Recensions de spectacles en France & en Europe

Apothéose wagnérienne à Aix-en-Provence

L'aventure wagnérienne aixoise débutée en 2006, s'achève avec Le Crépuscule des dieux.  Ce qui restera dans la mémoire, c'est avant tout la prestation de l'Orchestre philharmonique de Berlin, et comment le prince des phalanges européennes s'inscrit, sous la houlette de son chef Simon Rattle, dans l'univers opératique, sans rien abandonner de son identité symphonique. La dernière journée du Ring est un immense poème musical qui comprend ses moments purement orchestraux, le Voyage de Siegfried sur le Rhin, incandescent d'envolée joyeuse ici, la Marche funèbre, glorification exaltée et non pas déploration grandiloquente, où Rattle laisse un temps se déchaîner ses forces orchestrales. Mais c'est beaucoup plus. Ce qui fait le prix de cette interprétation, c'est la lisibilité, la continuelle transparence sonore, le fondu de la texture quel que soit le registre, de la force la plus tellurique à l'impalpable poésie.  Et que dire de ces transitions géniales entre scènes. Ainsi du changement de climat s'opérant après le sombre monologue de Hagen, pour décrire l'isolement dans lequel se trouve Brünnhilde, la désolation de la femme seule. On se prend à redécouvrir tel trait des violoncelles qu'affectionne le compositeur, tel chatoiement orchestral enluminé par les bois, la cantilène des six harpes alignées, la noirceur abyssale du discours - prélude du II - qui vous entraîne dans d'insondables profondeurs. Le naturel de l'expression chantée, refusant l'emphase, domine une distribution qui frôle l'excellence. N'est pas un détail le fait de confier le rôle de Waltraute à Anne Sofie von Otter.  Car pour être courte, la seule scène où elle intervient est cruciale, alors que cette sœur de Brünnhilde l'exhorte à la raison.  Gerd Grochowski tire le meilleur de la partie de Gunther, de son timbre de baryton expressif. Combien de chanteurs sont-ils capables ces jours de rivaliser avec Ben Heppner quant à la ligne de chant et à la maîtrise du registre aigu de Siegfried ? Son naturel touchant n'a d'égal que la décontraction vocale dont il forge l'ultime récit des exploits du héros. La Brünnhilde de Katarina Delayman tient le choc. La féminité dont elle pare cette belle figure emporte l'adhésion, comme l'expressivité de son chant jusque dans les passages exposés. Mikhail Petrenko, Hagen, manque sans doute de creux lors des appels aux vassaux, mesuré à un orchestre lancé à pleine puissance. Mais le mordant froid qu'il apporte confère une singulière force aux interventions de cet agent maléfique.

C'est un des traits essentiels de la mise en scène de Stéphane Braunschweig que de se concentrer sur les dialogues dont la lisibilité théâtrale capte l'atmosphère sans sombrer dans quelque réinterprétation imposée. Deux exemples : l'échange entre Alberich et Hagen qui ouvre le II^e acte a cette force incantatoire qui scelle un pacte de mort. Le trio qui conclut ce même acte, où Brünnhilde humiliée en vient à dévoiler comment trahir, mise sur une retenue tout sauf vengeresse.  Pactes transgressés, trahisons réciproques, Braunschweig évite tout pathos dans les confrontations qui jalonnent ce récit épique où l'on passe du monde des dieux à celui des hommes et à ses vanités.  Reste que l'affadissement des rapports entre personnages, le déclin des destins héroïques à l'heure de l'héritage encombrant laissé par les dieux du Walhalla, ce Wotan dont l'ombre apparaît fugace lors de l'immolation de Brünnhilde, le trouvent peut-être moins inspiré.  L'espace, jusqu'alors cerné, se libère mais le dépouillement décoratif qui élude à dessein tout figuratif laisse un sentiment de trivialité à des passages tels que la réunion de famille des Gibichung ou la scène des vassaux – à laquelle Rattle ôte musicalement aussi toute grandiloquence.

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Un concert historique

La résidence en Aix de l'orchestre berlinois est aussi l'occasion de concerts symphoniques. Pierre Boulez était aux commandes dans un programme réunissant Bartók, Ravel et lui-même. Moments exceptionnels s'il en est que la réunion de ce musicien nimbé de gloire et pourtant si éloigné de la vedette d'estrade, et de ces instrumentistes fameux, visiblement sous le charme. Musique pour cordes, percussion et célesta achève la brillante synthèse entre les recherches de Bartók puisées à la tradition hongroise et modernisme basé sur le rythme et l'harmonie novatrice.  À l'exemple de ces deux groupes de cordes disposées de part et d'autre d'un noyau central de percussions. De ce kaléidoscope sonore où les dissonances se rapprochent d'un certain expressionnisme, mais dont le texte est animé d'un sens suprême de la forme, Boulez offre une vision unifiée et, pour le citer, « partagée entre évidence et émotion ». Ambiguïté tonale, vitalité rythmique rivalisent avec richesse d'accents, notamment à l'intense adagio, sorte de nocturne qui distille le mystère, comme l'andante tranquillo initial installait l'angoisse. Le final est tout de saveur populaire.  Suit le Concerto pour la main gauche de Ravel et son univers luxuriant. Prodige de la forme, là encore. Au-delà du tour de force qui consiste à donner par la seule main gauche l'impression d'un jeu couvrant le spectre sonore des deux mains, on y admire l'asservissement d'une extrême virtuosité à un discours comme improvisé, la fonction à caractère rhapsodique aussi de l'orchestration d'un coloriste absorbant jusqu'aux syncopes du style jazz. Pierre-Laurent Aimard [notre photo] et son ami Boulez en livrent une exécution serrée, animée d'une véhémence tragique, presque panique, que seule la partie centrale, une cadence qui ne dit pas son nom, tempère pour un moment d'une relative détente.

©Paul Cox

Le pianiste, fêté, prend alors la parole pour annoncer non pas un bis, mais « un complément de programme ».  Il jouera les cinq Notations pour piano (1945), dont la version orchestrale figure ensuite au programme.  Géniale idée. En effet, les Notations pour orchestre I à IV et VII (1980-1999) sont inspirées de ces pièces pianistiques, non à la manière d'une simple orchestration comme le faisait Ravel, mais telles des extensions, des dérivés - suivant le concept cher à l'auteur - d'œuvre en devenir.  Alors que la manière des pièces pour piano rappelle Messiaen, dont Boulez venait de suivre la classe au Conservatoire, leurs sœurs pour orchestre forment un élargissement de l'espace-temps musical. Il est fascinant de voir le compositeur chef d'orchestre, de sa sobre battue d'une redoutable efficacité, obtenir des Berlinois de chatoyantes sonorités sous une apparence d'épure, comme il est étonnant de constater comment Boulez tire parti de la quintessence que lui offrent ses miniatures pianistiques pour en extrapoler une texture harmonique et des couleurs d'une richesse insoupçonnées.

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Idomeneo revu par Olivier Py

Mozart n'a pas toujours de la chance à Aix. Mais la nouvelle production de Idomeneo, pour moderne qu'elle soit, est à considérer.  Là où son collègue en charge du Wagner joue la discrétion introspective, Olivier Py inscrit sa régie dans la dramatisation et le mouvement.  La dimension politique, dont celle récurrente ces temps, de l'esclavage, le rapport père-fils et la question de l'infanticide, la violence à peine contenue entre personnages forgent un drame qui se veut actualisé. L'élément décoratif (Pierre André Weitz) - quelque cité stylisée à la couleur froide de l'acier - s'impose.  Une batterie de praticables, découvrant plusieurs niveaux qui se métamorphosent en autant de combinaisons différentes, forme un écrin mobile pour saisir un grand brassage de situations et illustrer quelque tragédie grecque moderne. Le dispositif met en exergue le chœur et permet de différencier les scènes plus intimistes. Direction d'acteurs d'un homme qui connaît ses classiques, jeux de scènes ingénieux explicitent un opera seria dont Mozart a déjà dépassé les rigidités. Omniprésent depuis sa machination de la tempête qui jette Idomeneo sur le rivage crétois, le dieu Neptune va manier les fils d'un drame qu'il veut inexorable. La quête de violence primitive réclamant le sacrifice d'une vie imprime quelque chose d'inéluctable à une action dont chaque personnage crie sa vérité. Réflexion/action telle apparaît la différence entre Idomeneo et Idamante. Le premier est torturé par une issue à laquelle il ne peut échapper dès la première rencontre avec son fils - ici à travers un jeu de miroirs, belle idée.  Idamante oscille entre amour simple et volonté de réconciliation, car « prophète de paix » il ne conçoit pas la violence.  Ilia a la force de caractère d'une femme qui prend son destin en main car, selon Py, elle est « le génie politique de la pièce ».  Elettra, dernière incarnation d'une figure gluckiste, restera manipulatrice et enjôleuse, comme hors du temps.  On n'oubliera pas l'image saisissante de la fin du II^e acte, qui voit surgir les quatre cavaliers de l'apocalypse sur une vision de feu.  La symbolique maçonnique de la scène des prêtres du III^e acte n'est pas éludée.

Nul doute impressionné par pareille régie, la direction de Marc Minkowski révèle un vrai sens de l'urgence et a des accents tranchés. La scansion réservée aux arias d'Elettra a quelque chose de rageur. À la caractérisation dramatique des airs répond une extrême émotion musicale. Les récitatifs laissent sur le qui-vive et les ensembles plongent au cœur de l'expression théâtrale. Peu de chanteurs aujourd'hui confèrent au rôle-titre autant de conviction que Richard Croft. Les vocalises, d'une époustouflante précision, sont au service d'une expression bouleversante. L'Idamante de Yann Beuron, ténor, forme un contraste intéressant, vocalement et dramatiquement. Sophie Karthäuser atteint une sorte d'idéal dans Ilia, quintessence du chant mozartien, et Mireille Delunsch apporte son immense métier à la partie tragique d'Elettra. Celle d'Arbace est transfigurée par Xavier Mas.  Surtout, tous ont ce suprême « souci du dire » qui apporte à ce chef-d'œuvre le frisson de la tragédie antique.

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The Fairy Queen à Glyndebourne

Pour ses 75 printemps, le festival de Glyndebourne s'offre une cure de contes de fées. The Fairy Queen de Purcell puise au Songe d'une nuit d'été de Shakespeare. Ce semi-opéra est composé de la pièce et de musique qui la complète plus qu'elle ne l'adapte, car pas un mot du grand Will n'est mis en musique.  Mais tout contribue à révéler la fantaisie souvent onirique que véhicule un texte plein de rebondissements et de facéties, en soi un vrai manifeste de l'imagination humaine, aux confins du réel et du romanesque.  La pièce réarrangée et réduite, bien que conservant une substantielle durée, est entrecoupée d'intermèdes musicaux, les masques, autant des divertissements que des illustrations comme en miroir, car chacun d'eux est relié thématiquement au drame. Ces parties musicales, par le truchement du chant, du mime et de la danse, et à travers une extrême variété d'airs et d'ensembles, prolongent les idées qui y sont contenues, où le pouvoir de l'inconscient, la force libératoire du rêve, la fantaisie nocturne produisent une inextricable alchimie d'amour, de poésie, de folie.  Ce sont tour à tour le masque du sommeil, ou de la féerie et de l'illusion, celui de la séduction ou de l'amour enchanté sous toutes ses formes, le masque du jour nouveau et des quatre saisons, et enfin celui du mariage, où raison et sentiment sont réconciliés, à l'instar de l'union enfin scellée des deux couples amoureux de Shakespeare. La pièce dans la pièce, Pyrame et Tisbé, jouée par de vrais-faux comédiens amateurs truculents, est là pour ajouter un brin de déraison dans les joutes amoureuses. Voilà de quoi enflammer l'imagination d'un metteur en scène et Jonathan Kent n'est pas en reste. Durant près de quatre heures il nous tient en haleine en une profusion de tableaux mêlant genres et époques, enchantement et comique débridé, érigeant l'hybride en principe sans sombrer dans la facilité - et ce jusque dans l'extrême : une scène de fornication mettant aux prises une myriade de lapins ! Le spectacle rebondit par moult effets de surprise, dont les illustrations décoratives ne sont pas les moindres : machinerie agile, débauche de costumes chamarrés, visions allégoriques. Et l'on passe de l'élégiaque à la plus franche excitation dans une sorte d'improvisation, inhérente à l'univers shakespearien.

William Christie préside aux destinées musicales. Il nous révèle que l'origine du semi-opéra est française, celui-ci ayant à voir avec la comédie-ballet, et combien
Purcell, un grand cosmopolite en son temps, a puisé à diverses influences, même italienne.  Il démontre combien les interventions musicales de cette œuvre sont étonnantes, riche instrumentation à l'aune des ces bois caquetant, effets spéciaux de dynamique pour des contrastes marqués, remarquable fluidité de l'écriture. Et l’Orchestra of the Age of Enlightenment répond par des merveilles de fraîcheur sonore.  L'élégance du phrasé, l'extrême finesse du discours sont un constant ravissement. La troupe, nombreuse, réunissant acteurs, chanteurs, danseurs, est marquée au coin de la jeunesse. C'était un souhait du chef, par souci de vraisemblance, que de faire jouer cet hymne à la juvénilité par de jeunes interprètes. Combien a-t-il raison ! Sans parler des acteurs hors pair – un intarissable Bottom - on signalera les interventions des sopranos Claire Debono, Lucy Crowe ou Carolyn Sampson, des ténors Ed Lyon et Sean Clayton ou de la basse Andrew Foster-Williams, tous des habitués des ouvrages montés par Christie. Bonne nouvelle : Ce spectacle, coproduit par l'Opéra-Comique, y sera présenté en janvier 2010.

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Rusalka et le monde enchanté des ondines

Pour sa première production de Rusalka de Dvořák, Glyndebourne engrange un autre beau succès. La metteure en scène Melly Still, qui vient du ballet et livre aussi sa première prestation opératique, conçoit une dramaturgie narrative qui illustre parfaitement ce que cette pièce doit à ses origines de conte comme à son univers merveilleux.  Une de ses idées force est de restituer le mouvement des ondins par une myriade de danseurs vêtus de noir au point de se faire oublier, qui portent ou hantent les habitants du lac comme s'ils évoluaient dans l'eau même.  Cette visualisation des ébats aquatiques emporte aussi l'idée de la démultiplication des esprits des lieux comme des forces invisibles qui sous-tendent l'action. Aussi le trait sera-t-il de nouveau utilisé lors des imprécations de Jezibaba pour faire devenir mortelle la nixe Rusalka. La sorcière n'est-elle pas alors entourée d'une pléiade de ses semblables imitant ses faits et gestes. Belle vision encore que la transformation qui s'opère chez l'ondine, la révélation de sa féminité : après qu'elle a vu disperser son carcan de sirène, elle en vient, toute chancelante, à fouler amoureusement ses jambes libérées, comme découvertes. Au deuxième acte, Rusalka subira le déguisement de l'habit de mariée, comme malgré elle, et restera isolée durant les fastes de la noce, presque repoussée en son statut d'épouse officielle. On est loin de la réécriture psychanalytique de l'équipe Wieler-Morabito à Salzburg ou de la transposition en miroir opérée par Robert Carsen à Bastille.  Si le signifiant peut paraître en retrait, le spectacle gagne en lisibilité et sa poétique éclate avec une force peu commune.  À part la mine patibulaire réservée à Vodnik, l'Esprit des eaux, singé en quelque Alberich, les personnages sont croqués avec habileté et naturel. Ce que renforce l'amusant mélange des genres dans les costumes, modern style pour les invités de la noce, genre papier crépon chez les sœurs de l'héroïne, alors que celle-ci se voit, comme d'autres nixes des eaux profondes, avant sa mutation humaine, délicieusement agrémentée d'une immense queue de sirène virevoltant en autant de méandres blanchâtres.  Les profondeurs de la forêt et de son lac enchanté, plongés dans un sombre environnement que seule la lumière modifie en intensité, sont suggérées par un judicieux dispositif ménageant les deux plans des eaux et du rivage. Au dernier acte le baiser de mort de la nixe à son Prince inconstant laisse le sentiment du drame inéluctable d'une trahison annoncée.

Musicalement l'achèvement est encore plus incontestable. Car Jiri Belohlàvec connaît mieux que quiconque son Dvořák.  L'orchestre - un LPO chatoyant - regorge d'un chaud lyrisme qui se répand en de belles phrases caressées, voluptueuses presque.  Le savant réseau de leitmotive qui le tisse prend le sens de l'évidence malgré sa complexité. L'intensité symphonique apportée ne fait que mieux ressortir combien la pénétrante instrumentation de ce chef-d'œuvre porte le chant. Anna Maria Martinez est une Rusalka vibrante d'humanité et d'une souveraine beauté vocale dans un rôle fort exigeant dramatiquement. Tous les autres protagonistes, fort sollicités par leur régisseure, et dont on mesure le profit tiré d'une longue période de répétitions, font honneur à la réputation de la maison. Ainsi la Jezibaba histrion de Larissa Diadkova, le beau métal de ténor de Brandon Jovanovich, dans le Prince, ou la basse sonore de Mischa Schelomianski, Vodnik.  Le public ne s'y trompe pas, qui leur réserve une ovation triomphale.

Jean-Pierre Robert

Pierre Amoyal

« Jouer et transmettre »

Propos recueillis par Gérard Denizeau

C’est à l’occasion d’un concert au sein du magnifique complexe du « Cœur de Ville » de Vincennes que se produit la rencontre avec Pierre Amoyal.  Silhouette juvénile, sympathie immédiate et grande simplicité dans toutes ses attitudes… le célèbre violoniste ne pratique rien, à l’évidence, du triste culte de la personnalité qui dénature tant de discours dans le monde musical.  Le voudrait-il d’ailleurs, qu’il n’en aurait guère le loisir, tant le programme de ses activités a de quoi donner le vertige :

L’été aura tout été… sauf tranquille.  De juin à août, le relevé des concerts, masterclasses, académies et autres manifestations n’est pas des plus aisés, de l’espace Beaulieu de Lausanne (création, par La Camerata de Lausanne du Concerto pour cor des Alpes du compositeur hongrois Ferenc Farkas, décédé le 10 octobre dernier, dans sa 95^e année) au Festival des Nuits du Suquet, à Cannes, animé par l’ami Gabriel Tacchino pour un concert Mozart-Rota-Tchaikovski, en passant par Dax, Montebello en Italie, Saint-Riquier, Compiègne… pour y faire entendre Mendelssohn, Bach, Weber, Britten…  À titre plus individuel, le programme inclut Salzburg pour l’académie du Mozarteum à laquelle je suis chaque année fidèle… l’occasion de donner, notamment, la Deuxième sonate pour piano et violon de Roussel, en compagnie du pianiste Bruno Canino. Sans préjudice de Mozart et de Brahms.  Courchevel ensuite, pour y retrouver - avec Pascal Devoyon qui anime l’académie estivale - la ronde des concerts et des masterclasses…  Septembre ne sera pas moins animé, inscrit sous le signe de modernes Schubertiades pour Espace 2, la grande chaîne musicale suisse.  Moscou ensuite, et sa nouvelle Maison de la musique aux 2 500 places destinées à des auditeurs de Haydn et de Mendelssohn. À l’est toujours, et toujours un peu plus loin, Singapour.  J’y serai en octobre…

Quelques mots sur la Camerata de Lausanne ?

Créée en 2002 par le Conservatoire de Lausanne, à mon instigation, la Camerata entend renouer avec la tradition des ensembles se produisant sans chef. Elle forme un ensemble d’instruments à cordes à géométrie variable selon le répertoire interprété, accompagné parfois de clavecin ou de piano, et dont les membres sont admis sur concours.  En provenance des quatre coins du monde, les talents qui la forment constituent un ensemble homogène, dynamique et de même tradition instrumentale.  Ils peuvent ainsi conjuguer formation musicale de haut niveau et vie professionnelle.  L’enthousiasme, le plaisir de faire de la musique et la complicité qui leur est propre sont de rigueur.  La Camerata de Lausanne s’est produite dès ses débuts, en Suisse et en Europe, dans différents festivals (Radio France et Montpellier, Mozarteum de Salzburg, Toulon et sa région, Correspondances des Pays de la Loire), et en concert à la Fondation Gianadda de Martigny et à l’Opéra de Lausanne, ainsi qu’à Amsterdam, Damas, Beyrouth, Paris, Grenoble, Marseille, Mérignac, Biarritz, Milan, Catane, Venise, Fort-de-France, Pointe-à-Pitre, Singapour, Macao, Bangkok et Shanghai.  Elle a tenu la partie musicale des représentations du Directeur de théâtre de Mozart et de La canterina de Haydn à l’Opéra de Lausanne et à Tourcoing, sous ma direction.  Cette saison, elle se produit au festival des Friches musicales d’Évry, au Pôle Culturel de Wasquehal, ainsi qu’au festival Correspondances des Pays de la Loire.  Ouverte, stimulée par les nouveaux projets, elle construit son répertoire et ses activités professionnelles au fil des rencontres. Souvent sollicitée pour aller au-devant des jeunes, elle partage aussi son exigence d’une musique sensible, nuancée et profondément ressentie avec des publics de tous horizons et de toutes cultures.  La Camerata de Lausanne bénéficie de nombreux soutiens, notamment de la Ville de Lausanne et du Canton de Vaud.

La transmission du savoir reste l’une de vos grandes préoccupations…

Le secret de l’humanisme musical, c’est avant tout le refus d’un certain égoïsme. Aucun antidote plus puissant en la matière que celui d’une jeunesse à guider. Mais sans jouer au chef…  Ainsi, à la Camerata de Lausanne, je reste à jamais « un éternel étudiant ».  D’ailleurs, il vaut de rappeler comment l’affaire s’est déroulée.  Il y a sept ans, après de longues années d’enseignement à Lausanne, je me suis trouvé dans la curieuse situation d’avoir à compléter une formation de jeunes instrumentistes à laquelle il manquait un violon.  Non seulement, je n’ai vu aucun inconvénient à servir ainsi notre maîtresse à tous, la musique, mais encore cette expérience a-t-elle été déterminante.  Car, lors de la première répétition, me retrouvant sur scène avec mes propres élèves, c’est-à-dire des musiciens de haute qualité mais ne possédant pas encore de statut professionnel, j’ai éprouvé soudain une émotion absolument inédite, d’une incroyable profondeur.  Il me semblait que quelque chose d’inespéré m’était soudain révélé avec ce partage. Quelque chose qui dépassait tout ce que j’avais pu connaître sur toutes les scènes du monde en tant que concertiste.  Oui, je n’hésite pas à le dire, cette répétition reste le second grand choc de ma vie d’artiste.  Le premier, je l’avais subi, tout enfant, avec l’audition du Concerto de Tchaïkovski par Jascha Heifetz.  Un inoubliable électrochoc.  Dans l’instant, ma destinée venait d’être fixée.  Et dès le lendemain, je passais avec mon violon ces heures de travail dont je savais déjà qu’elles seraient le lot de tous les jours de ma vie.

Au gré de votre carrière, vous êtes passé du Conservatoire de Paris à celui de Lausanne.

Je garde un excellent souvenir de mes collègues de la Rue de Madrid, notamment de Maurice André et de Jean-Pierre Rampal.  En revanche, j’ai rencontré là-bas quelques petites difficultés administratives quant à l’exercice de ma double activité de concertiste et d’enseignant.  À Lausanne, ou d’ailleurs d’une façon générale en terre germanique, il est bien plus facile d’enseigner sans rien réduire de son activité de concert. Sans compter l’estime très supérieure dont jouissent les pédagogues en ces pays.  Sans négliger non plus la majoration des émoluments ! En ce qui me concerne, non seulement le cumul des activités n’a rien de contraignant dans ces conditions, mais il est nécessaire.  D’ailleurs, je me suis aussi tourné vers d’autres champs exploratoires, le théâtre par exemple, avec le célèbre clown américain Buffo (Howard Buten) ; un projet de film est même en route.

Il y a quelque chose de merveilleux dans la découverte du violon par les jeunes élèves. Cet instrument est si ardu au départ, il nécessite tant de passion pour vaincre les premières difficultés ! Quand on lit l’enthousiasme dans l’œil d’un petit garçon ou d’une petite fille affronté à ces difficultés, ou quand on prête attention à la qualité du silence qu’il ou elle observe après avoir joué… quel bonheur ! Et quelle certitude de ne pas se tromper quant aux aptitudes de ces tous jeunes impétrants à la gloire musicale ! Car la musique se fait avant tout dans le silence qui précède le jeu de l’archet. Qui précède le rêve, donc… lequel ensuite se concrétise ou non. Il est un autre silence tout aussi important, celui qui suit l’exécution, une sorte d’observation rétrospective de ce qui vient de se passer.  Je suis extrêmement sensible à ces deux moments.  Et aussi bien sûr, à la part du silence qui est endémique à la musique elle-même.

Que vous inspire le durcissement de la carrière musicale au cours des dernières décennies ?

Ce durcissement, cette déshumanisation, il me semble qu’on ne peut y échapper qu’au prix d’une absolue sincérité.  Il faut refuser le vedettariat dans tout ce qu’il a de facile, de superficiel.  Compter, par exemple, sur ce qu’on arrive à extraire de l’instrument et non sur tout un jeu de mimiques faciales destinées à impressionner la partie la plus crédule du public.  Récemment, on m’a fait découvrir sur YouTube une étrange vidéo montrant, sans bande sonore (je pense qu’il s’agit du triple concerto de Beethoven), les traits de trois artistes qui donnent à voir tout le panel des moues qu’est sensée provoquer la musique sur le visage de ceux qui l’exécutent.  Il y a là démonstration, par l’absurde, de la nécessaire précellence du son pour tout ce qui est musical !  Il me revient, à ce sujet, que mon maître Jascha Heifetz nourrissait quelque inquiétude, dans les années 70, en voyant les contorsions de Jacqueline Du Pré. Que penserait-il aujourd’hui ? La musique, elle n’est pas un spectacle racoleur !

Vous êtes l’auteur du curieux aphorisme : « Qui a deux femmes perd son âme, qui a deux violons perd la raison » (Pour l’amour d’un Stradivarius, Paris, Robert Laffont, 2004, p. 214).

J’ai eu la chance d’entamer ma vraie carrière avec l’un des plus célèbres violons du monde, le Kochansky Stradivarius de 1717.  Pendant très longtemps, je n’en ai usé que pour les répétitions et les concerts. Soudain, un jour, il m’est apparu que c’était toute ma vie que je devais partager avec ce merveilleux instrument, y compris les heures d’exercice.  Puis cet instrument m’a été volé, presque par hasard, en 1987.  J’ai alors racheté l’instrument de Christian Ferras, avant de récupérer, en 1991, l’instrument qui m’avait été dérobé.  À cette occasion, j’ai compris l’impossibilité du mariage à trois, et j’ai revendu le « remplaçant ».  Le nom de Christian Ferras nous renvoie d’ailleurs à la question que vous posiez plus haut, relative à ce durcissement de la « compétition musicale » qui aura été le fait du second XX^e siècle.  Christian, cet artiste merveilleusement doué, m’a raconté comment, au seuil d’un concert très important à Philadelphie, il a combattu la déferlante du trac par l’absorption d’un verre d’alcool, avant de jouer magnifiquement.  Prélude à la descente aux enfers…

Précisément, comment échapper à la malédiction du trac ?

Bon, comme je ne fais pas partie des bienheureux inconscients qui peuvent très bien clore un excellent repas cinq minutes avant d’entrer en scène, sans la moindre inquiétude, il m’a bien fallu mettre en œuvre une certaine stratégie pour combattre l’angoisse d’avant le concert.  J’avais d’ailleurs été à bonne école, ayant assisté à la métamorphose de Jascha Heifetz lorsque, parvenu à 70 ans, il s’était retiré de la scène ; oubliées la peur et la tension, il était redevenu un homme libre, apaisé.  Moi aussi, je serai content le jour où ça s’arrêtera ! Sans rien oublier des formidables joies que m’auront procurées ces innombrables concerts formant la trame de ma destinée.  Mais des joies payées au prix fort !  Pour combattre la pression, je me suis livré à une pratique assidue du sport, ce qui, au passage, m’a évité de ces tendinites et autres douleurs qui frappent si régulièrement les violonistes.  Oui, le secret de la sérénité est peut-être là, dans le déroulement d’une vie saine.  Et aussi dans l’exercice d’une responsabilité permanente à l’endroit de tous ces jeunes gens qui, en retour, me transmettent leur bienfaisante énergie, cette fraîcheur propre au premier âge de la vie, qui est celui de tous les apprentissages.

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Enregistrements récents de Pierre Amoyal

Jean-Sébastien BACH : Concertos pour violon BWV 1042 et BWV 1043. Mars 2009.  CD Asin : B001QVCFLY.

Albert HUYBRECHTS : Musique de chambre.  Pierre Amoyal, Marie Hallynck, David Lively, Yuko Shimizu-Amoyal. Juin 2009.  CD Asin : B0027REDKM

Petr Illitch TCHAÏKOVSKI : Musique de chambre (à paraître).

CHANT

Canons d’hier et d’aujourd’hui. Lyon.  Voix Nouvelles (info@voix-nouvelles.com). Diffusion Cerf, distribution Sodis.  2009. 24 p. 14 €.

Préfacé par Jean-Michel Dieuaide, ce recueil sera aussi utile aux animateurs qu’aux enseignants qui y trouveront un choix de canons bien connus : Dona nobis pacem ; Gelobet sei der Herr, mein Gott (J. S. Bach) ; Praise God (Th. Tallis)… et à découvrir : Tout au long du chemin sur les paroles de Didier Rimaud et la musique plus développée de Christian Villeneuve, avec accompagnement d’orgue.  La valeur pédagogique de la forme du canon est indéniable. Cette sélection très bien présentée de 15 canons, de caractère didactique, s’imposera d’emblée : succès assuré.

Édith Weber

FORMATION MUSICALE

Anthony GIRARD : L’orchestration de Haydn à Stravinsky. Billaudot : G8195B.

S’il est quelqu’un de capable d’un tel travail, c’est bien ce compositeur, orfèvre en la matière. Le propos d’Anthony Girard n’est pas d’écrire un nouveau traité d’orchestration mais de montrer à travers des exemples de treize compositeurs, de Haydn à Stravinsky comment on peut passer d’une écriture pianistique à l’écriture orchestrale. Pour ce faire, l’auteur utilise des réductions pour piano à deux ou quatre mains (ou une version pour piano préalable) des extraits d’œuvres qu’il propose. À partir de cette version pour piano, il montre comment les auteurs ont orchestré leurs œuvres en dévoilant et expliquant les différents procédés qui permettent la plénitude et la beauté de la réalisation orchestrale. On rêverait d’un CD qui nous restituerait les différentes étapes de la démonstration, de la réduction pour piano à la version achevée, en passant par les différents moments du travail d’orchestration tel qu’il nous est décrit. À nous de faire travailler notre « oreille intérieure » pour suivre le travail jusqu’à sa réalisation finale. Celui-ci est découpé en différentes étapes : instrumentation des parties principales, doublures, fonds, effets particuliers. Terminant par un extrait de la Symphonie liturgique d’Arthur Honegger, l’auteur conclut ainsi : « Les techniques d’orchestration découlent toujours directement du geste créateur. Si l’idée est puissante et authentique, alors s’ouvrent les portes de l’imaginaire orchestral. Il n’y a pas d’autres critères pour juger une orchestration que le plaisir qu’elle offre. […] Mais que vaudrait une superbe orchestration sans une envergure créatrice qui lui donne un sens ? » Qu’ajouter à cela ?

Anthony GIRARD : Le langage musical de Bartók dans le 4^e Quatuor à cordes. Billaudot : G 8674 B.

Dans ce sixième cahier d’analyse, Anthony Girard étudie, à travers une de ses œuvres, un auteur dont le langage musical est particulièrement original. Comme toujours, il nous conduit de découvertes en découvertes par une analyse où la technique est toujours au service de la compréhension intime de la musique. Trois grandes parties : intensité expressive et abstraction, les aspects les plus significatifs du langage, et la forme. La démarche est d’une parfaite logique et permet d’aborder cette œuvre complexe sans risque de s’y perdre. Laissons conclure l’auteur : « La musique de Bartók, dans ses réalisations les plus abouties, laisse à penser que cette obsession formelle, ce besoin de symétrie, ces préoccupations numériques rejoignent la quète éternelle de la beauté absolue ».

Patrick KERSALÉ : Légendes et mythes. Thèm’Axe 3.  2DVDs. Lugdivine.

C’est avec un peu de retard que je rends compte de ce remarquable travail de Patrick Kersalé sur les légendes et mythes du monde. La musique occidentale n’est pas oubliée, avec l’Orfeo de Monteverdi, Les Indes galantes de Rameau et la Chevauchée des Walkyries de Wagner. Le premier DVD est consacré au tour du monde, le second est entièrement consacré au Râmâyana en Inde, en Indonésie, et à ses adaptations. Ces deux DVDs sont d’une très grande richesse et d’une exploitation rendue facile par les différents outils proposés, dont le livret de quatre-vingt pages qui accompagne l’ensemble sous forme de fichier pdf.

PIANO

Dominique LE GUERN, Jacques GUIONET, Jorane CAMBIER : Le petit Pianorama. Classique, jazz, variété, musiques de films… Répertoire progressif à partir de la première année.  Album + CD.  Hit-Diffusion.

On ne peut que louer l’esprit qui a présidé au choix et aux arrangements des nombreuses pièces (plus de cinquante) contenues dans ce recueil : aussi simples soient-ils, ces morceaux respectent l’esprit et l’harmonie des originaux. Même si les auteurs n’ont pas rédigé de programme pédagogique pour leur recueil, celui-ci transparaît dans la succession des difficultés.  À chaque professeur de mettre à profit ce remarquable travail. Les auteurs souhaitent que cet ouvrage devienne « le compagnon indispensable de tous les apprentis pianistes dans la découverte de l’instrument et du langage musical » : gageons que ce sera bien vite le cas ! Le CD comporte non seulement chaque pièce, interprétée avec beaucoup de goût, mais pour certaines d’entre elles un play-back orchestral de la meilleure venue. Voilà donc un recueil à conseiller vivement pour les débutants en piano.

Charles HERVÉ et Jacqueline POUILLARD : 33 études pour piano.  Lemoine : 28664 H.L.

Il s’agit d’une compilation par Ch. Hervé et J. Pouillard d’études ou de pièces d’auteurs divers connus ou moins connus, comme Schumann, Czerny, Bartók, Goedicke, Maikapar… classées de façon qu’elles permettent une approche de tous les « jeux » typiques du piano. Reprenant les dénominations d’études célèbres, nous trouvons au hasard : « pour le staccato, pour la vélocité, pour l’approche des sonorités nouvelles », etc. Voilà donc un ouvrage très méthodique qui permet d’aborder chaque difficulté avec de la bonne musique.

FLÛTE TRAVERSIÈRE

Éric LEDEUIL : La flûte imaginative.  Méthode de flûte traversière en deux volumes. Volume 1.  Album + CD.  Leduc : AL30 365. Cahier : AL30 366 + CD.

Cette méthode en quatre langues (français, allemand, anglais, espagnol) propose une formation musicale complète à l’intérieur du cours de flûte. Elle aborde aussi bien la technique classique que la technique contemporaine à travers des exercices qui sont autant de petits morceaux de style proposés aux élèves. La méthode comprend également des ateliers permettant, par des exercices auditifs, une approche de l’improvisation et de la composition. Des cadres historiques complètent le tout pour permettre au jeune flûtiste de situer son instrument dans l’histoire de la musique et des musiciens. Ajoutons que le CD est remarquablement enregistré et comporte les play-back d’un certain nombre de pièces.

CLARINETTE

Claude CROUSIER, Evdokija DANAJLOSKA, Jean-Luc HERVÉ, Bruno MANTOVANI, Alberto POSADAS, Philippe SCHOELLER, Fuminori TANADA : Pièces contemporaines pour clarinette. Album + CD Lemoine : 28331 H.L.

Ce recueil a été coordonné par Aude Richard-Camus en étroite collaboration avec les compositeurs dont certains ont, par ailleurs, enregistrés eux-mêmes leur œuvre sur le CD. Celui-ci comporte l’exécution de l’ensemble du recueil. Certaines pièces sont pour clarinette seule, d’autres sont des duos de clarinette ou clarinette-piano. Il s’agit, selon le mot même d’Aude Richard-Camus, d’un fabuleux projet de transmission et de création. Certaines pièces sont d’écriture classique. D’autres font appel aux sons multiphoniques ainsi qu’à d’autres techniques de jeu contemporaines. Les indications pédagogiques ne manquent pas, ainsi qu’une notice détaillée sur chacun des compositeurs qui ont participé au projet.

Philippe RIO : Trois paysages marins. Pièce en trois mouvements pour clarinette sib et piano. Lafitan : P.L.1841.

Pièce de vacances s’il en est, car nous passons de L’écume sur les falaises à À marée basse dans la brume pour finir par Jeu de balle sur la plage. Ces pièces, de niveau débutant ou élémentaire, sont pleines de poésie et d’entrain.

Marie-Luce SCHMITT : 1 – Mélancolie, pour clarinette sib et piano. Lafitan : P.L.1881.

Quelle pièce jolie et délicate d’une compositrice qui se dit modestement « compositrice de pièces pédagogiques » ! Première d’une série de quatre morceaux consacrés aux mesures irrégulières à cinq et sept temps, cette Mélancolie vise, entre autres, à privilégier le « passage du la au si » qui, selon l’auteur, orfèvre en la matière, reste la principale difficulté de la clarinette. Destinée au niveau préparatoire, cette œuvre devrait, selon le vœu de l’auteur, donner au jeune clarinettiste beaucoup de plaisir, tant dans le travail que dans l’interprétation.

SAXOPHONE

François ROSSÉ : Jonction, pour saxophone alto et piano. Leduc : AL 30 436.

François Rossé, qui a écrit un poème placé en exergue de son œuvre, se propose une fusion intime entre piano et saxophone, bien loin du soliste et de l’instrument accompagnateur. Il fait très souvent appel aux sons multiphoniques tels qu’ils ont été proposés par Daniel Kientzy, mais d’autres combinaisons sont possibles. Une pièce exigeante à découvrir.

Betsy JOLAS : Walking ground, pour deux saxophones altos. Leduc : AL 30 435.

Cette pièce constitue le deuxième volet de la suite Pueri apud magistros exercentur. « Les enfants s’exercent auprès des maîtres » : y a-t-il un plus beau programme que cette citation de Cicéron ? Ces pièces sont conçues comme des duos maître-élève.  Paradoxalement, la partie du maître est plus facile que celle de l’élève pour lui permettre de mieux surveiller le jeu de son disciple ! Les autres pièces, Allo, Oh là !, Scat sont écrites de la même manière et forment un ensemble cohérent. Dans cette pièce, le jeune saxophoniste emboîte le pas des noires marchantes (walking) sur l’immuable dallage du thème-série (ground).

Enzo GIECO : Bastelicaccia 2007 pour saxophone alto et piano. Delatour : DLT 1620.

Cette pièce sans grande difficulté est pleine de charme et de musicalité. La partie de piano n’offre pas non plus de difficulté insurmontable. Ce pourrait être l’occasion de faire exécuter un duo à deux élèves de niveau élémentaire ou moyen.

François ROSSÉ : Sonate en arcs pour saxophones alto et soprano combinés alternant avec un autre saxophone « au choix ». Anne-Fuzeau production : E.F. 8642.

Cette pièce a été écrite en 1982 sur la proposition de Daniel Kientzy, qui en est le créateur et le dédicataire. Elle s’inscrit dans la recherche de pratiques instrumentales nouvelles, peut-être plus recherchées dans les années 80 qu’aujourd’hui, où elles sont devenues des « classiques ». Il s’agit de séquences dont certaines s’exécutent avec deux saxophones joués simultanément. L’exécutant est évidemment guidé pas à pas dans cette pratique originale.

TOUS INSTRUMENTS À VENT

Jean-Louis DELAGE, Matthieu DELAGE : Welcome to flute, 10 pièces faciles avec play-back. Album + CD.  Hit Diffusion.

Six autres recueils, avec les mêmes transcriptions dans la même tonalité réelle, ont été réalisées pour : hautbois, clarinette, saxophones en sib et mib, trompette et cor en fa. Ainsi l’exécution simultanée (à l’unisson ou à l’octave) est-elle possible : ces sept recueils sont donc à recommander chaudement pour des « bœufs » interclasses.  De Mozart à We are the champions en passant par Offenbach et Édith Piaf, voilà un recueil bien sympathique. Le CD, pour les morceaux rapides, donne le play-back à différentes vitesses, permettant une mise en place aisée. Certes, ce recueil est aux antipodes du précédent, mais il ne faudrait pas bouder notre plaisir devant ces arrangements fort bien faits et qui constitueront - n’en doutons pas - la récréation des jeunes instrumentistes.

BATTERIE

Alain BEMER, Guy MAUNY, Bernard ZIELINSKI : La Groove Attitude, pour batterie solo.  Lafitan : P.L.1913.

Ces six pièces originales, de styles variés, dont deux dans le style des musiques celtiques, visent à mettre en valeur la musicalité des instrumentistes et à tester leur technique. Présentés au début du recueil, les auteurs viennent de divers horizons. Les conseils pédagogiques sont très précis et les élèves seront guidés pas à pas.

Sébastien CALCOEN, Michel NIERENBERGER : Le tapeur de galets pour batterie et piano.  Lafitan : P.L.1906.

Pleine d’humour en même temps que de musique, cette pièce devrait charmer les batteurs de niveau préparatoire.  Je ne résiste pas au plaisir de donner la définition du Tapeur de galets : « percussionniste improvisé des années 1970, jouant avec des objets non manufacturés (galets, bouts de bois, etc.).  Leur seul défaut était de jouer en dépit du bon sens, tout en s’obstinant à se produire en même temps que les musiciens engagés pour ce faire. » (L’Argot du musicien d’Alain Bouchaux, Madeleine Juteau et Didier Roussin).

Bernard ZIELINSKI, Michel NIERENBERGER : La Sylphide d’Hangzhou, pour caisse claire, grosse caisse, cymbale, hi-hat et piano. Niveau : 1^er cycle – 1^re  année. Lafitan : P.L.1802.

Cette pièce est un véritable petit récit en musique, dialogue entre la Sylphide conquise et le Cavalier. Elle peut être interprétée avec un récitant. On y trouve le thème du « jeune homme » et celui de la « bien aimée »… À jouer et mettre en scène très vite !

MUSIQUE D’ENSEMBLE

Jean-Baptiste BRÉVAL : Les nocturnes ou six airs variés pour un violon et un violoncelle – 1782.  « Facsi-Music », Anne Fuzeau Productions : 50 162.

Cette collection, rappelons-le, est destinée à mettre à la portée de tous des fac-similés sans préface ni notes, de façon à ce que le coût en soit minoré, en gardant la qualité des fac-similés. C’est le cas de ces charmants duos, non sans difficultés mais de bonne facture, qu’on aura plaisir à découvrir… et à jouer !

ORCHESTRE

MENDELSSOHN-BARTHOLDY : Symphonie in A « Italienische » op. 90. Bärenreiter Urtext : BA 9094.

Les éditions Bärenreiter poursuivent leur publication monumentale des œuvres de Mendelssohn. Outre la partition de cette symphonie éditée avec le soin que l’on connaît, on peut apprécier la copieuse et très intéressante préface, ainsi que la bibliographie rédigées par Christopher Hogwood. Sont ici présentées dans leur intégralité les deux versions de 1833 et 1834. On voit tout l’intérêt de cette édition. On peut aussi obtenir, sous la référence BA 9094, l’ensemble du matériel d’orchestre.

Daniel Blackstone

MUSIQUE DE CHAMBRE

Elisabeth AIGNER-MONARTH & Antoinette Van ZABNER (Éditeurs) : TWOgether, 14 duos pour piano & un autre instrument.  Breitkopf Pädagogik (www.breitkopf.com) : EB 8647.  15,80 €.

Fort bienvenue est cette publication des éditions Breitkopf : elle comporte deux duos avec violon (Takács, Bohm), deux avec violoncelle (Caix d’Hervelois, Kaspar Schmid), deux avec flûte (Mozart, Hassler), deux avec flûte à bec soprano (Telemann, Aichinger), deux avec clarinette (Reger, Bresgen), deux avec saxophone alto (Schmitz, Jay) et deux avec trompette (Haendel, Francl).  Avec, bien sûr, les parties séparées.  Le tout assorti de considérations didactiques et de conseils d’interprétation (en allemand et en anglais).  Au bonheur des chambristes !

Groovy Strings.  « String Thing », Breitkopf Pädagogik (www.breitkopf.com). 140 p., 1CD audio/vidéo.  36 €.

Tout autant que le rythme, le groove peut être enseigné.  C’est le but que se sont assigné les auteurs de ce remarquable album.  Vingt-six partitions jazzy pour trio à cordes (deux violons, un violoncelle ou contrebasse ad libitum), de la plume de Suzanne Paul, Nicola Kruse, Jens Piezunka ou Mike Rutledge, accompagnées d’utiles méthodologies et autres recommandations (malheureusement en seul allemand), composent un album auquel on peut prédire - sans risque excessif - le plus vif succès dans nos jeunes sphères chambristes.

MUSIQUE ANCIENNE

Jehan BARRA dit « Hottinet » : Motets et messes.  Introduction & transcription : Jacques Barbier.  « Musica Gallica », éditions Dominique Guéniot (tél. : 03 25 84 06 72. www.editionsgueniot.fr).  21 x 29,5 cm. 146 p.  28 €.

Au nombre de huit – dont deux Magnificat -, les motets à quatre voix de Jehan Barra dit « Hottinet » (maître de chapelle, au début du XVI^e siècle, de la cathédrale Saint-Mammès de Langres) illustrent - dans une écriture polyphonique favorisant de courts duos en imitation - la variété des textes utilisés pour le calendrier liturgique.  Savamment introduite par le professeur Jacques Barbier, de l’Université François-Rabelais de Tours, cette magnifique intégrale de l’œuvre religieuse du compositeur comporte également les Missa de Venerabili Sacramento & Missa Casale Monferrato.  Une précieuse redécouverte.

MUSIQUES D’AUJOURD’HUI

Les éditions François DHALMANN (Tél. : 03 88 48 49 89 . www.dhalmann.fr) présentent, dans leur collection Maïa, « Musique d’aujourd’hui sur instruments anciens » (dir. Éric Fischer) :

• pour Basse de viole : Plainte de Bruno Giner
• pour Viole de gambe : Intermezzo de Patrice Fouillaud
• pour Clavecin (Cycle 1) : Balouba 1 de Sylvain Kassap, La bleue grise de Patrice Fouillaud, Ricercare de Bruno Gilet, Rives d’Olivier Dejours, Petit éphémère 1 de Bernard de Vienne
• pour Flûte à bec alto : Air de Karl Naegelen
• pour Flûte à bec ténor : T’so de François Rossé
• pour Flûtes à bec soprano & alto (jouées simultanément) : Diaulos 2 de Bruno Giner.

DVD-ROM

TimeStretch.  IPEmusic/Prodipe (tél. : 02 51 32 20 35.  www.ipemusic.com). 29,90 €.

Ce nouvel outil (en français) vous permettra de transposer, d’adapter, de sauvegarder, de graver tout ou partie de vos CDs audio, fichiers Wav, MP3 ou WMA.  Changements aisés de tempo ou de tonalité (jusqu’à l’octave supérieure ou inférieure) sont désormais accessibles à tout chanteur et musicien, mais aussi à tout enseignant (pour dictées musicales ou analyses d’œuvres).  Démonstrations sur le site ad hoc.

Francis Gérimont

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