypique concours au piment de l'ensemble.

 

 

Daniel Blackstone.

 

PIANO

 

WERNER (Jean-Jacques) : Spiridonsong pour piano. Paris, Le Chant du Monde (www.lechantdumonde.com ), SP 4947, 2015, 5 p. – 15, 95 € (hors frais de port).

Jean-Jacques Werner, compositeur et chef d'orchestre français né en 1935, rend hommage au peintre franco-serbe Spiridon, très admiré, entre autres, par Salvador Dali. Il s'inspire des toiles de ce maître et traduit musicalement l'émotion qu'il a ressentie en contemplant ses tableaux. Le compositeur mise avant tout sur « la luminosité, le lyrisme et la force tranquille ». Composée en 2014, cette œuvre fait appel à des rythmes complexes et variés, à une dynamique fouillée allant du piano comodo quasi recitativo au vehemente fff pour aboutir à la nuance mp diminuendo et — après six accords plaqués répétés et progressivement allégés (à la main gauche) — pour se fondre al niente (« en mourant ») sur une seule note : la note supérieure. Cette partition originale, en un langage très personnel, s'adresse à de bons solfégistes et pianistes expérimentés, sensibles et capables de recréer l'émotion voulue par J.-J. Werner.

 

 

 

Édith Weber.

CHANT ET PIANO

 

BACRI (Nicolas) : Chants d'amour pour chant et piano sur des poèmes d'Émile Verhaeren, op. 126 n°2a. Version pour baryton ou basse. Paris, Le Chant du Monde (www.lechantdumonde.com ), VO 4950 2014, CDM 2015, 16 p.

Nicolas Bacri (né en 1961 à Paris), élève au CNSMP et à l'Académie de France à Rome, a composé en 2011 ses Mélodies de la mélancolie. Compositeur prolifique, ses Chants d'amour (2015) portent le numéro d'opus 126 n°2a. Il s'agit d'une œuvre de commande pour le 22e Concours international de Chant de Mâcon (Opéra et Mélodie française). Il a retenu trois textes du poète symboliste belge, Emile Verhaeren (né à Saint-Amand, Province d'Anvers, en 1856, et mort à Rouen, en 1916). Ils sont extraits de ses Recueils Les heures  Les heures claires (1896), Les heures de l'après-midi  (1905) Les heures du soir (1911) — dans lesquels il exprime son amour pour sa femme Marthe Massin, peintre aquarelliste.

Cette partition est introduite par un Prélude pour piano marqué par un phrasé très subtil et ondulant. La mélodie : Vous m'avez dit, tel soir, des paroles si belles…, baignant dans la tendresse, est environnée de mystère. Dans la deuxième, Les baisers morts des défuntes années…, de caractère mélancolique, la partie de piano est très suggestive, le cheminement vocal parcourt un ambitus plus étendu. La troisième pièce, Lorsque tu fermeras mes yeux à la lumière, est grave, avec un débit vocal en croches et par mouvements conjoints soutenues au piano par des accords avec un phrasé de 2 en 2 dans l'introduction, le développement et la conclusion. Ces trois extraits des Heures d'E. Verhaeren, si riches en émotion, s'imposent d'emblée par la sonorité et la musique des vers français rimés. L'expression est encore renforcée par l'objectif si bien réalisé par N. Bacri : « tenter d'émouvoir en partant du sujet le plus ressassé et pourtant le plus mystérieux : l'amour, avec un vocabulaire musical que d'aucuns trouveront suranné mais qui semble être le seul à pouvoir correspondre avec son sujet » (p. 1).

Puissent les candidats au prochain Concours en novembre 2015, les mélomanes et les pianistes être saisis par cette émotion qui garantit la valeur, le lancement et la pérennité d'une œuvre poétique et musicale.

 

 

Édith Weber.

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LE COIN BIBLIOGRAPHIQUE

Haut

 

Serge DIAGHILEV : L'Art, la Musique et la Danse. Lettres, Écrits, Entretiens. Paris, Vrin (www.vrin.fr ), Coll. Musicologie, Centre National de la Danse, Institut National d'Histoire de l'Art, 2013, 539 p. - 45 €. Version française éditée par Jean-Michel Nectoux, I. S. Zilberstein et V. A. Samkov.

Ce volume est particulièrement révélateur de la personnalité de Serge Diaghilev (1872-1929). L'authenticité des faits et de ses multiples activités est garantie par des extraits de lettres, d'entretiens et d'écrits concernant sa carrière depuis ses premiers pas artistiques à Saint-Pétersbourg jusqu'à l'incontestable rayonnement international du chorégraphe. Mieux que par les biographies en langue anglaise, le lecteur curieux sera d'emblée immergé dans sa correspondance avec des interlocuteurs venus d'horizons très variés et, parfois, inattendus : littéraires (Anton Tchekhov, Rainer Maria Rilke), artistiques (Pablo Picasso, Georges Braque), musicaux (Claude Debussy, Francis Poulenc, Érik Satie, Manuel de Falla, Igor Stravinsky) et chorégraphiques (Serge Lifar).

Jean-Michel Nectoux évoque la jeunesse de Serge Diaghilev, précise l'état des documents, traductions et mises à jour, et rappelle qu'il a été nommé en septembre 1899 « attaché de mission spéciale » auprès du nouveau Recteur des Théâtres impériaux, Sergueï Volkonski. À ce titre, il rédige le nouveau numéro de l'Annuaire des Théâtres impériaux (Saison 1899-1900). Il déploie alors une « activité bouillonnante multiforme », effectue de nombreux voyages en Europe et se rend compte de la « rare valeur des Ballets russes ». Il est aussi le concepteur d'expositions et un impresario très habile. Il relate ses souvenirs de jeunesse à Saint-Petersbourg, par exemple la création de l'opéra Boris Godounov ; cite les hommes « à la mode », les spectateurs princiers ; décrit le milieu musical londonien et l'univers théâtral (mises en scène à l'Opéra Comique de Paris, entre autres, modifications des décors). Il évoque les créations notamment de La Belle au bois dormant (Tchaikovski), Rouslan et Ludmila (Glinka) peu compris en Europe ; le succès de la La Khovantchina (Moussorgsky) : autant de documents saisis sur le vif, avec également des extraits de lettres écrites lors de ses voyages à Moscou, Paris, Londres, Venise, Budapest, Rome, Florence, Anvers… avec, entre autres, ses impressions sur des Expositions que les lecteurs apprécieront pour leur spontanéité, leur style direct et qui représentent une page d'histoire événementielle et sociologique (sociologie des publics). Elles sont aussi truffées d'anecdotes : absence d'eau dans une fontaine (p. 41) car « en cas d'incendie, toute la provision d'eau du théâtre devait être à la disposition des pompiers »... Serge Diaghilev révèle aussi ses tracas dans la vie quotidienne, les problèmes financiers (subventions, dépenses pour les productions, cachet de Moussorgsky pour l'accompagnement au piano) ou encore ses différents avec le gouvernement. La situation de l'art russe est ainsi précisée : « Si l'Europe a un désir d'art russe, c'est de sa jeunesse, de sa fraîcheur qu'elle a besoin » (p. 75).

Ce livre décrit aussi le MONDE DE L'ART RUSSE entre l'ancienne et la nouvelle génération, autour de la « société nouvelle des ambulants », à travers des affiches, des critiques, le sort des peintres en Occident, de nombreux projets d'Expositions, par exemple celle au Musée du Baron Stieglitz pour laquelle Serge Diaghilev sollicite en 1898 des collaborateurs et expose à son ancien maître, Nicholas Benois, ses nombreux projets. Il est aussi en contact avec des aquarellistes : Isaac Levitan, Mikhaïl Nesterov et Valentin Serov. En tant que directeur de la Revue « Le monde de l'Art », il sollicite des auteurs et des articles (par exemple, sur Alexandre Pouchkine), mais rencontre aussi des déboires, c'est ainsi que Vaslav Nijinsky précise à Gabriel Astruc : « Prière de communiquer aux journaux que je ne travaillerai plus avec Diaghilev » (p. 142). Pour cette personnalité hors du commun, « Le Monde de l'Art » a été une aventure qui lui a incontestablement procuré une vaste ouverture à titre personnel avec des amis, proches, musiciens, compositeurs, peintres, chorégraphes, librettistes, illustrateurs, décorateurs, metteurs en scène, sans oublier les acteurs, danseurs, mécènes, auteurs, journalistes, philosophes, collectionneurs et amateurs d'art. À elle seule, cette longue énumération prouverait déjà que Serge Diaghilev, loin d'être un « simple chorégraphe » et « Directeur des Ballets russes », est un remarquable personnage aux multiples facettes, insoupçonné du grand public, mais dont ce livre révèle toute la mesure.

Cette publication, réalisée avec tant de soins par J.-M. Nectoux, I. S. Zilberstein, V. A. Samkov, est assortie de notices biographiques (p. 497-509) indispensables pour les lecteurs français peu au courant des contextes historiques, quotidiens, artistiques et esthétiques russes autour de 1900. Elle comprend également une sélection de documents iconographiques significatifs. La traduction française des deux volumes parus en russe à Moscou est encore enrichie de documents jusqu'ici inédits. Son intérêt n'est pas à démontrer aussi bien pour le rayonnement intradisciplinaire et international de Serge Diaghilev que pour son apport à la muséographie (n'existant pas encore à son époque comme discipline) et encore pour son sens de l'organisation, son esprit critique, la lucidité de ses jugements, son franc-parler, son sens de la discussion et de l'argumentation dans ses lettres et entretiens. Rarement un ouvrage portant sur une seule personnalité et des domaines si divers n'aura été aussi instructif.

Édith Weber.

 

Marc DESMET (dir.) : La monodie du psautier en vers français au XVIIe siècle. Lyon, SYMÉTRIE (www.symetrie.com), Coll. Symétrie Recherche, Série Anciens & Modernes, 2015, 203 p. – 47 €.

 

Après le Concile de Trente (1545-1563), lors de la Contre-Réforme, pour contrecarrer le grand succès du Psautier huguenot (Genève, 1562), des poètes catholiques ont — à la suite de Clément Marot (1496-1544) et de Théodore de Bèze (1519-1605) — paraphrasé des Psaumes en français que les musiciens ont dotés de mélodies simples, homosyllabiques et faciles à mémoriser ; elles seront en usage au XVIIe siècle. Ce volume regroupe les communications présentées en novembre 2009  lors de deux Journées d'études à l'Université de Saint-Étienne. Marc Desmet (direction) s'est assuré la participation de Cécile Davy-Rigaud, Thomas Leconte, Clémence Monnier et Jean-Michel Noailly. Entre 1624 et 1663, sont édités — comme le précise Marc Desmet dans son Introduction —  « cinq Psautiers contenant l'intégralité des 150 Psaumes, dans une paraphrase versifiée et métrique, chaque Psaume étant pourvu d'une mélodie simple », donc accessible à tous et facile à mémoriser. Deux créateurs sont mis à contribution, l'un pour le texte et l'autre pour la mélodie.

Philippe DESPORTES (1546-1606), Abbé de Tiron, lecteur de la Chambre du Roi et Conseiller d'État, a publié ses premiers Psaumes en 1587. Ses paraphrases ont été mises en musique par une quarantaine de musiciens. À partir de 1607, cinquante ont été dotés de mélodies par Denis Caignet (mort en 1625), « Ordinaire en la musique de la Chambre du Roy » et publiés chez Ballard en 1624. (Cf. la Thèse inédite de Marc Desmet : La Paraphrase des psaumes de Philippe Desportes et ses différentes versions musicales, 1994, Université de Tours). Par la suite, elles seront supplantées par celles d'Antoine Godeau.

Antoine GODEAU (1605-1672), Évêque de Grasse et de Vence, poète apprécié des Salons parisiens, a, en 1648, élaboré ses Pseaumes de David auxquels il a ajouté les Commandements et le Cantique de Siméon, ce qui porte à 152 paraphrases conçues comme un Psautier réformé, avec pour objectif pédagogique d'« apprendre le chant ordinaire de l'Église » (catholique). Antoine Lardenois (mort au plus tard en 1672) a, dès 1655-1657, mis en musique les paraphrases de Psaumes de Godeau et le Cantique de Siméon. Ses 126 mélodies (pour 676 vers) sont simples sur le plan rythmique et prosodique (nombreux alexandrins) et proches du Psautier réformé genevois de 1562. La deuxième édition a été imprimée à Niort en 1658. Le Tableau des Modes (p. 56) est particulièrement révélateur. Artus Aux-Cousteaux (v. 1590-1656), prêtre du Diocèse d'Amiens, chantre et maître de musique, a traité mélodiquement environ 43 % des paraphrases de Godeau. Il favorise la traduction musicale figuraliste des images et idées du texte et les affects, selon la théorie des passions. Son choix de modes est lié à l'évocation notamment de la douleur ou encore de la tristesse et de l'inquiétude. Enfin, Thomas Gobert (mort en 1672), chanoine à Saint-Quentin, maître de chapelle à Péronne, aumônier de Richelieu, sous-maître de la Chapelle de Louis XIV, terminera le volume. Dans sa 3e édition (1668), il exploite un ambitus plus large (octave), quelques ornements, des rimes masculines et féminines et utilise des minimes, semi-brèves et les silences correspondants. Il fait aussi appel à des modes transposés. Son recueil est proche du Psautier de la Réforme.

 

 

Charles LE BRETON (1604-1686), Révérend Père jésuite, théologien, a réalisé des paraphrases caractérisées par une certaine uniformité métrique (alexandrins, octosyllabes). 17 Psaumes sont dotés de deux mélodies différentes. Quant au mélodiste, « M. D. S. C. », ces initiales pourraient renvoyer à Monsieur de Sainte-Croix ou Mademoiselle de Saint-Christophe. Les mélodies restent fidèles à la structure poétique. Pour ses Mises en airs, le mélodiste fait appel à des mélodies disjointes (en ce sens, il se démarque du Psautier huguenot), à des formules cadentielles récurrentes, des figuralismes, des rythmes pointés, ports de voix, ornements ; il ajoute des petites étoiles à côté de la note qui doit être ornée. Son esthétique se situe à la limite du profane et du sacré.

Ces cinq recueils sont abondamment illustrés par des pages de titres, des citations d'époque, de nombreux exemples musicaux, ainsi que des tableaux synoptiques ou comparatifs (ambitus, modes) et quelques transcriptions en notation moderne. À remarquer, dans la Conclusion de M. Desmet, à titre comparatif, la citation très révélatrice des paraphrases du Psaume 136 (137 selon la numérotation hébraïque et protestante) par Clément Marot (Strasbourg, 1539), Philippe Desportes (1603), Antoine Godeau (1648) et Charles Le Breton (1668). Cette confrontation démontre l'ambiguïté et la difficulté de ce nouveau genre littéraire.

Ces Actes de Colloque offrent un précieux aperçu du chant catholique en langue française à la Contre-Réforme entre 1624 et 1663. Ils comprennent une abondante Bibliographie, cependant il conviendrait d'indiquer les rééditions pour les Traités de Joachim Burmeister : Musica poetica (1606), en 2007 (par A. Sueur et P. Dubreuil, Mardaga) ; de Marin Mersenne : L'harmonie universelle (1636), en 1975 (par Fr. Lesure, Paris, CNRS) ; et du livre d'Orentin Douen (1878-79) (Amsterdam, Shippers, 1967). Il faudrait aussi signaler le mémoire de Maîtrise d'Eugen Dumitrana (Paris IV, 1996) : Denis Caignet : Les 150 Psaumes de David dans la mouvance de la Contre-Réforme (2 volumes dactylographiés, 286 p., avec transcriptions).

Pour les cinq Psautiers, les lecteurs seront renseignés sur les paramètres suivants : structure, ambitus, intervalles, rythmes, modalité, rhétorique musicale et, éventuellement, comparaison avec les Psaumes calvinistes antérieurs. L'Index a le mérite de renvoyer non seulement aux auteurs, mais également aux numéros des Psaumes traités par les poètes et mélodistes. Le problème des « similitudes » ou des « écarts » mélodiques reste posé. Toutefois, rappelons qu'il faut se méfier des « tournures dans l'air » à une époque donnée, par exemple pour le Psaume 120 (Lardenois), l'incipit mélodique n'est autre que celui du Psaume allemand 119 (numérotation protestante) Es sind doch selig alle die (Strasbourg, Kirchenampt, 1525) repris par Calvin à Strasbourg en 1539 pour le Ps. 36 : En moy le secret pensement et, ultérieurement, pour le Ps. 68 : Que Dieu se monstre seulement. Après cet incipit de 8 notes, la mélodie de Lardenois (p. 54) s'en distancie complètement.

Quoi qu'il en soit, les auteurs ont réalisé une « véritable cartographie musicale » des paraphrases catholiques en vers français au XVIIe siècle, « monodiques » à l'instar du chant grégorien, en opposition au chant polyphonique issu de la Réforme à partir de 1539 (Aulcuns [plusieurs] Pseaulmes et cantiques mys en chant). Les deux répertoires ont en commun une optique fonctionnelle du chant collectif préconisant l'intelligibilité du texte grâce à l'usage de la langue vernaculaire accessible à tous les fidèles. Convergences et divergences s'équilibrent en quelque sorte. Cette intéressante étude se situe, sur le plan littéraire dans le prolongement des travaux de Paulette Leblanc ; sur le plan musical, dans le sillage des recherches de la regrettée Denise Launay, mais, sur le plan événementiel, elle ne tient pas compte des derniers travaux historiques sur Le Concile de Trente (1545-1563) et la Musique (Champion, 1982 (épuisé) ; rééd. Champion, Slatkine, 2008). La portée idéologique et spirituelle des cinq Psautiers paraphrasés est indéniable ; elle s'inscrit dans l'histoire des mentalités et des sensibilités religieuses à la Contre-Réforme.

En 1542, Jean Campensis définit ainsi le nouveau genre littéraire de la paraphrase comme une « claire translation faicte jouxte la sentence non pas jouxte la lettre sur tous les psaumes selon la vérité hébraïque», alors qu'Antoine Godeau, en 1633, dans son Discours sur la poésie chrétienne, insiste sur la difficulté du genre, en ces termes : « Il faut demeurer d'accord que ce genre d'escrire [la paraphrase] est extrêmement difficile. Celuy qui s'en mesle doit en premier lieu estre tout à fait persuadé de la vérité des choses qu'il entreprend d'expliquer ; il est nécessaire qu'il y ayt une exacte connoissance de la Theologie, afin de ne faire pas des hérésies, pensant faire des traductions et des paraphrases. » Ces Actes démontrent bien la difficulté de ce genre musico-littéraire vecteur de l'appropriation des Psaumes par les fidèles.

Édith Weber.

 

Welleda MULLER (direction) : L'instrumentarium du Moyen Âge. La restitution du son. Paris, L'HARMATTAN (www.harmattan.fr ), Collection « Univers musical », 2015, 235 p. – 27, 50 €.

En feuilletant cet ouvrage collectif (25 auteurs), les lecteurs seront d'emblée fascinés par la qualité et la diversité des nombreuses illustrations, figures et documents iconographiques très révélateurs de l'instrumentarium médiéval : miniatures, gravures, chapiteaux, fresques, photos, instruments et instrumentistes, ainsi que manuscrits (Psautiers). Ils seront avides d'en apprendre davantage au sujet des travaux du Colloque intradisciplinaire (Paris et Chartres, 2014) ayant réuni des historiens d'art et de la musique, des musicologues et ethnomusicologues, des interprètes et des luthiers. La problématique concerne « la restitution du son » et la reconstruction d'instruments anciens, préoccupations relativement récentes, car les interprètes sont soucieux d'utiliser des instruments historiques d'époque (ou des copies fiables) : c'est le travail des archéomusicologues, luthiers et facteurs.

Le premier chapitre évoque le paysage sonore et sa symbolique autour des « hauts et bas instruments » selon l'expression consacrée. D'autres pistes sont exploitées : l'usage des instruments dans les Danses macabres ou dans le célèbre Charivari, sans oublier la couleur utilisée dans la représentation des instruments. Le deuxième chapitre de cette « anthropologie sonore » concerne l'instrumentarium, avec exemples précis et analyses organologiques ; la technique d'un orgue à glissières ; une suggestion de reconstitution à partir de l'instrumentarium d'Angkor valable pour les instruments médiévaux, ou encore les musiciens de Chartres. Le troisième chapitre est au centre de la problématique de ce Colloque. Après une approche mathématique du son,  des aspects spécifiques sont envisagés, par exemple les reconstitutions dans des lieux célèbres : à Palerme, Chapelle palatine, (Rebabs, à partir des peintures) ; à Charavines-Colletières (Isère) ; les matériaux tels que vessie, viscères, pierre, bois, os (buffoirs), ou encore psaltérion, monocorde (à Chartres). Le quatrième chapitre se réfère à la célèbre Cathédrale de Chartres avec ses nombreuses représentations d'instruments : vièle sans touche, vièle piriforme…, sans oublier les archets.

Cette énumération, allant droit à l'essentiel, suscitera la curiosité des historiens de l'art et de la musique, des mélomanes et anthropologues, des organologues et évidemment interprètes soucieux de la « restitution du son ». Ce bilan littéraire, iconographique et organologique, est tout à l'honneur des 25 auteurs issus d'horizons divers mais complémentaires et, en particulier, de Welleda Muller (direction) : il résulte d'une étroite collaboration transdisciplinaire.

 

Édith Weber.

 

Stéphane LELIÈVRE (textes rassemblés, annotés et présentés par) : Lettres et Musique. L'Alchimie fantastique. La musique dans les récits fantastiques du Romantisme français (1830-1850). Château-Gontier, Éditions Aedam Musicae (www.musicae.fr ), AEM 145, 2015, 371 p. – 40 €.

Comme le laisse entendre le sous-titre, Stéphane Lelièvre a regroupé des textes émanant, d'une part d'auteurs aux frontières du fantastique, d'autre part représentant le fantastique noir, enfin autour de la Damnation des nouveaux Faust. Chaque œuvre de cette Anthologie couvrant deux décennies est introduite par deux notices utiles : Auteur et Texte. Le dénominateur commun de ces récits est le Romantisme ; la condition sine qua non de ce volume est fondée sur l'association de la musique au fantastique. La démarche est neuve, originale et intéressante. Chaque texte bénéficiant d'une minutieuse analyse est situé à la fois par rapport à la production des auteurs et dans ses divers contextes historique et artistique, en tenant compte des mentalités de l'époque en cause. Cet ouvrage est publié avec le concours du Centre de Recherche de Littérature Comparée, de l'École doctorale de Littératures française et comparée, plus particulièrement, de son « axe Littérature et Musique », et du Conseil scientifique de l'Université Paris-Sorbonne Il s'adresse à un lectorat appartenant à des disciplines complémentaires (littérature et musicologie), mais aussi aux spécialistes du Romantisme français si bien ressenti par Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822) que le regretté Pierre-Georges Castex a considéré comme « l'initiateur allemand » et dont il a souligné le rôle essentiel joué « dans l'émergence de la littérature fantastique en France » (Préface, p. 11).

Les lecteurs seront mis en situation pour entreprendre ce périple littéraire dès la Préface portant sur le thème : « Le Fantastique : un chapitre sémantique en construction ». C'est en effet à partir de 1830 que le Fantastique a passionné écrivains (Les Contes fantastiques (1832) de Jules Janin) et compositeurs (Symphonie fantastique (1830) d'Hector Berlioz). L'imposant livre montre à quel point langage littéraire et langage musical sont indissociables, l'un étant réciproquement au service de l'autre. Ce magasin de documents, de lecture agréable (descriptions, dialogues, entretiens), associant littérature et musique sous le signe de l'« alchimie fantastique », permet de dégager la « construction », puis l'évolution de cette notion pendant deux décennies. Les textes sont suivis d'une Bibliographie relative aux sources des éditions critiques récentes, d'une Bibliographie critique autour de plusieurs pôles : littérature, musique, « fantastique littéraire », « fantastique musical », études consacrées aux auteurs ; Stéphane Lelièvre propose même une Webographie (2 titres). Chaque écrivain bénéficie d'une notice ; chaque texte, d'un commentaire explicatif selon différents critères : qualité de la langue, rythme de la narration, thèmes, originalité, emprunts. À propos de l'Index : « un même nom peut désigner, selon les occurrences, la personne réelle ou son apparition en tant que personnage dans une œuvre de fiction ». Les compositeurs cités sont forcément moins nombreux que les écrivains. Une large part est réservée à W. A. Mozart, C. M. von Weber, L. van Beethoven, H. Berlioz, par ordre dégressif. Sont également mentionnés Chr. W. Gluck, J. S. Bach, G. Rossini, entre autres ; N. Paganini fait l'objet d'un texte en liaison avec E. T. A. Hoffmann. Quant aux écrivains, poètes et philosophes, les lecteurs, selon leurs affinités personnelles, retrouveront avec bonheur Alexandre Dumas (1802-1870), Georges Sand (1804-1876), Jules Janin (1804-1874), Théophile Gautier (1811-1872). Ils découvriront Raymond Brucker (1800-1875), Charles Rabou (1803-1871), Samuel-Henry Berthoud (1804-1871) ou encore Frédéric Mab (pseudonyme non identifié). Enfin, ils reliront avec plaisir des œuvres familières, par exemple : La cafetière (Th. Gautier), découvriront encore : Les Cygnes chantent en mourant (Fr. Mab, 1835), La Sonate du diable (S.-H. Berthoud), le texte : Divagations musicales  de Samuel Bach – Brand-Sachs (Théophile de Ferrière, 1812-1864) soit, au total : 14 textes émanant de 9 auteurs fascinés par vingt ans d'« alchimie fantastique ». Au fil des pages — à travers le vocabulaire propre à chaque écrivain —, ces documents, consignant des situations variées, des impressions du moment et des réactions immédiates, reflètent une époque révolue.

Cette riche moisson s'appuie sur des données réelles ou sont tributaires de la fiction. À partir du motif conducteur énoncé dans la Préface : « Le Fantastique : un chapitre sémantique en construction » et à partir de l'alternative « réalité ou fiction », une brève synthèse à la manière d'une strette, avec une typologie du Fantastique aurait encore renforcé la portée du livre et mis davantage en valeur la ou les thématiques communes à plusieurs auteurs, pour finalement dégager l'évolution sémantique de l'« alchimie fantastique » dans la mouvance d'E. T. A. Hoffmann. Quoi qu'il en soit, ces quelque 350 pages si denses de récits démontrent que Musique et Littérature sont étroitement associées, et que — selon les termes de Stéphane Lelièvre, véritable « entrepreneur » au sens du XVIe siècle — : « la première fonction de la musique est d'ordre dramatique ; la seconde est d'ordre symbolique » (Préface, p. 15). Cette publication originale, qui s'impose comme un modèle de démarche approfondie et patiente, a incontestablement le mérite de lancer un nouveau genre : le « récit fantastico-musical ».

Édith Weber.

 

Sven HIEMKE : Heinrich SCHÜTZ : Geistliche Chormusik. Kassel, BAERENREITER Verlag, Collection Werkeinführungen (www.baerenreiter.com ), 2015, 148 p. – 16, 95 € .

En 1648 — année marquant la fin de l'interminable Guerre de Trente Ans —, Heinrich Schütz (1585-1672) a composé cet important recueil de motets intitulé : Musique chorale spirituelle. Grâce à Sven Hiemke — ancien collaborateur scientifique de l'Institut Bach à Göttingen —, les chefs de chœur, solistes, choristes, organistes et instrumentistes trouveront une remarquable introduction à cette Anthologie destinée à un ensemble vocal de solistes avec quelques instrumentistes. Ils apprécieront les commentaires de tous les Motets (5, 6 et 7 voix) avec leur Index alphabétique ainsi que les précieux renseignements relatifs à leur interprétation historique. Ils seront aussi intéressés par les Préfaces du compositeur (en langue allemande actualisée), les conceptions stylistiques de Heinrich Schütz et les principes retenus pour sa mise en musique. Le Chapitre IV concerne la « réception » de l'œuvre. Rappelons que, en 1690, Wolfgang Caspar Printz considérait Sagittarius comme le meilleur d'entre les compositeurs allemands du XVIIe siècle (« allerbester teutscher Componist »). Toutefois, on peut même se demander si J. S. Bach connaissait le recueil. Après les efforts de Philipp Spitta (1841-1894) et d'Arnold Schering (1877-1941) et quelques partitions isolées et adaptations anciennes, l'intégralité des motets a été publiée aux Éditions Baerenreiter (Kassel) respectivement en 2003 (motets à 5 voix, BA 5959) et en 2006 (motets à 6 voix et davantage, BA 5960). Ces exégèses sont accompagnées d'exemples musicaux significatifs, d'innombrables notes infrapaginales (par chapitre) et d'une abondante Bibliographie (p. 132-140) tenant compte du dernier état de la question. Tous les interprètes sauront largement tirer parti de cette publication de la Collection Baerenreiter Werkeinführungen (Introductions aux œuvres) : elle contribuera à une meilleure diffusion des œuvres si intériorisées du premier grand musicien allemand né un siècle avant J. S. Bach.

 

Édith Weber.

 

Élise PETIT (dir.) : La création artistique en Allemagne occupée (1945-1949). Enjeux, esthétiques et politiques. Sampzon, DELATOUR FRANCE (www.editions-delatour.com), 2015, 265 p. –29 €.

En Alsace annexée par l'Allemagne nazie entre 1940 et 1944, la musique de compositeurs juifs ou étrangers, considérée comme « dégénérée » (entartete Musik), était interdite. En Allemagne occupée entre 1945 et 1949 après la capitulation du IIIe Reich, le processus de dénazification est engagé et la renaissance artistique se manifestera différemment à l'Est et à l'Ouest, en fonction des idéologies politiques et des valeurs de démocratie et de liberté défendues par les Alliés. Celles-ci se répercuteront sur la production musicale, artistique, littéraire, cinématographique et théâtrale.

Élise Petit — Docteur en musicologie, spécialiste de la création musicale et des orientations idéologiques en Allemagne (avant et après 1945) — a regroupé une douzaine d'articles ponctuels autour de l'articulation des deux problèmes : « démocratisation de la musique » et « liberté ». Il en résulte deux acceptions idéologiques : d'un côté, en Allemagne de l'Est, « l'esthétique du réalisme socialiste prévaut » (p. 4 de couverture) ; de l'autre côté, l'Allemagne de l'Ouest remet à l'honneur les musiciens et les esthétiques qualifiés de « dégénérés » par le IIIe Reich. Comme le souligne É. Petit : « la rééducation du peuple allemand se mue progressivement en une réorientation idéologique ». Enfin, dans les quatre zones occupées (américaine, anglaise, française et russe), les cheminements esthétiques et les enjeux idéologiques sont multiples. C'est le mérite de ce livre qui, au fil des pages, les font découvrir sous un aspect jusqu'ici inédit et correspondant bien au titre de la Collection « Avant-Gardes ».

Trois parties aux titres percutants : Esthétique du traumatisme, Rééducation par les Arts et Controverses esthétiques et affrontements idéologiques révèlent des situations parfois inattendues, d'une part à travers des compositeurs tels que Karlheinz Stockhausen, entre autres ; des poètes et philosophes, Paul Celan, Thomas Mann, Berthold Brecht (en RDA)… ; le cinéma, le théâtre et la place réservée à l'art moderne par l'esthétique moderniste en zone russe ; les problèmes inhérents à la rééducation du peuple allemand, sans oublier les enjeux musicaux français dans le cadre des célèbres Cours d'été à Darmstadt (zone américaine) portant sur la nouvelle musique avec ses acteurs : compositeurs, interprètes, pédagogues et historiens.

Nos lecteurs seront, bien sûr, intéressés par cette tranche d'histoire de la musique Outre-Rhin avec une vision structuraliste (musique sérielle : René Leibowitz, Pierre Boulez, Arnold Schönberg…) ; par les expériences microtonales (Ivan Wyschnegradsky)... À côté du néoclassicisme et du post-romantisme désuet, la volonté de modernité règne dans la zone américaine où les musiciens communistes sont décrétés persona non grata. En fait, de larges subventions favorisent la modernisation artistique et répondent également à l'impérieuse nécessité de l'enseignement artistique en tant que moyen de rééducation après la Seconde Guerre mondiale. Bref : une page d'histoire musicale européenne à découvrir, accompagnée d'une Bibliographie ciblée (un Index des noms propres eût été éclairant), et également un livre très révélateur sur les plans historique et sociologique, esthétique et créatif, stratégique et politique pendant ces quatre années de l'immédiat Après-guerre.

 

 

Édith Weber.

 

Pawel GANCARCZYK : La musique et la révolution de l'imprimerie. Les mutations de la culture musicale au XVIe siècle. Lyon, Éditions Symétrie (www.symetrie.com ), Coll. Recherche-Série Anciens et Modernes, 2015, 242 p. – 35 € .

La transition du parchemin vers le papier a permis à Johannes Gutenberg (Johannes Gensfleich, v. 1400-1468) d'imprimer la première Bible entre 1452 et 1455 à Mayence, grâce à son invention des caractères métalliques mobiles. Les copistes ont alors été relayés par les fondeurs de caractères.  Pour un coût moins élevé, des missels, des traités sont, entre autres, imprimés sur papier. Si son rôle est bien connu, celui d'Ottaviano Petrucci (1466-1539) pour l'imprimerie de la musique l'est moins.

Suite au problème concernant la Grammatica brevis (Venise, apr. 1480) de Franciscus Niger (1452-apr. 1523) — c'est nous qui soulignons — qui, à propos de la prosodie latine quantitative, comportait quelques exemples musicaux (valeurs musicales longues et brèves dans le rapport de 1 à 2 — comme les longues et brèves prosodiques), à la fin du XVe siècle, à Venise, O. Petrucci a trouvé des procédés permettant d'imprimer les lignes (portées) et les notes (en notation noire carrée, mesurée et proportionnelle). Comme le rappelle P. Gancarczyk, la solution a d'abord consisté en une double impression des lignes, puis des notes. Ensuite, les imprimeurs ont lancé le principe de l'imprimerie musicale à caractères mobiles qui a permis une large diffusion de traités de théories musicales, ainsi que d'œuvres vocales : Messes, Motets, Madrigaux, Chorals luthériens et Psaumes huguenots, Chansons... C'est le cas des traités notamment de N. Faber, Conrad von Zabern, H. Finck, Zarlino… De nombreux ateliers d'imprimerie sont alors fondés en Italie (O. Petrucci, A. Antico, les frères Dorico) ; en Allemagne (Chr. Egenolff à Francfort, Georg Rhaw à Wittenberg, J. Petrejus à Nuremberg) ; en France (Pierre Attaingnant et Nicolas Du Chemin à Paris, Jacques Moderne, à Lyon) ; aux Pays-Bas (Tylman Susato à Alkmaar, les Phalèse Père et Fils à Anvers). C'est ainsi que la concurrence entre les officines, en tant que véhicule promotionnel, a permis de lancer de nouvelles œuvres, de faire évoluer les cultures musicales et d'élargir les horizons sociaux et culturels, comme le démontre l'auteur. Il présente ensuite divers types d'éditions musicales, donne un aperçu éloquent des tirages et de leur quantité, puis du « marché musical » avec des considérations d'ordre économique : publicité par les pages de titre, exigences du marché… Il dégage aussi le rôle important de l'imprimerie musicale : alphabétisation par la musique, la diversité des productions et les réactions des compositeurs face à ce « nouveau medium ». Il met l'accent sur le développement dynamique de la typographie à partir du XVIe siècle où les copistes professionnels seront certes remplacés par des machines. Toutefois, les copies des œuvres à des fins professionnelles (p. 195), sous la forme de manuscrits et d'imprimés, peuvent coexister dans le cadre de la commercialisation de la musique.

Une abondante Bibliographie et 17 reproductions ponctuelles (pages de titres, traités, livres de messe, motets, chansons…), un intéressant Tableau : Volume de la production imprimée témoignent des « mutations de l'imprimerie musicale au XVIe siècle » qui ont tant influencé la circulation du répertoire, la découverte des compositeurs, la diffusion des idées nouvelles selon les aléas de l'histoire événementielle (Humanisme et Réforme) et, finalement, élargi l'horizon esthétique et social en Europe. Information indispensable.

 

Édith Weber.

 

Tricia TUNSTALL. Changer des vies par la pratique de l'orchestre. Gustavo Dudamel et l'histoire d'El Sistema. Collection Pédagogie. 1 Vol Symétrie, 2015, 293 p, 19 €.

Le Sistema est une méthode éducative née au Venezuela, qui étonne car jamais jusqu'à présent l'éducation musicale ne s'était assigné un but aussi ambitieux : changer les vies et pourquoi pas changer le monde. Dépassant la quête spirituelle et esthétique, la musique entreprend une quête éducative sans précédent, doublée d'une quête sociale et politique. Un projet audacieux initié en 1975 par le maestro José Antonio Abreu, porté dans le monde entier par un de ses sujets, Gustavo Dudamel qui en est l'incarnation vivante. Jeune chef d'orchestre surdoué, directeur du Los Angeles Philharmonic, reconnu dans le monde entier pour ses qualités exceptionnelles qui l'ont fait comparer à Léonard Bernstein, ardeur juvénile, charisme impertinent, expressivité flamboyante, grande intelligence musicale et amour du public. Mais attention le programme éducatif d'El Sistema, entièrement gratuit, est avant tout un programme social, former des musiciens certes, mais surtout éduquer des citoyens (nombre d'élèves étudiant dans les nucleos, écoles de musique des quartiers défavorisés, ne seront pas musiciens). Il y a actuellement environ 300 nucleos, abritant chacun plusieurs orchestres de jeunes, ce qui représente 370000 musiciens sur une population de 28 millions d'habitants. Tricia Tunstall nous raconte dans ce livre cette fabuleuse aventure, dont le principe fondamental est d'apprendre ensemble en faisant ensemble, depuis la constitution du premier orchestre de jeunes musiciens en 1975 à partir d'un petit noyau de 11 musiciens répétant dans un garage désaffecté, jusqu'à la constitution de l'orchestre de jeunes Simon Bolivar, subventionné par le gouvernement vénézuélien. Un projet éducatif, mais également social, transformant la mission musicale originelle en une vision humaniste de transformation sociale par la musique. Très rapidement, en constatant le succès fulgurant, le maestro Abreu comprit que son projet dépassait largement le cadre d'un orchestre unique. Ainsi commença la propagation, dans l'ensemble du pays, d'écoles de musique et d'orchestres de jeunes, sous la houlette des instrumentistes du Simon Bolivar, devenus de véritables missionnaires du Sistema. Un système éducatif innovant qui s'étendra, au fil des ans, de par le monde … Dans ce livre, l'auteure nous fait pénétrer au cœur du Sistema, un système éducatif en perpétuel devenir, où « être et ne pas être encore » est la devise du maestro Abreu, soulignant, par là, la nécessité d'un équilibre dynamique entre la continuité des objectifs et la flexibilité des méthodes permettant de réconcilier plaisir et intensité du travail musical, mais également pratique de la musique et handicap physique ou mental dans certains centres spécialisés comme le célèbre nucleo de Barquisimeto. La pertinence et l'intelligence de ce système éducatif global, musical et social, ne sont plus aujourd'hui à démontrer, mais qu'en est-il de son exportation en dehors du Venezuela ? Tricia Tunstall nous rapporte plusieurs expériences, notamment nord américaines (Boston, San Antonio, Baltimore, New York, Los Angeles…) pour finir par l'expérience française débutante. Une expérience qui doit définir ses buts et tenir compte des spécificités nationales, du maillage culturel déjà existant, des contraintes sociales et économiques…Un vaste programme, un immense espoir pour tous ceux qui croient au pouvoir humaniste et fédérateur de la musique. « La musique doit être reconnue comme un agent du développement social car elle transmet les plus hautes valeurs, solidarité, harmonie, compassion mutuelle. Elle a la capacité à unir une communauté entière et à exprimer de sublimes sentiments ». (José Antonio Abreu). Une belle conclusion pour ce livre passionnant, en même temps qu'une importante base de réflexion sur les buts de l'éducation musicale, où musical et social se renforcent mutuellement. A méditer !

 

Patrice Imbaud.

 

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LE BAC DU DISQUAIRE

 

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« Créations » de Alain KREMSKI, Ivan BELLOCQ, Nicolas BACRI.  Chœur de chambre Les Temperamens Variations, dir. Thibault Lam Quang. 1CD (lestemperamens.free.fr ; 35, rue Fontaine à Mulard, 75013 PARIS). Sans cote. TT : 76' 12.

La réputation du Chœur de chambre Les Temperamens Variations, sous la direction de son fondateur Thibault Lam Quang — pourtant spécialisés dans l'interprétation de la musique baroque — est telle que les compositeurs contemporains n'hésitent pas à leur confier la création de leurs œuvres. Ce CD comprend deux commandes du Festival des Forêts, en 2014 (Alain Kremski, Pax, Amor, Lux) et en 2015 (Sacris Solemnis) ainsi qu'une commande de l'ARIAM de France (Ivan Bellocq, Au-delà) créée en 2008 à la Basilique de Vézelay. Il reproduit le programme du concert donné à Paris, en l'Église Allemande, le 30 juin 2015.

Sacris Solemnis (plage 1), pour chœur mixte a cappella, repose sur un texte latin de Saint Thomas. Comme le rappelle Alain Kremski (né en 1940), il s'agit d'une « hymne mystique, évocation de la cène, et qui se termine par ces paroles admirables : Le Pain des Anges devient le Pain des Hommes. Dieu unique en trois personnes, visitez-nous en ce jour où nous célébrons et, par les chemins que vous savez, conduisez-nous vers le lieu que nous désirons, vers la Lumière qu'est votre demeure… ». « Architecture sonore : VERTICALITÉ, puissance et force, HORIZONTALITÉ, douceur et nostalgie. Symbolisme de la Croix… ÉVOCATION DE L'ESPACE MYSTIQUE. » Cette hymne se distingue par de nombreux symbolismes, des opposition de nuances, d'atmosphères (mystique ou énergique), des effets d'échos et son style note contre note. Pour la deuxième œuvre d'A. Kremski, très développée : Pax, Amor, Lux (pl. 3), pour chœur mixte et piano, créée en 2014 au Château de Pierrefonds, il a retenu des textes latins extraits du poème mystique Le Dit de La Nature d'Alain de L'Isle et du poème Trinité, Déité, Éternelle Unité de Notker de Saint-Gall (v. 840-912). Le compositeur s'est inspiré des chants russes orthodoxes et byzantins et, comme il le rappelle, « un travail sur les voyelles évoque aussi le bouddhisme tibétain… Musique architecturale, lien entre Christianisme et Bouddhisme. Le piano solo symbolise la solitude et la prière de l'homme, cherchant sa place et sa signification face à l'immensité de l'univers. Le chœur évoque le cosmos, la puissance et la bienveillance de l'énergie divine. Les poèmes exaltent la beauté de la nature, avec une résonance sur le plan écologique qui nous parle aujourd'hui. » : remarquables sources d'inspiration particulièrement originale et d'actualité où se côtoient mysticisme et lyrisme s'élevant des profondeurs pour aboutir « à la lumière, amour, paix, sérénité ». Enfin, pour la troisième : Que s'éveille mon extase (pl. 10) (« Mon fils que viens-tu demander ? »), il a repris un texte latin du moine poète Gottschalk (805-869), pour chœur mixte ; elle se veut un « hommage à Franz Liszt, inspiré par les espaces des architectures sacrées ». Ces œuvres bénéficient d'une diction remarquable et précise, mettant encore plus en valeur les symbolismes et la traduction musicale figuraliste des images et des idées du texte voulue par Alain Kremski.

Le Lamento (pl. 2) de Nicolas Bacri (né en 1961), dédié à Hervé Désarbre, a été créé en 2002. Comme le compositeur le rappelle, « ce Motet n°9 trouve son origine dans un Lamento [Ach, dass ich Wassers genug hätte] pour mezzo-soprano ou contreténor et cordes. » « La version pour chœur mixte… a été écrite dans la foulée et ne sera créée que le 30 juin 2015 par les Temperamens Variations, sous la direction de son directeur musical, Thibault Lam Quang, en l'Église Évangélique Allemande de Paris ». Il précise encore qu'« il s'agit d'une pièce méditative qui poursuit mon travail de laboratoire harmonique…  tout en cultivant volontairement un certain archaïsme me semblant aller de soi en raison du couplage choisi par Jean-Christophe Spinosi avec un Lamento sur le même texte de Johann Christoph Bach qui figurait également au concert de la création de l'œuvre. » Emmanuelle Dijon (soprano solo), le Chœur de chambre et son chef Thibault Lam Quang se surpassent pour en rendre fidèlement les moindres intentions expressives.

Ivan Bellocq (né en 1958) entretient des liens privilégiés avec le Chœur et Thibault Lam Quang auquel il a dédié son œuvre Au-delà (pl. 4-9) en 6 brefs mouvements : Introït (avec soprano solo), Kyrie Christe, Danse, Graduale, Au-delà… 1, Au-delà… 2. Il n'hésite pas à mélanger profane et sacré avec l'intercalation d'une danse. D'ailleurs, dans la 6e partie, comme il l'observe, « plutôt que d'achever la synthèse sacré-profane esquissée par la 5e, [il] en tente un dépassement : un chant libre naît, qui dit — sans parole — le poignant de la destinée humaine. », selon son texte rédigé en 2007 et revu en 2015. Les interprètes maîtrisant toutes les difficulté d'intonation notamment dans l'aigu, réservent un sort royal à ces œuvres si chargées de spiritualité, d'expressivité et d'intériorité et s'imposent également comme spécialistes de la musique contemporaine la plus exigeante.

 

Édith Weber.

 

Marcel COMINOTTO : Œuvres pour instruments solos. 1CD Azur Classical AZC 129(www.vdegallo.ch) : CD 1462. TT : 79' 24. 

Ce CD regroupe des œuvres de Marcel Cominotto pour saxophone ténor (Vincent Alpaerts, belge, titulaire du Diplôme de Virtuosité à l'âge de 16 ans, saxophone ténor à la Musique royale de la Force aérienne belge) ; piano (Marcel Cominotto, pianiste et compositeur, titulaire de nombreux Premiers Prix obtenus notamment en Belgique, soliste de nombreux Festivals internationaux) ; cor (Francis Orval, belge puis américain, soliste et chambriste international, pédagogue en Belgique et aux États-Unis, directeur de master-classes et chef) ; clarinette basse (Jean-Pierre Peuvion, lauréat de Concours internationaux, soliste et pédagogue passionné pour une pédagogie « ouverte » au Conservatoire de Liège) ; orgue (Edward Vanmarsenille, élève d'Anne Froidebise, au Conservatoire Royal de Liège, titulaire d'un Master en Écritures classiques (2009), organiste et claveciniste virtuose) et enfin violoncelle (Sébastien Walnier, belge, violoncelliste solo de l'Orchestre du Théâtre de La Monnaie).

Le programme particulièrement diversifié comprend des pièces assez descriptives composées par Marcel Cominotto (né en 1956) : Les Tombeaux d'Alexandre (2011), s'inspirant quelque peu d'Alexandre Scriabine, page très développée, très personnelle, interprétée au piano par le compositeur, dans laquelle la virtuosité et la dynamique sont associées à l'émotion. Dans Storia per corno (2013), il fait explorer au corniste Francis Orval « l'univers particulier des micro-intervalles naturels au sein d'un propos narratif », s'écartant ainsi « de la normalisation imposée par le tempérament » dans le cadre de la musique tonale. À la recherche de F… [Fa] (1981), écrite pour le clarinettiste basse Jean-Pierre Peuvion, créée en 2006, nécessite une maîtrise technique éblouissante, comme d'ailleurs Marcel Cominotto le souligne : « Effrayante de difficulté, elle explore tous les registres de l'instrument. Mais elle relate aussi un combat intérieur d'une profonde humanité entre plaintes, douleurs, révoltes et cris de désespoir… La recherche n'aboutit qu'à la dernière note : le Fa medium, son qui n'est jamais vraiment présent auparavant… ». Espaces improbables pour violoncelle, dédiés à son professeur et ami Henri Pousseur, créés en mai 2009 par Sébastien Walnier, est une « invitation au voyage dans un monde étrange où certains modes en quarts de ton font perdre les repères habituels, voyage aux confins de l'espace sonore de ce bel instrument qu'est le violoncelle. On y médite, on s'y rebelle, on y grince des dents, on s'y emporte, passionnément parfois… puis on y retrouve la paix reposante et tellement douce » : c'est bien ce que traduit le remarquable violoncelliste qui utilise un instrument de Giovanni Grancino (1699). Antithesis, œuvre de concours de jeunes instrumentistes (2007), doit « répondre à un cahier des charges bien précis : durée… niveau de difficulté à ne pas surpasser… être adaptable à l'ensemble des bois et y introduire quelques passages d'improvisation ». « Le matériau musical comprend trois climats musicaux : un motif incantatoire assez récurrent, des parties improvisées forcément peu prévisibles mais, de par leur contenu générateur, assez éclatées et enfin un motif d'inspiration grégorienne qui invite à la méditation » : contrat bien rempli par V. Alpaerts. Dans Mutations… pour orgue (2011), de « contenu à la fois brillant, virtuose et expressif, des grandes Toccatas de J. S. Bach », Marcel Cominotto préconise « l'expression triomphante ». Le langage est assez particulier : « les dissonances harmoniques y créent un scintillement à la fois tonique et inquiétant, alors que la mélodie s'y oppose, empreinte d'une certaine mélancolie. » Cette opposition va animer le discours… : « d'un côté, un personnage assez tendre, à l'esprit rêveur ; de l'autre, un individu plus espiègle et frondeur. Ce dernier semble progressivement s'imposer et atteindre son apogée dans une fugue d'une extrême densité ! » « Par après, pourtant, il laissera l'autre personnage le tendre, le mélancolique, s'exprimer à nouveau. Mais cet individu est un obstiné ! Il reviendra donc à la charge pour enflammer le dialogue. C'est alors le retour du propos initial encore plus tendu au niveau de la registration » minutieusement assurée par deux personnes. « Toutefois… il est pris de doute et perd son arrogance, comme résigné… ». Edward Vanmarsenille est tout à fait à la hauteur des exigences techniques et expressives de cette redoutable partition. Quant à Marcel Cominotto, par ses œuvres si originales, il s'impose comme « l'un des plus brillants représentants de l'école belge contemporaine ».

 

Édith Weber.

 

Albert MARKOV : Œuvres pour violon. Jean-Luc Richardoz, Patricia Reibaud, violons. 1CD CENTRE INTERNATIONAL ALBERT ROUSSEL (ciar.e-monsite.com ) Azur classic : 5425003921161. TT : 58'. 

Damien Top, dans son texte de présentation, rappelle que « représentant de la plus prestigieuse lignée de l'école russe de violon illustrée par Jascha Heifetz, Nathan Milstein et David Oistrakh », Albert Markov, né en Ukraine en 1933, formé en violon et composition dans plusieurs Conservatoires en Russie, a obtenu en 1959 une Médaille d'Or au Concours Reine-Élisabeth-de-Belgique.

Les violonistes Jean-Luc Richardoz et Patricia Reibaud lui rendent un vibrant hommage pour son 80e anniversaire et ont signé le premier enregistrement monographique consacré à son œuvre violonistique. Sont interprétées avec enthousiasme : ses Paganin-Ostinato : (24) Variations dans la forme des Caprices de Paganini ; sa Taiwanese Improvisation (à partir d'un thème populaire chinois) extraite de la Suite Formosa ; sa Sonate n°2 pour violon seul (2 mouvements) ; sa Duo Sonata pour deux violons (dédiée aux violonistes de sa famille), d'abord lyrique, puis énergique, reposant sur un thème de deux notes (La  et Mi) ; sa Sonate n°1 pour violon seul dont le premier mouvement, très expressif, est « suivi d'un mouvement perpétuel particulièrement brillant ». Trois œuvres ont été arrangées par Albert Markov : son Postlude (1982) est, en fait, un bis dans le « style jazzy » d'après les différents thèmes du Concerto (BWV 1042) de J. S. Bach ; Träumerei (Rêverie), extraite des Scènes d'enfants de Robert Schumann et Leyenda, extraite d'Asturias d'Isaac Albéniz, avec une technique inédite en pizzicati rappelant le jeu de la guitare.

Dans ce premier enregistrement mondial paru dans la Collection du Festival international Albert Roussel, Jean-Luc Richardoz se joue de tous les nombreux traquenards techniques, notamment dans les 24 Variations. À propos de cette monographie discographique, les deux interprètes ont formulé le souhait suivant: « Puisse-t-il enthousiasmer les mélomanes » : ce sera sans nul doute le cas des violonistes et discophiles curieux.

 

Édith Weber.

 

« Violon au féminin. Compositrices françaises ». Sarah Chenal, violon,  Jean-Pierre Ferey, piano. 1CD+DVD SKARBO (www.skarbo.fr) : DSK4150A. TT. : 72' 33 (+49' 17). 

Le DVD « Femmes de lumière » propose des interviews présentées avec son talent habituel par Pierre Germain-David, Présidente de l'Association Femmes et Musique. Elle interroge des compositrices, des violonistes (Alexis Galpérine, à propos de la présence des femmes au Conservatoire), Sarah Chenal (violon Sympertus Niggell) et son accompagnateur privilégié (piano Bechstein) : le pianiste et producteur Jean-Pierre Ferey (au sujet de la genèse de ce CD avec DVD). Les Séquences richement illustrées (portraits, photos, partitions autographes, interprètes) portent sur « les compositrices d'hier », les œuvres interprétées (avec prises de vue très révélatrices) et « les compositrices de demain ».

Le CD, réalisé par Sarah Chenal, Prix de Violon (CNSM, Lyon), qui a aussi suivi le cycle de perfectionnement au Conservatoire de Rotterdam ainsi qu'au CNSM (Paris), membre de l'Opéra de Dijon jusqu'en 2001. Elle poursuit actuellement, en France et à l'étranger, une carrière de soliste et de chambriste, ainsi que de professeur titulaire de violon et de musique de chambre (Conservatoire, Paris IXe). Elle est accompagnée par le pianiste et producteur Jean-Pierre Ferey — Grand Prix du disque (Paris, 1997), auteur d'une discographie originale et abondante, créateur du spectacle Musiques de la Mer associant musiques et textes d'écrivains ou de compositeurs ; son rayonnement est international. En parfaite connivence artistique, ils proposent une sélection de pièces de genre (XIXe et XXe siècles), de valeur inégale, et interprètent tout d'abord Six brefs Morceaux pour violon et piano de Pauline Viardot (1821-1910) aux titres diversifiés, par exemple : Bohémienne, (plage 2), bien enlevée, le violon s'y fait presque tzigane, contrastant avec la Berceuse (pl. 3), de caractère mélodique et la vertigineuse Tarentelle (pl. 6). Mel Bonis (1858-1837), dans sa Suite pour violon et piano op. 114 (pl. 7), a signé des pages plus descriptives ; sa Sérénade (pl. 18) est lyrique. Cécile Chaminade (1857-1944), sa contemporaine, est représentée par Sérénade spéculant sur les contrastes dynamiques, Capriccio d'une belle envolée, Gavotte très rythmée et Les Sylvains cédant à l'épanchement. L'atmosphère est très différente avec Nocturne de Lili Boulanger (1893-1918), d'une écriture très violonistique avec un accompagnement dynamique ; Cortège (pl. 11) tourbillonnant, exige une solide maîtrise technique ; enfin, D'un matin de printemps (pl. 12), plus élaboré, sollicite beaucoup l'accompagnateur. La Sicilienne (pl. 19) de Germaine Tailleferre (1892-1983), spéculant sur l'aigu du violon, est suivie d'une Berceuse ternaire. Plus proche de nous, Une hymne (pl. 13) composée en 1999 par Chrystel Marchand (née en 1958) est, comme le précise Jean-Pierre Ferey, « dédiée au compositeur Christophe Looten. Elle peut s'interpréter à la flûte ou au violon… Elle est inspirée par l'hymne grégorienne Ave maris stella », et se situe dans la mouvance de la nouvelle spiritualité catholique. Cette page très intériorisée faisant dialoguer les deux instruments se termine dans la luminosité. Remarquable réalisation double sur le plan audio et audiovisuel : un modèle du genre.

 

Édith Weber.

 

« Musiques Juives dans le Paris d'Après-Guerre ». 6CDs INSTITUT EUROPÉEN DES MUSIQUES JUIVES (www.iemj.org) : ELESDISC 1948-1953.

Ce coffret se veut un « Hommage à Nelly Hansson », directrice de la Fondation du Judaïsme Français (de 1993 à 2010), issue d'une famille judéo-hispanophone installée en France en 1933. Hervé Roten est à l'origine de cet hommage et de ce coffret de 6 CDs. Comme Marc Monneraye le signale (texte de présentation, 2015), la rue des Rosiers abritait notamment le label Elesdisc (« L. S. » (Léon Speiser) disques), sis à la librairie yiddish proposant également des disques (78 tours). En 1949, cette production discographique a été rattachée à POLYDOR, c'est alors que Léon Speiser et Jacques Canetti, directeur artistique revenant d'un « exil » en Afrique du Nord, se sont rencontrés et ont réalisé une grande production de 78 tours. Après sa rupture avec POLYDOR (fin 1952), Elesdisc a sous-traité avec les Studios Lutetia. « Le label de Léon Speiser n'entrera que très timidement dans l'ère du « vinyle » et de ses microsillons... ». Au quatrième trimestre de 1953, « on ne trouve dans les documents syndicaux ou éditoriaux, ni le nom de Léon Speiser, ni la marque de ses disques. »

Hervé Roten et Georges Winter rappellent que « pendant plusieurs décennies, des cafés ou des cabarets, à l'existence souvent éphémère, ont fait appel à des comédiens, chanteurs et instrumentistes, attirant une clientèle juive nostalgique du Shtetl perdu. Depuis le XIXe siècle, la France… est en effet une terre d'élection pour de nombreux Juifs d'Europe centrale et orientale » (Russie, Pologne, Roumanie…), puis dans l'Entre-deux-guerres, elle accueillera des Juifs allemands, autrichiens, hongrois, tchèques, russes, polonais, ukrainiens, lettons et lituaniens. Ceux-ci importent leur riche culture ancestrale yiddish, très vivace à Paris ; la chanson yiddish fleurit dans des théâtres (Théâtres de la République, de l'Entrepôt…), cafés et cabarets (de Bernard Potock, Dave Cash, « Habibi Club » (cf. illustrations en fin de livret), Cabaret-dancing « Le Zodiaque »…) et des « musiciens de rue » se produisent à la terrasse des cafés. Parmi les interprètes d'alors, figurent : Dave Cash, Sarah Gorby, Henri Gerro, Ben Baruch — célèbre chanteur yiddish —, Richard Inger, Bernard Potock, Adi Starski, Chaim Towber, Elvira Boczkowska, Max Neufeld, Simon Nussbaum

Le coffret regroupe 126 titres d'œuvres musicales juives en vogue à Paris dans l'Après-guerre : 96 en yiddish, 6 en hébreu, 16 en russe, 4 en roumain, ainsi que 4 pièces instrumentales « tziganes ». Leur datation est difficile. Le CD 1 propose le célèbre chant Chiribim-Chiribom si envoûtant et de nombreux chansons en yiddish, par exemple : Sei sugen nicht yo, A Yiddish Liedele, Der blinder bettler (Le mendiant aveugle), Ich hob dich zuviel Lieb, A meinsele, interprétés notamment par Bernard Potock, Dave Cash et Sarah Gorby. À noter : CD 2 : les pièces en yiddish : Warsche (Varsovie, chanté par Hermann Yablokov), Es iz gut zu sein gesind (Richard Inger) ; en roumain : Bâga Doamne Luna'h Nori (Sarah Gorby) ; ou encore la Czardas de l'amour tzigane (instrumentale). CD 3 : A kalle bezetzen (Ensemble ukrainien Rabinovitch) ; Schalom (Z. Ben Baruch) ; Tzigane toujours (instrumental). CD 4 : Der Araber (S. Koleschnikow, interprété par Henri Gerro), Dus und yentz (Dave Cash, chanteur et arrangeur). CD 5 : Nouveau pot-pourri (version instrumentale en 2 parties) faisant appel à la virtuosité (accordéon) : irrésistible… CD 6 : texte multilingue : Wus men tanzt oif der welt (en 2 parties), chanté par Dave Cash ; Artzeinu et Veoulay en hébreu (Z. Ben Baruch) ; en russe : Kto ievo znaiet (Sarah Gorby)…

Cet important document sonore historique se termine, comme de juste, par l'évocation de : Ma petite maison de la rue des Rosiers. Voici un double hommage : à Nelly Hansson et à la musique juive, tour à tour nostalgique, langoureuse, mélancolique ou encore vive, entraînante et envoûtante. Cette nouvelle production de l'Institut Européen des Musiques Juives (Collection « Archives ») confirme, si besoin était, toute l'ampleur, l'étendue, l'inspiration multiple et le message multiséculaire des musiques juives.

 

Édith Weber.

 

Keren ESTHER : Fuente Nueva. Chants traditionnels judéo-marocains. Keren Esther, chant,Paco Chambi guitare, Sylvain Fournier, percussions 1CD INSTITUT EUROPÉEN DES MUSIQUES JUIVES (www.iemj.org) : IEMJ CDD 004. TT : 44' 47. 

Originaire de Tanger — dont le quartier de la Fuente Nueva a conféré son titre au CD —, la mère de Keren Esther lui a transmis la solide tradition des chants judéo-espagnols. Cette dernière, née à Toulouse, y a d'abord intégré la Radio Juive, puis, en 1992, celle de Strasbourg. En 2012, elle a publié son premier album A la una yo naci. Le présent disque témoigne de sa passion pour ce répertoire comprenant : A la bajada del tren — histoire d'une mère consolant son enfant —,  haute en couleurs et de caractère mystérieux ; deux chants de mariage (sur la même mélodie marocaine) ; un chant de mariage turc (d'après le Cantique des Cantiques) ; Alelumbre, autre chant de mariage ; une ballade biblique ; deux chants de Pourim : Esta noce de Purim et Empezar quiero contar (antérieur au XVIIIe siècle) ; une romance sépharade ; une chanson israélienne d'amour, en hébreu : Haderech el Hakfar (paroles : Yehoram Teharlev, musique : Nurit Hirsch), nostalgique, et, en conclusion, encore une chanson de mariage marocaine particulièrement entraînante. Ce vaste programme illustre la diversité culturelle de ce répertoire que les Éditions de l'Institut Européen des Musiques Juives, dirigé avec tant de compétences par Hervé Roten, s'attachent à diffuser. La chanteuse Keren Esther, à la voix souple et transparente et à la diction précise, est accompagnée à la guitare par Paco Chambi (né à Lima, également chanteur et auteur des arrangements) et Sylvain Fournier (né à Genève) aux percussions. L'interprétation de cette merveilleuse équipe mise sur l'authenticité : elle reflète la tradition judéo-marocaine, espagnole et occasionnellement israélienne. À découvrir.

 

Édith