Un grand cru pour Le Nez !

La production du Nez de Chostakovitch présenté cet été au Grand Théâtre de Provence a été possible grâce à la réunion de trois partenaires : le Metropolitan Opera de New York, le Festival d’Aix et l’Opéra de Lyon. Le projet demandait des forces de cette envergure et le résultat est à la hauteur de l’ambition soutenue. Le Nez a connu, dès son origine littéraire, de nombreux remaniements liés à des censures plus ou moins exprimées. Chostakovitch a considérablement retravaillé le texte de Gogol pour les besoins de son opéra, réintroduisant des épisodes qui en avaient disparu. Il avait 22 ans en 1928 lorsqu’il s’est attelé à ce qui apparaît encore aujourd’hui comme une gageure. Créé deux ans plus tard, ce qui constitue une sorte de préfiguration de théâtre musical a reçu un accueil public favorable mais s’est attiré les réserves d’une critique prudente et déjà convaincue des effets néfastes d’une création par trop originale et audacieuse.

Pour cette œuvre totalement disparue du répertoire entre 1931 et 1974, William Kentridge, plasticien, cinéaste et metteur en scène sud-africain propose une vision époustouflante.  Elle s’appuie sur une analyse et une documentation qui emprunte à l’Histoire, autant politique qu’artistique.  Le travail préparatoire à la mise en scène a donné lieu à de petits films, à des animations, à des sculptures qui étaient également présentés à l’Atelier Cézanne et à la Cité du Livre d’Aix-en-Provence.

Comment narrer cette histoire irracontable d’un nez qui, après un passage chez le barbier, quitte le visage de son propriétaire, l’assesseur de collège Kovaliov, et part vivre sa vie d’organe olfactif indépendant ? Kentridge fait appel à la vidéo, à des figurines découpées projetées sur écran, à des éléments mobiles qui s’assemblent pour dessiner un visage, un animal ou une machine, à des coupures de presse, à des slogans, à des décors à plusieurs étages et plusieurs facettes. Les dessins de Rodchenko et de toute l’avant-garde constructiviste soviétique sont très présents dans l’inspiration de Kentridge. Les chanteurs solistes ou du chœur sont autant de silhouettes cocasses et typiques, vêtues de costumes qui détournent la tradition, comme ces grands manteaux à plis qui donnent aux policiers des allures de derviches tourneurs. Les innombrables trouvailles et références sont mises en espace avec une telle ingéniosité que le spectateur n’est pas saturé et garde intacte sa capacité à recevoir la musique. Dans la fosse, Kazushi Ono guide l’Orchestre & Chœur de l’Opéra de Lyon de façon très acérée dans cette partition qui témoigne de l’assimilation par le jeune Chostakovitch des œuvres de Stravinsky, de Prokofiev, d’Alban Berg et de sa familiarité avec le jazz et les musiques d’accompagnement de films muets. Les caractères très marqués et différenciés des voix sont magnifiquement rendus par une distribution essentiellement russe, à l’exception de Claudia Waite, soprano américaine, qui campe une redoutable femme de barbier. Vladimir Samsonov est le baryton propriétaire du nez, assisté d’un ineffable serviteur, long comme un jour sans pain, Vasily Efimov.

Les références de William Kentridge témoignent d’une vision a posteriori, que ne pouvait avoir Chostakovitch en 1930, de l’évolution de la politique artistique de l’URSS. Elles prennent un sens très particulier pour le spectateur d’aujourd’hui qui peut constater que le procès fait aux artistes de dérouter le public reste un thème cher aux dirigeants, y compris hors des dictatures.

Thanks to my eyes, une création qui reste en deçà de ses promesses

Soit une pièce de théâtre, Grâce à mes yeux, de Joël Pommerat, créée en 2002.  Soit un compositeur, Oscar Bianchi, séduit par cette écriture, par cette histoire située on ne sait où, on ne sait quand. Soit Thanks to my eyes, opéra de chambre commandé par le festival d’art lyrique d’Aix-en-Provence 2011 et Théâtre & Musique.  Pourquoi le passage d’un texte en français à un livret en anglais ? Pour une musicalité de la langue souhaitée par le compositeur et comprise par l’auteur ; seul un personnage, dans un rôle parlé, conserve le français.  Est-ce à cause de cette traduction, est-ce à cause du rétrécissement du texte original qui devient livret ? Toujours est-il que quelque chose semble s’être perdu en route.  La lecture des intentions sur le papier est très séduisante.  Quelque part, quelqu’un, un fils, vivant dans l’ombre d’un père prestigieux, sous l’aile d’une mère qui n’est plus elle-même qu’une ombre.  Le fils, celui qui ne réussira jamais, reçoit des lettres, des lettres de femmes, reçoit des femmes, qui sont presque déjà des ombres.  Mais le père glorieux n’est sans doute qu’un imposteur.  Tout cela posé, avec un parfum à la Maeterlinck, on attend l’œuvre.  Or, ce qu’on voit et ce qu’on entend ne décolle pas de ce qu’on peut lire sur le programme.  Comme si le vent refusait de souffler dans les voiles de la dramaturgie.

Pourtant la musique est là, très belle, avec une écriture vocale intéressante, avec une orchestration riche en instruments graves qui engendrent un spectre harmonique somptueux, avec un accordéon inattendu qui ouvre un espace acoustique généreux.  Oscar Bianchi, né en 1975, est un compositeur qui a eu l’occasion de participer à l’Académie européenne de musique.  L’Ensemble Modern dirigé par Franck Ollu ménage des nuances subtiles et les passages utilisant l’électroacoustique sont particulièrement réussis.  Mais on reste à la lisière.  Quand Joël Pommerat, dans un entretien, parle d’une femme qu’il a découverte dans une ferme de montagne, alors qu’il était enfant, tellement vieille, tellement d’un autre temps qu’il en a eu peur, on a envie de la connaître aussi, pour partager cette émotion et cette crainte.  Or elle était là, devant nos yeux, sur la scène et l’on est passé à côté.  Question décidément cruciale, et posée depuis plus de quatre siècles, que celle du fonctionnement d’un livret d’opéra.

Hélène Jarry.

Belshazzar au Capitole : l'oratorio scéniquement revisité

Georg Friedrich HAENDEL : Belshazzar.  Oratorio en trois parties.  Livret de Charles Jennens.  Kenneth Tarver, Rosemary Joshua, Bejun Metha, Kritina Hammarström, Jonathan Lemalu.  RIAS Kammerchor.  Akademie für Alte Musik Berlin, dir. René Jacobs.  Mise en scène : Christof Nel.

Si dans sa dernière période créatrice Haendel se tourne vers la spiritualité et se consacre à l'oratorio plus qu'à l'opéra, il n'en délaisse pas pour autant les sujets à fort potentiel dramatique.  Belshazzar (1745) est sans doute son oratorio le plus habité de théâtralité.  Le livret dont René Jacobs souligne la densité, est tiré du Livre de Daniel dans l'Ancien Testament.  Mais le thème de la fin de l'empire babylonien puise à d'autres sources, tels qu'Hérodote, Xénophon et les Psaumes.  Oratorio biblique ou opéra caché, on y croise des événements majeurs : la prédiction de la chute de Babylone, le festin de Balthazar, l'écrasement d'une dynastie, la libération du peuple hébreu.  Du fait que l'œuvre n'était pas destinée à être mise en scène, la musique pourvoit à l'imagination et prend une dimension essentielle.  Elle est en soi descriptive : «  c'est la musique qui donne une force, une âme et une grande présence dramatique à un théâtre invisible », dit encore René Jacobs.  Haendel se libère du carcan de l'aria da capo pour privilégier un récitatif accompagné d'une éloquente force expressive.  Ce qui engendre paradoxalement une liberté dramatique plus marquée que dans la forme rigide de l'opera seria.  La partie chorale occupe la place centrale de ce drame collectif, incarnant les trois peuples en présence : les Babyloniens, présomptueux mais aveugles, les Juifs, impressionnants d'austérité et critiques, les Perses, agressifs et vigoureux.  Les cinq personnages tutoient l'univers de la tragédie antique : Belshazzar, pâle fils de Nabuchodonosor, tyran sûr de son pouvoir mais faible devant le prodige d'en-Haut, la reine Nitocris, sa mère, qui, la première, entrevoit la chute inévitable de Babylone, figure hors norme dont la clairvoyance l'amènera à une sorte de conversion, Cyrus, le héros qui la victoire conquise, se veut magnanime, enfin le prophète Daniel qui donne au drame une dimension morale, presque religieuse.  On comprend qu'une telle œuvre appelle la scène.

Le spectacle du Capitole, co-produit avec le festival d'Aix, réussit cette adaptation théâtrale.  Non que son concepteur Christof Nel cherche à transposer de manière radicale.  Il s'attache à suggérer plus qu'à imposer un schéma.  Au-delà de la fresque historique, c'est le thème du régicide qui est abordé et le conflit né du désir d'élimination d'un tyran pour l'avènement d'une ère nouvelle.  La portée politique rejoint la destinée religieuse.  La vision est intériorisée à l'aune de cette première scène traitée en forme de prologue qui voit la reine craindre la ruine de Babylone.  La force de la régie réside dans l'art de traiter la masse chorale avec une précision millimétrique et, en même temps, un absolu naturel.  Chacune des incarnations de cette collectivité multiforme donne lieu à un habile changement de couvre-chef, rendant la transformation crédible d'une scène à l'autre.  Ainsi de la résolution des Perses à mener à bien le stratagème de la conquête de la cité babylonienne en détournant le fleuve Euphrate, de l'assurance des habitants de celle-ci, de leur joie bachique lors de la scène du banquet, de la désespérance et du hiératisme du peuple hébreu.  L'art de sculpter les groupes est saisissant, tour à tour agglutinés en grappes ou évoluant en ordre dispersé, ou encore alignés sagement assis, les jambes ballantes.  Des éclairages spectraux renforcent cette adroite animation.  Avec le RIAS Kammerchor, on a affaire à une phalange qui semble rompue à la scène, comme elle est somptueuse dans la projection vocale et la souveraine articulation du texte anglais.  La régie est sobre et efficace, n'étaient quelques acrobaties de figurants se déployant sur l'aplat d'un vaste mur barrant le fond du plateau qui, au fil de l'action, dégage plusieurs plans en haut desquels est juché le trône de Balthazar : symbole des solides remparts de Babylone, l'impénétrable cité.  René Jacobs fait corps avec ses chanteurs, respirant avec eux.  De sa direction émane une joie intérieure, presque jubilatoire. L'orchestre de l'Akademie für Alte Musik Berlin est l'instrument idéal pour en célébrer les couleurs chatoyantes.  La chaleur que ses musiciens font rayonner est palpable.  Une distribution de grande classe a été assemblée.  Rosemary Joshua campe une Nitocris partagée entre un pathétique amour maternel et le choc causé par le meurtre du roi.  Le contre-ténor Bejun Metha domine les couleurs héroïques de la partie de Cyrus par une qualité étourdissante de vocalises.  Le prophète Daniel est bouleversant de sobriété à travers la composition de Kristina Hammarström, impressionnante voix d'alto.  On a plaisir à retrouver la basse chantante de Jonathan Lemalu.  S'il révèle par ses bravades la démesure du tyran, Kenneth Tarver, Belshazzar, paraît en retrait, sans doute par une moins longue fréquentation de l'idiome haendélien.

Ce magnifique spectacle, filmé par Don Kent, lors de sa création au Festival d'Aix-en-Provence en juillet 2008, avec la même distribution, à l'exception de Neal Davies, paraît en DVD.  Il est tout aussi remarquable par la qualité de la prise de vues : acuité des plans, originalité des cadrages, finesse des images, mis à part quelques gros plans excessifs (2DVDs Harmonia Mundi : HMD 9909028.29.  TT : 2h46).

Reprise des Noces de Figaro à l'Opéra Bastille

W. A. MOZART : Le Nozze di Figaro.  Opera buffa en quatre actes.  Livret de Lorenzo Da Ponte.  Erwin Schrott, Julia Kleiter, Christopher Maltman, Dorothea Röschmann, Isabel Leonard, Ann Muray, Maurizio Muraro, Christian Tréguier.  Orchestre & Chœur de l'Opéra national de Paris, dir. Dan Ettinger.  Mise en scène : Giorgio Strehler, réalisée par Humbert Camerlo.

Les directeurs de maisons d'opéra aiment à revenir en arrière pour raviver le souvenir de productions marquantes.  À moins que ce ne soit pour conjurer le sort quant à l'inexorable évolution de la mise en scène vers l'actualisation.  Encore que la question n'est pas de savoir si, pour entrer dans l'histoire de l'interprétation, une mise en scène doit nécessairement être réaliste et être donnée en costumes d'époque.  L'essentiel est l'adéquation au texte, la fidélité à l'esprit.  Stéphane Lissner l'a fait à L  Scala avec Le Voyage à Reims (Luca Ronconi) et Le Barbier de Séville (Jean-Pierre Ponnelle).  Jérôme Deschamps vient de l'illustrer avec Atys (Jean-Marie Villégier) ressuscité à l'Opéra-Comique.  Nicolas Joel l'assume fièrement avec ces Noces de Figaro présentées en 1974 par Giorgio Strehler, qui inauguraient l'ère Rolf Liebermann à l'Opéra de Paris.  Quelle que soit la prégnance du souvenir, on ne se risquera pas au jeu déraisonnable et bien futile des comparaisons.  La reconstitution réalisée par Humbert Camerlo qui avait travaillé à l'époque aux côtés de Strehler, en conserve l'esprit.  Et c'est là l'essentiel.  Le reste appartient à la sphère de l'interprétation.  L'opera buffa de Mozart est plus qu'un marivaudage, plus qu'un jeu d'amour et de duperie, qu'un avant-goût d'une révolte majeure instillés dans la pièce de Beaumarchais.  Selon Strehler, « il y a tout cela dans Les Noces et beaucoup plus que cela. Il y a le symbole de la vie et des sentiments qui se transforment ».  La force de sa régie réside dans une direction d'acteurs animée d'un souci de vérité : intense expressivité dans les échanges ou les ensembles, vie intérieure insufflée à ces moments de réflexion que sont les arias.  La finesse du jeu découvre ces sous-entendus, ces hésitations des sentiments, ces intermittences du cœur si bien conçus par Da Ponte.  La décoration (Ezio Frigerio) assure cette fonction essentielle de servir la dramaturgie.  Son apparente simplicité y est pour beaucoup, tel un écrin d'un goût parfait dans lequel s'inscrivent des costumes d'un raffinement extrême (Franca Squarciapino).  Encore que le plateau de Bastille donne l'impression d'un vêtement trop large pour cette régie travaillée comme une miniature.  Et l'auditorium paraît d'un volume bien conséquent pour l'épanouissement d'une musique qui réclame plus de confidence.

C'est d'ailleurs sur ce point que le spectacle souffre de faiblesse.  La direction musicale de Dan Ettinger est sans relief, erratique dans les tempos, souffrant de décalages avec le plateau, en particulier au I^er acte.  Elle manque surtout cruellement de ce dosage subtil de rigueur et d'élasticité qui doit habiter la musique de Mozart.  Tout semble manquer de lustre et malgré l'ardeur déployée par le chef, se situer sur le même plan.  Sans doute peu inspirés par pareille conduite, les interprètes font preuve d'une piètre élégance dans le chant, exception faite du comte et de la comtesse.  Ces deux chanteurs, rompus au phrasé mozartien, parviennent à tirer leur épingle du jeu.  Christopher Maltman est grandiose d'autorité vocale et scénique, sans être imposant.  Il y a chez cet homme une humanité qui ne demande qu'à s'exprimer.  Dorothea Röschmann est royale, ménageant un legato souverain dans les grandes arias et une distinction naturelle dans les récitatifs, même si la voix laisse transparaître par instant des signes de fatigue.  Ces deux compositions dominent de loin les débats.  Le Figaro d’Erwin Schrott, certes bien articulé et nanti d'un timbre de stentor est dur, presque cassant.  Cette rudesse, calculée ou involontaire, mais cadrant peu avec la conception de Strehler, génère comme une prise de distance par rapport au texte.  La Suzanne de Julia Kleiter, dépassée par les dimensions de Bastille, peine à se faire entendre.  Cela est évident au I^er acte.  Mais les choses s'améliorent ensuite : le duo de la lettre avec la Comtesse est pure délicatesse.  Le Chérubin d’Isabel Leonard déçoit aussi par une caractérisation sommaire et un chant au ras des notes.  Des comprimari solides complètent la distribution dont Ann Murray, Marcellina et Christian Tréguier, Antonio.  Prometteuse sur le papier, la distribution réunie ne parvient pas à imprimer au spectacle le cachet mémorable qu'exige une production emblématique.

Les Huguenots à la Monnaie : enfin la réhabilitation !

Giacomo MEYERBEER : Les Huguenots.  Opéra en cinq actes.  Livret d'Eugène Scribe & Émile Deschamps.  Marlis Petersen, Mireille Delunsch, Yulia Lezhneva, Éric Cutler, Philippe Rouillon, Jean-François Lapointe, Jérôme Varnier, Arnaud Rouillon, Xavier Rouillon, Avi Klemberg, Marcel Labonnette, Frédéric Caton, Olivier Dumait.  Orchestre symphonique & Chœurs de La Monnaie, dir. Marc Minkowski.  Mise en scène : Olivier Py.

Le genre du grand opéra français, si prisé au XIX^e siècle, voué aux gémonies par le suivant, connaît-il un retour en grâce ? Après La Juive à l'Opéra Bastille, voici que La Monnaie présente Les Huguenots, modèle emblématique de ce qui est démesure, faste sans limite et copieuse durée.  Librement inspiré de Mérimée et de sa Chronique du règne de Charles IX, l'action a pour thème l'exaltation religieuse qui devait conduire au massacre de la Saint-Barthélemy.  Elle allie débat politique sur fond de guerres civiles et intimisme d'un drame privé, les amours d'un protestant, Raoul de Nangis, et d'une catholique, Valentine.  Celle-ci abjurera sa foi pour suivre l'aimé dans la mort.  On y croise aussi Marguerite de Valois, sœur du roi Charles IX qui, malgré une apparente désinvolture coquette, tente de réconcilier catholiques et protestants.  La construction de la pièce n'évite pas la disparate qui, dans ses deux premiers actes, s'apparente presque à une comédie laissant peu présager la changement qui va s'opérer par la suite vers le drame le plus sombre.  De même, divers styles musicaux s'y amalgament : bel canto, palette orchestrale à la manière allemande, pages dansées presque frivoles, déclamation française héritée de la réforme de Gluck.  Monter pareil spectacle n'est pas aisé.  Mais Olivier Py aime se confronter aux défis les plus audacieux.  Se défendant de transposer radicalement, il privilégie « un cadre légendaire » qui va mélanger les trois époques, de l'histoire (1572), de la création de l'œuvre (1836), et du monde d'aujourd'hui.  La scénographie fluide (Pierre-André Weitz) aide cette mise en perspective : un gigantesque jeu de lego imaginant quelques demeures Renaissance, s'organisant discrètement pour contraster les lieux qui, pour certains, acquièrent une neutralité intemporelle.  Les vastes scènes chorales enluminées d'éclairages suggestifs prennent un formidable relief.  Le texte est scruté sans fard et analysé dans sa résonance actuelle.  Dans un raccourci saisissant, l'ultime scène du massacre des protestants confronte le spectateur au questionnement de l'intolérance politico-religieuse.  Les démêlés belliqueux n'éludent pas la violence - les croix latines figurent des épées - comme les longues confrontations emphatiques.  Le duo qui unit Raoul et Valentine au IV^e acte atteint une rare véhémence.  Plus d'un trait est d'une crudité extrême : aux orgies masculines du I^er acte font échos les ébats des dames de la cour au suivant, d'un érotisme rarement aussi poussé sur une scène d'opéra.  Une des forces de la dramaturgie est de suggérer ce qui n'est que sous-entendu : des enjeux politiques au-delà des passions humaines, de l'instauration du pluralisme religieux pour assurer la tolérance civile au prix d'une réconciliation des parties en présence.  Ne s'entredéchire-t-on pas au nom du même Dieu ?  Vision perspicace, encore, que la présence muette d'une Catherine de Médicis vieillissante, en particulier lors de la scène de la bénédiction des poignards…

Marc Minkowski ne cache pas son enthousiasme pour une œuvre dont il souligne les vertus, même comparée à la dramaturgie de Wagner, le rival et sans doute le responsable de la disgrâce de Meyerbeer dès la fin du XIX^e.  Sa direction empoigne à bras-le-corps cet incroyable patchwork de climats grandioses et d'ensembles complexes.  Tel un magma sous haute fusion, le flux musical ne connaît que peu de répit à travers les entrelacements audacieux de thèmes et de cadences et les crescendos faramineux souvent rien moins que flamboyants.  L'ardeur que déploie sans compter le chef sauve l'entreprise de toute grandiloquence banale.  L'orchestre fait au mieux pour tenir le régime, même si on eût aimé plus de finesse instrumentale dans le registre des bois et moins de verdeur chez les cuivres, dont Meyerbeer fait un usage immodéré.  N'étaient çà et là quelques intonations douteuses, les chœurs font assaut de vaillance.  L'opéra requiert une distribution pantagruélique, dont une multitude de rôles plus ou moins longs privilégiant la déclamation.  Ils sont tenus avec panache.  Il exige surtout une brochette de solistes capables de manier une vocalité ardue et d'affronter un orchestre pas toujours enclin à la discrétion.  Celle ici réunie force l'admiration. Éric Cutler a le timbre idoine et flexible pour braver la partie de ténor très aigu de Raoul, souvent proche de l'idiome rossinien, comme l'endurance nécessaire pour briller aussi bien dans l'air de bravoure placé au début que lors du long duo de l'avant dernier acte, même s'il ne paraît pas toujours des plus concernés.  Jérôme Varnier, Marcel, le vieil antipapiste inflexible, possède ce timbre de basse chantante typiquement français à la fois clair dans l'émission et percutant dans la déclamation.  Tout comme Philippe Rouillon qui use de sa voix de stentor pour asséner l'intransigeance du catholique comte de Saint Bris.  Le rôle belcantiste de Marguerite de Valois, une femme libérée avant l'heure, Marlis Petersen l'adorne d'éclatantes coloratures et d'une indéniable lascivité.  La sincérité dans la défense du style français et la solide présence scénique de Mireille Delunsch, Valentine, font oublier quelques notes aiguës inconfortables.  Le rôle avait été créé par Cornélie Falcon dont le nom reste attaché à cette tessiture particulière de soprano dramatique.  Enfin le page Urbain offre à la jeune soprano russe Yulia Lezhneva l'occasion d'une sémillante composition.  Le festival vocal imaginé par Meyerbeer est bien proche de tenir toutes ses promesses.

Jean-Pierre Robert.

« Viva Verdi » au Théâtre des Champs-Élysées

I Due Foscari.  Version de concert.  Opéra en trois actes de Giuseppe Verdi sur un livret de Francesco Maria Piave d’après Byron.  Orchestre national de France, Chœur de Radio France, dir. Daniele Callegari.  Anthony Michaels-Moore (doge Francesco Foscari), Ramón Vargas (Jacopo Foscari), Manon Feubel (Lucrezia), Marco Spotti (Loredano).

Un Verdi plein d’allant, mené de main de maître par Daniele Callegari, bénéficiant d’une évidente complicité de la part des musiciens de l’Orchestre national, pour cet opéra, créé en 1844 au Teatro Argentina de Rome.  Un livret assez mince, d’inspiration historique, traité de façon intimiste, sans véritable action dramatique, centré sur des rapports humains empreints d’émotion, sublimé par la musique de Giuseppe Verdi où tous les protagonistes sont précédés d’un thème instrumental réalisant un véritable « masque musical », une partition vocalement exigeante, parfaitement rendue par une distribution remarquablement homogène.  Au premier rang de laquelle, Ramon Vargas au timbre lumineux et chaud, Manon Feubel qui saura faire preuve d’une grande souplesse vocale, Anthony Michaels-Moore, puissant, à la fois charismatique et émouvant, enfin Marco Spotti, peut-être un peu trop effacé.  Une version de concert qui malheureusement ne bénéficiera d’aucune mise en situation, devant une salle peu fournie, mais enthousiaste.  Un opéra qui n’est pas, à l’évidence, une œuvre majeure, mais une belle soirée musicale.  Viva Verdi !

Festival MOZART au Théâtre des Champs-Élysées : Idomeneo.  Opera seria en trois actes K. 366 (1781) sur un livret de Giambattista Varesco, d’après Danchet.  Le Cercle de l’Harmonie, Chœur Les Éléments, dir. Jérémie Rohrer. Mise en scène : Stéphane Braunschweig. Richard Croft (Idomeneo), Sophie Karhäuser (Ilia), Kate Lindsey (Idamante), Alexandra Coku (Elettra), Paolo Fanale (Arbace), Nigel Robson (Le Grand Prêtre), Nahuel di Piero (Neptune).

Opéra préféré de Mozart, opéra du début de la maturité contenant en germe les productions ultérieures, de la dernière décennie, dont on peut retrouver ici certains accents, synthèse des différentes influences  allemandes, italiennes et françaises, notamment gluckistes, collectées par Mozart lors de ses voyages en Europe, en particulier à Paris, Idomeneo constitue, cette année, la pièce maîtresse du Festival Mozart au TCE.  Très rarement donné en version scénique, créé le 29 janvier 1781 à Munich, sous la direction de Christian Cannabich à la tête de nombreux musiciens de Mannheim, sa première représentation à Paris date de 1887.  Opéra particulier du fait de l’importance capitale des chœurs dans le déroulement dramatique de l’ouvrage et de la richesse des thèmes qu’il est possible d’aborder dans la mise en scène - guerre, paix, amour, engagement, respect de la parole donnée, passation de pouvoir…  Cette production du TCE fut une indiscutable réussite musicale.  Jérémie Rohrer confirma, à la tête de son orchestre, ses dons de chef mozartien, sachant faire valoir la très belle sonorité du Cercle de l’Harmonie, parfaitement en phase avec les chanteurs, menant l’orchestre avec allant, du cantabile le plus enjoué, au désespoir le plus sombre.  La distribution vocale fut, également sans faille, avec un excellent Richard Croft, parfaitement à l’aise vocalement  dans le rôle titre, malgré les difficultés de la partition.  L’angélique Ilia de Sophie Karhäuser fut totalement convaincante, de même que Kate Lindsey, dominatrice ou éplorée et Alexandra Coku, furieuse, qui firent avec bonheur leurs débuts sur la scène du TCE.  Une restriction, toutefois, concernant la mise en scène de Stéphane Braunschweig, peu dérangeante mais n’apportant pas grand-chose à la lecture de l’opéra.  Il en restera une superbe musique, magnifiquement servie par musiciens et chanteurs, n’est ce pas, en définitive, le plus important ?...

Un terne « Crépuscule des dieux ». Götterdämmerung.  Musique de Richard Wagner (1813-1883).  Troisième journée en trois actes du festival scénique l’Anneau du Nibelung (1876).  Orchestre & Chœur de l’Opéra national de Paris, dir. Philippe Jordan.  Mise en scène : Günter Krämer. Torsten Kerl (Siegfried), Iain Paterson (Gunther), Peter Sidhom (Alberich), Hans-Peter König (Hagen), Katarina Dalayman (Brünnhilde), Christiane Libor (Gutrune), Sophie Koch (Waltraute).

Un terne Crépuscule, une bien triste fin !  Que dire qui n’ait été déjà dit, concernant cette production du Ring, confié à la baguette de Philippe Jordan et à la vision de Günter Krämer pour la mise en scène, tant les craintes émises dès l’Or du Rhin n’ont fait que se confirmer lors des opéras ultérieurs (Walkyrie et Siegfried). Une magnifique musique, superbement dirigée par Philippe Jordan, restriction faite d’une certaine froideur, rançon d’une lisibilité parfaite.  Une distribution vocale peu homogène, de laquelle on retiendra l’excellence de Hans-Peter König dans le rôle de Hagen et de Sophie Koch dans celui de Waltraute, une prestation honorable du reste de la distribution, avec une petite réserve concernant la Brünnhilde de Katarina Dalayman, obligée parfois de forcer sa voix, l’insuffisance notoire et déjà signalée de Torsten Kerl, campant un Siegfried benêt et sans voix, confirmant, s’il en était encore besoin, l’erreur de casting le concernant.  Une mise en scène calamiteuse, faite d’un bric-à-brac de clichés convenus, sans aucune ligne directrice dans l’interprétation de l’œuvre.  Oui, une bien triste fin pour cette Tétralogie qui méritait beaucoup mieux !  Espérons qu’à l’occasion, en 2013, du bicentenaire de la naissance du compositeur, Nicolas Joel nous gratifiera d’une tout autre prestation...

Festival MOZART au Théâtre des Champs-Élysées : La Finta giardiniera.  Opéra bouffe en trois actes K.196 (1775) sur un livret attribué à Giuseppe Petroselli.  Academy of Ancient Music, dir. Richard Egarr. Andrew Kennedy (Don Achise), Rosemary Joshua (Sandrina/Violante), James Gilchrist (Belfiore), Klara Ek (Arminda), Daniela Lehner (Ramiro), Elisabeth Watts (Serpetta), Andrew Foster-Williams (Roberto/Nardo).

Commande du Théâtre de la cour de Munich pour la saison du Carnaval 1774-1775, créé au Salvartortheater de Munich le 13 janvier 1775, Mozart avait alors 19 ans, La Finta giardiniera est un opéra de jeunesse où il est plus facile de retrouver les leçons des anciens maîtres que d’entendre d’hypothétiques accents prémonitoires des futurs opéras.  L’œuvre pêche surtout par la faiblesse de son livret, une dramaturgie inexistante, une histoire, où « il y a de quoi mourir » comme le dit Don Achise au II^e acte, sauvée toutefois par la musique, ici, parfaitement exécutée, tant vocalement, qu’instrumentalement.  Un opéra, comme une farce, fait d’une succession d’airs, « trop d’airs » diraient certains, si l’on ne sentait, en filigrane, une constante ironie rendant cette partition si attachante.  Remercions Michel Franck d’avoir programmé cette œuvre peu connue et encore moins interprétée, dans cette version de concert remarquable, bien chantée, bien jouée avec une vraie implication des chanteurs, parfaitement équilibrée entre musique et chant.  Richard Egarr, successeur de Christopher Hogwood à la tête de l’Academy of Ancient Music depuis 2006, sut rendre le côté festif de la farce, en étroite complicité avec les chanteurs.  Une distribution vocale de tout premier ordre, où il convient de signaler l’excellence d’Andrew Kennedy pour la diction, Andrew Foster-Williams pour le timbre, Elisabeth Watts pour le jeu, Daniela Lehmer et Klara Ek pour la technique vocale.  Une petite réserve pour le timbre un peu métallique de Rosemary Joshua et celui, un brin nasillard, de James Gilchrist.  Une belle soirée.

Pascal DUSAPIN : Morning in Long Island. Création mondiale, Salle Pleyel. Orchestre philharmonique de Radio France, dir. Myung-Whun Chung.

« Morning in Long Island », concert n° 1 pour grand orchestre, commande de l’Orchestre philharmonique de Radio France, des BBC Proms de Londres, de l’Orchestre de Séoul et du MITO Settembre Musica, en création mondiale, Salle Pleyel, dédiée à Myung-Whun Chung, cette nouvelle œuvre en trois mouvement de Pascal Dusapin fut composée en 2010, en souvenir d’une promenade matinale sur la plage, lors d’un séjour à Long Island. Après la composition du cycle des Sept solos pour orchestre, cette nouvelle pièce orchestrale ouvre un nouveau cycle consacré à la nature. Inutile d’y chercher un quelconque programme, il s’agit d’une musique pour la musique, des sons, des couleurs, souvent caractéristiques de ce compositeur qui aime à sculpter la masse orchestrale, avec la présence, ici, d’un trio de cuivres (trompette, cor, trombone) éclaté dans la salle, pour une spatialisation optimale du son, rappelant le concerto grosso. La musique est ici prise à bras le corps, laissant émerger, çà et là, différents timbres instrumentaux qui s’entrelacent, se quittent pour mieux se retrouver, utilisant parfaitement les silences, une musique sans cesse menacée d’extinction pour mieux renaître dans une dialectique de l’éternel retour, sous forme d’images, de vagues, de climats, de mystères et d’émotions, une musique dionysiaque, notamment dans le troisième mouvement (Swinging). Une remarquable composition - comme une fureur de vivre – donnée également, le 18 juillet 2011, au Royal Albert Hall de Londres.

Patrice Imbaud.

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Une Salomé expressionniste

Richard STRAUSS : Salomé.  Drame musical en un acte.  Livret du compositeur, d'après le drame éponyme d’Oscar Wilde.  Angela Denoke, Alan Held, Kim Begley, Doris Soffel, Marcel Reijans, Jurgita Adamonytė.  Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, dir.  Stefan Soltesz.  Mise en scène : Nikolaus Lehnhoff.

©Andrea Kremper

Avec le drame d'Oscar Wilde, Richard Strauss tenait un sujet d'opéra idéal : une progression dramatique qui par son aspect obsédant ne connaît pas de rémission, un portrait de femme d'une audace peu commune.  Plus ou moins consciemment relève-t-il dans une irrésistible coulée musicale le défi des théories de Freud, exposées dix ans plus tôt, en 1875, dans ses Études de l'hystérie.  La régie de Nikolaus Lehnhoff le laisse peu transparaître : le thème de l'obsession n'y est qu'esquissé et ce qui ressort de la pathologie mentale des personnages, peu approfondi.  La mise en scène donne l'impression d'un curieux mélange de grandiloquence décorative et de caractérisation restant à la surface des choses.  L'univers de la cour d'Hérode est visualisé par un vaste dispositif barré de murs, d'escaliers et de passerelles qui ne favorisent pas toujours l'intimité des échanges.  Aucun tic du « Regietheater » ne manque : néons blancs, revêtements lépreux, carrelage déconstruit, accessoires fatigués.  Tout concourt à un expressionnisme de premier degré que des éclairages peu imaginatifs ne cherchent pas à relever.  Certains traits sont appuyés : tel ce bourreau à la musculature avantageuse disposé comme une statue vivante en fond de scène durant la confrontation entre Jochanaan et Salomé ou cette théorie d'invités qui, délaissant le banquet d'Hérode, viennent en voyeurs savourer la danse des sept voiles.  Celle-ci le cèdera au banal et contrairement au souhait de Strauss, sombre dans le travers du flirt avec Hérode.  Ils iront jusqu'à esquisser ensemble un pas de valse avant que la fille ne se déchaîne contre le père dans un accès de violence sans doute apprécié par ce dernier dans sa quête de plaisirs rares.  Plus tôt, l'intermède que constitue la dispute théologique des cinq juifs aura eu peu d'impact.  La dramaturgie semble du moins s'être concentrée sur le personnage titre.  Dès sa première apparition la belle princesse agit tel un aimant, objet de désir pour ceux qui l'entourent, tandis qu'elle-même développe une irrépressible et froide passion à l'endroit de Jochanaan.  Ainsi s'enroulera-t-elle dans la cape du prophète ou se lovera contre lui, laissant espérer en vain une adhésion au discours de refus de celui-ci, avant de s'attirer sa malédiction.

©Andrea Kremper

Angela Denoke habite la jeune princesse de Judée d'une manière saisissante.  Bien au-delà du cliché de la petite fille monstrueuse qui fait un caprice ou de l'égérie envoûtée par un désir insensé, c'est une femme résolue prise d'une passion brûlante.  Par son physique à la fois félin et un brin mature, elle confère une aura de vérité à cette inéluctable trajectoire vers la mort.  Dès les premières répliques, elle fait sien ce rôle terriblement tendu par une formidable articulation, un médium de la voix immédiatement reconnaissable et une quinte aiguë rien moins que glorieuse, même si souvent négociée en attaquant la note par en dessous.  Une incarnation majeure.  Passée une entrée en matière abordée avec une rare agressivité dans l'imprécation et n'était un accoutrement qui le fait ressembler à quelque sosie de Gengis Khan, le Jochanaan d’Alan Held impressionne aussi. 

©Andrea Kremper

Doris Soffel campe une Hérodias hystérique et matrone dont les turpitudes ne sont cependant tracées qu'au premier degré, ce qu'un chant passé constamment en force n'arrange pas.  Kim Begley réussit à donner du relief au tétrarque Hérode qu'il ne charge pas, et s'avère adroit vocalement.  À noter encore les prestations convaincantes de Marcel Reijans, Narraboth, et de Jurgita Adamonytė, le page d'Hérodias.  Sans doute le chef Stefan Soltesz n'aborde-t-il pas la partition comme « une musique d'elfes », ainsi que le demandait l'auteur en forme de boutade, et n'évite-t-il pas l'écueil du tonitruant, lors des grands climax.  Mais cet ancien assistant de Karl Böhm s'attarde sur d'opalescentes nuances que l'Orchestre symphonique de Berlin ménage avec brio, aux pupitres des vents en particulier. Et la polytonalité imaginée par Strauss se révèle avec toute sa hardiesse.

Une rencontre au sommet : Pierre Boulez et Daniel Barenboim

©Jochen Klenk

Aurait-on imaginé Pierre Boulez, un jour, diriger Liszt ! Pour fêter le 200^e anniversaire de la naissance du compositeur, le chef français a répondu à l'invite de son ami Daniel Barenboim de jouer ensemble les deux concertos pour piano.  Sa rigueur méticuleuse alliée à l'esprit d'analyse dont le pianiste anime ses exécutions confèrent à ces pages un relief singulier.  La liberté de la forme caractérise ces deux morceaux plus proches du poème symphonique, avec piano obligé, que du concerto de facture classique.  Une autre originalité pour Liszt est de développer une vraie dramaturgie grâce au procédé de la métamorphose thématique.  Les modifications sont souvent saisissantes, voire surprenantes, dans le souci d'unification.  Alfred Brendel parle à ce propos du caractère fortuit de l'enchaînement des séquences, voire de « méthode aléatoire ».  Le Premier concerto, créé à Weimar en 1855 par l'auteur et Berlioz à la baguette, est célébré pour sa phénoménale virtuosité.  Barenboim l'aborde de manière extrêmement contrastée : évanescence des parties lyriques très lentes alternant avec gestes impérieux.  L'allegretto vivace, en forme de scherzo, bardé de ce thème emphatique qui revient en boucle, avec le contrepoint du triangle - placé ici comme un soliste près du pianiste - est proprement festif.  De même l'impressionnante section en forme de marche évite l'excès démonstratif.  Le Deuxième concerto (1857) est plus élusif avec ses six sections reliées entre elles par de subtiles transitions qui lui confèrent un parfum d'improvisation.  Il est traversé de thèmes « méphistophéliques » ou, au contraire, d'intenses rêveries tel le dialogue éphémère qui s'installe entre le piano et le violoncelle solo.  Là encore, les idées dérivées du thème principal sont travaillées savamment.  Daniel Barenboim se défend de tout épanchement excessif et Boulez respecte scrupuleusement la lettre du discours orchestral, s'attachant à objectiver quelques effets grandiloquents.  Des exécutions nul doute marquées au coin de la réflexion.  À ces compositions, Boulez a eu l'ingénieuse idée d'associer deux œuvres de Richard Wagner.  L'Ouverture pour Faust op. 59, peu souvent jouée, a été composée en 1839-1840 pendant les années passées à Paris alors que le musicien cherchait à se faire connaître.  Elle ne lui apportera pas le succès escompté.  Un début sourd et énigmatique laisse place à un développement plus animé.  Wagner s'y affranchit déjà de toute convention et on pressent quelques tournures annonciatrices de Lohengrin (petite harmonie) et du Vaisseau fantôme (accords massifs).  Mais la pièce reste d'un intérêt mineur.  Il en va tout autrement de Siegfried-Idyll, une sérénade offerte en cadeau par le maître à son épouse Cosima pour son 33^e anniversaire, le jour de Noël 1870, à Tribschen.  Jouée ici justement par une petite formation orchestrale, c'est un pur bijou de sensibilité, une rêverie éveillée, d'un tendre lyrisme.  L'intensité poétique des cordes, la délicatesse du contrepoint des bois, telle l'entrée de la flûte, le caractère pastoral avec l'appel du cor sur le thème héroïque de Siegfried, le finale apaisé constituent autant d'instants magiques que Boulez distille avec bonheur et que ses musiciens rendent palpables.  Assurément, un des grands moments du concert.

Quatre jeunes gens côtoyant la perfection.

©Julien Mignot

Le concert du dimanche de Pentecôte en matinée, devant un auditoire d'une étonnante écoute, offrait l'occasion d'entendre le Quatuor Ebène dans un programme de musique russe.  Le Premier quatuor de Prokofiev (1930), contemporain de la Quatrième symphonie, fruit d'une commande de la Bibliothèque du Congrès de Washington, se réclame de Beethoven.  Pour honorer cette commande le compositeur s'imprégnera des compositions du maître de Bonn. L'influence est surtout sensible au premier mouvement.  Mais la patte du compositeur russe est déjà à l'œuvre : l'énergie rythmique, l'élan capricieux qui le parcourent sont autant de traits annonciateurs du ballet Roméo et Juliette.  Le vivace, sorte de scherzo, est très allant, un brin motoriste.  Un magistral andante d'une belle intensité lyrique, traversé de ces dissonances lumineuses dont Prokofiev a le secret, termine la pièce qui se clôt sur un émouvant decrescendo.  Les Ebène déjouent les difficultés techniques accumulées alliant brillance du jeu et profondeur de pensée.  Tout en contraste, le Second quatuor de Borodine (1882) développe un lyrisme épanoui où triomphe la mélodie.  Composé pour commémorer les fiançailles, en 1862, du médecin-chimiste-musicien avec sa future épouse Catherine Protopopova, il le proclame sans ambages dès la première séquence si mélodieuse qu'elle en devient lascive et surtout au troisième mouvement : cœur de la pièce, le « notturno » atteint la quintessence de la poésie amoureuse.  L'agencement du quatuor est original avec une succession lent-rapide-lent-rapide.  Le scherzo est dans le droit fil de quelque danse d'elfes sortie du Songe d'une nuit d'été de Mendelssohn.  Et le finale offre un irrésistible climat allègre.  Nos quatre jeunes interprètes s'y distinguent par la perfection instrumentale qui les caractérise, un sens des proportions et un lyrisme empreint d'une vraie générosité.

Jean-Pierre Robert.