Lettre d'information - no 117 août 2017
Pour sa 29 ème édition, et dans le cadre du centenaire de l’offensive du Chemin des Dames, le festival de Laon présentera deux créations : en création mondiale, Le Front de l’aube d'Édith Canat de Chizy, oratorio pour orchestre, chœur d'enfants et baryton, sur un livret de Maryline Desbiolles. En complément seront joués l'Adagio pour cordes de Barber et la Symphonie N°6 de Schubert. L’Ensemble Orchestral de la Cité sera dirigé par Adrien Perruchon (13/10, 20H., Cathédrale). Par ailleurs aura lieu une création européenne de Gareth Farr, Chemin des Dames, concerto pour violoncelle et orchestre. L'Orchestre National de Lorraine sera dirigé par Jacques Mercier, avec Sébastien Hurtaud, violoncelle. Le concert permettra d'entendre également la Symphonie N° 11 de Chostakovitch, « L'Année 10905 » (14/9, 20H, Cathédrale).
Le Trio Wanderer, invité d’honneur du festival, fêtera ses 30 ans avec deux concerts : le 19 septembre, ils joueront les deux Trios de Schubert (20H, Cathédrale), et le 29 septembre avec l’Orchestre de Chambre de Genève, sous la direction de Jean-Jacques Kantorow, le Triple concerto de Beethoven, outre la Symphonie N° 40 de Mozart (20H, Soissons, Cité de la musique et de la danse).
Le festival accueillera aussi, comme chaque année, plusieurs orchestres dont :
- l’Orchestre Philharmonique de Radio France que dirigera Mikko Franck (Requiem de Fauré et Symphonie de Psaumes de Stravinski (30/9, 20H, Cathédrale),
- l’Orchestre de Picardie, sous la direction de Arie Van Beek (Stravinski, Mozart, Pascal Zavaro, 6/10, 20H, Laon, Église St Martin),
- l’Orchestre Français des jeunes dirigé par Fabien Gabel (Berlioz, Stravinski et Ravel , 7/9, 20H, Cathédrale),
- mais aussi l’Ensemble Vocal Sequenza 9.3 (direction : Catherine Simonpietri), avec Henri Demarquette, pour un programme « Vocello », de Purcell à Hersant et de Dowland à Escaich (20/10,20H30, Soissons, Cité de la musique et de la danse).
Enfin un programme entre répertoire classique et références populaires sera donné par Vassilena Serafimova, multi-percussions, marimba et Rémi Delangle, clarinette (24/9, 16H, Laon, Maison des arts et loisirs).
Renseignement et Réservations : Office de Tourisme du Pays de Laon, Place du Parvis, 02000 Laon ;
par tel.: 03 23 20 87 50 ;
en ligne : www.festival-laon.fr
Poursuivant l'exploration musicale de son triptyque consacré aux ''Vibrations'', avec Le Souffle, cette 38 ème édition met à l'honneur la voix et le chant. Valeurs sûres, stars montantes, découvertes et jeunes talents se succéderont pendant les quatre week end du Festival. Au programme, pour la célébration du 450 ème anniversaire de la naissance de Monteverdi, deux concerts de choix : L'Orfeo donné par la Cappella Mediterranea et le Chœur de chambre de Namur dirigés par Leonardo García Alarcón, artiste associé (15/9, 20H30, Abbatiale) ; puis la fin du cycle des madrigaux par les Arts Florissants dirigés par Paul Agnew (1/10, 17H, Abbatiale). On entendra aussi la création française de Il Terremoto (1682) d’Antonio Draghi, par le Poème Harmonique et Vincent Dumestre ; La Resurrezione de Haendel avec Emöke Barath, Hasnaa Bennani, Delphine Galou et l’Accademia Bizantina sous la direction de Ottavio Dantone (23/9, 20H30, Abbatiale) ; comme un récital Vivaldi-Haendel-Hasse-Scarlatti-Rameau donné par Karina Gauvin et le Concert de la Loge de Julien Chauvin (22/9, 20H30, Abbatiale). Philippe Jaroussky chantera avec L'Arpegiatta de Christina Pluhar des airs de Cavalli, Monteverdi et Sances, prélude à sa tournée internationale de l'automne (16/9, 20H30, Abbatiale).
De la musique sacrée encore avec la Missa pro Victoria de Tomás Luis de Victoria par l’ensemble Doulce Mémoire (17/9, 17H, Abbatiale) ; la Messe en si mineur de Bach par le Bach Consort Leipgiz dirigé par Gotthold Schwarz (29/9, 20H, Auditorium de Lyon) ; la Messe à quatre chœurs de Charpentier par l’ensemble Correspondances de Sébastien Daucé, ensemble associé (30/9, 20H30, Abbatiale ). Les Cris de Paris et Geoffroy Jourdain célébreront des « Passions vénitiennes » (24/9, 17H, Abbatiale). Et Jean-François Zygel produira et dirigera avec l'ensemble Spirito « Un Requiem imaginaire » avec des extraits d'œuvres sacrées de Mozart, Bach, Purcell, Fauré, Poulenc, Ligeti et de sa propre composition (6/10, 20H30, Abbatiale).
Si le troisième week end du festival est consacré exclusivement aux ensembles français (dont l'Ensemble Céladon & Paulin Bündgen, Les Surprises & Louis-Noël Bestion de Camboulas) pour le premier Focus Musique Ancienne de l'Institut français, le quatrième accueillera le festival EEEmerging, festival dans le festival, permettant de découvrir les talents européens de demain : Castello Consort, Il Quadro Animato, 4 Time Baroque, Concerto di Margherita, La Vaghezza, Continuum.
La programmation du Chapiteau proposera des samedis soirs festifs : des dialogues entre baroque et musique folk (Rosemary Standley et Bruno Helstroffer, 15/9, 21H), entre France et Arménie (Ararat par Canticum Novum, 30/9, 21H) ou encore entre baroque et flamenco (Rocío Márquez, 23/9, 21H). Le chapiteau accueillera aussi cette saison, pour la première fois, un ciné-concert avec Les Traversées baroques, accompagnant le film muet de Victor Sjöstrom, The Wind (29/9, 21H).
Renseignements et Réservations : Centre culturel de rencontre d'Ambronay, Service location, Place de l'Abbaye, BP. 3 01500 Ambronay ; par tel.: 04 74 38 74 04 ; en ligne : ambronay.org
Comme chaque automne désormais, le Festival Terpsichore créé l'évènement dans plusieurs lieux historiques au cœur de Paris dont la belle salle Erard, pour partager le talent de musiciens d'exception passionnés par le répertoire de la musique de chambre. Des œuvres pour violon, viole et voix seront à l'honneur dans les deux concerts de l'Ensemble Capriccio Stravagante de Skip Sempé. Le premier explorant le répertoire pour violon de l'époque de Monteverdi (16/9, 20H 30, Salle Erard), le second avec l'ensemble vocal italien La Compagnia del Madrigale pour des pièces de William Byrd dont des consorts de viole et clavier (28/9, 20H30, Temple de Pentemont). Un récital de sonates pour clavecin et violon de Bach sera donné par Bertrand Cuiller et Sophie Gent (17/9,16H, Salle Erard). On pourra entendre encore l'Ensemble Masques d'Olivier Fortin dans des cantates et concertos de Telemann avec le contre-ténor Damien Guillon et la flûte à bec de Julien Martin (12/10, 20H30, Église Saint-Thomas d'Aquin). Telemann sera déjà à l'honneur pour le concert inaugural intitulé « La Flûte d'Arlequin », un spectacle réunissant le danseur Hubert Hazebroucq et le flûtiste Julien Martin autour de la figure emblématique de la Commedia dell'Arte (15/9, 20H30, Salle Erard).
A noter encore que Skip Sempé donnera une masterclass publique autour de Byrd et de Frescobaldi (16/9, de 10H à 12H, Salle Erard). Enfin Les Journées Européennes du Patrimoine ont sélectionné et intégré le festival pour la deuxième année consécutive. Lors du week-end du 16 et 17 septembre, à la salle Erard, seront également organisées des visites guidées.
Renseignements (www.terpsichoreparis.com) et billetterie : en ligne info@terpsichoreparis.com ; par tel : 01 86 95 24 72 ; ou sur place.
Un chapitre inédit de l’histoire de Pianoscope s’ouvre dès cette saison avec l’invitation, chaque année à Beauvais, de musiciens différents auxquels sera donnée « Carte Blanche » pour établir la programmation. Sœurs à la ville et complices en scène, les pianistes duettistes Katia et Marielle Labèque qui sont comme les deux doigts d’une seule main, inaugureront la nouvelle formule. Ces artistes hors pair, mondialement célèbres, ont concocté une carte blanche à leur image, toute d’inventivité et de fantaisie qui ouvre des perspectives inexplorées. Ce changement vient après une décennie qui a été celle de l’ancrage de Pianoscope dans le paysage beauvaisien. Après la très chère Brigitte Engerer qui a imprimé sa marque à la fois bienfaisante et exigeante puis le pianiste russe Boris Berezovsky dont l’aura internationale a ouvert Pianoscope à de nouveaux horizons, le festival évolue avec une seule ambition : aller à la rencontre d’autres publics en faisant découvrir des interprètes et des programmes inédits, tout en gardant sa signature : l’excellence conjuguée au partage.
Outre les sœurs Labèque (6/10, 20H30 Grange de la Maladrerie, et 8/10, 18H30, Théâtre du Beauvaisis), on pourra entendre le Duo Jatekok (7/10, 18H, Maladrerie), Laura et Béatrice Puiu (8/10, 11H, Maladrerie), et Isabelle et Florence Lafitte (8/10, 16H, Maladrerie)
Renseignements (03 44 15 67 00 ; www.pianoscope.beauvais.fr) et Réservations : Théâtre du Beauvaisis, 40 rue Vinot Préfontaine, 60007 Beauvais cedex ; par tel.: 03 44 15 66 70 ; en ligne : www.digitick.com
Les Percussions de Strasbourg seront à Paris pour deux rendez-vous incontournables. Le samedi 21 octobre, à 19h30 au MPAA St-Germain, ils joueront « Drum-Machines » avec eRikm. Œuvre mixte pour percussions et électronique en temps réel (version musicale), Drum-Machines est une collaboration entre quatre jeunes percussionnistes ultra talentueux et le musicien électro eRikm. De nouveaux univers sonores surgissent de cette rencontre. Le concert est organisé par l’INA-GRM. A noter que le CD paraîtra en mars 2018 sous le label Les Percussions de Strasbourg.
Le mardi 14 novembre, à 19h30 au CRR de Paris, ils donneront « Burning Bright » d’Hugues Dufourt dont Le CD, sorti la saison dernière, a été multi-récompensé (cf. LI de novembre 2016). Écrite pour le 50 ème anniversaire des Percussions de Strasbourg, l'œuvre emprunte son titre à l'un des plus célèbres poèmes de la littérature anglaise, The Tyger de William Blake, publié en 1794. « A l'instar du poème de Blake, Burning Bright mobilise les énergies premières : un drame sans récit ni anecdote, une forme donc qui s'engendre et recherche son unité au travers de secousses telluriques », souligne l'auteur.
Réservations. Concert du 21 octobre : MPAA St Germain, 4 rue Félibien, 75006 Paris, par tel.: 01 85 53 02 10 ; en ligne : reservation@mpaa.fr.
Concert du 14 novembre : CRR de Paris, 14 rue de Madrid, 75008 Paris ; Gratuit sur réservation au 03 88 27 75 04 ou en ligne : prod@percussionsdestrasbourg.com
Vincenzo Balzani entouré des lauréats et des membres du jury (session 2017)
La neuvième édition du Concours International de Piano de Lyon s’est déroulée du 2 au 6 juillet. La finale-récital était, cette année, suivie d’une finale avec orchestre. La compétition confirme sa place de grand concours parmi les plus importants. Plus encore, elle affirme sa différence.
Une place singulière
De nos jours, des centaines de pianistes sont capables de jouer les pièces les plus difficiles du répertoire. Ainsi, ce concours cherche-t-il des personnalités musicales hors du commun comme le rappelle sa double-devise : « Révéler des artistes et enrichir la société ». Chaque candidat est donc libre de jouer ce dont il a envie. Svetlana Eganian, fondatrice du concours, souligne l’importance de ce signe distinctif qui : « permet à chaque pianiste de choisir les épreuves en fonction de ses goûts et des défis qu’il souhaite relever. » Présidé par des personnalités musicales telles que Jacques Rouvier, Christian Ivaldi, Marie-Catherine Girod, Michel Dalberto, Alexandre Paley, Dmitri Bashkirov ou Vincenzo Balzani le concours est en quête d’artistes exceptionnels. C’est la raison pour laquelle la finale-récital comporte une œuvre de Scriabine dont l’écriture musicale permet toutes les audaces.
Un rayonnement international
Comme tous les ans, de nombreux bénévoles et des familles d’accueil assurent l’hébergement et l’accueil des candidats. Des spectateurs, de plus en plus nombreux, professionnels de la musique ou mélomanes, assistent aux épreuves. La soirée de gala est un moment très privilégié du concours. Cette année, plus de huit cents personnes sont venues écouter le Premier concerto de Liszt et le Concerto de Grieg. Pour cet événement, l’Orchestre de Bryansk dirigé par Edward Ambartsumyan avait été convié. Svetlana Eganian et Yolande Kouznetsov connaissent, comme solistes, l’exceptionnelle qualité de cette formation.
Palmarès
Au terme de la session 2017, cinq prix ont été remis.
Le premier prix, d’un montant de 5000 euros offert par la société BDO, revient à Pavel Kachnov (Ukraine). Il remporte également le Prix du Public de 1000 euros offert par la société Leximpact.
Le second prix, d’un montant de 2500 euros, offert par la société Eiffage, est attribué à Daniil Kazakov (Russie)
Shogher Hovhannissyan (Arménie) emporte le 3ème Prix de 1500 euros offert par la Fondation Berdjouhi et Kevork Karagueuzian.
Le japonais Junichi Ito, étudiant en Master au CNSM de Lyon dans la classe d’Hervé N’Kaoua, est récompensé par le Prix spécial pour l’interprétation de l’œuvre d’Alexandre Scriabine, offert par un mécène privé, Monsieur Jean-Marie Monnier, et d’un montant de 300 euros.
Yolande Kouznetsov et Svetlana Eganian en concert
Le concours a reçu cette année le soutien de la Région Auvergne-Rhône-Alpes et les encouragements de son Président Laurent Wauquiez. Nous attendons avec impatience les prochaines sessions en nous interrogeant sur les étapes suivantes qui ne manqueront pas d’assurer un rayonnement de plus en plus important à cette grande fête du piano. L’année prochaine est en effet celle du dixième anniversaire du concours et sa Présidente déborde d’enthousiasme et d’idées pour marquer l’événement. Rappelons que le concours est ouvert aux candidats âgés de seize à trente-trois ans. La sélection est effectuée par DVD, CD ou Youtube. Nous souhaitons bonne chance aux futurs candidats et les informons que la session 2018 sera présidée par le pianiste français Bruno Rigutto.
Pour en savoir plus : www.gpipl.fr
Naissance et débuts
James Brown, né le 3 mai 1933 à Barnwell (Caroline du Sud) et mort le 25 décembre 2006 à Augusta (Géorgie), est fréquemment surnommé The Godfather of Soul. Tout au long d'une carrière qui a couvert six décennies, Brown, chanteur, créateur, danseur, pionnier de la funk, l'une des figures les plus influentes de la musique populaire du XXe siècle, est également reconnu pour ses performances scéniques. En 2004, le magazine Rolling Stone le classe à la septième place dans sa « list of the 100 Greatest Artists of All Time ».
Il grandit dans le Sud des États-Unis, à Augusta (Géorgie) dans une famille pauvre et vit dans un quartier misérable. Il enchaîne les petits boulots. Il apprend alors divers instruments tout en pratiquant le sport. C’est en prison, en 1948, qu’il fonde son premier groupe avec d’autres détenus. Il est repéré comme chanteur et danseur par Bobby Byrd. Ensemble, ils forment le groupe de R&B The Flames et leur premier enregistrement Please, Please, Please, qui sort en 1956, se vend à plus d’un million d’exemplaires.
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Le porte-parole et le militant : l’âge d’or
C’est dans les années soixante que James Brown, alias « Mister Dynamite », sort ses plus grands titres : I got You (I fell good), Papa’s got a brand new bag et It's a Man's Man's Man's World. Le discours est plus revendicateur dans le contexte du mouvement de lutte de la population noire américaine à conquérir ses droits civiques. Le message est clair dans “Money won’t change you” ou “Don’t be a drop out” cette même année 1966 (album “Raw soul”). L’artiste reste choqué par l’assassinat de Martin Luther King en 1968. Pour éviter un soulèvement, son concert de Boston est retransmis en direct à la télévision. Durant les émeutes de Los Angeles, Brown est convié sur les plateaux pour rétablir le calme. Il devient un porte-parole de la communauté noire avec son manifeste “Say it loud – I’m black and I’m proud”.
Dans les années soixante-dix, il s’entoure des meilleurs musiciens et enchaîne les albums novateurs (The big payback), avec Kenny Burrel, Jimmy Nolen, St. Clair Pincknay (guitare), J.C. Davis, Pee Wee Ellis, Maceo Parker (saxophones), Fred Wesley (trombone), Clyde Stubbefield, John Starks (batteurs), des choristes de premier plan comme Vicki Anderson ou l’arrangeur Nat Jones. Sex Machine en 1970 est le plus torride des gospels et fait la une dans les discothèques. Il a influencé Miles Davies, et plus près de nous, Mickael Jackson (mort en 2008) et Prince et David Bowie (disparus en 2016). Dans les années quatre-vingt, le disco supplante la funky-soul. C’est le début du déclin, après un bref passage par le hip-hop.
It's a Man's Man's Man's World
It's a Man's Man's Man's World est une chanson de James Brown et Betty Jean Newsome, enregistrée le 16 février 1966 à New York (King Records). Dans l’esprit du sermon protestant et du chant évangélique, ou gospel (enfant, Brown a chanté dans de tels chœurs, même si le mot « gospel song » date de 1968 ; « gospel » = évangile), la référence biblique (l’Arche de Noé) traverse cet hymne à la femme. Il existe une version filmée de dix minutes en noir et blanc et enregistrée en direct, sur scène, à l’Olympia de Paris en 1967 (vue 6 millions de fois sur YouTube), avec d’autres musiciens (l’orgue électrique est très présent, les violons sonnent un peu faux). James Brown s’interrompt plusieurs fois un certain nombre de secondes, dès la cinquième minute (au milieu exact du chant), sur les mots « he’s lost », anticipés en live par rapport à la fin de la chanson, enflammant la salle bondée essentiellement de jeunes de la future « génération 1968 » dont les derniers témoins, cinquante après, disparaissent les uns après les autres. Brown cite dans cette version « Please, please, please », le tube de cette même année 1966. Brown reviendra à l’Olympia de Paris pour la dernière fois en 1971.
«It's a Man's Man's Man's World» (traduction : Jérôme Bloch)
Musiciens (enregistrement de 1966) :
• Dud Bascomb - trompette
• Waymon Reed - trompette
• Lamarr Wright - trompette
• Haywood Henry - saxophone baryton
• Ernie Hayes - piano
• Billy Butler - guitare
• Bernard « Pretty »Purdie – batterie
This is a man's world
C'est un monde d'hommes,
This is a man's world
C'est un monde d'hommes,
But it wouldn't be nothing, nothing
Mais ce ne serait rien, rien
Without a woman or a girl
Sans une femme ou une fille
You see, men made the cars
Tu vois, les hommes ont fait les voitures
To take us over the road
Pour nous emmener sur les routes
Man made the train
L'homme a créé le train
To carry heavy load
Pour transporter de lourdes charges
Man made electric light
L'homme a inventé la lumière électrique
To take us out of the dark
Pour nous sortir de l’obscurité
Man made the boat for the water
L'homme a inventé le bateau pour naviguer sur l'eau
Like Noé made the ark
Comme Noé a créé l'arche
This is a man's, a man's, a man's world
C'est un monde d'hommes, d'hommes, d'hommes
But it wouldn't be nothing, nothing
Mais ce ne serait rien, rien
Without a woman or a girl
Sans une femme ou une fille
Man thinks about a little bit of baby girls
L'homme pense un peu aux bébés filles
And a baby boys
Et aux bébés garçons
Man makes them happy
L'homme les rend heureux
'Cause man makes them toys
Parce que l'homme leur fabrique des jouets
And after man made everything, everything he can
Et après que l'homme a tout fait, tout ce qu'il pouvait
You know that man makes money
Tu sais que l'homme fait de l'argent
To buy from other man
Pour acheter aux autres hommes
This is a man's world
C'est un monde d'hommes,
But it wouldn't be nothing, nothing, no one little thing
Mais ce ne serait rien, rien, pas une seule petite chose
Without a woman or a girl
Sans une femme ou une fille
He's lost in the wilderness
Il est perdu dans la nature
He's lost in bitterness
Il est perdu dans l'amertume
He's lost
Il est perdu
L'auditorium de Glyndebourne ©James Bellorini
L'attrait du festival de Glyndebourne ne tient pas seulement à sa situation en pleine campagne du Sussex et à sa tradition légendaire du pic nic durant le ''dining interval'', mais aussi à un niveau d'excellence jalousement préservé. Les chefs d'orchestre, comme William Christie ou Vladimir Jurowski, les metteurs en scène, tels Graham Vick ou Claus Guth, et les chanteurs jeunes ou confirmés – ces derniers souvent eux-mêmes issus du Chœur (John Tomlinson, Sarah Connolly, par exemple) - n'hésitent pas à s'installer ici pour deux mois et travailler dur pour mettre au point des spectacles d'un grand accomplissement. La grande réceptivité du public se doit aussi d'être signalée, aussi ouvert à la nouveauté qu'enthousiaste devant l'originalité des réalisations. Cette année, outre des productions de La Clémence de Titus, de La Traviata, de Don Pasquale ou d'Ariane à Naxos, on satisfaisait/ à deux axes/ importants ici : le baroque et la création contemporaine. En quelque sorte les deux extrêmes du spectre. Avec d'une part, la présentation d'une œuvre quasiment inconnue de Francesco Cavalli, Hipermestra, renouant avec une tradition in loco remontant à la fin des années 60, qui honora ce musicien bien avant d'autres maisons d'opéra, en montant L'Ormindo (1967) et La Calisto (1970). Et d'autre part, la première mondiale d'un nouvel opéra de Brett Dean, Hamlet, s'inscrivant dans la politique de création qui a toujours été au cœur de la programmation du festival, et qui vit la création naguère de The Rape of Lucretia ou d'Albert Herring de Ben Britten, et plus récemment celles de Flight de Jonathan Dove (1998), The Last Supper de Harrison Birtwistle (2000) et Love and Other Demons de Peter Eötvös en 2008. Deux œuvres totalement inconnues, à haut risque donc. Reste qu'assister à une représentation dans le bel auditorium qui parait plus grand qu'il n'est, doté d'une acoustique idéale, et parcourir avant le spectacle et durant la pause les luxuriants jardins du manoir de la famille Christie, agrémentés d'un public en smoking et robes longues flânant sur/arpentant/foulant le lawn immaculé, font déjà partie des bonheurs rares de ce festival attachant entre tous.
Francesco CAVALLI : Hipermestra. Opéra en trois actes. Livret de Giovanni Andrea Moniglia. Emöke Baráth, Raffaele Pe, Benjamin Hulett, Ana Quintans, Mark Wilde, Renato Dolcini, Anthony Gregory, David Webb, Alessandro Fisher, Rodrigo Ferreira. Orchestra of the Age of Enlightenment, dir. William Christie. Mise en scène : Graham Vick.
1er acte © Tristam Kenton
Décidément, la production opératique de Francesco Cavalli (1602-1676) qui s'adorne/ de quelques 41 titres, n'en finit pas de révéler ses secrets, et à travers elle, les diverses facettes de l'opéra vénitien de la seconde moitié du XVII ème siècle. Ainsi, à la différence de Eliogabalo, donné il y a peu au Palais Garnier (cf. LI d'octobre 2016), Hipermestra se vit dans cette production de Glyndebourne musicalement plus resserré, scéniquement très visuel. C'est à Florence que l'opéra a été créé en 1658, avant de sombrer dans l'oubli. On ne compte depuis lors qu'une seule exécution, au festival d'Utrecht en 2006. C'est dire si cette nouvelle production fait figure de quasi re création. L'histoire est tirée de l'épisode mythique des Danaïdes. Danaus, qui a 50 filles, a commis l'idée de les faire épouser par les 50 fils de son frère Egitto, tout en exigeant que celles-ci tuent leur époux lors de leur nuit de noces. Une seule résiste, Hipermestra, car enamourée de Linceo, son bel amant. Confrontée à l'ire paternelle, elle devra choisir d'en passer par ses lois sévères ou de désobéir. Elle s'exécutera et tentera de se suicider en se jetant d'une tour du château, mais sera miraculeusement sauvée. Et tout finit bien car elle retrouve son bel éphèbe. D'autres intrigues secondaires corsent la trame, dont les amours contrariés entre la belle Elisa et le général Arbante, et surtout les interventions intempestives d'une nourrice (rôle travesti), qui introduisent un soupçon de comique dans une somme d'un tragique incommensurable et d'une complexité proche de l'indigeste. William Christie a choisi de réduire l'orchestre à dix musiciens, deux violons et le continuo, fidèle en cela à la pratique instaurée par Cavalli pour s'adapter aux contingences des petits théâtres de l'époque. Mais aussi, argue-t-il, pour préserver l'esthétique de Cavalli quant à la prééminence du chant soliste, car « les musiciens du continuo sont la gloire de l'orchestre de Cavalli ». Le parti a été de faire en sorte que le texte musical soit vécu comme une extension du texte parlé. D'autant que la distinction n'est, ici, pas toujours nette entre arias, ariosos et récitatifs. Aussi là où on a coutume d'entendre une formation orchestrale fournie, l'accompagnement musical semble-t-il comme raréfié, tout en offrant des passages animés et d'intéressantes ruptures. Mais le sentiment de monotonie n'est pas loin, et parfois de manque de couleurs, alors même que malgré les coupes sombres opérées, la partition demeure bien longuette. Même si Bill Christie y met toute sa flamme et ses musiciens de l'Orchestra of the Age of Enlightenment leur incontestable talent, les deux violons en particulier.
1er acte © Tristam Kenton
Graham Vick - qui scellait un retour bienvenu au festival anglais depuis la fin de son mandat de dramaturge en 2000 – a conçu une mise en scène très visuelle qui tente de pallier cette placidité musicale. Il transpose le récit de ce dilemme moral dans les Émirats du Golfe, sur fond de puits de pétrole et dans un étalage de luxe surfait où trône d'emblée une gigantesque pièce montée plus blanc que blanc. Filles et garçons princiers sont troussés en nabab émiraties avec hijab pour celles-ci sur leur robe de mariée immaculée, et keffieh rouge et blanc sur ample manteau de voile noir pour ceux-ci - qu'on découvre dès avant le spectacle, à l'extérieur, déambulant sur le lawn parmi les spectateurs interloqués de cette démarche inattendue. A noter que les musiciens sont eux aussi encapuchonnés à la manière moyen-orientale. Bien sûr, comme souvent, l'opulence fait vite place aux dures réalités guerrières : barbelés délimitant la prison dans laquelle a été jetée Hipermestra, camion rempli de soldatesque rageuse kalachnikov au poing, tout un chacun prêt à en découdre. La vision de la décrépitude d'un monde en décomposition est désormais à l'opéra un cliché tenace... Au décor construit de quelque palais tape à l'œil succède donc un champ de ruines. De celui-ci émergera un William Christie désemparé devant tant de misère/ et tentant de se frayer, tout comme ses musiciens, un passage vers la fosse d'orchestre. C'est que celle-ci étant placée à peu près au même niveau que le plateau, moyennant quelques marches, un échange se produit entre les deux tout au long de la soirée : tel ou tel musicien monte sur scène pour accompagner l'arioso ou l'aria d'un chanteur, ou tel protagoniste s'assoit au bord de la scène ou évolue parmi les musiciens ; belle idée pour traduire la volonté de continuité entre texte et musique. Reste que le lieto fine est gommé au profit d'une vision pessimiste/ au point qu'on se demande si les deux amants sont bien désormais réunis pour le meilleur, comme le clame pourtant le beau duo final, une page qui n'est pas sans rappeler celle ultime du Couronnement de Poppée de Monteverdi.
Hipermestra (Emöke Baráth) & Elisa (Ana Quintans ) © Tristam Kenton
Mais la musique a le dernier mot grâce à une distribution de haut vol. Emöke Baráth s'affirme dans le rôle titre comme une voix avec laquelle il faut désormais compter : pureté de la ligne de chant, émotion vraie, celle de la femme qui sait tenir tête à l'autorité au prix de sa sécurité/ et renoncer à ce qu'elle a de plus cher. L'aria « Comment puis-je vivre ? » exprime ce terrible déchirement. Ana Quintans, Elisa, lui ravirait presque la vedette de son généreux mezzo-soprano, à son zénith maintenant. Le contre ténor Raffaele Pe, Linceo, révèle une voix rare, une style choisi et une évidente habileté scénique. On mesure combien la jeune génération a complètement assimilé ce langage pré baroque orné et possède une sûre science de la scène. On retiendra encore le beau ténor de Benjamin Hulett, Arbante. Comme la délurée nourrice Bérénice, à laquelle Mark Wilde apporte d'impayables mimiques, quoique juste un peu outrées dans ses taquineries envers le chef qui se voit priver de sa calotte sans ménagement et presque tarabusté à son clavecin, ce qui fait un tabac dans l'auditoire.
Brett DEAN : Hamlet. Opéra en trois actes. Livret de Giovanni Andrea Moniglia. Emöke Baráth, Raffaele Pe, Benjamin Hulett, Ana Quintans, Mark Wilde, Renato Dolcini, Anthony Gregory, David Webb, Alessandro Fisher, Rodrigo Ferreira. Orchestra of the Age of Enlightenment, dir. William Christie. Mise en scène : Graham Vick.
© Richard Hubert Smith
Dans le cadre de la commémoration de ''Shakespeare 400'', s'étalant sur 2016 et 2017, le Glyndebourne Opera Festival a commandé un nouvel opéra au compositeur australien Brett Dean (*1961). Altiste - il fut naguère membre du Berliner Philharmoniker - et chef d'orchestre, Dean se lança dans la composition en 1988. Il compte un catalogue déjà bien rempli, en particulier dans le domaine de la musique de chambre. Comme pour son premier opéra, Bliss (2010), d'après la nouvelle de Peter Carey, il aborde ce nouvel opus sur un stimulus littéraire, Hamlet, figure emblématique du théâtre anglais et pas si souvent porté à l'opéra, à la différence d'autres pièces du Bard. Le projet qui remonte à plusieurs années, a été maturé en étroite collaboration avec le librettiste, le canadien Jocelyn Matthew (*1958) – qui au demeurant a travaillé à Strasbourg comme directeur artistique de l'Atelier du Rhin. En s'inspirant des trois versions de la pièce, il a décidé d'en synthétiser l'argument et de le redécouper en douze scènes. L'ordre de celles-ci est modifié par rapport à l'original, une pratique désormais honorée/, notamment par Thomas Ostermeier dans sa version théâtre à la Schaubühne de Berlin, qui entre autres, place le fameux monologue d'Hamlet « To be or not to be » en début de spectacle. Ici, l'œuvre s'ouvre, in media res, durant le banquet des noces de Claudius et de la reine Gertrude, et par la réplique énigmatique d'Hamlet «...not to be ». L'opéra se conclura par la sentence d'un Hamlet à l'agonie : « Tout est silence ». Tout au long on aura expérimenté une savante intrication entre texte et musique. La collaboration a été également intense avec le chef d'orchestre Vladimir Jurowski. C'est d'ailleurs à ce dernier que Dean doit quelques idées compositionnelles originales comme le fait de disposer deux groupes d'instruments dans les hauteurs de l'auditorium, pour démultiplier le son émanant de la fosse d'orchestre et ainsi mieux le spatialiser, ou d'user du chœur pour prolonger l'effet sonore, qui soit psalmodie, soit répète des mots empruntés aux solistes, jouant sur le plateau ou off. La musique de Dean est extrêmement diversifiée, sophistiquée, presque déconcertante dans son parti de vouloir ne ressembler à aucun modèle, et toujours empreinte d'une rythmique complexe. Cela tient du post minimalisme, du bruitage, quoique l'usage de l'électronique reste discret et qu'heureusement le recours aux percussions évite le registre tonitruant, si souvent mis en exergue chez les auteurs actuels. L'écriture pour les bois, clarinette en particulier, traités avec subtilité, est intéressante, comme celle des cordes, en tapisserie pianissimo produisant des harmonies d'une douceur insoupçonnée. On note la présence d'instruments inhabituels à l'opéra, comme l'accordéon qui accompagne de manière presque ironique/ la scène du théâtre sur le théâtre au cours de laquelle Hamlet fait singer l'empoisonnement de feu le Roi son père. Ou l'usage de bruits de la vie quotidienne, tel le sifflement du fossoyeur lors du tableau du creusement de la tombe d'Ophélie. Une musique d'une indéniable fertilité imaginative, au large spectre sonore titillant les extrêmes, de l'impalpable pianissimo à peine audible, comme le bourdonnement latent du début, à l'explosion d'un impact presque terrifiant, pour créer des paysages sonores variés et dynamiques, dont la théâtralité s'adapte parfaitement eu texte de la pièce. La vocalité est tout aussi excentrique : du chant façon sprechgesang au murmure, voire à l'onomatopée (rôle d'Ophelia).
Le fantôme du Vieil Hamlet (John Tomlinson) & Hamlet (Allan Clayton)
© Richard Hubert Smith
La régie de Neil Armfield, qui s'est déjà taillé une belle réputation tant au théâtre qu'à l'opéra dans son Australie natale, et s'est aussi illustré comme producteur de film, est d'un indéniable impact. Il met les personnages à nu avec eux-mêmes : un Hamlet à la recherche de la vérité, une vérité dont la représentation est bien différente de celle perçue autour de lui, souligne le metteur en scène. Un héros aux prises avec une constellation de personnages bien typés : le fantôme du roi Hamlet, énigmatique, Ophelia plus femme qu'enfant, un Polonius légèrement histrion ; mais aussi un Claudius rigide et une Gertrude apprétée/. Géniale idée encore que de faire des deux faux amis, Rosencrantz et Guildenstern, un couple à la Dupont Dupont, dans leur costard gris perle presque identique et on en peut plus obséquieux. L'histoire se joue à l'intérieur d'une pièce de quelque château brillamment éclairée. Là où le livret nous introduit au cœur même du banquet de noces. Ce qui exploite exactement une des idées forces de l'œuvre, l'introduction du chœur. Divers arrêts sur image permettent d'isoler telle confrontation entre personnages. L'apparition du fantôme du Vieil Hamlet dans une raie de lumière glacée est impressionnante. Tout comme celle d'Ophelia au son d'une musique des sphères, quoique ne favorisant pas le registre colorature de l'interprète, à la différence d'un Thomas Adès pour la partie d'Ariel, dans The Tempest. La scène de la pièce de théâtre offre ce côté naturaliste qui sied à la recherche de la confusion de l'usurpateur Claudius, et l'échange entre Hamlet et la reine possède cette force d'incompréhension de celle-ci et d'effarement devant l'ambiguïté de la conduite du fils. Un grand moment restera la mort d'Ophelia : plus qu'une scène de folie convenue, une déambulation désordonnée et acrobatique où la chanteuse réussit un tour de force qui frôle la transe. L'alternance entre moments d'agitation, d'effervescence même (telle folle course poursuite, ou le combat de Hamlet contre ses adversaires, grandiose dans sa tournure grotesque) et passages d'intense choc émotionnel (la scène du tombeau) maintient une indéniable tension. Quant à la scène finale, qui voit le héros mourant s'abîmer dans les bras de son fidèle Horatio, elle est poignante, d'autant que la musique s'éteint peu à peu.
Hamlet (Allan Clayton) & Ophelia (Barbara Hannigan) © Richard Hubert Smith
Celle-ci est magistralement servie par une distribution de choix qui a eu la chance de pouvoir répéter avec le compositeur. Au premier chef, Allan Clayton, naguère Albert Herring sur cette même scène, est un Hamlet dont le regard enfantin transcende le côté lunatique, assumant toutes les facettes d'un rôle délicat entre tous et assimilant avec aisance les exigences de la musique de Dean à travers toutes ses aspérités. Habituée du langage contemporain dans toute sa versatilité/, Barbara Hannigan confirme aussi son statut de vraie ''bête de scène'' : son portrait grandiose d'Ophelia culmine dans la scène de mort, un tour de force de danse délirante et féline. Grandes pointures d'hier côtoient jeunes pousses talentueuses. John Tomlinson, dans les personnages du fantôme du Vieil Hamlet ou du Fossoyeur, est plus vrai que nature, imposant une immense autorité. Kim Begley use de son ténor de composition pour incarner l'insidieux Polonius, père manipulateur. Rod Gilfry, Claudius, et Sarah Connolly, Gertrude, prêtent au couple maudit une froide autorité naturelle. Les talents d'aujourd'hui ne font pas moindre impression : le Horatio de Jacques Imbrailo offre un baryton fruité/ tout comme le Laertes de David Butt Philip un ténor aisé – qui doit lui permettre d'assurer le rôle titre lors de la reprise de l'œuvre à l'automne durant la tournée dite du Glyndebourne Touring. Les deux contre ténors Rupert Entiknap et Christopher Lowrey achèvent de rendre les personnages de Rosencrantz et de Guildenstern vraiment peu sympathiques dans leurs postures mielleuses. La direction avisée de Vladimir Jurowski, qui faisait son retour à Glyndebourne après qu'il eut terminé son mandat de directeur musical en 2013, aligne précision au scalpel des attaques, empathie avec un idiome si diversifié parfois dans son abstraction, maitrise des ensembles d'une grande complexité, à la tête d'un LPO des grands soirs.
Jean-Pierre Robert
Bernard Foccroulle © Pascal Victor / Artcompress
L'édition 2017 du festival d'Aix-en-Provence, la 69 ème et l'avant dernière du mandat de Bernard Foccroulle, aura été placée sous la bannière de la liberté, un thème fondateur dans l'opéra. Don Giovanni bien sûr, mais aussi Carmen sont des caractères plus que bien trempés, rebelles et déterminés à séduire comme à déranger, en tout cas nullement prêts à renoncer à leur liberté. Au fond, le sujet du dernier opéra de Stravinsky, The Rake 's Progress, est une perte de liberté à travers la course à l'abîme du libertin. Et Pinocchio, le héros du nouvel opéra de Philippe Boesmans, n'aspire-t-il pas à la conquérir. Comme toujours, Foccroulle prend des risques en matière de relecture de ces chefs d'œuvre. Confier la nouvelle production de Carmen à Dmitri Tcherniakov n'est ni fortuit ni innocent, comme l'est le choix de Bertrand Sivadier pour Don Giovanni, après la vision iconoclaste de Tcherniakov précisément il y a quelques années... Mais il sait donner leur chance aux talents émergents comme Jean Bellorini pour Erismena de Francesco Cavalli. Après tout, la vocation d'un festival n'est-il pas d'expérimenter des voies nouvelles ! Quant aux distributions, elles font appel aux grands anciens de l'Académie du Festival comme aux jeunes pousses d'une institution qui a depuis des années montré sa formidable efficacité pour faire éclore de nouvelles habiletés, pas seulement vocales. L'aisance avec laquelle tous ces chanteurs s'approprient la scène est confondante, et l'on sait le travail souvent harassant demandé par les régisseurs actuels. Une note amusante quant au ''dress code'' du public. Là où à Glyndebourne comme à Salzbourg, le mot « habillé » fait encore recette, rien de tel sous le ciel provençal. Il n'est ici surtout pas « formal » : débraillé bienvenu, cravate à proscrire, baskets même autorisées, etc... Et n'allez pas croire qu'il s'agit là d'un simple effet de mode, une vraie manière d'être plutôt. Ainsi en va-t-il aussi de la ''libertá'' chère à nos bons esprits latins !
Georges BIZET : Carmen. Opéra-comique en quatre actes. Livret d'Henri Meilhac et Ludovic Halévy d'après la nouvelle de Prosper Mérimée. Stéphanie d'Oustrac, Michael Fabiano, Elsa Dreisig, Michael Todd Simpson, Gabrielle Philiponet, Virginie Verrez, Christian Helmer, Pierre Doyen, Guillaume Andrieux, Mathias Vidal. Chœur Aedes. Maîtrise des Bouches-du-Rhône. Orchestre de Paris, dir. Pablo Heras-Casado. Mise en scène : Dmitri Tcherniakov. Grand Théâtre de Provence.
© Patrick Berger / Artcompress
Il est bien des manières de produire Carmen. Celle de Dmitri Tcherniakov est résolument insolite. Partant du postulat que « ce genre de ''flirt'' ne fonctionne plus aujourd'hui », car « nous sommes tous bien trop désillusionnés », il aborde l'opéra par un biais, à travers le regard de Don José, et en l'inscrivant dans une histoire cadre : à des fins de thérapie et pour combattre une mélancolie tenace, celui-ci est conduit par son épouse dans un centre de soins pour revivre une histoire qu'il est censé bien connaitre, celle de son propre personnage. Pour ce faire, Tcherniakov a écrit des dialogues, dits par l'Administrateur de l'établissement et par certains protagonistes, et créé un personnage, celui de l'épouse de José - qui dans le jeu de rôles, endossera celui de Micaëla. Si l'on a utilisé l'édition originale de l'opéra-comique, c'est à dire sans les récitatifs de Guiraud, on en a pourtant élagué les dialogues parlés entre les morceaux musicaux. Il en résulte une version qui bien que suivant la trame de l'action, se concentre sur l'essentiel, ce qui ne va pas sans quelques raccourcis. Dans le décor unique de la vaste salle d'attente de l'établissement, munie de confortables sofas noirs et de tables basses, le récit va se dérouler moyennant ça et là le bref rappel parlé des didascalies. Déjà ébranlé par les premières notes impérieuses de l'Ouverture, José va peu à peu se souvenir de tel ou tel passage, qu'il va même jusqu'à ''jouer'' avec complaisance ou refuser de s'approprier. Point de place à Séville donc, ni de garde montante, tout cela est mimé par des individus qui voient inscrit le nom de ''soldat'' sur leur habit, point d'enfants singeant la relève de la garde, mais lesdits individus mimant le chant des gamins (placés dans la fosse) ou leurs jeux désordonnés. A l'heure de la Habanera, Carmen, passablement décontractée, lance sa chanson à la cantonade, en rajoutant façon flambeuse. Plus ou moins convaincu, José se laisse faire, réagit ou s'enferme dans le mutisme. Il tirera lui-même des cheveux de la dame la fameuse fleur rouge avant de se prêter à une Séguedille ménagée en aparté, encore vissé à son fauteuil mais succombant au souvenir charmeur. Au II ème acte, l'arrivée d'Escamillo donne lieu à une irrésistible scène de réjouissances, qui pourtant semble laisser de marbre le brave soldat-patient. A partir du III ème acte, c'est lui qui prend l'initiative de poursuivre « le jeu » et de mener à bien les épisodes subséquents, désormais possédé par son personnage, à la surprise des autres participants. Le début du dernier acte est vécu comme le clone du premier : au son des chœurs joyeux précédant la corrida, on mime leur chant comme au début de l'opéra, et alors que retentit de nouveau le thème de l'air du toréador, on revoit la scène de l'entrée flamboyante d'Escamillo flanqué de Carmen, deux actes plus tôt.
Acte II :
Carmen (St. d'Oustrac) & Don José (M. Fabiano )
© Patrick Berger / Artcompress
Tout ceci est issu de l'imagination débordante de quelqu'un qui a trituré le texte pour en extraire la substance d'une dramaturgie sans concession et construire une direction d'acteurs réglée au millimètre. On passe du deuxième degré au premier sans hiatus et on se plait à relever combien tel trait colle parfaitement à l'idée dramatique, à défaut de la lettre. Au prix de quelques contorsions sans doute. La violente descente de police au Ier acte, qui provoque un choc, est-elle bien nécessaire pour amener la Séguedille et conduire José à suivre cette femme résolue à l'aimer ? Les ajustements parlés qui périodiquement rappellent qu'il s'agit d'un jeu de rôles, et dont certains restent énigmatiques tel le « aide-moi » adressé à José par le personnage de Carmen au II ème acte, ou l'apparent refus de celle-ci d'aller plus loin, à la fin du III ème, nous rappellent avec insistance le propos cadre. Surtout, l'absence des dialogues parlés est de nature à introduire des ruptures : ainsi les personnages du Dancaïre et du Remendado entrent dans l'action de manière par trop fortuite, et dans une moindre mesure ceux de Frasquita et de Mercédès. Le seul passage qui « force » le texte reste l'air de Micaëla au III, durant lequel, ici dans les bras d'Escamillo pour affuter la jalousie de José, elle lui adresse un « protège-moi Seigneur », invocation bien sûr destinée au Sauveur et non à cet homme mis sur sa route de façon inventée. Il est certain que passé l'effet de surprise, l'approche, pour radicale qu'elle soit, entraine le spectateur dans une expérience théâtrale peu commune et impose une vision d'une fabuleuse cohérence. A la fois démythifiant une histoire archi connue, la dégageant de toute gangue espagnolisante et de toute « curiosité touristique » comme se plait à le relever, moqueur, le metteur en scène russe. Et la restituant dans sa force dramatique première. Car Tcherniakov n'hésite pas à surjouer le trait, la mort de Carmen en particulier, qui voit un José à bout de force, pitoyable, se trainer à ses pieds à en perdre l'esprit et la frapper sauvagement. La fiction aurait-elle dépassé la réalité ?
Carmen et Escamillo au centre, José à droite © Patrick Berger / Artcompress
Tcherniakov exige beaucoup de ses interprètes. Le Chœur Aedes est d'une vérité stupéfiante dans l'incarnation des soldats, cigarières et autres badauds. On admire combien chacun tient un rôle précis où rien n'est laissé au hasard, jusqu'au mime des enfants ; ici ceux de la Maîtrise des Bouches-du-Rhône. A une exception près, la distribution est un sans faute. Stéphanie d'Oustrac est une Carmen bien différente de ses éminentes collègues, pas moins intense, irradiant de magnétisme. La jeunesse de la femme libérée éclate à chaque réplique et la voix a cet ensoleillement qui dégage le personnage de tout apprêt. Et quel abattage ! La décontraction va de pair avec un portrait finement détaillé, à mille lieux du cliché de la femme fatale, grâce à une élocution d'une idéale clarté. Réussite d'autant plus méritoire que le personnage n'est pas ici le centre de gravité de la pièce. Le José de Michael Fabiano frôle le tour de force car s'il est une figure que Tcherniakov a particulièrement peaufinée, c'est bien celle-là : chaque attitude, chaque regard sont signifiants. On a l'impression que le personnage se consume sous nos yeux jusqu'aux imprécations finales. L'interprétation vocale, dans la veine éclatante d'un Franco Corelli, n'est pas en reste question force mais truffée de superbes pianissimos, et la diction admirable. Dans la double figure de Micaëla et de l'épouse, Elsa Dreisig convainc par son habileté à se placer à la fois dans et hors l'histoire. Seul l'Escamillo de Michael Todd Simpson déçoit par un registre aigu du baryton trop exposé, au III acte en particulier. Dommage car le bonhomme a de l'allure dans son costard blanc et ses manières de mac. Même si pas mis en valeur autant qu'il le faudrait, la Mercédès de Virginie Verrez (une Carmen en puissance) et la Frasquita de Gabrielle Philiponet sont bien assorties, notamment à l'heure du « trio des cartes ». La symbiose théâtre-musique est totale. La direction de Pablo Heras-Casado a cette fulgurance qui sied à une histoire de passion torride. Et on admire la plasticité de l'Orchestre de Paris et ses bois merveilleux. Cela sonne avec fière allure. A noter que cette exécution, dramatiquement repensée, nous fait entendre une version quasi intégrale de la partition. Au final, un spectacle indéniablement achevé, dérangeant, qui force l'intérêt et fait confiance à son public pour décrypter l'érudition de son régisseur.
Philippe BOESMANS : Pinocchio. Opéra en un prologue, 23 scènes et un épilogue sur un livret de Joël Pommerat d'apès Carlo Collodi. Stéphane Degout, Vincent Le Texier, Chloé Briot, Yann Beuron, Julie Boulianne, Marie-Eve Munger. Klangforum Wien, dir. Emilio Pomarico. Mise en scène : Joël Pommerat. Grand Théâtre de Provence.
Le directeur de la troupe (St. Degout) © Patrick Berger / Artcompress
Pour son septième opéra, Philippe Boesmans (*1935) aura opté pour un sujet plus ''léger'' que d'ordinaire. Faisant de nouveau équipe avec Joël Pommerat (*1963), comme pour Au Monde en 2014, le compositeur belge s'attaque au conte fantastique Pinocchio. Le projet trouve son origine dans la pièce éponyme écrite par Pommerat en 2008, lui qui depuis des années s'est pris de passion pour revisiter des fables enfantines aux prolongements étonnamment humains. Comme il en fut du Petit Chaperon rouge ou de Cendrillon. Avec Pinocchio on retrouve l'atmosphère créée par l'auteur, l'italien Carlo Collodi et son feuilleton sur l'histoire d'une marionnette. En fait d'adaptation, la pièce de Pommerat s'inspire elle-même de la série télévisée de Luigi Comencini diffusée en 1972 sur la RAI, qui plonge le spectateur dans l'histoire d'une fiction avec une intention moralisante. Le pantin Pinocchio né d'un tronc d'arbre aspire à la liberté comme tout homme et traverse une série d'épreuves. Au fil des aventures et mésaventures de celui qui découvre le vie, ses vicissitudes, les escrocs et les mauvaises fréquentations, y compris de ses congénères ados comme lui, et se frotte à la cruauté et même à l'injustice – n'est-il pas jeté en prison, alors qu'il se plaint au juge d'avoir été détroussé -, il y a une quête de la vérité. Car le personnage de Pinocchio est, selon Pommerat, « une utopie qui aspire à devenir une réalité », lui qui est né d'une construction humaine. On est aux confins du merveilleux du conte et du « rite initiatique », comme le relève le musicien. Le récit va s'inscrire dans un cadre, celui d'une troupe de théâtre ambulant qui le vit, un narrateur, le directeur de la troupe, donnant les indications essentielles pour que le spectateur puisse aisément se repérer. Au texte simple et direct de Pommerat, à son étrangeté et à ses personnages emplis de contradictions, fait écho une partition originale au langage extrêmement libre, dégagé de tout dogmatisme, qui se veut décomplexée et lisible, même si paradoxal par endroit. Car Boesmans n'hésite pas à mêler les styles, comme les emprunts à la musique tzigane, et à citer d'autres musiciens, tel Ambroise Thomas et son « Connais-tu le pays », tiré de Mignon. Il en résulte une forme de patchwork curieux et amusant qui fait de la rupture un moteur d'expression, même si on y trouve un fil conducteur, une « rengaine », qui revient en boucle. Pour une succession de scènes souvent très courtes, enchaînées, que relient les commentaires du narrateur, et une musique qui n'obstrue jamais le chant. Car Boesmans est un amoureux de la voix, qui ne cherche pas à éviter les archétypes vocaux traditionnels, comme le chant colorature associé à la Fée, et le rôle titre distribué à un soprano travesti. Il favorise une expression calquée sur la parole, pour s'adapter à la langue triviale de Pommerat. Aussi l'orchestration est-elle voulue limpide avec 19 musiciens en fosse et trois autres (saxo, accordéon, violon tzigane) sur le plateau. L'écriture volubile fait la part belle aux vents et aux percussions, quoique ces dernières ne soient pas trop intrusives, apte à donner vie à des personnages emplis de richesse et d'inattendu.
Le Père (V. Le Texier) & Le Pantin (Ch. Briot) © Patrick Berger / Artcompress
La régie est confiée à l'auteur du livret lui-même selon une formule chère au compositeur. Un sûr et efficace moyen d'assurer au spectacle une vraie unité dramatique et musicale. Comme pour Au monde, à La Monnaie puis à l'Opéra Comique (cf. LI de 4/2015), le travail de Pommerat sur ce nouveau thème est marqué de la même exigence de clarté et d'accessibilité. Le fait d'inscrire le récit dans le prisme d'une sorte de représentation au second degré permet une judicieuse distanciation et une peinture sans fard de l'univers dans lequel il baigne, les milieux défavorisés de l'Italie du XIX ème. La mise en scène recherche une certaine simplicité et suggère sans pour autant rien édulcorer de la dureté du propos ou de la violence des rapports. De saisissantes images, pour simples qu'elles soient, émaillent la progression du récit ponctuée des interventions du narrateur. La volonté de ''faire avec des bouts de ficelle'', celles-là même du conte, est bien sûr magnifiée par l'usage des techniques sophistiquées de la vidéo et du rayon laser, par exemple pour visualiser l'immensité de la mer où évolue la fameuse baleine dans les entrailles de laquelle Pinocchio et son père sont enfermés et finalement expectorés. C'est peu dire qu'on est aux antipodes des atmosphères historiques du Conte d'hiver ou de Yvonne, princesse de Bourgogne, ou claustrophobe de Julie. Le rythme reste animé et on passe sans heurt du niveau de la narration à celui de l'action. Pour ménager un suspense certain. Et révéler l'arrière plan philosophique du propos, l'acquisition par Pinocchio du sens des responsabilités, et surtout la recherche de la vérité. Reste que le parti de noir ambiant, pour esthétique qu'il soit, n'est pas toujours facilitateur.
La Fée (M-E. Munger) © Patrick Berger /Artcompress
L'homogénéité de la distribution assure au spectacle son succès comme l'habileté de chacun à se métamorphoser en plusieurs personnages aussi différents que disparates. Au premier chef, Stéphane Degout dont la diction magistrale apporte quelque chose d'étonnamment présent et de tangible et est le lien de cette « histoire plus extraordinaire que vos rêves », est-il dit d'emblée aux auditeurs. Le passage du parlé au chanté est magique, du didactique de la narration au grouillant de l'action. De même Vincent Le Texier et Yann Beuron sont-ils parfaits dans leurs diverses incarnations, en particulier de bandits froids et calculateurs. Julie Boulianne prête sa voix ductile à la fois au mauvais garçon et à la chanteuse de cabaret, tandis que Marie-Eve Munger jongle avec les colorature tendues à l'extrême du rôle de la fée. Dans le pantin, Chloé Briot, hier Yniold dans le Pelléas et Mélisande de Salonen-Mitchell (Aix, 2016), offre un portrait d'une vérité étonnante : un ado volubile, libéré, un brin effronté, genre loubard, mais toujours attachant dans son inébranlable optimisme. Une jolie performance. Les musiciens de l'orchestre du Klangforum Wien, spécialistes du répertoire moderne, se plient aisément au style kaléidoscopique de Boesmans, sous la direction vigilante d'Emilio Pomarico, et leurs trois collègues sur le plateau n'ont rien à envier aux chanteurs quant à leur intrication dans l'action. Au final, une bien intéressante création qui dépasse largement le simple divertissement destiné aux plus jeunes.
Francesco CAVALLI : Erismena. Dramma per musica en trois actes. Livret d'Aurelio Aureli. Francesca Aspromonte, Carlo Vistoli, Susanna Hurrell, Jakub Józef Orliński, Alexander Miminoshvili, Lea Desandre, Andrea Bonsignore, Stuart Jackson, Tai Oney, Jonathan Abernethy. Cappella Mediterranea, dir. Leonardo García Alarcón. Mise en scène : Jean Bellorini. Théâtre du Jeu de Paume.
© Pascal Victor / Artcompress
Nouvel opéra de Francesco Cavalli, après Elena déjà à Aix en 2013, et Eliogabalo au Palais Garnier en début de saison, Erismena en diffère sur plusieurs points : pas de recherche de spectaculaire ou d'effets à machines, comme dans Eliogabalo (Cf. LI de 10/2016), pas de référence à l'antique ni de personnages mythologiques comme dans Elena (cf. LI de 9/2013) ou pour Hypermestra à Glyndebourne (cf. ci-dessus). Mais un argument romanesque purement inventé, sorti de l'imagination d'un librettiste, Aurelio Aureli, connu pour sa verve littéraire, bien dans l'air du temps à Venise au milieu du XVII ème siècle : une histoire alambiquée qui met aux prises un chevalier blessé (en réalité la belle Erismena) avec une constellation de personnages où tout un chacun s'amourache de l'autre au vu de sa seule apparence, fut-ce au mépris de la vraisemblance. Où l'on voit que la passion amoureuse conduit à l'aveuglement et la liberté des mœurs à l'enivrement des sens à un point qu'on a peine à mesurer aujourd'hui. C'est que tous les personnages sont quelque peu androgynes, invitant à l'excès sensuel. Exemple topique de l'opéra vénitien du Seicento, la pièce joue sur les ressorts du travestissement, pas seulement de l'héroïne, de la confusion identitaire – ces femmes déguisées en homme, ces mâles travesti en nourrice - pour mieux illustrer le principe du chassé-croisé amoureux et l'inconstance humaine. Mais aussi du mélange du tragique et du comique : les manigances d'une nourrice un brin nymphomane possèdent une faconde presque rabelaisienne. De cette dimension hybride procèdent les fantaisies les plus osées côté sexe : voilà le libertinage à tous les étages, quel que soit le lignage, des grands comme de leurs serviteurs ! C'est sans doute grâce à toutes ces recettes éprouvées, et combien appréciées, que le dramma per musica connut un succès important à sa création à Venise en 1655. Et durable à l'époque puisque joué de nombreuses fois, même à l'étranger (en Angleterre), moyennant divers remaniements, notamment en 1670. Musicalement c'est aussi un régal car on y savoure le langage si attachant du musicien : un orchestre peu fourni, un style de chant basé sur un récitatif arioso comportant peu d'arias à proprement parler.
Erismena (F. Aspromonte) © Pascal Victor / Artcompress
Leonardo García Alarcón à qui l'on doit la renaissance de l'opéra cavallien depuis son interprétation d'Elena, a travaillé à partir des divers manuscrits et propose une version de synthèse de ceux-ci. Son orchestre de la Cappella Mediterannea, fort de 12 musiciens, dont deux violons et le continuo, sonne comme cent... aidé par l'acoustique extrêmement présente du Théâtre du Jeu de Paume. Une étonnante immédiateté sonore provoque d'emblée l'adhésion de l'auditeur, entrainé dans un élan sonore irrésistible. L'effet est presque jouissif, notamment dans les brusques changements de rythmes, les accélérations subites, les différentiations de timbres. C'est un plaisir de voir le chef façonner chaque recoin. La distribution maitrise à la perfection le récitatif arioso, le recitar cantando hérité de Monteverdi, dans lequel Cavalli est passé maitre. Elle brille de sa talentueuse jeunesse, plusieurs de ses membres étant issus de l'Académie du Festival. Ainsi de Francesca Aspromonte, soprano inextinguible, intense Erismena, poignante dans sa métamorphose d'homme en femme, alors que la régie ne lui retire jamais une once de son aspect féminin, du baryton basse Alexander Miminoshvili, d'une belle faconde sous l'apparence d'un amusant roi vieillard, ou encore de Carlo Vistoli, Idraspe, contre-ténor d'une vaillance inouïe. Deux autres contre ténors honorent la partition : le polonais Jakub Józef Orliński, Orimeno, qui outre un timbre séduisant et bien sonore, montre une aisance scénique étonnante, et l'américain Kai Oney. On remarque la sémillante Aldimira de Susanna Harrell, l'esclave qui cherche à multiplier les amants, dont le chevalier blessé et le roi qui en est tombé amoureux, ou l'émouvante suivante Flerida de Léa Desandre. Une mention particulière au ténor britannique Stuart Jackson, passé par le programme des jeunes chanteurs de Glyndebourne, taquine nourrice Alcesta au bagout intarissable du haut de son immense stature.
© Pascal Victor / Artcompress
La mise en scène de Jean Bellorini est habile à rendre crédible l'imbroglio permanent d'une trame débridée à multiples entrées. Et à traduire l'instabilité de tous les personnages à travers leurs excès, la confusion de leur genre, de leur rôle et de leur place. Et l'on sait que les relations humaines sont complexes. Passé le parti de l'inscrire dans un environnement impersonnel, sur un plateau nu d'envers de décor, avec pour seuls objets quelques chaises de jardin, on savoure la pertinence des mises en situations et la fluidité de l'approche alternant la tragique et le cocasse : art de composer des groupes d'une force dramatique certaine, aération du discours que provoquent les interventions inénarrables de la nourrice Alcesta. La touche de couleur viendra de costumes on ne peut plus bigarrés (Macha Makeïeff), aux couleurs vives, pour ne pas dire criardes, vert fluo, violet agressif, jaune poussin, et mariant la cocasserie : kilt, redingote, pantalon moulant, chaussures mode. Au multicolore s'ajoute la différence de style selon les caractères, créant un amusant kaléidoscope. Quelques fines trouvailles : ce filet suspendu qui isole mais aussi protège tel ou tel personnage au gré de sa reconfiguration horizontale ou verticale, cette constellation d'ampoules descendant des cintres pour dresser des figures diverses comme cette forme d'auréole autour d'Erismena, ce grand miroir enfin, où elle se révèle à elle-même femme, à la stupéfaction de son soupirant. Tout cela respire une simplicité désarmante, mais combien juste, et offre un parti de lisibilité bienvenu. Grâce à une direction d'acteurs précise, toujours d'une belle spontanéité, à laquelle ajoute la fougue des interprètes. Les déboires amoureux rendent peut-être fou mais, lieto fine oblige, tout rentre dans l'ordre et les identités sont restaurées : où l'on découvre qu'Erismena n'est autre que la fille du roi et Aldimira la sœur d'Idraspe. Tout s'achève sur une double union et un délicieux quatuor baigné de lumière solaire déclinante. Point de final pessimiste, ce qui tranche dans la régie d'opéra ces temps !
© Turismus Salzburg
L'édition 2017 du festival salzbourgeois marquait la prise de fonction du nouvel intendant Markus Hinterhäuser, bien connu ici pour s'être occupé des concerts. Sa programmation ambitieuse aura porté ses fruits et bénéficié d'une avantageuse fréquentation. Avoir réuni, côté opéra, Aïda, Ariodante, La Clemenza di Tito et trois œuvres du XX ème siècle, Wozzeck, Lady Macbeth de Mzensk et Lear n'aura pas découragé le public, loin de là. Tous opéras offrant une réflexion profonde sur les stratégies du pouvoir. Salzbourg ne se veut-il pas « un épicentre de l'extraordinaire », apte à créer « d'étonnantes constellations artistiques », selon le nouveau directeur artistique. Il faut dire que l'affiche des chefs réunis (Muti, Jansons, Currentzis, Welser-Möst, Haitink, Barenboim, Rattle, Jurowski, Nelsons, Blomstedt, Gardiner...) ou des chanteurs (Netrebko, Bartoli, Stemme, Semenschuk, Crebassa, Piau, Stoyanova, Herlitzius, Prohaska, Goerne, Finley, Villazón, Domingo, Florez, Calleja, Meli, Salsi...) a de quoi faire saliver. Comme la palette des régisseurs : Sellars, Loy, Kentridge, et les nouveaux venus : Stone, Neshat, Kriegenburg. Travailler à Salzbourg, « une ville inspirante », selon le mot de la Présidente Helga Rabl-Stadler, est nécessairement stimulant. Assurément. Et on ne peut pas dire qu'ici l'opéra soit un musée, tant l'expérimentation y est à l'honneur. Comme le souligne Teodor Currentzis, « Salzbourg devrait éclater d'idées nouvelles », et briller « d'une lumière qui illumine le futur ». A ce propos, faire se rencontrer ce chef déjà charismatique et Peter Sellars promettait un résultat hors du commun. Il l'aura été. Autre joie que celle des prestations des Wiener Philharmoniker. Ce millésime marque le 175 ème anniversaire de leur fondation. Une occasion aussi de célébrer une étroite association avec Salzbourg et son festival où ils se produisent depuis 1922. Rarement aura-t-on entendu les Viennois en une telle forme - ce qui à leur propre niveau d'excellence frôle tout simplement l'exceptionnel -, que ce soit au concert (avec Muti) ou dans la fosse (pour Wozzeck, Aïda, ou Lady Macbeth de Mzensk). Ce qui est leur résidence d'été bénéficie sans doute d'une aura particulière. Certaines voix d'ajouter malicieusement que l'émulation avec d'autres formations comme le musicAeterna Perm n'y était pas pour rien !
Alban Berg : WOZZECK. Opéra en trois actes op. 7. D'après les Fragments du drame Woyzeck de Georg Büchner. Matthias Goerne, Asmik Grigorian, John Daszak, Mauro Peter, Gerhard Siegel, Jens Larsen, Frances Pappas, Tobias Shabel, Huw Montague Rendall, Heinz Göhrig, Burkhard Höft. Melissa Guex, Andrea Fabi. Claudia Carus, Gregor Schulz. Angelika-Prokopp-Sommerakademie der Wiener Philharmoniker. Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor. Salzburger Festspiele und Theater Kinderchor. Wiener Philharmoniker, dir. Vladimir Jurowski. Mise en scène : William Kentridge. Haus für Mozart.
© SF / Ruth Walz
Le festival a toujours porté sur le Wozzeck de Berg un regard attentionné. Trois productions en avaient jusqu'alors jalonné l'histoire : Oscar Fritz Schuh et Karl Böhm (1951), Rudolf Gustav Sellner et Karl Böhm (1971 & 1972), Peter Stein et Claudio Abbado (1997). Cette fois, on a fait appel au metteur en scène sud africain William Kentridge et au chef Vladmir Jurowski. La vision de Kentridge est radicale en ce sens qu'il s'appuie sur la pièce de Georg Büchner, les Fragments du drame Woyzeck (1836/37), et sur sa propre expérience de leur mise en scène, alors pour un théâtre de marionnettes. Toute la violence du drame, en particulier du Capitaine et du Docteur vis à vis de Woyzeck, anticipant peut-être celle de la Première guerre mondiale - l'opéra de Berg a été conçu à partir de 1917, en pleine déflagration militaire, alors que le musicien était conscrit - est imposée dans la vision d'un monde en décomposition, de terres meurtries par toutes sortes de catastrophes. Habituel chez Kentridge, le procédé de projection en arrière plan d'images mouvantes à partir de dessins à la mine de crayon, permet ici de visualiser le background de l'œuvre. Qui va être vécue à travers le regard du malheureux soldat : la militarisation de la société, sa violence, la désespérance de la pauvreté au cœur de l'œuvre, durant les quinze scènes aussi bien que pendant les interludes symphoniques qui sont complètement intégrés à la dramaturgie. La décoration est à la fois unique – tous les éléments sont présents sur scène dès le début, plus ou moins visibles -, et multiformes grâce aux transformations qu'elle subit pour caractériser chaque scène en particulier. Le système de projections unifie le tout, laissant à voir ces visions elles-mêmes mouvantes de catastrophes (un avion qui se crashe, une forêt se consumant, etc.), ou de bonheur passé (cet enfant qui semble courir nulle part). Tout cela décrit l'univers étouffant du soldat, évoqué comme un petit monde en miniature, de même qu'est intégré le fameux découpage de l'opéra en ses diverses courtes scènes : elles sont parties d'un ensemble, comme le décor unique se livre lui-même en ses sous parties. De celui-ci surgissent des niches, tel ce placard visualisant le minuscule cabinet du docteur, bardé d'instruments de torture, où le praticien et son cobaye occupent toute la place. Ou des espaces tout aussi étriqués, comme la chambre de Marie. L'avant scène sera réservé à la taverne qui elle-même va se muer en dortoir des soldats à la fin du II ème acte. Là où la légendaire production de Jean-Louis Barrault, à l'Opéra Garnier dans les années 1960, ménageait si ingénieusement les diverses scènes, quoique sans éviter un sentiment de fragmentation, tout semble ici procéder d'un vrai continuum. Reste que cette constellation d'images en permanence – comme il en était dans le Winterreise à Aix – associées à une sorte de bric à brac envahissant le plateau, Wozzeck lui-même charriant des quantités de chaises en bois, sollicite beaucoup l'œil au détriment de l'introspection. Kentridge se défend d'ailleurs d'une approche psychologique. Disons que sa régie et son travail sur ses personnages misent sur l'objectivité et évitent tout naturalisme. Une autre idée force est de représenter l'enfant de Marie et de Wozzeck par une marionnette, elle-même atrophiée par un masque, comme gangrénée par quelque catastrophe nucléaire, mue par une infirmière. Marie n'aura jamais de contact avec elle. Le parti pris trouve sa limite à la dernière scène de laquelle les autres enfants sont également lestés (et cantonnés dans la fosse), en contradiction avec le texte, éludant l'émotion qui doit alors étreindre le spectateur. C'est dommage car l'acte III avait encore resserré la tragédie jusqu'à la mort de Marie, d'une désarmante simplicité dans son climat d'étrangeté.
Matthias Goerne (Wozzeck) & Asmik Grigorian (Marie) © SF / Ruth Walz
L'interprétation musicale bénéficie de l'acoustique très présente de la Haus für Mozart, salle bien plus habile à restituer l'extraordinaire palette sonore de Berg que le Grosses Festspielhaus où l'œuvre était naguère donnée. Vladimir Jurowski offre une lecture extrêmement contrastée surtout dans les passages chambristes où l'on peut détailler à loisir la richesse de l'écriture bergienne grâce à la finesse des instrumentistes des Wiener Philharmoniker. Le grand interlude de facture mahlérienne, à l'acte III, conçu comme un épilogue, attendra une puissance tellurique. Le spectacle est dominé par Matthias Goerne, un immense Wozzeck. Son habituelle fréquentation du répertoire du Lied apporte ici un délié bienfaisant. L'humanité du personnage transpire dans un portrait aussi fouillé que naturel. La Marie de Asmik Grigorian est attachante dans sa frêle jeunesse insouciante. Le chant est immaculé même si ses deux interventions marquantes, la berceuse « Eia popeia » et la lecture de la Bible, ne développent pas suffisamment d'émotion en raison de l'objectivité de la régie à ces moments. Du reste de la distribution on détachera le Docteur de Jens Larsen, d'une diabolique élocution, et dans une moindre mesure le Capitaine de Gerhard Siegel, un peu forcé à la première scène, et le Tambour major de John Daszak joliment caricaturé tous muscles dehors. Les Chœurs de l'Opéra de Vienne distinguent la scène de la taverne de leurs « Halli, Hallo » pointés, rehaussés d'une bardée d'instrumentistes comme sortis d'une boite de pandore, alors que le Fou, Heinz Göhring, distille cette évidence d'odeur de sang qui glace les participants. Au final, 90 minutes de tension, souvent insoutenable, sans doute unique dans l'histoire de l'opéra.
Riccardo Muti & Yefim Bronfman © SF / Marco Borrelli
Le concert du 15 août est à Salzbourg un évènement incontournable, dans le souvenir de ceux de Herbert von Karajan. Depuis quelques années, c'est Riccardo Muti qui en a repris le flambeau et le lustre. Si l'on ajoute les affinités du chef italien et des Viennois - par ailleurs mises en exergue lors de leur mirifique exécution d'Aïda - on comprend vite le caractère exceptionnel de la manifestation. Brahms et Tchaikovski étaient à l'affiche, avec deux œuvres nées à une époque contemporaine, et que marque une certaine idée de la mélancolie. Celle qui baigne aussi bien la titanique Quatrième symphonie du russe (1878) que l'olympien Deuxième concerto de piano de l'allemand (1881). Ce « petit concerto avec un joli petit scherzo », selon la formule humoristique de son auteur, est bien sûr un des grands morceaux du répertoire, qui comme le Premier concerto, met le soliste à part égale avec l'orchestre. Yefim Bronfman, un des grands pianistes du moment, l'aborde précisément sans esprit virtuose. Et Muti lui bâtit un écrin instrumental grandiose. Contemporain de la Deuxième symphonie, l'œuvre en a le caractère presque pastoral. A l'exemple du début du premier mouvement et son appel du cor accompagnant l'entrée du piano et ses arpèges pleins de grandeur. La cadence bondissante qui suit, à laquelle Bronfman refuse toute brillance inutile, débouche sur un thème très mélodique où les cordes de Viennois affirment leur plénitude. Comme il en sera au développement sertissant une écriture pianistique magistrale, et une exécution qui ne l'est pas moins de la part du soliste israélien. Cette parfaite interaction entre piano et orchestre caractérise l'Allegro appassionato suivant, à la fois fantastique et tumultueux, même si c'est le soliste ici qui mène l'action. Au contraire du troisième, andante, où s'établit un délicat dialogue entre le cello et le piano, une des plus belles inspirations du musicien. Les diverses variations qui s'ensuivent montrent encore une idéale balance entre clavier et orchestre. L'allegretto grazioso final s'avère magistral dans la vision de Muti qui en égrène les diverses facettes avec une sensibilité extrême, contrastant la partie soliste. Une exécution aussi pensée que dense.
De la Quatrième symphonie de Tchaikovski, Riccardo Muti, en grand architecte du son, va donner une exécution mémorable, grandiose à l'aune de l'instrumentarium très fourni utilisé avec ses dix contrebasses et ses nombreux violons I & II. Une interprétation qui se refuse au spectaculaire comme à l'excès, pourtant si tentant, pour une approche presque apollinienne en pareille circonstance. Le thème du destin habite cette partition, que le musicien a explicité dans sa fameuse lettre à sa protectrice Nadezhda von Meck : « C'est le fatum, cette force inéluctable qui empêche l'aboutissement de l'élan vers le bonheur, qui veille jalousement à ce que le bien-être et la paix ne soient jamais parfaits ni sans nuages, qui reste suspendu au-dessus de notre tête comme une épée de Damoclès et empoisonne inexorablement et constamment notre âme ». Le débat sur l'œuvre à programme était ouvert. Le vaste premier mouvement est chez Muti épique au sens noble du terme. L'introduction andante sostenuto en fanfare, lançant majestueux le thème du destin, puis le second thème moderato con anima, mélancolique, sorte de valse triste, les amplifications sonores comme les crescendos amorcés de très loin, c'est à dire du plus tenu pianissimo, les échanges entre bois et cordes, la conjugaison entre fatalité et angoisse, les éclats presque fracassants de tout un orchestre en fusion, tout cela vous cloue au fauteuil. L'andantino in modo di canzona frappe par son beau cantabile introduit par la couleur si particulière du hautbois viennois. La suprême virtuosité des Wiener Phil éclate encore au troisième mouvement, ce scherzo célèbre et unique dans l'histoire symphonique, caractérisé par son allegro en forme de pizzicato ostinato. Où les cordes étalent leur élasticité sans parler d'une précision millimétrique. C'est que ces « capricieuses arabesques », ces « images insaisissables », comme les nomme Tchaikovski, établissent un climat que la coupe du mouvement en trois parties rend encore plus étonnant, les bois occupant la deuxième, menée par le hautbois, rejoint par le basson et la flûte, et les cuivres et les timbales la troisième ; avant la reprise par les cordes à l'identique et une coda associant les trois groupes. Une page magistralement négociée. Comme le sera le finale allegro con fuoco qui au fil de ses divers épisodes, bien rythmé, à la frontière de la danse et de la marche, évoluera éclatant ou comme un torrent déchainé et fortissimo. Une interprétation d'anthologie assurément, comme il en est peu, soulevant l'enthousiasme de l'auditoire conquis par « son » orchestre et « son » chef.
Dimitri CHOSTAKOVITCH : Lady Macbeth de Mzensk. Opéra en quatre actes. Livret du compositeur et d'Alexander Prejs d'après la nouvelle éponyme de Nikolai Leskow. Evgenia Muraveva, Brandon Jovanovich, Dmitry Ulyanov, Maxim Paster, Andrei Popov, Stanislav Trofimov, Alexey Shishlyaev, Ksenia Dudnikova, Tatania Kratvsova, Andrii Goniukov, Oleg Budaratskiy, Vasily Efimov, Valentin Anikin, Igor Onishchenko, Gleb Peryazev, Martin Müller, Oleg Zalytskiy, Ilya Kutyukin. Angelika-Prokopp-Sommerakademie der Wiener Philharmoniker. Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor. Wiener Philharmoniker, dir. Maris Jansons. Mise en scène : Andreas Kriegenburg. Grosses Festspielhaus.
Tableau des noces © SF / Thomas Aurin
Le grand triomphateur de cette nouvelle production de l'opéra fétiche de Chostakovitch est sans conteste Maris Jansons. Cela aura été une des meilleures idées de Hinterhäuser d'avoir convaincu le chef letton de venir diriger un opéra à Salzbourg. Et quelle œuvre ! Rarement aura-t-on apprécié autant l'osmose entre le chef et l'Orchestre Philharmonique de Vienne, et expérimenté un tel degré d'incandescence sonore ne frôlant jamais le bruit ni le vulgaire. Jansons joue pourtant à fond les contrastes dynamiques : des forte tonitruants avec crescendos augmentant encore le volume, souvent enrichi de salves de percussions, n'éludant aucune violence ; un lyrisme d'une douceur spectrale due au lustre des cordes des Viennois, pour des climats envoûtants ; mise en valeur de l'instrumentarium spécifique et si original du compositeur, comme le basson et le contrebasson, les flûtes et clarinettes, et bien sûr toute une panoplie de percussions. Les interludes peuvent atteindre des sommets d'expressivité comme celui avant la scène de la descente de police au III ème acte. Et au dernier acte, si différent des autres, ce climat d'oppression qui met en valeur le chœur comme chez Moussorgsky, ce peuple russe opprimé. Les Viennois démontrent sous cette baguette inspirée une empathie avec une musique pourtant si éloignée d'eux. Une exécution totalement enthousiasmante qui déchainera les vivats d'un public en liesse aux rideaux finaux. C'est que l'exécution musicale aura atteint une sorte de valeur référence partagée par les interprètes. Au premier chef, la soprano russe Evgenia Muraveva - remplaçant une Nina Stemme souffrante - sortie des rangs du Théâtre Mariinky, aura donné la performance de sa vie : une Katerina jeune, mais d'une grande maturité déjà, même si le personnage mérite encore d'être plus approfondi. Mais le chant apprivoise totalement le rôle : le cantabile des diverses interventions et leurs aigus terriblement exigeants. Brandon Jovanovich est un Serguie viril, muni d'un ténor de belle dimension approchant le Heldentenor. Le Boris Ismaïlov de Dmitry Ulyanov sonne tout aussi clairement à la basse et le personnage livre sans vergogne son côté abject. Tous les autres rôles sont fort bien tenus : Maxim Paster, veule Sinowi, l'époux légitime lui aussi trucidé, le Pope de Stanislav Trofimov, plus porté sur la dive bouteille qu'occupé du service divin, ou encore le Chef de la police, Alexey Shishlyaev, fantoche mais fin renard surtout lorsqu'on lui apporte l'aubaine d'une belle arrestation. Autre joie que l'engagement des Chœurs de l'Opéra de Vienne, décidément fort accaparés cette saison estivale par des pièces fort différentes.
Evgenia Muraveva (Katerina) & Brandon Jovanovich (Serguei)
© SF / Thomas Aurin
Dans le décor monumental de quelque bâtisse bétonnée de l'époque soviétique, spectaculaire et écrasant, Andreas Kriegenburg a conçu une régie fonctionnelle et lisible d'une histoire somme toute simple : un enchainement de meurtres rendus inéluctables pour effacer les preuves, jusqu'au jour où... Les scènes d'ensemble sont ménagées avec doigté dans cette immensité, tandis que deux modules en tiroir apparaissent de part et d'autre pour figurer, qui la chambre de Katerina, qui le bureau des Ismaïlov. Même si cette technique n'échappe pas à la tentation du démonstratif - très prisée au festival qui ne compte ni l'espace scénique ni les possibilités techniques dernier cri, sans parler des fonds nécessaires ! -, sa fonctionnalité est indéniable et permet d'intéressants changements à vue. La direction d'acteurs est bien pensée de la part de ce metteur en scène allemand habitué du répertoire théâtral et qui s'est déjà frotté à celui de l'opéra dans des œuvres aussi délicates et gigantesques que Le Ring ou Les Soldats, à l'Opéra de Munich. On sent l'homme de scène qui sait manier ses troupes pour le meilleur effet. Les éclairages sont eux aussi soignés, avec des visions qui tutoient l'irréel, comme lors de l'apparition du spectre du vieux Boris Ismaïlov à une Katerina tremblante. Les scènes de genre comme la descente de police sont plus ironiques que réellement sarcastiques, comme le voyait un Tcherniakov à l'Opéra de Lyon (cf. LI de mars 2016) : ces braves fonctionnaires que Chostakovitch s'est ingénié à singer dans toute leur pitoyable idiotie, apparaissent ici occupés à leur hobby favori, tricotant une laine, mijotant un plat ou repassant leurs hardes, pour virevolter comme des gamins enfin récompensés à l'annonce d'une nouvelle traque. Si leur ''ballet'' est une belle trouvaille, ironique en diable, l'idée n'atteint pas le degré de sarcasme que véhicule alors le texte musical. Le dernier acte est aussi plus prosaïque que profondément émouvant. Car la grande cage façon prison de femmes est bien grandiloquente et le jeu de scène horrible des bas de laine que Serguei arrache à Katerina est réduit à peu de choses. Le grandiose peut s'avérer l'ennemi du bien. Mais tout cela est peu devant la réussite musicale absolue d'un spectacle qui vous empoigne de la première à le dernière note.
Wolfgang Amadé MOZART : La Clemenza di Tito. Opéra seria en deux actes KV 621. Libretto de Caterino Tommaso Mazzolà d'après un livret de Pietro Metastasio. Russell Thomas, Golda Schultz, Christina Gansch, Marianne Crebassa, Jeanine De Bique, Willard White. musicAeterna Choir of Perm Opera. musicAeterna of Perm Opera, dir. Teodor Currentzis. Mise en scène : Peter Sellars. Felsenreitschule.
Le Père (V. Le Texier) & Le Pantin (Ch. Briot) © Patrick Berger / Artcompress
Autre sensation que cette relecture absolument radicale de La Clémence de Titus, le seul opéra de Mozart présenté cette année. On ne peut en dissocier les auteurs, Peter Sellars et Teodor Currentzis, dont il n'est pas exagéré de dire qu'ils partagent le qualificatif de visionnaire. On sait l'américain iconoclaste et mystique, depuis son Saint François d'Assise de Messiaen en ce même lieu du Manège des rochers (1992, repris en 1997). On connait aussi les partis drastiques du chef basé à Perm en lointaine Russie, ses lectures plus que fouillées, infiniment pensées. Fruit d'une analyse politico-philosophique perspicace, Peter Sellars en vient à démontrer que le dernier opéra de Mozart, même si composé en un court laps de temps, porte en lui beaucoup plus que la surface des mots ne le dit. Cette pièce commandée pour le couronnement de l'empereur Leopold II à Prague en 1791, est en fait plus un plaidoyer pour la recherche de la vérité et la réconciliation entre un souverain, Titus, et son peuple qu'un simple manifeste de pardon et de magnanimité vis à vis de ceux qui en ont voulu à sa personne. Une profession de foi aussi contre l'absolutisme, que le vent de liberté qui soufflait alors sur l'Europe avec la Révolution française avait exacerbé par les grands changements qu'elle apportait. Et mesurée aux conflits et à la vague d'attentats qui bouleversent le monde en ce début de XXI ème siècle, un moyen de comprendre comment vivre avec ces peurs et faire en sorte que les gens se réconcilient, se réparent et aspirent de nouveau aux Lumières. Se référant au ''sub texte'', Sellars repense l'histoire au-delà de la trame de Metastasio, c'est à dire d'une simple insurrection et d'un triangle amoureux, et professe s'être éloigné des récitatifs, écrits dans la hâte par l'élève de Mozart, Süssmayr. Il la mesure aussi à l'aune des idées franc-maçonnes que véhicule la musique. Pour lui, les ensembles que compte l'opéra ont autant d'importance que les arias, aussi virtuoses qu'ils soient. « L'acte de pitié musicale chez Mozart confère une dimension spirituelle à ses caractères » souligne-t-il. Ce qui l'amène à inclure des morceaux de musique sacrée : des extraits de la Grande Messe KV 427 (''Benedictus & Hosanna'', puis ''Laudamus te'', à l'acte I; '' Kyrie'' au début de l'acte II puis ''Qui tollis peccata mundi ») et la Musique funèbre maçonnique KV 477 en guise de conclusion. Ces adjonctions peuvent surprendre les puristes ; mais elles apparaissent indéniablement en situation. Une mise en scène qui restitue l'œuvre dans son plein sens et non l'explicite au ras des mots.
Marianne Crebassa (Sesto) & Florian Schuele (clarinette basse) © SF / Ruth Walz
Aussi sa régie ne se satisfait-elle pas d'une illustration au premier degré ni d'époque, mais est tournée vers les idées essentielles de l'œuvre, et ce à la lumière des préoccupations de l'homme du XXI ème siècle. Point de décor antique mais quelques sculptures modernes censées représenter le signifiant (des éléments calcinés lors de l'incendie de Rome, qui clôt le Ier acte), où sont privilégiées les atmosphères par des éclairages subtils (James F. Ingalls). Et un intense travail sur les échanges on ne peut plus bouleversants. Des échanges qui ne paraissent nullement dispersés sur l'immense plateau de la Felsenreischule dont, au demeurant, Sellars n'utilise à aucun moment les loges d'arrière plan. Ainsi de l'ultime confrontation entre Titus et Sesto, ménagée en trois séquences, l'empereur confiné dans un lit médicalisé, le jeune homme entravé, tous deux de blanc vêtus, unis dans la même pitié : la demande d'explication du premier sur le ton « Parle à un ami », puis le désarroi de Sesto « Vous ne devriez pas être si sévère si vous pouviez lire dans mon cœur », un achèvement dans la précipitation sur la résolution « De désespoir, je dois aller mourir maintenant », alors qu'emmené manu militari par les sbires officiels. Quant aux ensembles, ils sont ménagés avec autant d'impact dramatique car pour Sellars, les chœurs forment un tout éloquent, qu'ils courent en tous sens ou se blottissent. Ainsi, au début du II ème acte, la foule qui a déposé fleurs et bougies, forme-t-elle un cercle poignant au son du Kyrie de la messe pour clamer la pitié de Dieu. Plus loin, le chœur formé de deux cercles, supplie son souverain sur le verset « Qui tollis peccata mundi ». Le finale enfin où cette même foule est réunie dans une action de grâce sur la Musique funèbre maçonnique, transfigurée dans une vision de lumière éternelle. Du grand art !
Finale de l'acte II © SF / Ruth Waltz
L'exécution que donne Teodor Currentzis n'est pas moins étonnante. Dès l'Ouverture et son tempo brusque et très articulé, on sent passer le vent de quelque dramatisme et une approche loin des habituels canons. Agitée, acérée, allégée, d'une vraie transparence, cette manière fait penser au jeune Harnoncourt et à sa soif de renouvellement. C'est qu'ici, le chef russe dispose d'un orchestre à sa main, musicAeterna, dont il fait ce qu'il veut en termes de nuances, proprement inouïes, en particulier des pianissimos d'une infinie douceur. Ses solistes sont hors pair, dont le clarinettiste Florian Schuele. A noter que le continuo est drivé par un Hammerklavier et non au clavecin. Cela sonne d'une présence étonnante. Il en va de même du Chœur musicAeterna de l'Opéra de Perm dont Currentzis obtient un chant contrasté à l'extrême, avec là aussi des pianissimos à la limite de l'impalpable. Si l'on ajoute qu'ils sont aussi bons acteurs, on mesure la qualité exceptionnelle de la performance. Marianne Crebassa domine la distribution. La jeune française, naguère découverte par Marc Minkowski à la Semaine Mozart, dans Lucio Silla, démontre des dons impressionnants : une puissance d'émission d'un mezzo clair et ductile qui n'a d'égale que la conviction qu'elle apporte au portrait de Sesto, à vrai dire un des points forts de la régie. L'aria « Parto, parto », avec clarinette basse obligée, est un moment magique : le dialogue avec l'instrumentiste, sur le plateau, renforcé par le tempo extrêmement lent et les silences évocateurs imposés par le chef, sans parler des nuances pppp obtenues du musicien atteignent le sublime. Russell Thomas campe un Titus de belle allure, même si le chant privilégie plus l'expressivité que la finesse mozartienne, et Willard White un Publius dont le métier éclate à chaque intervention. On remarque aussi la jeune Jeanine De Bique, un Annius attachant, Sestus en devenir par un timbre de mezzo d'un grain remarquable, et la Servilia de Cristina Ganz, délicat soprano. Seule la Vitellia de Golda Schultz déçoit, non pas tant en terme de présence que par un soprano pas assez corsé et taxé, en particulier, dans le dernier air dont elle n'a manifestement pas les graves, à vrai dire fort exigeants. En un mot, outre le formidable coup de poing que constitue cette représentation, voilà une vraie réévaluation d'un opéra qui ne passe pas pour le plus adulé de son auteur, et qui contrairement à ce qu'on a souvent pensé, est autre chose et bien plus qu'« un recueil de pièces de concert » (Jean et Brigitte Massin) !
Georg Friedrich HÄNDEL : Ariodante. Dramma per musica en trois actes. Livret d'auteurs inconnus d'après Ginevra, principessa du Scozia d'Antonio Salvi, inspiré de l'Orlando furioso de Ludovico Ariosto. Cecilia Bartoli, Nathan Berg, Kathryn Lewek, Rolando Villazón, Christophe Dumaux, Sandrine Piau, Kristofer Lundin. Salzburger Bachchor. Les Musiciens du Prince – Monaco, dir. Gianluca Capuano. Mise en scène : Christof Loy. Haus für Mozart
Cecilia Bartoli (Ariodante) © SF / Marco Borrelli
Transfuge du Festival de Pentecôte, cette Ariodante possède bien de atouts. A commencer par la prestation de Cecilia Bartoli danse le rôle titre. Créé en 1735 à Covent Garden, par le castrat Carestini, Ariodante est l'exemple type du rôle travesti que s'approprie avec bonheur une mezzo soprano de la trempe de la chanteuse italienne. Qui fête une prise de rôle et un retour remarqué aux « hosenrole » (rôles en pantalon) depuis ses Cherubino de début de carrière. Elle est dans son élément. Vocal bien sûr. Les arias sont chacun des moments d'exception : en particulier les deux morceaux qui se succèdent à peu d'intervalle à l'acte II, « Tu, preparati a morire » et surtout « Scherza infida », une des perles du chant haendélien. Ces deux arias qui expriment le désespoir de l'homme outragé, le montrent de manière bien différente, les sections du da capo étant différenciées dans l'un et l'autre, permettant de varier à l'infini la puissance émotionnelle des colorature. La chanteuse est à son meilleur dans l'expression retenue et le raffinement extrême de l'ornementation. Scéniquement, Bartoli est tout aussi convaincante dans toutes les facettes d'un personnage complexe et offrant des possibilités de jeu infinies. On la verra tour à tour éméchée, vindicative, désespérée, retrouvée. A ses côtés, le Polinesso de Christophe Dumaux se distingue par un chant distillant la fausseté, ce que l'acidité du timbre amplifie. Le rôle bénéficie grandement d'être distribué à un contre ténor, et non à un travesti mezzo, comme naguère à Aix. La traitrise du personnage, et ici un certain sex appeal, en ressortent plus crûment. La Ginevra de Kathryn Lewek, passé un premier air décevant, trouve son acmé au II ème acte dans l'aria ''Il mio crudel martoto'', épanchant une désespérance poignante, le tempo d'une lenteur marquée en renforçant le déchirement. Sandrine Piau, Dalinda, offre une ligne de chant d'une perfection qui en fait sans doute le meilleur tenant du style haendelien. Et Nathan Berg est un roi d'Écosse de classe. Les chœurs du Salzburger Bachchor sont d'exception. Reste le cas de Rolando Villazón, Lucarnio : si on ne peut disputer au célèbre ténor un engagement certain, la ligne de chant n'est pas toujours aussi idoine qu'il le faudrait et offre des attaques plus proches du romantisme que du plus pur baroque. Ariodante contient parmi les pages les plus inspirées de Haendel, notamment dans ses ensembles et ses parties dansées d'une grande beauté. La direction de Gianluca Capuano est satisfaisante, ménageant des nuances extrêmes, notamment des pianissimos à la limite de l'audible. Elle soutient le chant avec à propos. Son orchestre de Musiciens du Prince - Monaco, créé en 2016 à l'instigation de Bartoli, et réunissant des instrumentistes venant de diverses formations européennes, offre une sonorité idoine même si on reste parfois sur sa faim comparé à des ensembles rompus à ce répertoire comme les Arts Florissants ou les Musiciens du Louvre.
© SF / Marco Borrelli
La régie de Christof Loy, qui avait déjà signé l'Alcina de Bartoli à l'Opernhaus de Zürich, et une Theodora au festival de Salzbourg en 2009, se signale par son esthétisme. Comme toujours chez ce metteur en scène, le contenant doit servir de catalyseur aux tensions que renferme l'œuvre. Dans le cas du présent opéra, elles s'avèrent exacerbées : les deux thèmes de la confiance mal placée en l'autre et de la fidélité s'opposent. Le chevalier Ariodante aime la princesse Ginevra, mais un vil courtisan, Polinesso manigance une tromperie, lui faisant croire à l'infidélité de cette dernière. Ariodante, au désespoir, sera stoppé dans son projet de suicide par son frère Lucarnio. Seule une sorte de jugement divin par le truchement d'un combat singulier entre Polinesso et Lucarnio, dont celui-ci sort vainqueur, remettra les choses en place. Loy décrypte les conflits et affetti et en révèle les excès émotionnels par une direction d'acteurs pointue qui passe parfois par de vrais corps à corps. Polinesso est ainsi une création démoniaque assumée, figure quasi machiavélique. Ariodante paraît par contraste presque candide dans son amour inconditionnel, à la limite de l'aveuglement, tout en paraissant sûr de soi-même. Il ira jusqu'à revêtir la robe de l'aimée ; ce qui produit un étonnant mélange des genres : une femme déguisée en homme (travesti) reprend les habits d'une autre femme. Bartoli est ici proprement fascinante dans ce déguisement de second degré, barbe et chevelure masculine et atours grandioses de la féminité. Un formidable travail sur les crises d'identité. Le travail est en particulier fouillé dans les récitatifs même si le débit général est lent, voire très lent, par exemple lors de certaines arias comme celui de Ginevra au II ème acte, parfois à la limite de l'immobilisme. Les ensembles, si importants dans cette partition, et les ballets sont intimement intégrés, tel au final du Ier acte, qui se vit comme une vraie construction en plusieurs segments : un duo en gavotte, une reprise par le chœur puis un final dansé. La fin de l'opéra montrera pareille succession de ballet et d'interventions chorales. Autre point déterminant que la fusion du baroque, du réalisme et du romantisme naissant. Car Ariodante, pour baroque qu'il soit dans sa conception musicale, oscille vers les Lumières et ouvre de nouvelles perspectives. Les coloratura des arias s'affranchissent de leur côté purement décoratif pour se concentrer sur la signification des mots, donc du contenu des sentiments véhiculés. Loy le démontre par une manière là aussi exacerbée dans les gestes, qui peuvent être outrés, voire même dans le chant : ton forcé, à la limite du cri par exemple, mots détachés. Enfin la mise en scène mélange le temps et l'espace : des costumes à la fois baroques et modernes, un univers claustrophobe d'une vaste pièce aux murs blancs qui s'ouvre sur des perspectives bucoliques, rappelant combien sont essentielles ici les références à la nature. Selon lui, les personnages ne doivent être définis ni en terme purement historique ni dans leur aspect uniquement moderne. Autrement dit, une lecture très différente de celle d'Aix en 2014 (cf. LI de septembre 2014) qui transposait l'histoire dans un village de pêcheurs écossais !
ette œuvre, commandée par La quinzaine Musicale de San Sebastian a été créée le 8 août 2016. C’est une musique de concert – heureusement que la France s’équipe peu à peu en instruments de concert… – qui peut être utilisée comme support pour le théâtre ou au cinéma. Elle fait partie d’un projet dédié à la musique à programme. Elle s’inspire des personnages et de certains épisodes du conte de Collodi. Ce sont plus des « tableaux » que des séquences narratives. La partition comporte, en tête de l’œuvre, un programme détaillé des sept séquences et de l’épilogue qui la constituent. Il faudra, pour son exécution, un instrument riche en timbres et doté d’une large palette sonore. Cette utilisation de l’orgue est vraiment à découvrir !
Daniel Blackstone
« Dans ma Sonate IV, peu de tissages polyphoniques serrés ; davantage que la tendreté soyeuse : une écriture aérée, transparente, une limpide crudité des timbres qui laisse passer le clair, une certaine économie de registrations incluant des effets de mutations obtenus par les dispositions des accords. L’œuvre avance d’un pas léger, l’oreille au vent, l’humeur souriante. » Trois parties dans cette sonate : A l’entour, construite sur une immuable flute de 4’ et un non moins immuable do# à la pédale. Chant d’aurore lui succède, avec le « chant lumineux » de plusieurs flûtes. La troisième, Récif, est construite en contraste avec les deux premières, heurtée, succession de paroxysmes et de silences.
D.B.
Jean-Pierre Leguay, né à Dijon en 1939, organiste, compositeur et improvisateur, a été, en orgue, l’élève d’André Marchal, de Gaston Litaize et Rolande Falcinelli ; en écriture, de Simone Plé-Caussade et, en composition, d’Olivier Messiaen. Après avoir été co-titulaire des Grandes Orgues de la Cathédrale Notre-Dame de Paris, puis successeur de Pierre Cochereau, en 2016, il est nommé organiste émérite. Titulaire de nombreux Prix, il a enseigné l’orgue et l’improvisation au Conservatoire de Limoges, puis au CNR de Dijon. Organiste concertiste de réputation internationale, il a composé plus de 70 œuvres. Il a créé sa Sonate n°4 (composée entre 2014 et 2016) au Grand Orgue de Notre-Dame de Paris, le 12 avril 2016.
Dans la Préface, il présente cette œuvre en 3 parties aux titres originaux : À l’entour ; Chant d’aurore ; Récif et propose une analyse détaillée avec les caractéristiques de chacune et ses intentions compositionnelles. En Nota Bene, il indique toutes les registrations : par exemple, pour le premier mouvement : 8 associations et combinaisons de jeux, ainsi que l’utilisation des claviers : Clavier principal / claviers accouplés ; pour le deuxième mouvement : flûtes, nazard, tierce seule… ; pour le troisième, il propose une solution en l’absence de 32’. L’interprète peut ainsi être fidèle aux timbres et coloris voulus.
La partition bénéficie de nombreuses indications précises (changements brusques de tempi, ornementation). À l’entour repose sur « une giration de 8 registrations manuelles autour d’un do # à la pédale » tenu jusqu’à la mesure 51 ; les parties supérieures exigent une bonne lecture solfégique, le respect absolu des nombreux silences très éloquents et une solide technique (traits perlés, accords imposants). Chant d’aurore est, selon le compositeur, une « sorte de thème varié dont le matériau fédérateur est le son flûte, avec la voix flexible, agile, intense, lumineuse de plusieurs flûtes à l’unisson ». Enfin, au sujet de Récif : « Après le climat relativement modéré des deux premiers mouvements, après le « coucher du son » éteignant les flûtes, cette troisième partie contraste par sa brièveté, sa registration, son tempo ». Toutes ces précieuses indications permettront aux organistes et concertistes chevronnés de respecter scrupuleusement l’esprit de l’œuvre et les intentions de Jean-Pierre Leguay.
Édith Weber
Comment ne pas citer intégralement la présentation de l’auteur qui explique ce titre un peu sibyllin : « Comme dans beaucoup de foyers, il y avait chez ma grand-mère un piano droit qui ornait le salon. Le meuble était très beau, mais l’instrument, quant à lui, était divinement faux. Difficile de trouver un unisson sur tout le clavier. Les frottements semblaient être la règle pour ce messager des artistes passés. C’est en souvenir de ce piano que j’ai écrit ce prélude où les dissonances involontaires sont la règle et où les intervalles harmonieux finissent par paraître suspects. » Comment ne pas avoir une pensée émue pour ces instruments, le plus souvent munis de mécaniques à « baïonnettes), remplacés aujourd’hui par d’affreux cercueils imputrescibles souvent « numériques », mais qui gardent l’accord pour les siècles des siècles à défaut de faire de la musique. Ceci dit, la pièce d’Olivier Bouet nous offre des dissonances pas si involontaires que cela, qui restituent bien l’ambiance dont il parle et qui sont en fait pleines de charme. Ajoutons que le tout est mené dans un rythme endiablé et qu’on ne saurait trop conseiller aux jeunes (et moins jeunes) pianistes de se jeter sur cette pièce tout à fait roborative qui pourrait même constituer un amusant « bis » de récital.
Daniel Blackstone.
L’auteur explique lui-même son propos : « Lorsque l’on conjoint les énergies, les désirs, les pensées, le jeu, cette expression commerçante mais surtout nihiliste : « Tout doit disparaître », qui correspond à l’une des tendances de l’espèce actuelle, peut se muer en son contraire. Le pianiste, jouant souvent seul, aura sans doute plaisir à constater l’émergence de formes inhabituelles pour lui à travers la polyphonie chorégraphiée de six mains « habiles ». Cette pièce en mouvements lents sauf les dernières mesures « Vivo » est avant tout une recherche de sonorités, de timbres à laquelle collaborent étroitement les trois interprètes dans une chorégraphie minutieusement indiquée et qui a pour but de rendre possible l’émergence d’atmosphères sonores aussi riches que diverses. Cela constituera de passionnantes heures de travail pour les pianistes et de passionnantes minutes d’écoute pour leurs auditeurs puisque… « Tout peut apparaître » !
D.B.
On ne peut que se réjouir de ce genre de compilation. L’ensemble est fait avec beaucoup de soin par des musiciens aux compétences largement reconnues. Le recueil s’ouvre par l’incontournable Petit Nègre de Debussy On y trouve aussi Eric Satie avec son N° 1, Gnossienne n°1, Gymnopédie n°1 mais aussi Gretchaninov, Hindemith, Ligetti et beaucoup d’autres compositeurs. Le recueil est donc aussi riche que varié. Citons la fin de la préface des auteurs : « Il existe en outre de nombreuses pièces intéressantes, qu’il s’agisse de musiciens issus de la pop ou du jazz ou de pédagogues du piano. Les miniatures sélectionnées ici invitent à un voyage de découvertes musicales riches en expériences nouvelles autour de sonorités et de rythmes modernes. » Saluons, comme toujours chez Schott, une édition trilingue, et une graphie d’une grande clarté.
D.B.
Que voici une belle œuvre ! Œuvre à programme ? Certes, l’auteur nous parle d’un « nageur imprudent plongeant dans les flots, de sa rencontre avec une créature semblant inoffensive mais à laquelle il échappera de justesse, sa réflexion sur la mésaventure, et sérénité » mais on pourra se laisser entrainer tout simplement à rêver aux différents paysages sonores que nous
offre cette pièce digne de figurer au répertoire d’un concertiste. Le langage en est à la fois atonal et classique. On pense à Debussy ou Ravel, mais c’est vraiment écrit dans un langage original et très séduisant. On peut écouter l’œuvre intégralement sur le site de l’éditeur ou sur You Tube.
Bien sûr, Berlioz n’a pas écrit une telle œuvre. Francis Coiteux transcrit avec bonheur un certain nombre d’extraits d’œuvres orchestrales de Berlioz pour illustrer – à bon droit – les quatre grands amours de sa vie. Estelle Fornier est illustrée par le début de la Symphonie Fantastique, Harriet Smithson par Roméo et Juliette, Camille Moke par un extrait d’Harold en Italie et Marie Recio par la Sérénade de Méphisto extraite de la Damnation de Faust. On trouvera dans la présentation tous les détails de ces histoires. L’étude de cette partition devrait être l’occasion d’aller écouter les originaux et ainsi d’en admirer la richesse orchestrale qu’on appréciera d’autant mieux qu’on aura au préalable joué cette transcription. Enfin, il pourra ne pas être inutile de regarder le film de Christian-Jaque de 1942 intitulé La Symphonie Fantastique qu’on peut trouver en DVD et qui, bien que romancé – mais c’est la loi du genre – constitue cependant une excellente plongée dans ce milieu artistique du XIX° siècle.
D.B.
Laissons le compositeur présenter son œuvre. Après avoir rappelé l’importance du mythe dans toutes les civilisations du monde comme « narration qui donne des réponses sur l’origine, la destination et le devenir actuel de l’homme », il écrit : « Le Canto mítico est dédié au mythe, de manière générique, et, en raison de la proximité et d’une évidente sympathie personnelle, au grand compositeur Manuel de Falla. Sa structure en forme de variations (bien que très contrastées) se saisit aussi du fait répétitif impliquant la transmission de la connaissance mythique. Sans prétendre être descriptif, car il est seulement ouvert et évocateur, Canto mítico est un travail de contrastes allant d’un sentiment intime ou méditatif à des états débordants de conscience ou d’énergie. » Cette pièce techniquement difficile, est absolument passionnante à tous égards. On en attend avec impatience un enregistrement… et bien sûr, des exécutions en concert !
D.B.
On pourra s’imprégner de l’ambiance des peintures de Paul Rambié en découvrant sur internet ce peintre des visages. Ce ne sont pas à des descriptions de tableaux que se livre Eric Lebrun, mais à la traduction d’ambiances, de sentiments exprimés et ressentis dans la contemplation de ces toiles. « De courts motifs créent des liens entre ces pièces qui forment une chaine de douze demi tons, de ré à do# que je qualifierais volontiers de « modalité élargie », ne renonçant comme à mon habitude à aucune technique d’écriture pouvant contribuer à la justesse de l’expression. » Quant aux formes, elles ne renient pas non plus les canons traditionnels. Pédagogiques, certes, ces pièces le sont. Mais c’est avant tout de l’excellente musique qui pourra donner lieu, le cas échéant à des présentations visuelles ou à des mises en scène. L’auteur précise : « On peut à loisir déclamer des poèmes ou des petits contes entre ces pièces en lien avec les expressions suggérées. »
D.B.
Nos lecteurs ont pu découvrir Stéphan Patin (né en 1966) avec les recensions de son Album pour piano (2015) et de ses 15 chants de table (2016). Enseignant du piano, il s'est lancé dans une aventure "ludico-pédagogique". Initialement, HAYES le VERNI se proposait de fondre en un seul fascicule des exercices rappelant une approche technique systématique à la C. L. HANON (ici donc positivé...) et ceux de C. CZERNY. Finalement : travail des gammes, traits main droite ou gauche seule et, surtout, petits morceaux (« morcelets ») (de 4 à 78 mesures) formant un « cortège » par difficultés croissantes, humeurs, styles et genres divers, guidant l’imagination notamment des apprentis pianistes.
Le manuel comporte 4 Cahiers. Les 3 premiers (en 15 p.) proposent une mise en doigts aisée reposant sur l'adaptation simple de quelques airs et génériques assez connus, pour une première activation de mécanismes fondamentaux. Le quatrième Cahier (75 p.), avec 69 « rendez-vous », développe une panoplie de petits morceaux et exercices complémentaires, avec un très judicieux apparat didactique invitant à la reprise diversifiée du morceau en question pour en optimiser l’apport digital et mental. Les propos liminaires « Quelques mots avant les portées » (également en anglais) présentent sa démarche et ses objectifs, avec exemple à l'appui de la marche à suivre guidée par une signalétique astucieuse. Stéphan Patin a préféré dissocier nomenclature (les titres sont savoureux : L'hécatombe (corrida sans taureau) - Le Coucou (II) taquin - D'où, semant...) et corps du texte musical (non titré) qui reste sobrement neutre. Une double page très utile, « Repères » indexe les entrées selon leurs caractéristiques : alternance, croisement, main vedette... ; canons, bicinia ; gammes, accords, arpèges ; chromatisme, appoggiatures, trilles ; attaque, accentuation ; notes piquées, répétées, tenues, mais également intervalles à l'honneur, contextes tonaux, tactus, styles abordés...
Manuel HAYES le VERNI s'adresse donc à une large palette d'utilisateurs : pianistes débutants (enfants ou adultes encadrés) qui consolideront les fondements de leur rapport au piano ; pianistes « débrouillés » désireux de parfaire leur technique et leur appropriation du clavier ; adultes qui reviendraient à leur instrument et souhaiteraient une sérieuse remise à niveau. Les enseignants y trouveront un répertoire diversifié, une approche neuve, inventive et attractive.
Édith Weber
mile Boussagol fut un artiste complet. Harpiste, baryton reconnu, il est également maître de chapelle de Notre Dame de Bonne Nouvelle puis de Saint François Xavier. Il termine sa carrière comme Directeur du Conservatoire de Rennes. C’est un compositeur prolixe, dans des genres variés. Cette pièce, écrite par un connaisseur de l’instrument commence par des harmonies tout à fait simples mais fort jolies. Puis le rêve devient de plus en plus passionné et modulant, mettant à l’épreuve la technique de l’instrumentiste. Un retour au calme survient alors, mais les modulations ne cessent pas pour autant. Enfin le rêve s’apaise pour de bon dans un pianissimo en do Majeur qui clôt le songe. L’ensemble est à la fois délicat et fort plaisant.
Daniel Blackstone
Mélismes et rêverie ponctuent cette petite étude. Deux attraits majeurs de cette pièce sont à dégager : d'une part l'utilisation du jeu en « campanella », qui se caractérise sur la guitare par le fait de jouer une série de notes conjointes sur des cordes différentes. Pour cela, il faudra bien faire attention à trouver un doigté adapté qui permette de mettre en avant cette technique et en définitive d'utiliser un maximum de cordes à vides ; d'autre part, l'utilisation d'hémioles qui donne à la fois du caractère et un côté balancé par sa nature rythmique. De style néoclassique, cette petite pièce mélancolique au caractère chantant mérite attention !
Lionel Fraschini
Il s’agit d’un très bel ensemble de pièces teintées du folklore sudaméricain, très varié dans le caractère et avec de belles couleurs d'accords qui fonctionnent remarquablement bien sur l'instrument. Cet ensemble de six pièces saura réjouir un élève de début de 2ème cycle car les magnifiques sonorités utilisent beaucoup les cordes à vides. Voici une musique très inspirée que l'on pourrait qualifier d'impressionniste. Les connaisseurs reconnaitront l'empreinte de Federico Moreno Torroba avec notamment les Châteaux d'Espagne. Ici, chaque partie est une peinture en mouvement pigmentée de couleurs qui rappellent la nostalgie du vécu !
Lionel Fraschini
La Cara negra : (1ère pièce) Fin de 1er cycle.
Cette jolie petite pièce entremêle suspense et flamenco ! Sur un ton caractéristique et d'échange verbal, la première ligne expose un thème lapidaire de notes conjointes ascendantes et descendantes sur lequel reposera tout le morceau. Suit une partie centrale avec l'entrée mystérieuse de la basse sur la dominante qui exploite de nouveau le thème mais sur deux voix en alternance. Le point culminant de développement de ce thème extrêmement simple prend une tournure mouvementée en subissant des mutations et en laissant entendre de manière consécutive le début du thème, comme dans une strette à la fin d'une fugue. Un retour au calme pour finir en beauté nous conduit dans l'au-delà !
El camino negro : (2ème pièce) Fin du 2nd cycle.
Flamenco encore et encore, après une introduction très masculine marqué par une insistance sur le 5ème degré dans les ténèbres de la guitare ainsi que des frottements, un chant très élégant fait son entrée. Il sera développé à travers un magnifique arpège très expressif pour aller vers une tendresse exacerbée ! En définitive, il serait vraiment dommage de passer à côté de cet ensemble de pièces remplies de poésie aux couleurs de la musique flamenco !
Lionel Fraschini
Vous souvenez-vous de cette comète qui défraya la chronique il y a quelques années ainsi que de la sonde Rosetta qui devait l’explorer ? C’est à cette aventure que les auteurs nous convient. La pièce est composée de trois parties qui s’enchainent : A – Approche et atterrissage de la sonde sur la comète Tchouri, B – La sonde s’endort faute de lumière. C – Réveil de la sonde jusqu’à sa destruction par le soleil. La première partie est un moderato espressivo, la deuxième une valse lente, quant au troisième, il s’agit d’un « Swing ! » bien balancé. Les trois paysages ainsi créés permettent aux interprètes de montrer leur capacité à épouser différents styles. Bien sûr, le tout est empreint d’un humour certain : le premier mouvement est très « classique », la valse lente commence bien sagement avant de moduler dangereusement… le troisième nous emporte dans une toute autre ambiance. Il s’agit donc d’une pièce bien plaisante et pleine de variété aussi bien dans le style que dans le caractère.
Daniel Blackstone
n fait, la pièce nous fait aller de la chrysalide, en ré mineur, au papillon, en ré majeur, en passant par quelques mesures de métamorphose. Le langage privilégie l’usage des demi-tons et demandera donc un grand travail de justesse. Mais c’est la musique qui est reine : un andante cantabile très chantant et d’une grande fluidité permet au violoniste de montrer toutes ses qualités de timbre et de limpidité du discours. Le lyrisme est évident. La partie de piano exploite les harmonies parallèles et permettra des rapprochements significatifs avec notamment Debussy. Cette pièce très riche mérite donc d’être étudiée et jouée par nos jeunes instrumentistes.
D.B.
Il semble qu’il s’agisse de la transcription d’une œuvre de 1922 portant le même titre et écrite pour voix unies et piano ou orchestre à cordes sur un texte de Mary Howitt. L’ensemble est écrit sous la forme ABA. Le style est lyrique et frais comme le printemps, ce qui n’empêche pas des envolées plus marquées. Le retour du thème initial se fait à l’identique pour aboutir à une coda pianissimo. C’est une fort jolie pièce qui permettra à l’altiste de montrer tout son sens de la mélodie et du phrasé. Le pianiste n’est pas seulement un accompagnateur, il est un véritable partenaire pour un discours plein de délicatesse et de charme.
D.B.
Voilà un titre qui ne peut manquer, pour les lecteurs assidus d’Alexandre Dumas père, d’évoquer un dramatique chapitre de Vingt ans après où un roi d’Angleterre perd la tête… Mais sans doute, cette référence n’est-elle plus de saison ! En tout cas cette jolie mélodie mélancolique fait penser à un ballade anglaise ou irlandaise ou à une élégie… Bref, tout cela est plein de charme un peu languissant mais sans mièvrerie. Le piano est ici essentiellement accompagnateur. Le violoncelliste pourra y épanouir tout son lyrisme à condition de rester dans les limites du bon goût, ce qui n’est, malheureusement, pas le cas de tous les instrumentistes et pas seulement des violoncellistes… Non, nous ne citerons personne !
D.B.
L’indication « allegro delicato » placée en tête de cette pièce en décrit bien le caractère. Le début est primesautier avec un passage plus rythmé et plus agité. La deuxième partie est constituée d’une « valse cantabile » à trois temps rapides et qui a parfois des allures de valse musette. Tout cela respire la bonne humeur et la joie de vivre. Piano et violoncelle dialoguent avec bonheur. L’ensemble est très bon enfant.
D.B.
ien sûr, certains éléments de cette pièce ne sont pas sans rappeler ou évoquer un célèbre roi compagnon de ce non moins célèbre évêque. Trois parties dans cette œuvre : un andantino à 6/8 sur un rythme qui rappelle de très près le bon roi Dagobert. Suit un andante cantabile à 4/4. Le tout se termine par un allegretto leggiero à 2/4 qui reprend de façon un peu ironique le thème de la première partie Le tout se conclut par une citation quasi textuelle de la fin de la chanson. Le tout est à la fois plein d’humour et de musique. On ne s’ennuie pas un instant dans cette pièce qui devrait séduire nos jeunes instrumentistes.
D.B.
oici un oiseau bien virevoltant et qui donnera un peu de fil à retordre à son interprète. Un rythme très caractéristique est soutenu par le piano qui joue ici un rôle de support de la carrure tout à fait indispensable tandis que l’oiseau-lyre donne libre cours à ses envolées… lyriques. L’ensemble est écrit dans un langage aussi aérien que poétique et vous emporte dans des rêves éthérés. Bref, il y a beaucoup de poésie et de charme dans cette pièce difficile mais très attachante.
D.B.
Commençons par le conseil avisé de l’auteur : « Il y a parfois des paroles écrites sous les parties de flûte et de piano. Qu’en faire ? Ce que l’on veut ! Les dire, les chanter, les faire dire, les écrire sur un tableau, les ignorer… ». Ce qui ne signifie pas qu’on peut faire n’importe quoi ! Mais veut dire que cette pièce peut être à l’origine de bien des réalisations, depuis l’exécution simple jusqu’à une mise en scène avec costumes… Cette histoire de fées est bien sympathique et amusante, en même temps qu’intéressante musicalement, mais avec Claude-Henry Joubert, cela va sans dire. On reconnaîtra au passage quelques thèmes connus, notamment celui du hibou Zarastrou… La fée Crabos est inquiétante à souhait. Quant à la fin de l’histoire, « la fin ne vous regarde pas ! ».
D.B.
« Ready to play », tel est le titre de cette collection tout à fait intéressante. Les dix-neuf petits duos qui nous sont proposés ici appartiennent tous au XIX° siècle. Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Chopin, Verdi et quelques autres y prennent place à travers certaines de leurs œuvres emblématiques. Les arrangements sont bien faits et respectent, en général l’harmonie originale pour autant que c’est possible. Au professeur de compléter ce travail par l’écoute – indispensable – des œuvres originales. Mais on ne peut que louer ce type de travail qui permet justement, une fois qu’on a travaillé les arrangements, de mieux écouter et pénétrer les œuvres originales. C’est un travail sérieux et fait avec goût.
Sophie Jouve-Ganvert
Mais oui, on peut faire des micro-intervalles volontairement à la flûte à bec ! Sortie de la catastrophique image donnée par sa pratique en milieu scolaire, la flûte à bec est un bel instrument avec lequel non seulement on peut jouer juste mais par lequel aussi on peut affiner son oreille et avois accès à des intervalles chers à la musique d’aujourd’hui. N’imaginons pas non plus qu’il s’agit d’exercices : Max Méreaux compose de la musique, tout simplement. A travers ces courtes pièces, il nous décrit les trois « types » récurrents du répertoire classique du Guignol lyonnais : Guignol, Gnafron et Madelon. Les micro-intervalles concourent ici à accentuer le caractère de chaque personnage et à l’expressivité du discours. Notons que l’auteur fournit une tablature proposée pour l’exécution des micro-intervalles utilisés. Redisons encore que ce moyen est utilisé pour faire de la vraie et bonne musique.
D.B.
Voici un bien agréable morceau pour clarinettiste débutant et pianiste plus aguerri. Si la partie de clarinette est facile mais pleine de charme et de malice, la partie du pianiste est primordiale, lui qui n’est pas un simple accompagnateur mais tient un rôle important dans un dialogue fort bien construit. On comprend pourquoi cette partition est rangée dans la catégorie « musique de chambre ». Le parcours de ce slalom est sinueux et accidenté mais toujours pour la bonne cause, c’est-à-dire le service de la musique. Sans être imitative, cette musique est vraiment très évocatrice et devrait permettre aux jeunes musiciens une interprétation fondée sur une image mentale forte.
D.B.
l est bien badin ce « mister » qui se dandine sur un rythme syncopé et une ambiance pentatonique. Il y a beaucoup de variété aussi : refrains et couplets se succèdent, aboutissant à une cadence « ad libitum », comme il se doit avant de revenir au thème principal et de conclure sur une note éclatante ponctuée par les accents martiaux du piano. On appréciera aussi le côté polyphonique de la pièce, les échanges entre les deux instruments qui en font de la vraie musique de chambre. Voici donc une bien agréable et roborative badinerie qui devrait procurer beaucoup de plaisir à ses interprètes et les mettre, espérons-le, de très bonne humeur.
D.B.
Créée à l’Auditorium Jean Cocteau de Noisiel le 14 Janvier 2017 par l’Ensemble de Saxophones du Grand Paris sous la direction d’Antonino Mollica, cette œuvre nous plonge dans une ambiance sonore on ne peut plus urbaine. On pourra s’en rendre compte en allant l’écouter sur You Tube lors de sa création https://www.youtube.com/watch?v=xjNXdUTErN8
Il s’agit d’une brève pièce dansante, dans un mouvement 3/8 obstiné, entre tonalité et atonalité. Elle est de niveau 2° cycle. Dans cette danse lancinante, on pourra imaginer à loisir tous les bruits et les sons de la ville, devenue bien sauvage depuis Un américain à Paris ! C’est vraiment à découvrir et à faire jouer.
D.B.
près une introduction très calme du piano, notre petit poney commence une tranquille promenade sur un chemin non moins tranquille. Mais soudain, il s’émancipe dans une cadence beaucoup plus folâtre qui débouche sur un allegretto bien rythmé qui se maintiendra jusqu’à la fin de la promenade. On voit que le paysage sonore ne manque pas de variété. Le tout est plein de bonne humeur. On souhaite seulement que cavalier et poney ne trébuchent pas dans la deuxième partie ! Les deux interprètent devraient trouver en tout cas beaucoup de plaisir à cheminer ensemble.
D.B.
Le titre est bien annonciateur du contenu. A une phrase du cor correspond un écho du piano. Très sage au début, dans un andante puis un cantabile, la pièce s’anime dans sa partie centrale, en contrepoint. Pianiste et corniste devront donc s’écouter soigneusement pour avoir les mêmes accents, les mêmes articulations… Aux échos se mêlent aussi des passages en parties parallèles, pas plus faciles à mettre au point. Au-delà de cette performance, l’ensemble est très agréable, et se termine par un pianissimo des deux instruments qui semble faire rentrer le tout dans le silence. Il se dégage de l’ensemble beaucoup de poésie et un certain mystère.
D.B.
« Écrite initialement pour le piano, et déjà éditée dans le recueil des 10 pièces romantiques, cette transcription pour orchestre symphonique me semble convenir au caractère solennel de cette œuvre, dont le style doit beaucoup aux grands compositeurs de l’époque romantique. » C’est ainsi que l’auteur présente cette pièce écrite tout à fait dans la grande tradition du « choral » issu de la Réforme. L’ensemble est solennel, certes, mais sobre et sans grandiloquence. C’est une grande méditation qui chemine « Moderato » passant par des contrastes de nuances très expressifs, souvent poignants.
Daniel Blackstone
Cette revue très professionnelle s’adresse non seulement aux membres de cette association mais aussi aux historiens, facteurs, instrumentistes. Elle propose entre autres des entretiens sur la « culture du son », l’histoire du tango d’Astor Piazzolla (1921-1992), avec notamment les différences entre le manuscrit et l’édition (cf. recension du CD JADE : La Trilogie de l’ange, LI n°115). Elle aborde aussi la facture : les embouchures de Tobias Mancke (lors d’une visite chez ce fabricant). Plusieurs flûtistes font part de leurs expériences en milieu hospitalier (Rouen). Enfin, la rubrique d’actualité signalant les dernières parutions (disques, partitions, livres) sera très bienvenue. Tout à l’honneur de la flûte française.
Édith Weber
Ce livre se lit comme un roman, truffé d’anecdotes et de souvenirs authentiques, relatant les innombrables rencontres d’un éditeur de disques passionné par son métier : Jacques Le Calvé à l’origine de 500 productions discographiques (depuis les premiers 45 t/m en 1962), est titulaire du Grand Prix du Président de la République pour le Centenaire du Disques en 1977 avec son Livre d’or de l’Orgue français. Ce disquaire sans relâche depuis 40 ans, d’abord vendeur à mi-temps chez PAN (maison de disques parisienne) puis installé à son propre compte (Columbia), a collaboré avec les meilleurs preneurs de son.
Ce témoignage vibrant concerne « 45 années en 78 chapitres », allant des 78 tours aux 33 tours à travers une riche autobiographie faisant revivre ses moments de « fou de la Musique », les noms d’éditeurs, d’interprètes et de critiques musicaux et notamment ceux de l’incontournable Tribune des Critiques de disques, autour d’Antoine Goléa. Il est impossible de détailler les principaux chapitres entre Prélude et Envoi. Chacun possède un éclairage particulier, attachant et très révélateur. Leur formulation baigne dans l’originalité, ils concernent des faits, l’évolution de sa carrière : premiers pas, premier disque, centième disque ; des compositeurs : Grigny, Bach, Ravel… ; des instrumentistes : pianistes, organistes — dont le regretté André Isoir qui l’avait subjugué —, des quatuors ; des Labels connus : CBS, le Club Français du Disque, Decca, Erato (avec ses confrères Philippe Loury et Michel Garcin), Harmonia Mundi, Warner…. Sont également abordés les marchés, chiffres d’affaire, risques financiers ; le choix du lieu d’enregistrement pour des conditions économiques ; les attachés de presse parfois décevants, les agents de concert efficaces ou non…; les Diva souvent capricieuses, les éminents chefs du moment et les grands ensembles, sans oublier la vogue des Intégrales.
Au fil des pages, le lecteur pénètre dans les arcanes du métier, les problèmes d’intendance (contrôle des stocks, statistiques), l’espoir de trouver un « tube » et des programmes variés et actuels, et le souci de réaliser la version de référence, bref : un éternel recommencement. Si « les 33 tours s’en sont allés », ils reviennent d’abord par tant de souvenirs, le processus de remasterisation et, récemment, le retour en force des disques vinyle (en 1977, ils avaient atteint 76 % des ventes d’albums, cf. Vocable, n°779, 22 juin 2017) et le regain d’intérêt actuel. Cette histoire événementielle, enrobée d’espoir, de défi, d’émotion, de déception, mais aussi de joie, projette un regard attentif sur la carrière d’un producteur engagé et l’exaltation du métier. À lire et relire.
Édith Weber
Voici un numéro aussi original qu’inattendu, compte tenu des bienfaits reconnus de la musicothérapie et des effets bénéfiques de interventions de musiciens dans les hôpitaux et maisons de retraite, ou encore du livre déjà ancien de Georges Duhamel : La musique consolatrice (1944). De nos jours, les méfaits de la musique proviennent notamment de l’acoustique, des vibrations, des instruments à percussion, bref du bruit omniprésent.
Dès la Préface, les responsables éditoriaux Nathalie Vincent-Arnaud et Frédéric Sonnac, rattachés à l’Université Toulouse-Jean Jaurès, lancent les notions de « mélomanie » et de « mélophobie », car la musique peut représenter un danger : cave musicam. Elle renferme en elle un pouvoir de corruption et de malédiction, par exemple avec le thème de l’or (cf. Tétralogie de Richard Wagner). L’orgue est notamment un instrument des monstres de cinéma ; le diable est aussi présent dans le théâtre musical (Höllenfürst und Satans Braten). La folie peut découler du chant des syrènes dans La mise à mort (Louis Aragon). La terrible fanfare du chasseur noir dans le Freischütz (Carl Maria von Weber) exerce un effet envoûtant. Au tournant du XXe siècle, la Schola Cantorum (Paris) stigmatise la « diabolisation de la chanson de café-concert » (elle avait pour objectif de diffuser le chant grégorien authentique). Par ailleurs, dans le monde islamique arabe médiéval, les chanteurs étaient accusés d’être efféminés, bisexuels, alcooliques (cf. le Kitab livre -al-Aghani). À propos de La Rédemption de Nicolò Paganini, la virtuosité est rattachée à un pacte avec le diable, elle peut représenter le diable lui-même (p. 25). Le livret du The Turn of the Screw de Benjamin Britten (d’après Henry James, 1898) est marqué par des caractéristiques sataniques. La musique génère aussi la passion, le rêve, le désir (personnifié par le diable) et l’envoûtement. Il y a aussi des démons féminins, des vampires, ou encore Mephisto qui, dans le Faust de Goethe, a pactisé avec le diable et, en Espagne, le flamenco est souvent symbole de débauche.
Ce numéro traitant le mal et la musique ou encore la musique du mal ou les dimensions maléfiques de certaines situations, dénonce « le chaos qui l’emporte sur l’ordre, la laideur sur la beauté, le mal sur le bien ». Dans cette appréhension inattendue de la musique — qui peut être un piège ou une « métaphore du mal » (p. 165) — et de son ambivalence, il importe de faire preuve de discernement. Platon n’a-t-il pas affirmé que « la musique est l’art éducateur entre tous » ?
Édith Weber
Préfacé par Bruce Swedien qui a enregistré Michael Jackson et suivi son itinéraire pendant 30 ans, ce livre est assorti du sous-titre explicatif : De Motown au studio de Bruce Swedien précisant, en outre : les contours expressifs et techniques d’une voix hors du commun et du temps… : ce qui sera démontré par Isabelle Petitjean. Elle s’attaque à un « monument », ce qui lui a valu toutes les félicitations de John Bähler, arrangeur vocal, chanteur et compositeur, l’ayant suivi de 1971 jusqu’à sa mort en 2009.
De formation classique, professeur d’éducation musicale, elle a consacré ses Mémoires de Maîtrise et de Master en Musicologie à ce chanteur exceptionnel et si profondément humain, ainsi que sa Thèse de Doctorat (Université Paris-Sorbonne). L’auteur a le don de poser des questions pertinentes sur la voix extraordinaire de Michael Jackson, son origine (« cadeau du ciel ou de la nature ») et sur son message. Structuré en 10 chapitres, terminé par une coda, l’ouvrage hautement spécialisé notamment sur le plan technique et analytique (par exemple : la tessiture vocale de Jackson) comprend une Bibliographie, une Discographie (très nombreux 45t/m, aussi 33t/m), une Filmographie (films de Ron Howard, Charlie Chaplin…). À noter également les Illustrations (p. 347-356) : personnes, salles et studios, exercices musicaux notés, micros, et surtout le Glossaire avec définitions techniques, précisions sur les pratiques, les rites ainsi que les personnalités.
Les lecteurs seront renseignés sur l’environnement familial et musical, le travail vocal et corporel avec son coach Seth Riggs, la voix parlée surprenant par sa tessiture aiguë « à la fois symptomatique et emblématique », comparée à un élastique (p. 71) : il s’agit d’une « personnalité vocale unique ». Chaleureuse, énergique, avec des vibrations ultrasensibles, au fil des Albums, sa voix a évolué, attestant une grande diversité stylistique. Isabelle Petitjean propose une remarquable « analyse des différentes facettes du chant jacksonien oscillant entre voix sacrée (soul, blues, gospel) et voix profane, la vocalité plurielle bénéficiant d’analyses minutieuses de nombreuses œuvres (cf. Chapitre 6, très révélateur). Sont également abordés : son inspiration, les problèmes d’enregistrement, les collaborations d’ingénieurs du son, sa voix « technologisée ». Michael Jackson a toujours enregistré intégralement ses chansons. Il a ainsi défini la fonction de la musique vis-à-vis du public, consistant « à nous donner une manière de gérer la relation entre nos vies émotionnelles, privées et publiques » (p. 247, selon Simon Frith).
L’auteur constate à juste titre que le chanteur n’a « pas géré une carrière. Il a mené une mission et délivre un message charismatique ». Ses textes reflètent toute une époque ; il a d’ailleurs considéré ses dons comme des outils au service d’une mission. Le dernier chapitre concerne les titres emblématiques mis en lumière par sa voix et son message. Un petit bémol à cette vaste investigation d’une rare pénétration psychologique : l’absence de Table des matières (du moins dans notre exemplaire).
En conclusion, Michael Jackson se démarque des célèbres chanteurs comme Count Basie, Duke Ellington, Dizzy Gillespie… par sa voix définie sous tous ses aspects : mélodique, lyrique, percussif, humain et par sa grande sensibilité ainsi que sa véracité expressive, il peut se réclamer d’être « unique », doté d’un charisme visant au perfectionnisme, affectionnant le travail acharné et allant vers les autres. Il voulait laisser une trace dans l’histoire. Res facta.
Édith Weber
Alan Fraser s’est inspiré du thème du Colloque international (Paris, Collège de France, 2008) : Le corps en acte ayant, dans une optique intradisciplinaire, réuni des spécialistes de la physiologie de la perception de l’action ; des neuroscientifiques, psychologues, philosophes, esthéticiens et praticiens intéressés à la philosophie du corps, de la perception et de l’action à la suite de Maurice Merleau-Ponty. Dans le cadre de sa pensée toujours en mouvement, l’auteur a donc voulu traiter « le corps en acte ». Le plan de cet ouvrage étant très dense, les lecteurs auraient intérêt à prendre d’abord connaissance de la Liste (p. XII-XIII).
Étant quelque sorte le pendant de l’Art de toucher le clavecin (François Couperin, 1716), mais en tenant évidemment compte des préoccupations du XXIe siècle, dans une orientation anatomique, phénoménologique, cinétique et kinesthésique, cette publication sous-titrée : Le squelette en acte dans la technique du piano, a fait l’objet d’une traduction française littérale, très proche de la version originale et occasionnellement maladroite en raison d’une terminologie très spécifique. L’auteur place au premier plan la conscience et l’expérience sensorielle ; il suggère des exercices pratiques, c’est-à-dire une démarche intellectuelle précise avec essentiellement des « recettes ».
Les enseignants et interprètes seront attentifs à la typologie de la main, au rôle du pouce et surtout du poignet, ainsi que du bras, du bassin et, finalement, à la « skeletabilité » (sic) : s’agit-il de la capacité (ability) du squelette en acte ? Les fonctions pianistiques sollicitées sont multiples, à la fois mécaniques, physiologiques et neurologiques ; elles relèvent de divers facteurs : contact, perception et sensation.
De nombreux pianistes sont mentionnés, par exemple Franz Liszt, Theodor Hermann Leschetizky (1830-1915), Wanda Landowska (1879-1959) et, plus proches de nous : Arthur Rubinstein (1887-1982), Wilhelm Kempff (1895-1991), Vladimir Horowitz (1903-1989), Stanislas Neuhaus (1927-1980)… Parmi les auteurs de méthodes et de techniques pianistiques, figurent Alfred Cortot (1877-1962), Marie Jaëll (1846-1925), notamment pour la technique du poignet ; en revanche, Blanche Selva (1884-1942) semble oubliée alors qu’elle pratiquait une technique insistant sur le poids du poignet et, par des moyens inverses, obtenait les mêmes qualités de sonorité qu’avec la méthode Jaëll.
Une riche Bibliographie (comportant uniquement des titres en anglais), des Exemples musicaux des Illustrations (visualisations de la main) par Sonya Ardan et un Index global très copieux avec de nombreuses occurrences (cf. rubriques : articulation, kinesthésique, pouce, structure, toucher…) soulignent l’ampleur de la démarche autour de la skeletabilité physique et musicale.
Cette approche pluridisciplinaire du « clavier dans tous les sens » met l’accent sur l’écoute et le contrôle dynamique et, finalement, la « relation profonde d’autonomisation entre la main et le corps ». Une démarche globale et une somme pédagogique.
Édith Weber
Après ses études à Moscou, au Conservatoire Tchaikowski, Olga Garbuz a séjourné à Paris pour compléter ses recherches sur Pascal Dusapin et révéler l’ampleur de la démarche de ce compositeur-photographe-mathématicien et philosophe prolifique. Elle a préparé sa Thèse de Doctorat en co-tutelle avec le Conservatoire de Moscou et l’Université Paris VIII. Elle s’appuie sur des sources authentiques : interviews et commentaires de Pascal Dusapin et, surtout, ses archives (Centre de documentation de la musique contemporaine). De plus, elle a bénéficié de ses remarques si judicieuses.
Mythe : ce sous-titre qualifie par exemple l’exploitation du Mythe d’Orphée dans son Opéra éponyme (p. 243). Algorithme : concerne un postulat préalable, l’existence d’un modèle qui sous tend l’œuvre de Dusapin, autrement dit un « pré-texte » (p. 48). Palimpseste : ce mot désigne — en codicologie — un manuscrit délavé et effacé pour supporter un nouveau texte. Ici, il s’agit d’un nouveau texte avec des « strates anciennes » (cf. théorie de Gérard Genette).
Pascal Dusapin, né à Nancy, le 29 mai 1955, élève à la Schola Cantorum (Paris), a aussi étudié les arts plastiques et sciences de l’art. Il a occupé la chaire de Création artistique au Collège de France. Son œuvre prolifique et très diversifiée concerne tous les genres : solo, concerto, musique de chambre, opéra, film. Parmi ses multiples sources d’inspiration, figurent cinéma, photographie, peinture, théorie fractale de Benoît Mandelbrot, concepts philosophiques de Gilles Deleuze, morphogenèse de René Thom. Il est aussi sociologue et auteur d’articles.
À retenir au sujet de sa méthodologie créative : Aspects formels et structurels de la composition musicale (avec exemples musicaux précis, Ch. II) ; Singularités du langage musical (système d’organisation modale et harmonique, Ch. III, à partir d’œuvres) ; Les opéras (7 œuvres, ch. IV) et, d’une manière générale, ses analyses intertextuelles de la musique. La Melancolia (1991) repose sur des sources multiséculaires : Homère, Hésiode, Hildegard von Bingen, Saint Ambroise, Chaucer, Shakespeare… ou encore Penthesilea d’après Heinrich von Kleist. Sa méthodologie personnelle élargie dépasse le cadre de la musicologie traditionnelle. Sont également très révélateurs : l’impressionnant Catalogue des partitions (p. 257-277), la Bibliographie raisonnée (p. 279-294), l’Index des noms très riche (personnalités artistiques, musicales, philosophiques et littéraires) concernant de nombreux noms de notre époque, mais aussi de l’Antiquité grecque et de diverses nationalités). Les compositeurs cités vont de Ockeghem et Monteverdi à Bach et Beethoven, jusqu’à Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen et George Benjamin. Les Photos en appendice retiendront l’attention, car Pascal Dusapin fait preuve d’un extraordinaire flair pour découvrir des sites originaux ; ses prises de vue privilégient les différentes nuances entre le noir, le gris, le blanc, entre ombre et lumière, et il a le sens de la profondeur (ex. Charleston) et du mouvement (ex. tonnerre, très suggestif).
En résumé, Pascal Dusapin est une personnalité originale et polyvalente qui se considère comme un « écrivain de la musique ». À son sujet, il n’existe d’ailleurs qu’une seule monographie : celle de Jacques Amblard (2002). On ne peut que souscrire à l’affirmation de François Meïmoun, directeur de la Collection Musiques XXe-XXIe siècles : « L’œuvre fait figure de modèle, non à imiter, mais à accompagner. Un modèle de compagnonnage, de complicité et de partage. » (cf. Préface, p. 11).
Édith Weber
L’auteur, Docteur en sociologie, est un spécialiste reconnu et passionné de jazz, hard, bop, free jazz cultivés au milieu du XXe siècle. Il s’intéresse non seulement à cette nouvelle vague, mais aussi à cet univers instrumental et harmonique spécifique, associant africanisme et américanisme.
Ce livre complète les biographies existantes sur John Coltrane, met l’accent sur son inventivité et l’expressivité caractérisant son jeu, sa pensée et son imaginaire, qui font de ce saxophoniste (1926-1967) l’une des figures marquantes de l’histoire du jazz. Ses Blues témoignent de sa foi et de la ferveur des Églises noires.
Roland Guillon fait généreusement bénéficier les lecteurs de sa vaste connaissance de l’homme, en illustre les différentes étapes et l’évolution élargie. En parfaite symbiose avec Coltrane, il a réalisé « une geste coltranienne ». Du vécu.
Édith Weber
Depuis le milieu du XXe siècle, les sciences humaines tendent vers la pluridisciplinarité puis l’inter (ou l’intra)-disciplinarité. Cette publication collective de l’UCO (Université Catholique de l’Ouest) émane de spécialistes en art plastique (peinture, sculpture, architecture), théâtre, cinéma et aussi musique marquant ainsi une large ouverture dont fait preuve l’équipe de recherche GRILHAM (Groupe de Recherche Interdisciplinaire en Lettres, Histoire, Arts et Musique).
La problématique de ce livre consiste à « dire l’œuvre d’art » et à évoluer « de la forme vers la pensée » dans le cadre d’un discours, à la décrire et à en rendre compte : programme ambitieux nécessitant des chercheurs expérimentés et polyvalents dépassant très largement la traditionnelle « critique d’art » traitée sous l’angle historique ou la critique artistique en tant que genre littéraire.
À remarquer, dans la Première partie « La possibilité du dire : de la forme à la pensée » qui intéressera particulièrement les lecteurs médiévistes de L’Éducation musicale : la contribution d’Anne-Zoé Rillon-Marne — musicologue formée à l’Université Paris-Sorbonne, titulaire d’un Doctorat en musique médiévale (Université de Poitiers) — sur le sujet : « Penser la poésie et la musique au Moyen-Âge ; un manuscrit carolingien et son paratexte ». Il s’agit du Ms. Bnf.latin 1154 (début Xe s.) que le regretté Jacques Chailley avait examiné en détails (cf. L’école musicale de St-Martial de Limoges jusqu’à la fin du XIe siècle (1960)), avec textes liturgiques (litanies, collectes, oraisons), 32 poésies latines rythmiques (folios 98-143) (cf. p. 23 sq.), des thèmes variés, 17 mélodies notées (généralement pour la première strophe) en graphie pré-aquitaine, œuvres de plusieurs mains successives, description du contenu, foliotation...
Anne-Zoé Rillon-Marne étudie globalement les aspects musicaux, liturgiques, codicologiques (peintures, sens des rubriques en rouge…, la conception des Versus alors nouvelle forme poétique avec refrain. Sur le plan méthodologique, elle exploite judicieusement la notion de paratexte lancée par Gérard Genette et l’élargit : démarche à retenir.
À noter également pour les musicologues praticiens et les exégètes littéraires la contribution musicologique et philosophique de Gilles Boudinet : « Aborder la tension entre l’ineffable des œuvres musicales et le discours verbal. Repère philosophique et incidences pédagogiques » (p. 96 sq.). Un bel exemple d’investigation et de réflexions pluridisciplinaires.
Les 13 autres articles relatifs notamment aux spectacles, à l’œuvre d’art, aux films, aux idées de Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Rainer Maria Rilke, Martin Heidegger et Theodor W. Adorno, se réclament d’une multiplicité de disciplines, par exemple : esthétique, polysémie, plastique, phénoménologie, physiologie de l’action, attitude des spectateurs, problèmes de réception et de l’émotion, rencontres entre créateur et récepteur. À retenir en particulier pour les musicologues « ce que la musique enseigne au discours » (p. 119). Un Index aurait révélé une accumulation de noms venant de tant d’horizons divers voire inattendus. D’une manière générale, les lecteurs curieux et férus de méthodologie seront impressionnés par cette « somme » pluri- et intradisciplinaire.
Édith Weber
Auteur prolifique, spécialiste de la musique française moderne, Frédéric Robert vient de signer un ouvrage très bien délimité dans le temps et par rapport à deux œuvres butoir : Les Troyens (1863) et le Prélude à l’après-midi d’un faune (1894).
Dans ce parcours (p.11-207) solidement documenté, l’auteur évoque l’héritage historique avec « l’accomplissement gigantesque » de Richard Wagner, les figures d’Anton Bruckner, Johannes Brahms, Carl Reinecke jusqu’à Hugo Wolf, sans oublier les « audaces insolites du vieux Liszt », puis l’École russe dans le sillage de Modeste Moussorgski, d’Alexandre Borodine, de Nicolaï Rimski-Korsakov, Mili Alexeïevitch Balakirev jusqu’à Piotr Ilitch Tchaïkovski, ainsi que l’École tchèque avec Bedrich Smetana et Antonin Dvorak ou encore Edvard Grieg pour l’identité culturelle norvégienne, et l’époque du Vérisme. Cet itinéraire européen représente un indispensable prélude à la Deuxième partie : L’école française à l’heure wagnérienne avec ses principales tendances : le renouveau symphonique réalisé, entre autres, par Édouard Lalo, Camille Saint-Saëns et César Franck ; pour l’orgue symphonique par Charles-Marie Widor, Eugène Gigout et Alexandre Guilmant. La seconde tendance est marquée par l’opérette très en vogue et la crise du drame lyrique (dans l’entourage de Charles Gounod, Jacques Offenbach, Ernest Reyer, Jules Massenet…). La troisième concerne la musique de scène symphonique. Ensuite, l’auteur aborde les prophètes d’un âge nouveau : César Franck, Georges Bizet, Ernest Chausson, Henri Duparc, puis Gabriel Fauré et Vincent d’Indy. Cette longue énumération illustre l’ampleur de cette brève période si importante dans l’histoire de la musique française.
Sa vaste expérience et sa connaissance approfondie de l’époque et du contexte européen permettent à Frédéric Robert de tirer des bilans provisoires, de dégager une solide problématique : « Audaces et/ou traditions symphoniques et instrumentales » (différentes formes de musiques de chambre, cordes, vents, piano) et de projeter un regard neuf sur « la mélodie française, de l’affirmation à l’affermissement » ainsi que sur « la musique religieuse, de l’église au théâtre et du théâtre à l’église ». La dernière partie, intitulée : « Une révolution en marche », concerne Claude Debussy jusqu’en 1894. La conclusion, dense et ramassée, situe « les tiraillements propres aux compositeurs devant l’héritage germanique, le relai pris par la France. En conclusion, Fr. Robert affirme : « Un fait est certain : il n’y eut pas, malgré les apparences, de « coupure » entre le troisième âge d’or et de la musique française apparu à l’aube du XXe siècle avec Debussy et Ravel et la période que nous avons évoquée et qui l’aura à la fois précédé et préparé » (p. 203). Après la mort de César Franck (1890), la musique « allait rejoindre le symbolisme en poésie, l’impressionnisme en peinture et le naturalisme en prose ». Par ailleurs, le renom des organistes Eugène Gigout et Alexandre Guilmant dépassant aussi l’hexagone ouvre la voie aux carrières internationales de Joseph Bonnet, Marcel Dupré, André Marchal et Marie-Claire Alain.
Le texte proprement dit comporte 207 pages ; il est assorti de copieuses Annexes (p. 213-416) : après la Liste des œuvres citées figurent 11 Tableaux relatifs aux événements, compositeurs, facteurs, interprètes, écrivains, philosophes, peintres, sculpteurs français (puis étrangers), sans oublier les Prix de Rome et les concerts mémorables, ainsi que (p. 386-399) une imposante Bibliographie raisonnée (à jour : janvier 2016). Travail considérable, méthodologie exemplaire et parfaite maîtrise du sujet.
Édith Weber
En 2007, jean Echenoz publiait Ravel , un livre attachant, une “biographie fictionnée“ du compositeur où il se livrait avec une précision horlogère à une analyse quasi clinique de l’homme Ravel et des circonstances qui selon lui, l’ont amené à composer une œuvre plutôt qu’une autre.
Avec le Maurice Ravel paru le mois dernier aux éditions Ombres, le propos est bien différent. Ce livre ne contient que des écrits de l’auteur du Boléro et des textes le concernant. Ici pas de roman, pas de biographie. Les textes et les divers propos sont signés ou prononcés intégralement par Ravel et l’ensemble est complété par un appareil critique érudit et détaillé.
Les articles de Ravel sur la musique et les musiciens sont passionnants et réservent plus d’une surprise. Ils révèlent un homme timide qui se bat sans cesse et un musicien pointilleux qui ne tolère aucun faux pas au sujet de sa musique. Il s’avère aussi rigoureux dans ses compostions que dans l’analyse des textes que certains critiques lui consacrent, des critiques qu’il a vite fait de cataloguer et qu’il n’hésite pas à attaquer de front. Grand spécialiste du droit de réponse, dès qu’il s’estimait mécontent d’une critique qu’il trouvait arbitraire, ou qu’il pensait être, lui ou un de ses confrères, victime d’un injustice qui pourrait nuire à l’œuvre ou à la représentation de son œuvre, il prenait sa plume et écrivait au directeur de la publication qui l’avait mis en cause. Et il écrivait très bien, son argumentation frappait juste et souvent fort. Ainsi le pauvre Pierre Lalo, critique du Temps (et fils du musicien Edouard Lalo) se fait-il épingler plusieurs fois par Ravel qui lui conseille de se cantonner à la critique musicale plutôt qu’aux ragots de musiciens entendus entre deux portes.
Il règle fermement son compte à Diaghilev qui, sans le prévenir, a fait représenter son ballet Daphnis et Chloé à Londres avec quelques ''arrangements'' qui ont fort mécontenté Ravel qui s’en plaint d’abord directement à Diaghilev puis par voie de presse.
S’il a composé une musique incontestable dont la qualité, la subtilité et la beauté ne pâlissent pas avec le temps, Ravel se permettait parfois de rendre compte de celle des autre et des différentes manières de l’interpréter. Il regrettait vivement que la critique musicale soit trop rarement confiée à ceux qui pratiquent cet art. « Peut être estime-t-on qu’ils ont mieux à faire et que même si une critique peut être considérée comme un œuvre d’art, une critique même perspicace est d’une nécessité moindre qu’une œuvre, si médiocre soit-elle ».
Mais là où le livre devient passionnant, c’est par le nombre d’entretiens où Ravel s’explique sur sa musique, explications d’une grande simplicité et d’une grande évidence. Sur Le Boléro, Ravel n’hésite pas à écrire, après avoir expliqué sa manière de composer ce morceau, qu’il comprend pourquoi « pas un musicien n’aime le Boléro. Ils ont tout à fait raison, j’ai fait exactement ce que je voulais faire et pour les auditeurs, c’est à prendre ou à laisser.»
L’intérêt du livre réside ainsi dans la superposition de ces différents écrits et de leur tonalité toujours incisive. Outre les billets et les lettres ouvertes qu’il expédiait aux journaux, il contient de nombreux jugements à l’emporte pièce sur certaines de ses œuvres (concertos, ballets) et quelques opinions (toujours respectueuses) sur ses contemporains. Il prédit le retour à la mélodie, il encense et défend systématiquement son maître et “collègue“ Debussy. On peut y lire également une notice biographique et une longue conférence donnée par Ravel à Houston en 1928, la seule qu’il ait jamais prononcée, le tout émaillé de quelques souvenirs d’enfance et d'impressions sur la peinture de son temps.
Cet ouvrage captivant est le complément indispensable de toutes les biographies qui ont pu être écrites sur ce compositeur. Chaque page fait battre le cœur de cet immense compositeur dont l’œuvre règne sur la musique du XXème siècle.
Jean François Robin
Ce triptyque associant Franz Liszt, Robert Schumann et Frédéric Chopin a été enregistré en direct, à la Salle Cortot (Paris) lors du Concert du 10 novembre 2016.
Véronique Bonnecaze, après ses études au Conservatoire de Bordeaux, puis avec Nadia Tagrine à paris, enfin au CNSMP dans la classe de Ventsislav Yankoff où il a obtenu un Premier Prix de piano et de musique de chambre, est lauréate de Concours internationaux. Elle se produit en France et dans de nombreux pays à l’étranger. Depuis 2010, elle enseigne le piano à l’École Normale de Musique de Paris et assure des masterclasses.
Son texte de présentation propose des commentaires brefs mais pertinents. Son programme réunit des œuvres qu’elle « aime » et dans lesquelles elle « se sent à l’aise » selon ses propres termes. Le premier volet concerne Franz Liszt avec Widmung (S. 566), première page du Cycle Myrthen (op. 25) de Schumann sur un poème de Friedrich Rückert. Après l’exposition du thème, il le traite en variations faisant appel à la virtuosité avec ornementation en arpèges. L’œuvre se termine par « une énonciation triomphale du même motif soutenu par de puissants accords ».
Le deuxième volet concerne l’op. 15 de Robert Schumann : Kreisleriana (d’après le patronyme du maître de chapelle Johannes Kreisler, personnage imaginé par E. T. A Hoffmann). Cette œuvre datant de 1838 est dédiée à Chopin mais composée pour Clara qui en a été émerveillée. Véronique Bonnecaze poursuit : « cette œuvre se structure en 8 pièces, alternant mouvements rapides et lents, entrecoupés d’intermèdes où l’on remarque que les numéros impairs nous emportent dans de vivaces et vertigineuses visions fantastiques et déchirantes alors que les numéros pairs nous plongent dans des sortes de rêves éveillés lunaires, d’une tendresse infinie mais questionnements incertains. Véritable miroir de l’âme tourmentée du compositeur, les Kreisleriana expriment les conflits intérieurs d’un Schumann âgé de 28 ans. » La pianiste ressent et traduit fidèlement tant d’atmosphères contrastées : force, douceur, mystère, excitation, instabilité, passion.
Le troisième volet est consacré à Frédéric Chopin, avec 4 pièces typiques : la Fantaisie op. 49 (1841), à l’humeur variée, quelque peu visionnaire, allant de l’obscurité vers la clarté. Dans la Ballade n°3 op. 47, avec de somptueux accords, des arabesques en doubles croches, Véronqiue Bonnecaze maîtrise la vitesse, alors que la Mazurka n°7 op. 13 en La b Majeur, très lumineuse, baigne dans la jeunesse et le mystère. Enfin, le Scherzo n°2 op. 31 (datant de 1837) — le plus joué des quatre —, est d’abord mélancolique, aboutissant à une Valse plus légère et revenant au début con fuoco puis marqué par un silence mystérieux, débouche sur une fin triomphante.
Véronique Bonnecaze, dont le rayonnement international dans une quinzaine de pays force l’admiration, transmet la musique avec assurance et enthousiasme. Elle a le don de faire partager la musique et de communiquer ses états d’âme. Une valeur sûre. Le courant passe.
Édith Weber
Wladislaw Zelenski, né en 1837, mort en 1921, compositeur polonais très apprécié en Europe à son époque, est rapidement tombé dans l’oubli. Pour le plus grand plaisir des discophiles, le voilà relancé et réhabilité grâce aux inlassables efforts de Jan A. Jarnicki, directeur du Label ACTE PRÉALABLE qui — après des recherches à la Bibliothèque Nationale de Varsovie et après avoir acquis 11 Albums dont 9 autographes, ainsi que d’autres partitions —, a entrepris, selon les commentaires joints aux disques, une véritable « croisade » pour chercher des interprètes et un chœur polonais. Finalement, c’est le prêtre Robert Kazorowski (cf. p. 11, CD Sacred Choral Works) qui a réussi à trouver les artistes motivés.
Wladislaw Zelenski (à ne pas confondre avec Jan Dismas Zelenka (1679-1745) admiré par J. S. Bach), né à Grodkowice, a commencé à l’âge de 9 ans ses études musicales, déjà décidé à devenir un musicien de métier. À Cracovie, il suit des cours de piano, violon, puis d’harmonie, de contrepoint, composition et d’orgue, ainsi que, par la suite, de philosophie à l’Université jaguelone, puis à Prague où il obtient son Doctorat. Au Conservatoire National de Paris, il est l’élève de Henri Reber, puis il enseignera à Varsovie.
Sa musique vocale comprend une centaine de chants (solo), 2 duos, 4 Opéras, 9 cantates et des œuvres pour chœur a cappella qui se situent dans le sillage de Stanislas Moniuszko (1819-1972) puisant dans les sources mélodiques populaires (polonaises, biélorusses, lituaniennes), sous l’influence du premier romantisme allemand et de l’opéra italien.
Sa musique religieuse comprend, d’une part des Préludes pour orgue, d’autre part des œuvres vocales dont la Missa solemnis traitant intégralement le texte de l’ordinaire de la messe. Ce disque permet aussi de découvrir sa version de l’antienne Salve Regina (IXe s.) qu’il traite pour voix d’hommes a cappella, comme la pièce Zwiastowanie (Annonciation) pour chœur et orgue, d’après la scène biblique de l’archange Gabriel annonçant qu’une jeune fille de Nazareth, Myriam, deviendra la mère du Sauveur (texte polonais).
Avec ces pages enregistrées en 2017, après un vrai parcours du combattant, Jan A. Jarnicki communique son enthousiasme bien fondé. Le mérite en revient à l’organiste S. Diwiszek, au Chor Trybunalu Koronnego w Lublinie et à son chef, Pr. Stanislawski.
2. La musique profane de W. Zelenski comprend 4 Opéras, 9 Cantates, une centaine de mélodies et deux Duos en langue polonaise, accompagnés au piano, également influencée par Stanislas Moniuszko. Ce premier enregistrement mondial (2017) totalise 21 chants polonais interprétés avec musicalité par M. Trybulec (Soprano), W. Wrona (Ténor) et occasionnellement W. Zawistowska (mezzo-soprano) accompagnés au piano par E. Konopczak. Ils reposent sur des paroles notamment de L. Siemienski et J. B. Zaleski. Le piano n’est pas limité au rôle d’accompagnateur et le compositeur fait preuve d’inventivité et d’une grande créativité. Les thèmes traités sont, par exemple, la Barcarole (Barkarola) laissant percevoir le mouvement des vagues ; une autre pièce fait entendre des cloches ou encore des chants d’oiseaux. Ces autres mélodies d’essence slave et de caractère populaire traduisent aussi des états d’âme que les discophiles percevront à défaut de comprendre les paroles non traduites.
3. Complétant l’aperçu de sa musique profane, le Label ACTE PRÉALABLE propose 14 pièces brèves et 1 Cantate réalisées respectivement avec 4 solistes vocaux, 2 cornistes, 2 pianistes, avec le concours du Zespol Wokalny Simultaneo et du Podkarpacki Chor Meski. Les thèmes en sont : la chasse, la mer, les marins, Une nuit de mai (op. 49). La Cantate se veut à l’honneur de Jozef Szujski qui a contribué au renom de l’école historique de Cracovie. L’antienne Do pracy (témoignage patriotique) a été créée lors de l’inauguration de l’Exposition Universelle nationale. Des chanteurs très investis sont au service de l’âme polonaise.
Ces trois disques ont aussi le mérite de montrer le rôle d’un directeur de label qui, tout en supervisant ses productions, a pour vocation de faire découvrir le patrimoine musical de son pays et de valoriser des interprètes polonais. Entreprise courageuse, contagieuse et communicative.
Édith Weber
Igor Stravinsky (1882-1971) termine son célèbre ballet Petrouchka en mai 1911, lors de son séjour à Rome ; le 13 juin suivant, Pierre Monteux le dirige à Paris au Théâtre du Châtelet. Cette réalisation permet de confronter la version originale pour orchestre et la version pour piano à 4 mains ; la première est interprétée par l’Orchestre symphonique de Bâle sous la direction de Dennis Russel Davies (qui est aussi pianiste), la seconde par D. R. Davies et Maki Namekawa en un duo soudé.
Cette œuvre d’art total (Gesamtkunstwerk) englobe la musique et la danse, l’image et le décor. Elle comprend 4 Tableaux avec les danses russes, de la Ballerine, des nounous, des personnages : Petrouchka, le Maure (comme dans la Commedia dell’arte avec protagonistes), les cochers, les palefreniers déguisés pendant la foire de la semaine grasse et lors du marché. Certains éléments des tableaux sont un tantinet plus longs dans la version pour piano à 4 mains, plus dépouillée que celle pour orchestre, très étoffée avec, en plus, harpe, piano et l’accordéon russe assurant un riche paysage sonore.
Voici un genre de collage et de montage technique pour évoquer le « chaos de la Fête de la semaine grasse » (précédant le jeûne du Carême), par le biais de mélodies et de danses populaires. Voici également, grâce au remarquable Orchestre symphonique de Bâle, à son chef et pianiste Dennis Russel Davies et à Maki Namekawa, une intéressante confrontation de deux versions à l’image du monde extérieur du marché et du monde intérieur autour de 1830.
Le dynamique Label polonais vient de réaliser en premier enregistrement mondial l’Intégrale de l’œuvre pour piano de Tivadar (Théodore) Szántó (1877-1934), compositeur tombé dans l’oubli mais tout récemment redécouvert par Jan. A. Jarnicki, et grâce au pianiste Artur Cimirro. Né dans l’Empire austro-hongrois à Vienne en 1877, il a évolué dans la mouvance de musiciens français tels que Debussy, Ravel, Florent Schmitt, Isidore Philipp, entre autres, auxquels il dédie certaines de ses œuvres. Ses sources d’inspiration proviennent de thèmes hongrois populaires (1915), de mélodies japonaises, de la vie quotidienne des paysans magyars, de chants de travail. Il cultive la musique descriptive, l’élégie dramatique, les formes suivantes : lamentations, ballades, variations et final.
Tivadar Szántó a étudié le piano, la composition auprès de Ferruccio Busoni (1866-1924) auquel il a dédié son opus 1 : Études orientales. Considéré comme l’un des plus grands pianistes de son temps, il pratique un langage tonal, modulant, pentatonique selon les pièces. Il possède le sens des coloris et des contrastes. Au fil des plages, l’atmosphère peut être mystique, énigmatique, dramatique, exaltée et parfois sombre et tragique.
Quant au pianiste Artur Cimirro qui a fréquenté l’Académie de Budapest et enregistré de nombreux disques, il s’impose notamment par sa vaste palette expressive, son jeu transparent, son toucher délicat et sa remarquable précision d’attaque. Il interprète en plus la Suite de 5 Pièces du Ballet Pétrouchka d’Igor Stravinsky dans une transcription convaincante à 2 mains (et non 4 — cf. CD ci-dessus) et la Marche chinoise tirée du Conte lyrique Le Rossignol.
Voici un remarquable enregistrement de cette Intégrale révélant un répertoire original aux multiples facettes de Tivadar Szántó.
Édith Weber
Selon Marcel Marnat, Joseph Haydn (1732-1809) souhaitait regrouper vingt cinq pièces (à partir de 1796) mais, en raison de son âge et de la difficulté à trouver des textes, il n’en mit que treize en musique. Elles sont publiées dans l’ordre alphabétique des titres et reflètent sa perception de la vie et son expérience de compositeur. Ces Trios et Quatuors vocaux, brefs et presque de caractère instrumental, ne sont pas des Lieder (mélodies) et reposent sur des poèmes de G. E. Lessing (1729-1781), G. F. Gelert (1715-1769)…
Thibault Lam Quang — toujours à l’affût de programmes neufs et originaux — a judicieusement et dans une parfaite logique thématique regroupé ces treize pièces autour de trois centres d’intérêt : « La vie en société », « De l’amour » et « Face à Dieu ». Il a fait appel à un pianiste très prometteur, Lauréat du Concours Long-Thibaud, de réputation internationale, chambriste expérimenté, Antoine de Grolée, qui soutient avec précision le Chœur de chambre les Temperamens Variations. Il se produit aussi en soliste avisé au piano Érard de 1899 (n°80031) et interprète avec finesse, expression, relief deux Sonates de Joseph Haydn (nos 53 en mi mineur et 31 en La majeur). À retenir tout particulièrement : le Presto (n°53) aux traits perlés, l’Adagio (n°31) tout en délicatesse, remarquablement servi par l’instrument historique. Il faut en outre relever le copieux texte de présentation circonstancié de Marcel Marnat ; les textes allemands avec traductions françaises de Sylvie Le Moël, les biographies et illustrations.
Quant au Chœur de chambre (23 choristes) — sous la direction exigeante et éclairée de Thibault Lam Quang qui a su conférer les accents si justes à ces miniatures haydniennes —, il n’a pas fini d’étonner et de passionner les discophiles convaincus de longue date. Irrésistible.
Édith Weber
À elle seule, la photo de couverture en dit long sur la complicité du chef et de la pianiste. Ils interprètent deux Concertos pour piano et orchestre de Mozart de Schumann.
Le Concerto pour piano et orchestre n°23 en La Majeur (KV488) de W. A. Mozart comporte deux mouvements rapides avec un mouvement central lent. Dans le premier : Allegro, il spécule sur un sujet vif et un sujet plus suave, avec des tonalités mineures. Il incombe au piano d’orner le premier, d’assurer, après la ritournelle orchestrale, des traits de soliste, puis de rappeler le thème initial. À noter la libre cadence conclusive qui termine le premier tutti assortie d’une brève coda. L’Adagio central est marqué par le balancement de rythmes de sicilienne ; à l’exposition du thème à découvert, répondent clarinette, flûte, basson et violons. Un nouveau thème passera, au piano, du mineur au majeur. Suit un dialogue entre la pianiste et les vents avec pizzicati des cordes, qui aboutit au pianissimo. Dans l’Allegro assai, le piano énonce à découvert un thème vivace auquel répondent le quatuor et les vents. Ce dernier mouvement est proche du rondeau et de l’allegro de sonate. La soliste, avec un remarquable toucher mozartien, se distingue particulièrement dans le premier intermède, puis dans la strette.
Le Concerto pour piano et orchestre en la mineur (op. 54) de Robert Schumann, achevé en 1845, créé par Clara Schumann en 1846, est dédié au pianiste Ferdinand Hiller. Il est également structuré en 3 mouvements : deux rapides, avec Andantino grazioso en intermède. L’Allegro affettuoso est introduit par le hautbois sur des accords au piano. Margarita Höhenrieder met en valeur la facture mélodique schumannienne. Le bref intermezzo comporte des répliques plus intimes entre la soliste et l’orchestre, et témoigne de la grande connivence entre chef et interprète. Dans le Finale, le piano se fait conquérant. Exceptionnelle collaboration entre le chef Fabio Luisi, l’Orchestre symphonique de Vienne et la soliste.
Le disque comprend encore, de Frédéric Chopin, les Variations en Si b majeur sur le thème « La ci darem la mano » de Mozart (Don Juan), que Clara Wieck — alias Clara Schumann — a immédiatement ajoutées à son répertoire. Cette œuvre nécessite une grande virtuosité pianistique et une parfaite maîtrise technique à l’honneur de Margarita Höhenrieder (née en 1956), élève d’Anna Stadler et de Ludwig Hoffmann à Munich, ainsi que de Leon Fleisher à Baltimore. Elle enseigne à la Hochschule de Musique et Théâtre de Munich, et se produit avec les plus grands chefs. Elle a de nombreux enregistrements à son actif. Élégance, grâce, grande vivacité s’entremêlent dans ces pages unissant le génie des deux maîtres.
Fabio Luisi (né à Gênes en 1959) a dirigé des orchestres prestigieux, notamment de Vienne et de la Suisse Romande. Il a été directeur musical de la Staatskapelle de Dresde, puis chef Principal de l’Orchestre symphonique national du Danemark. Il est actuellement directeur musical de l'Opernhaus de Zürich. Belle communion entre compositeurs et interprètes respirant, au plus haut point, l’amour et la joie de la musique.
Édith Weber
Ce titre, évocateur et douloureux, implique à la fois regrets et admiration. L’idée dominante est le jeune âge de compositeurs disparus trop tôt et qui s’étaient distingués par des œuvres prometteuses auxquelles la maladie et la mort ont mis fin brutalement, avant que ces poètes et compositeurs n’aient pu donner toute leur mesure. Il s’agit de Sabine Sicaud, avec ses poèmes visionnaires, interrompus à l’âge de 15 ans ; de Lili Boulanger — sœur de Nadia — disparue à 24 ans ; de Guillaume Lekeu, aux talents prometteurs, mort au même âge ; Gabriel Dupont, auteur des Heures dolentes si évocatrices et d’Antonio Fragoso, victime de la grippe. Le Label SOUPIR ÉDITIONS leur rend un vibrant et très émouvant hommage.
Le Disque 1 (paroles parfois précédées d’une courte introduction au piano) est consacré à 32 brefs poèmes de Sabine Sicaud (née en 1913) récités par Michèle Bernard. Les titres sont significatifs ; plusieurs concernent les Chemins de la dune, de l’ouest, de l’est, du nord, du sud, de l’amour des hauts plateaux, des arbres... Parmi d’autres thèmes significatifs, figurent les médecins, la douleur, la maladie, Un jour de fièvre… et Quand je serais guérie. D’autres textes concernent la solitude, la paix. Sont inscrites en filigranes des atmosphères et préoccupations d’une jeune fille disparue à l’âge de 15 ans. Avec sa diction dramatique et réaliste, Michèle Bernard est totalement immergée dans le quotidien de Sabine Sicaud et ses états d’âme qu’elle fait revivre intensément.
Le Disque 2 propose 16 pièces pour piano. Antonio Fragoso (1897-1918) est représenté par 4 pièces classiques : Preludio, Berceuse, Dança, Nocturno. Les thèmes de la maladie et de la mort, du souvenir et de l’aspiration au calme sont vivement ressentis par Gabriel Dupont (né en 1878-1914), élève d’André Gédalge, Jules Massenet, Alexandre Guilmant et Charles-Maris Widor. Guillaume Lekeu (1870-1894), si prometteur, met toute son âme dans ses Chansonnettes sans paroles et sa Valse oubliée. Enfin, Lili Boulanger (1893-1918), née dans une famille de musiciens, a bénéficié à domicile de l’enseignement de G. Caussade (fugue et contrepoint) ; à 6 ans, elle déchiffrait déjà des partitions avant même de savoir lire correctement. Gabriel Fauré lui donne ses premières leçons de piano ; elle pratique également le violon, le violoncelle, la harpe et l’orgue. En 1912, elle se présente au Prix de Rome, toutefois sa maladie l’oblige à se retirer de cette compétition ; en 1913, elle est la première femme à remporter le Premier Grand Prix. Au début de la Grande Guerre, elle met en musique 3 Psaumes et, en 1918, avant de mourir à 24 ans, elle dicte encore à sa sœur Nadia sa dernière œuvre : Pie Jesu. Sa musique, influencée par son destin tragique, est marquée par l’inspiration biblique ou mystique.
Le pianiste Joao Paulo Santos (né à Lisbonne en 1959) — élève d’Aldo Ciccolini, est aussi chef d’orchestre et chef des Chœurs de l’Opéra de cette ville — défend la cause de ces compositeurs ainsi rendus accessibles à la postérité. À signaler les remarquables photos accompagnant le livret. Cette réalisation, à la fois originale, autobiographique, avec ses accents si profondément humains, est un témoignage extrêmement poignant, source d’intenses émotions.
Édith Weber
L’alto est parfois un « parent pauvre » de la production discographique, pourtant il s’impose par ses sonorités expressives, graves et intériorisées. Au gré des titres des 9 œuvres pour un ou plusieurs altos, ce 7e disque bénéficie du concours de Marcin Murawski, Michalina Matias, Kamil Babka et du compositeur lui-même : Michael Kimber.
La Suite en style baroque pour 2 altos épouse la forme classique, avec des danses. D’abord bien enlevé, en dialogue à deux, le Prélude contraste avec l’Allemande assez allante dans laquelle les deux instruments sont à égalité ; la Courante traditionnelle est suivie de la Sarabande plus langoureuse. Les Gavottes I et II sont bondissantes avec effets d’écho, alors que les Menuets I et II sont plus mesurés. Dans la Gigue conclusive, les deux altistes déploient énergie et entrain.
L’œuvre la plus développée est la Sonate en duo en style classique pour 2 altos en 4 mouvements traditionnels : Allegro, Andante, Tempo di Menuetto, Rondo. Vivace. Des allusions à la Pologne se rencontrent dans le Monolog i Krakowiak de caractère rhapsodique. Ce disque comporte aussi des pièces brèves : Secundal, Harmonics, Winter Awakening ou encore 4 Canons pour 2 altos : Resolute, Sehr langsam, Con grazia et Lively : à noter la terminologie multilingue.
Grâce à Jan A. Jarnicki, directeur du Label polonais ACTE PRÉALABLE, ce nouvel enregistrement mondial contribue à redonner ses lettres de noblesse à l’alto et permettra d’apprécier à sa juste valeur Michael Kimber (né en 1945), enseignant, compositeur et soliste international, défenseur acharné de l’alto.
Édith Weber
Le Concours International de chant de Mâcon (Airs d’opéras, Mélodies françaises) a lieu chaque année. Après avoir sollicité des pièces de compositeurs contemporains, il a le mérite de sélectionner et d’attirer l’attention sur les meilleurs chanteurs de moins de 35 ans. Les judicieuses photos illustrent d’ailleurs l’esprit de compétition et l’engagement des participants batailleurs, décidés, motivés et convaincus. L’enregistrement avec accompagnement de piano, a eu lieu à Vézelay (Cité de la Voix) ; celui avec orchestre, à Mâcon, en 2016.
Isabelle Aboulker (née en 1938) a fait ses études au CNSMP. Elle est accompagnatrice, chef de chant et professeur auprès de jeunes chanteurs au CNSM. Elle attache une attention particulière à la prosodie et se situe dans le sillage des Mélodies de Fauré, Debussy, Ravel et Poulenc. Ce disque permet d’entendre 3 œuvres : Nocturne — Au marché de Saint-Paul — Hymne à la volupté. Les autres compositeurs (nés plutôt dans les années 1960 et 70) sont : Richard Dubugnon (Suisse né en 1968), avec 5 œuvres d’inspiration diverse dont Hacquoil (Le Marin), Ballade « En réagal, en arsenic rocher », Le ciel avait découvert ses beaux yeux, Le voyeur… mais, avec de brefs chants : Roger Boutry (1932), Jean-Claude Amiot (1939), Laurent Petitgirard (1950), Jean-François Basteau (1961), Thierry Escaich (1965), Éric Tanguy (1968), Thierry Bouchet (1971), Fabien Waksman (1980) et Clément Mepas (né la même année). Les textes des poèmes proviennent, entre autres, de Salomon Certon, Jean de La Fontaine, Aloysius Bertrand, Marceline Desbordes-Valmore... et figurent intégralement dans le livret.
Les interprètes de ces Mélodies françaises pensées dans une optique compétitive sont : Anaïs Constans (soprano), Marina Viotti (mezzo-soprano), Jérémie Schütz (ténor), Matthieu Gardon (baryton). Ils sont accompagnés au piano, par Agnès Graziano, formée aux CRR et au CNSMD de Lyon, élève de Roger Muraro et François-René Duchable, lauréate de nombreux Concours et titulaire de Prix internationaux ; elle est l’accompagnatrice attitrée du Concours International de chant de Mâcon. Les interprètes sont aussi soutenus par l’Orchestre de ce Concours dirigé par Éric Geneste — pianiste, concertiste, pédagogue très entreprenant, compositeur, ayant étudié au CNSM de Paris. Chef permanent depuis 2008, il est sollicité pour tous les répertoires (chanson, cinéma, théâtre, musique de scène), partage sa passion artistique avec des compositeurs et solistes de renom. Il contribue largement à l’animation culturelle et au rayonnement artistique de Mâcon. Remarquable initiative du Label TRITON.
Édith Weber
Voici la captation discographique de l'intégrale des symphonies de Mendelssohn donnée en février 2016 à la Philharmonie de Paris par le COE dirigé par Yannick Nézet-Séguin. Comme la Lettre d'Information de l'Éducation musicale s'en était fait alors l'écho (cf. LI de mars et d'avril 2016), ces exécutions se signalent par leur spontanéité, leur joie de vivre, mais aussi leur côté charnel et dynamique, le souci de l'articulation et de la clarté des lignes comme du dramatisme que recèle cette musique. Elles sont servies par la somptueuse lecture d'un orchestre au mieux de sa forme : homogénéité d'une phalange d'exception que le mot routine n'effleure même pas, souplesse de jeu, lustré des cordes et précision des pizzicatos, fines couleurs des bois et des cuivres. On ajoutera l'art du cantabile que Nézet-Séguin met au service de « Mendelssohn l'aquarelliste » (Brigitte François-Sappey) et de sa subtile orchestration. La prise de son live est d'une parfaite immédiateté, offrant une excellente définition des divers plans et une agréable aération dans les tuttis.
Une revue de détail confirme ces impressions d'ensemble, comme relevé lors des concerts. On la reprendra selon la chronologie réelle. Car éternel perfectionniste, le compositeur se refusa à plusieurs reprises de publier ses pièces symphoniques. Ainsi les Cinquième et Quatrième symphonies, respectivement de 1830 et de 1831/33, ne furent livrées au public qu'après sa mort. De la Symphonie n° 1, op 11, de 1824, le concert de février 2016 livrait la luminosité et la transparence de texture. Cette pièce qui suit le modèle classique, montre une science du contrepoint et un mélodisme qui seront la marque de l'art du musicien. L'allegro initial est entrainant et musclé et l'andante, bien pacifié, anticipe le caractère nocturne du Songe d'une nuit d'été. Le Menuetto bien balancé alterne le vif et le quasi léthargique du trio dominé par la sublime mélodie des bois. Le finale con fuoco brille par sa fugue complexe. La symphonie N°5, opus 107 est donnée ici dans la version révisée de Christopher Hogwood, qui rétablit plusieurs passages sanctionnés par Mendelssohn après la création de 1832. Il en va ainsi d'une transition de quelques mesures entre l'andante et le choral final, appelée ''récitatif'', ce qui, selon Nézet-Séguin, permet de mieux comprendre comment sont reliés le premier mouvement et le finale, annonçant puis développant le fameux « Amen de Dresde ». Sa lecture insiste sur la dramaturgie d'une lutte intérieure lors du mouvement initial, qu'il reprend au dernier, doté d'un souffle étonnant que décuple l'engagement de l'orchestre, en particulier dans la fugue décortiquée dans sa complexité. Les deux séquences médianes font une agréable diversion : un allegro vivace, intermezzo pastoral, original en pareille occurrence, mais dont le deuxième thème offre quelque chose de festif, et un andante extrêmement mélodieux par le beau traitement des cordes.
Felix Mendelssohn en 1839 (aquarelle de James Warren)
De la symphonie N° 4, « Italienne », op. 90, on fut subjugué lors du concert parisien par la spontanéité du geste : allègre précipitation à l'allegro vivace initial, incandescent, où l'on remarque la fine articulation des cordes à l'heure du développement ; superbe contrepoint des bois à l'andante con moto qui, dans sa manière processionnelle, n'est pas sans faire penser à la « Marche des pèlerins » de Harold en Italie de Berlioz. L'exécution révèle un souverain équilibre entre cordes et vents mais aussi des touches toutes en retenue aux ultimes pages livrées comme dans un souffle. Nézet-Séguin y voit aussi une parenté avec le 4 ème mouvement de la Symphonie « Rhénane » de Robert Schumann. Le Menuetto offre un climat raréfié où pointe une légère tristesse. L'attaca du finale constitue un contraste on ne peut plus saisissant. Car ce presto est plus que cela ici : proprement endiablé ; mais la différentiation dynamique est intéressante comme le côté danse ininterrompue de ce saltarello, magnifiant la tarentaise napolitaine. On est bluffé par les cordes tourbillonnantes et la progression crescendo. Le sommet de cette intégrale. 
Le pianiste français Stéphane Blet nous propose, ici, un nouvel opus discographique consacré à trois compositeurs russes parmi les plus importants du répertoire pianistique. Un très beau disque tout en couleurs, nuances, expressivité, allant et virtuosité. Les Tableaux d’une exposition de Modest Moussorgski, œuvre incontournable du répertoire, sont joués ici avec beaucoup d’à propos. Une belle interprétation qui nous donne à « voir » la musique, par ses couleurs variées, ses nuances subtiles, son phrasé plein de relief et ses contrastes exaltés par un jeu virtuose et poétique se déployant tout au long de ce voyage imaginaire à travers les tableaux de Victor Hartmann. Trois miniatures d’Alexandre Scriabine leur font suite, œuvres de jeunesse imprégnées des influences de Chopin et Tchaïkovski, le Prélude opus 22 n° 3 tout en délicatesse, la très intériorisée et bouleversante Étude opus 2 n° 1 et la plus orchestrale Étude opus 8 n° 12 nécessitant plus d’ampleur et de véhémence dans le jeu. Les Moments musicaux opus 16 n° 3 & 4 de Rachmaninov allient, quant à eux, panache, lyrisme et nostalgie dans un mélange très romantique caractéristique du compositeur. La virtuosité de Stéphane Blet se déploie dans les déferlements pianistiques du Prélude opus 23 n° 7, tout comme dans la méphistophélique et grimaçante Étude-tableau opus 39 n° 1 du même compositeur. Le Vol du bourdon de Rimski-Korsakov dans une transcription de Rachmaninov et l'Étude opus 7 n° 4 de Stravinski concluent ce magnifique album sur des exercices de virtuosité où la musique n’est toutefois pas oubliée… Magistral !
Patrice Imbaud
Voilà un disque qui ne nous convainc qu’à moitié tant la puissance, parfois éprouvante, du jeu de Philippe Guilhon-Herbert confère à son interprétation un aspect par trop monolithique où manquent souvent nuances et couleurs. Un programme conçu comme un itinéraire russe au travers d’œuvres de Tchaïkovski, Moussorgski ou encore Stravinski.
L’Ouverture-Fantaisie de Roméo et Juliette de Piotr Iliych Tchaïkovski est assurément la plage la plus réussie de ce CD, pleine de charme et de poésie. Dans une transcription de Philippe Guilhon-Herbert, elle témoigne, sans nul doute, de la capacité stupéfiante du pianiste français à reproduire les sonorités de l’orchestre, ainsi que de la variété de son jeu qui passe avec une facilité confondante de la romance à l’épopée. En revanche la lecture de l’Oiseau de feu d’Igor Stravinski semble moins convaincante. Sa scansion rythmique très appuyée, la lourdeur du phrasé et le toucher étonnamment dur et peu nuancé finissent par lasser les oreilles les plus indulgentes. Critique qui ne fera que se confirmer tout au long des Tableaux d’une exposition de Modest Moussorgski, œuvre à la fois disparate par ses différents climats et profondément homogène dans sa globalité, dès lors que l’interprète parvient à en modeler les contours dans une conciliation difficile qui fait toute la valeur de l’interprétation.
Patrice Imbaud
La harpiste française Sandrine Chatron, en compagnie de la violoncelliste Ophélie Gaillard et du ténor Michael Bennett, nous invite avec cet album original à une promenade pleine de charme à travers des œuvres de compositeurs britanniques du XXe siècle, dont certains bien connus comme Benjamin Britten, d’autres moins comme Bowen, Howells, Bantok, Scot, Goossens, Watkins, Williams, Berkeley, Rubbra, ayant tous en commun d’avoir étudié la composition dans des institutions britanniques et d’avoir composé pour harpe, avec accompagnement de violoncelle et voix. Un répertoire peu connu, choisi de façon intuitive et passionnée par Sandrine Chatron qui nous amène, tout au long de cette flânerie musicale, à découvrir toute la créativité et l’originalité de cette musique britannique puissante, raffinée, émouvante et colorée où se mêlent avec un bonheur tout particulier la sonorité de la harpe, le lyrisme du violoncelle et la chaleur de la voix. Un disque rare construit autour de la harpe, ce qui n’est pas si fréquent, réunissant des musiciens de grande qualité dans un programme particulièrement original. A ne pas manquer !
Patrice Imbaud
Voici encore une belle découverte, celle d’un ensemble à cordes talentueux, le trio constitué par Agnès Pika au violon, Blandine Leydier à l’alto et Armance Quéro au violoncelle, appartenant toutes trois à l’ensemble Des Equilibres. Découverte également d’un lieu sublime, le Couvent des Minimes, joyau du XVIe siècle, à Pourrières dans le Var où cet album fut enregistré et redonné dans son intégralité, à l’occasion des Soirées Musicales en mai dernier. Découverte enfin des trios à cordes de trois compositeurs, Jean Cras (1879-1932), Joseph Ermend Bonnal (1880-1944) et le plus célèbre Albert Roussel (1869-1937). Trois compositeurs ayant en commun d’être contemporains, mais surtout d’avoir exercé une double activité maritime et musicale expliquant ainsi le titre de cet album. En ce début de XXe siècle, la musique française, dominée par les statures internationales de Debussy et Ravel, laisse peu de place aux autres compositeurs les confinant rapidement à un injuste oubli. Jean Cras mena essentiellement une brillante carrière militaire dans la marine où il devint vice amiral. Compositeur à ses heures perdues, il composa son trio à cordes en 1926. Ermend Bonnal est sans doute une figure musicale plus connue notamment par ses compositions inspirées du folklore basque ou encore par sa Symphonie d’après Media Vita, sorte de paraphrase grégorienne, sans parler de ses compositions de ragtime, écrites sous le pseudonyme de Guy Marylis. Il composa son trio à cordes en 1934. Plus célèbre, Albert Roussel fut indiscutablement un chef de file musical dans l’entre deux guerres. Son catalogue pléthorique compte nombre d’œuvres majeures comme le Festin de l’Araignée, Bacchus et Ariane et sa Symphonie n° 3. Son trio à cordes fut composé l’année de sa mort en 1937. Les trois œuvres présentées ici seront probablement une découverte pour beaucoup. Trois trios d’une étonnante modernité caractérisés par leurs couleurs, leur raffinement harmonique, leur audace rythmique, leur poésie, superbement interprétés par le Trio Des Equilibres dont la sonorité, la complicité et l’engagement sont, ici, exemplaires. Une belle découverte qui vous séduira sans aucun doute.
Patrice Imbaud
Voici un disque dont la cohérence concernant le programme ne saute pas aux yeux, ni aux oreilles ! Cela d’autant que le livret accompagnant le CD est réduit à sa plus simple expression ne donnant pas les raisons, s’il y en a, amenant à mêler sur le même album, avec un bonheur tout relatif, chants hébraïques empruntés à la liturgie et tradition juives et nécessitant de ce simple fait des techniques propres au chant cantorial comme l’improvisation, et des chants d’amour convoquant respectivement Ravel, Rimski-Korsakov, Fauré ou encore Bizet ( ?)
Deux mondes bien différents, heureusement traités avec une certaine réussite musicale, s’appuyant sur la voix chaude et la vocalité facile de Sofia Falkovitch, mezzo et cantor, ainsi que sur l’accompagnement très pertinent de l’orchestre Les Illuminations dirigé par Gabriel Bourgoin. Et pourtant, malgré les critiques qu’il génère, cet enregistrement ne manque pas d’intérêt car Sofia Falkovitch a acquis dans ce domaine si particulier une maitrise reconnue, s’attelant à défendre, de par le monde, ce répertoire de musique juive unique en son genre où les versets sont typiquement chantés et improvisés a cappella. Plus de réserves concernant les chants d’amour voyant se succéder l’Habanera et la Séguedille empruntées à la Carmen de Bizet dont on se demande ce qu’ils viennent faire là, et Après un rêve de Fauré lourdement pénalisée par une diction des plus approximatives. Dommage !
Patrice Imbaud
Inlassable défenseur des vents français, et notamment des cuivres, le label Indésens nous offre, ici, un enregistrement rare datant de 1994, reprenant quatre œuvres phares du répertoire du trombone, servies par les mains expertes de Jacques Mauger, ancien tromboniste solo de l’Orchestre de l’Opéra National de Paris. Une présentation et une mise en lumière d’un instrument rarement utilisé comme soliste qui nous permet d’en apprécier toutes les facettes techniques et musicales, virtuosité, couleur flamboyante ou délicate, lyrisme puissant, legato et expressivité. Un programme s’appuyant sur le Concerto pour trombone et orchestre (1924) de Launy Grondahl (1886-1960) aux accents post romantiques, la Ballade pour trombone et orchestre (1940) de Frank Martin (1890-1974) plus moderne, aux inflexions plus jazzy et dodécaphoniques, le superbe Concerto pour trombone et orchestre (1956) d’Henri Tomasi (1901-1971) peut-être le plus réussi musicalement et, sans aucun doute, le plus attachant par sa ligne mélodique, son mystère et sa poésie et, enfin, seul concerto du XIXe siècle, le très romantique Concertino (1837) de Ferdinand David (1810-1873) composé à la demande de Mendelssohn pour le Gewandhaus de Leipzig et son tromboniste virtuose Karl Traugott. Un bel album, magnifiquement interprété.
Patrice Imbaud
Deux instrumentistes talentueux forment ce duo de circonstance, musiciens bien connus de par leur activité chambriste respective, au sein du Quatuor à cordes Zaïde pour Juliette Salmona et au sein du Quatuor de guitares Éclisses pour Benjamin Valette. L’histoire de ce CD est celle d’une rencontre autour de l’œuvre de Radamès Gnattali (1906-1988) et tout particulièrement autour de sa Sonate pour guitare et violoncelle (1989) et de sa Suite Retratos (1956) dont l’album porte le nom. Un programme très varié comprenant également différentes transcriptions effectuées par les interprètes à partir du corpus de compositeurs brésiliens du 19e et 20e siècle (Ernesto de Nazareth, Francisco Mignone, Alberto Nepomuceno, ainsi que l’inévitable Heitor Villa-Lobos).
Un album très original par le choix des œuvres, souvent méconnues, mais aussi par le caractère inhabituel de l’instrumentarium utilisé, réunissant guitare et violoncelle, deux instruments à la tessiture pratiquement identique, autorisant un jeu de rôle aussi surprenant que jubilatoire. Un très bel enregistrement superbement interprété, haut en couleurs, empruntant à la musique savante et à la musique populaire brésilienne, porteur de joie, mais aussi d’une indicible nostalgie qui en font tout le charme Une belle découverte à ne pas manquer !
Patrice Imbaud
Si Ararat évoque immédiatement le massif volcanique des hauts plateaux arméniens, symbole de toute une nation, ce deuxième opus discographique de l’ensemble Canticum Novum, après Aashenayi, sera, sans doute, pour le plus grand nombre une belle découverte puisqu’il propose un émouvant et éloquent dialogue entre deux cultures, française et arménienne, au travers de différentes courtes pièces lumineuses et aériennes explorant les liens entre musiques françaises et musiques traditionnelles d’Europe de l’Est et d’Orient. Un programme passionnant qui rappelle l’attachement de l’ensemble vocal et instrumental Cantotum Novum à l’interculturalité. Poèmes, ode liturgique, cantique, chansons populaires, danse de cour, romances judéo-espagnoles et chant d’exil sont, ici, particulièrement mises en valeur par les voix d’Emmanuel Bardon et Barbara Kusa superbement soutenus par un instrumentarium adapté aux sonorités surprenantes. Une réussite indiscutable !
Patrice Imbaud
DR
Olivier Desbrosses et Florent Groult ont fondé en 2008 le webzine UnderScores, un des rares « magazine » francophone sur la musique de film. Il est toujours intéressant de connaître un peu mieux nos confrères.
Avec Florent Groult, rédacteur en chef adjoint, c’est plus qu’un passionné que nous avons rencontré. En 2011, il contribua à l'ouvrage collectif intitulé John Williams : Un Alchimiste Musical (Editions L'Harmattan). Il signe de temps en temps les livrets pour le label Music Box Records. Il est membre de l'International Film Music Critics Association (IFMCA).
D’où vient le titre du site?
Je crois que c’est mon collègue, Olivier Desbrosses, qui a eu l’idée. On était en voiture fin 2007, on allait au festival d’Auxerre, voir John Barry et on a parlé de l’éventualité de faire un site. On a cherché un nom et on a trouvé UnderScores ; au début il ne nous plaisait pas trop parce qu’il ressemblait à underscore qui est un terme purement informatique. On n’a pas trouvé mieux, on l’a gardé.
Vous étiez donc deux au départ ?
On s’est connu en 2000, je crois que c’était à un concert de Goldsmith à Londres.
Vous étiez déjà des accrocs à la musique de film !
Complétement. On était allé voir Michael Kamen à Lunéville qui était invité à Cinéphonies, un petit festival de cette ville, un des premiers organisé par une école de musique. On a dîné avec Michael Kamen, puis on a sympathisé, on s’est vu régulièrement pour parler cinéma et musique de film. En 2008 on a donc créé ce site.
Donc depuis neuf ans vous écrivez pour UnderScores, cela demande énormément de travail de s’occuper d’un tel site ?
Oui, on s’est partagé en deux. Moi je ne connais rien en informatique. Olivier s’est occupé de la mise en page. Au début je me suis plus occupé du côté rédactionnel, sachant qu’on espérait que d’autres nous rejoindraient. A deux c’est infaisable pour alimenter un site de ce type en permanence avec nos obligations professionnelles et familiales. On aimerait y passer toutes nos journées mais on le prend sur notre temps libre
Vous êtes combien à écrire régulièrement aujourd’hui ?
Il y a une dizaine de personnes qui écrivent assez régulièrement, ensuite il y a des occasionnels.
Flash Back, d’où vous vient cet engouement pour la musique de film ?
Tardivement, en 1993, pour être précis, à la fin du mois de janvier où je suis allé voir le « Dracula » de Coppola. J’en suis sorti avec la musique de Kilar en tête, et je me suis dit qu’il y avait plein de choses à découvrir en musique et c’est allé crescendo ! Je connaissais bien sûr les grands tubes de Williams, les musiques des James Bond, de Cosma. Je me souviens quand j’étais petit, d’avoir vu « La Chèvre » à la télé ; je suis monté dans ma chambre et j’ai chanté le thème du film sur mon petit magnétophone pour m’en souvenir. A l’époque je n’avais pas de cassette, j’adorais la musique, mon père était professeur de clarinette, je jouais du violoncelle, donc je vivais dans un milieu très musique classique, et de temps en temps des musique au cinéma ou à la télévision faisaient tilt et j’enregistrais. Mais cela n’a jamais suscité plus d’intérêt que cela, c’était plus récréatif qu’autre chose.
Étiez-vous cinéphile ?
Alors oui j’étais plus cinéphile, j’aimais la musique classique essentiellement ; j’allais souvent au cinéma mais je ne faisais jamais le lien entre un film et sa musique.
« Out of Africa » devait être bien connu à la maison !
Je chantais déjà le concerto pour clarinette vu que mon père jouait de cet instrument. Mon premier souvenir musical c’était mon père en train de faire ses gammes ! J’adorais la musique classique donc je chantais Mozart, Beethoven, Dvořák…
Qui sont très présents dans les films
Oui mais ça ne m’a jamais marqué avant 1993 ! Pourquoi cette musique et ce film « Dracula », je ne pourrais le dire !
Et après 93 qu’est-ce qui s’est passé ?
Je suis une génération cd donc j’ai rencontré quelqu’un à la Fnac du Mans - déjà la Fnac -, qui était un fana et qui m’a aidé au début à me guider pour choisir les compositeurs. J’ai découvert ainsi les grands compositeurs. Je suis devenu très très collectionneur !
Et vous avez bien plus tard fréquenté les festivals comme celui d’Auxerre !
Oui et j’ai pu voir Morricone, Jarre, Barry….
Et comment se retrouve-t-on travailler à la Fnac, dans la musique en fait !
Je suis rentré à la Fnac en 99. Je suis normand d’origine ; je suis né à Rouen, j’ai vécu ma jeunesse à Alençon, j’ai fait mes études à Caen. Je suis géologue d’origine. Je suis venu à Paris pour faire mon DEA, j’ai fait l’armée puis il a fallu bosser. Je suis allé voir la Fnac, car j’aimais le cinéma et la musique ; je suis entré assez facilement à l’époque et ai découvert un métier que j’aimais et j’y suis resté…
Et continuer au milieu de la terre à gratter de la musique !
Et oui ! En fait quand j’étais à Caen, je découvre le « Dracula », ensuite je rencontre un vendeur à la Fnac du Mans et à Caen où je fais mes études, je fais la connaissance de gens qui font partie d’une association de musique de film et qui font un fanzine et une émission de radio. C’est avec eux que j’ai commencé à écrire mes petits articles, on est en 95. On a fait un autre truc qui s’appelait ''colonne sonore'', qu’on peut retrouver sur internet sous le nom d’écran musical. On n’a pas continué car financièrement ce n’était pas viable…On a fait trois au quatre numéros et puis internet commençait. Ensuite j’ai arrêté complétement, j’avais envie mais je ne trouvais rien pour le faire, l’idée d’UnderScores. Il fallait le faire avec quelqu’un.
Et que fait Olivier Desbrosses ?
Il travaille dans une banque !
Au début vous aviez des idées précises
On n’avait pas d’idées précises, on voulait faire un vrai site, juste un blog, en fait UnderScores est un blog amélioré, on utilise wordpress.
C’est quand même impressionnant ce qu’on trouve comme, portraits, interviews, analyses… Comment arrivez-vous à avoir autant d’informations ?
On passe beaucoup de temps sur internet, après on va dans les festivals, on prend contact avec les réseaux sociaux…
Vous avez des gens qui vous informent ?
Oui soit les éditeurs, soit les professionnels,
Les compositeurs sont-ils friands de ce genre de site ?
Ce sont les premiers demandeurs ; en France ils ont besoin d’être valorisés
Les compositeurs étrangers sont-ils difficiles à joindre ?
Pas tellement, il y a de nombreux festivals en Europe où ils sont invités, on les rencontre à Cracovie, en Espagne… On y va bénévolement, on est seulement accrédité. en France pratiquement jamais. C’est toujours compliqué d’avoir des rendez-vous avec les Français, ils sont toujours très pris par leur travail. Les Américains sont plus cool, plus professionnels dans la relation avec la presse.
Vous avez eu la chance de rencontrer Michael Kamen, un grand compositeur...
D’un extrême gentillesse. Il est mort en 2003. C’est un compositeur qui a beaucoup marqué par les films qu’il a fait, les « Arme Fatale », « Robin Hood », « Highlander ». Le style « Die Hard » a beaucoup marqué à l’époque
On se souvient de la Neuvième de Beethoven, peut-être des gens pensent que c’est lui qui l’a écrite…
Le thème est assez connu quand même, c’était une bonne idée, et puis il a pris la suite de Barry pour James Bond avec « Licence to Kill »
Pour revenir à votre site, il a de la tenue, il est très bien fait !
C’est complétement le travail d’Olivier, on a essayé de rendre le site vivant !
Savez-vous combien de personnes viennent sur votre site ?
Non, on ne cherche pas à le savoir., Si on fait de la pub c’est nous qui la faisons gratuitement.
Avez-vous des rapports avec les éditeurs de musique, de CD...?
On n’existe pas pour eux. On en n’a pas. De temps en temps, Stéphane Lerouge chez Universal. Il est incontournable, il a une belle collection.
Parlons musique : qui est intéressant en ce moment ? Quelles musiques sont excitantes?
…En France il y a toujours Bruno Coulais, il apporte une plus value aux films et sait faire corps avec l’image, c’est un metteur en scène musical. « Les Adieux à la Reine » c’est parfait. Ce n’est pas une musique qui s’écoute très facilement en dehors du film. Ce qu’il avait fait pour « Coraline » d’Henry Selick, avec une telle compréhension de propos, c’est extraordinaire.
Là on est avec un compositeur classique, orchestral, qui est installé dans le milieu. Alors que pensez-vous de ce courant de la musique électro acoustique ?
Il y a des résultats intéressants. Après il y a un effet de mode, on en met un peu partout, surtout le côté année 80, avec les émissions nostalgie qui en rajoutent. On réutilise des sonorités qui ressemblent à du Carpenter. Chez Rob par exemple on sent les influences aussi de De Roubaix, on utilise l’électro un peu à tord et à travers parfois…
Est-ce un manque d’imagination ou peut-être aussi un problème économique?
Je pense aussi qu’il y a un problème esthétique. Je ne suis pas pour le tout orchestral et je ne pense pas que cela sera mieux. Il y a des choses intéressantes dans l’électro. La musique de film est une confluence de tellement de courants, pourquoi se limiter à une vision très basique…
Il y a des critiques qui pensent que la musique ne peut s’écouter en dehors des films. Avez-vous une idée là-dessus ? Pour quelqu’un qui travaille à la Fnac, la réponse est déjà faite !
J’aimais la musique avant. Pour moi la musique de Kilar était un horizon qui s’ouvrait. J’ai baigné dans le classique quand j’étais jeune, je ne trouvais pas de choses nouvelles réellement, et cela tournait un peu en rond. Il y avait un côté institutionnel, cloisonné. La musique du XXème siècle ne suscitait rien en moi, je ne connaissais pas le rap, la soul, le jazz, et avec « Dracula » cette alchimie entre la musique et l’image était nouvelle pour moi, et je pensais qu’il y avait beaucoup de choses à découvrir de ce côté là ! De plus il y avait peu de livres qui en parlaient, les revues de cinéma n’en parlaient pas…
Donc écouter de la musique seule c’est possible ?
Souvent le souvenir du film va jouer, mais après on peut totalement appréhender une musique de film sans les images, avec ce qu’elle suggère comme émotion. C’est une expérience individuelle comme tout type de musique, même si pour la comprendre totalement il faut avoir vu le film. On peut avoir ce genre d’attitude avec une symphonie de Mozart sans connaître l’état d’esprit dans lequel il était pour la composer.
Et dans les compositeurs de séries y a-t-il quelqu’un qui vous séduit ?
Il y a beaucoup d’argent dans les séries mais pas dans la musique, beaucoup d’électro. Il y a un compositeur, Bear McCreary, qui fait des choses intéressantes, très ouvertes et qui écrit dans des styles différents qui sont à la fois dans la modernité et dans la tradition, c’est un ancien assistant d’Elmer Bernstein (« Battlestar Galactica » « Walking Dead », « Outlander », « Da Vinci’s Demons », « Terminator »)
Jed Kurzel est à la mode en ce moment !
C’est du sound design, il apporte pas grand chose. Le « Macbeth », réalisé par son frère, était pas mal, parce qu’il y avait une esthétique âpre et du coup cela collait parfaitement au film. Ensuite lorsque l’on écoute « Assassin’s Creed » et pire « Alien : Convenant », c’est consternant. Dans cet « Alien » les seules parties intéressantes sont celles piquées à Goldsmith et il y en a pas mal !
Et dieu sait si Goldsmith avait eu des problèmes avec Ridley Scott !
C’est ironique de voir Scott demander à Kurzel de reprendre des musiques de Goldsmith alors qu’il ne voulait pas du compositeur et qu’il avait saucissonné la partition de ce compositeur ainsi que pour « Legend » !
Et aujourd’hui écoutez- vous de la musique de film ?
Tous les jours. On a un site de partage où on est six ou sept à se partager les musiques qu’on reçoit pour la rubrique underscorama. Tous les mois on chronique une trentaine ou cinquantaine de BO. Souvent ce sont des collectionneurs qui critiquent et qui sont plus intéressés à l’écoute isolée et n’ont pas vu les films.
Y a-t-il un forum ?
Il y en a un avec de temps en temps des clashes…
Et quels sont les compositeurs français qui vous interpellent en ce moment ?
Le travail de Mathieu Lamboley est intéressant, même si je trouve qu’il est un peu bridé. « Un Petit Boulot » est plus passionnant que ce qu’il a fait pour « Boule et Bill ». Il n’a pas encore le bon réalisateur comme Coulais – Perrin ou Jacquot ou Rombi-Ozon. Les réalisateurs ont toujours du mal à faire confiance à leur compositeur.
Et Desplat ?
J’aime beaucoup, il travaille dans tous les sens, je ne pense pas qu’il ait perdu son âme en travaillant avec les Américains. Il se disperse, c’est la loi du métier, c’est parfois décoratif. Mais la musique du Polanski, « La Vénus en Fourrure », est géniale.
Êtes -vous étonné par le nombre de compositeurs en France ?
C’est curieux : on voit sur un film ''composition de'' puis on n’entend plus parler de ce musicien. Ce sont des rencontres avec un réalisateur certainement, mais on les oublie très rapidement, ce sont des musiciens mais qui ne font pas carrière dans la composition…Il y a très peu de compositeurs de musique de film qui vivent de leur métier. Malouf par exemple est avant tout un jazzman à la mode, mais ce n’est pas un compositeur de musique de film…
Votre musique de chevet pour terminer ?
« Jaws » de John Williams : la musique est maîtrisée de bout en bout, pas seulement le thème du début mais aussi où il va le replacer. C’est aussi tout le travail avec Spielberg. J’ai une passion et pour le film et pour la musique.Je l’avais découvert à huit ans à la télévision sur un poste noir et blanc, j’ai fait des cauchemars toute la nuit, je glissais dans la gueule du requin en permanence avec « Planète Interdite » et la musique de Louis et Bebe Baron, première musique à partir de sources électroniques. Le « King Kong » de 1933. « Les Dents de la Mer » est aussi un de mes films de chevet !
Réalisation : Bruno Podalydès / Michel Blanc
Compositeur : René-Marc Bini
Music Box MBR 118
Nommé aux Césars pour « Les Nuits Fauves » de Cyril Collard et « Les Caprices d'un Fleuve » de Bernard Giraudeau, 7 d'Or pour « Inca de Oro » de Patrick Grandperret, René-Marc Bini a également travaillé avec Marion Hänsel, Patrick Dewolf et David Moreau. Compositeur de nombreuses musiques de série TV, pianiste de formation, mais aussi guitariste, multi-instrumentiste, chanteur, son parcours musical témoigne d'une curiosité jamais rassasiée.
« Liberté-Oléron », raconte l'histoire de Jacques qui amène sa famille à l’île d’Oléron chaque été et décide de réaliser son rêve : acquérir un voilier et voguer vers le grand large avec son épouse et ses quatre enfants. La partition de René-Marc Bini s'éloigne des stéréotypes de la musique de comédie et convoque une approche « musique du monde » comme un appel au voyage, au grand large et à la découverte.
Prix du scénario lors du Festival de Cannes en 1994, « Grosse Fatigue », sur une idée originale de Bertrand Blier, raconte les déboires d'une vedette de cinéma (Michel Blanc dans son propre rôle), face à un sosie plus vrai que nature qui cherche à lui ravir son identité. La partition de René-Marc Bini préfère jouer le grand écart permanent entre urgence et instabilité (percussions asiatiques), développement lyrique (orchestre symphonique) ou chanson réaliste du générique final.
Stéphane Loison
Réalisateur : François Villiers
Compositeur : Georges Delerue
Music Box MBR-119
La série « Les Chevaux du Soleil » est constituée de douze épisodes de cinquante minutes et retrace l’histoire de l’Algérie française, de 1830 à 1962. Écrite par Jules Roy de 1967 à 1975, la saga littéraire repose sur la propre histoire du romancier, né en Algérie en 1907. Roy participe activement à son adaptation avec le réalisateur François Villiers (« Les Chevaliers du ciel ») en transformant cette fresque en chronique d'événements amoureux sur fond de guerre et d'occupation coloniale.
Georges Delerue fournit une riche partition lyrique pour cette grande aventure épique. Un générique ample, des ambiances de guerre, de paysages et de rues citadines ainsi que des valses, des menuets, des ballets utilisés en playback sur les plateaux de tournage. Et, bien sûr, des thèmes d’amour intimes et majestueux pour les principaux couples de l’aventure.
https://www.youtube.com/watch?v=P8-_2paKl9U&list=PLzhk329J-YhK9Ca05k7M2LtTXRY5XQold
Stéphane Loison
Réalisateur : Blake Edwards
Compositeur : Henry Mancini
La-La Land Records LLLCD1372
La-La Land Records, offre pour une première, un coffret de 3 CD de la musique d’Henry Mancini pour cette comédie de 1965 « The Great Race », avec Jack Lemmon, Tony Curtis et Natalie Wood. Inutile de dire que le couple Mancini – Edwards, depuis « Peter Gunn » en 1958, fonctionne à merveille. On oublie que Henry Mancini pendant la guerre a été arrangeur pour l’orchestre de Glenn Miller et qu’il écrivait de la musique de film depuis 1952 pour tous les genres : fantastique comme le mythique « Creature from the Black Lagoon » de Jack Arnold tourné en 3D ! Western comme « Law and Order » de Nathan Juran avec Ronald Reagan ! Science-fiction « This Island Earth » magnifique film en technicolor trichrome de Jospeh M.,Newman avec des effets spéciaux impressionnants pour l’époque et qui a beaucoup impressionné la génération des ados Lucas, Spielberg… Musique pas sérieuse de jazz, de cirque, grosses fanfares,tout cela incite à acheter le coffret. Il a un tirage limité !
https://www.youtube.com/watch?v=U0e4u00WO94&list=PLjb0KLhkJYheuffA-eMOfTnzIuhQHRXYD
Stéphane Loison
Réalisateur : Christopher Nolan
Compositeur : Musique de Hans Zimmer
Sony Classics n°88985461482
L’histoire est une des plus tragiques de la seconde guerre mondiale. Christopher Nolan a construit son film à partir d’anecdotes, de quelques personnages qu’on suit. Il n’y a pas de héros, il y a des hommes qui tentent de s’en sortir et d’autres qui tentent de les sauver des balles, des bombes, dont on ne voit jamais d’où elles viennent. Le travail à l’image, assez impressionnant, est accompagné par un Sound design de qualité. Oui Zimmer est un sound designer plutôt qu’un compositeur et ici, il est parfait. Il soutient l’image pendant tout le film et son travail est impeccable. Après écouter en CD sa « musique », c’est une autre affaire. Sans l’image cela n’a pas grand intérêt !
https://www.youtube.com/watch?v=wlXjP59jZCM&list=PLBKadB95sF47WKNRw29jbXQzsjJolN5Gx
Stéphane Loison
Réalisateur : Barry Levinson
Compositeurs : Alex North / David Newman
Intrada INT-ISC384
Deux Bo sur deux films sur la guerre du Vietnam sont couplées sur ce CD. La BO de « Good Morning Vietnam » avec Robin Williams alias Adrian Cronauer en deejay radio est connue par les tubes de l’époque. Ici c’est la BO originale, qu’on entend à peine dans le film, qui est proposée et qui est écrite par le légendaire compositeur Alex North ! C’est une composition rarement entendue ! Couplée avec ce film, une composition de David Newman pour le film de Simon Wincer « Operation Dumbo Drop » avec Danny Glover, Ray Liotta, Denis Leary. Cette comédie se passe en 1968. Le village où est cantonné le capitaine Sam Cahill est soudainement attaqué par l'armée Viêt-Cong. L'éléphant sacré du village meurt. Sa perte est immense pour les habitants. Cahill en trouve un autre pour le remplacer. Mais comment transporter un animal de 3 600 Kg dans la jungle ennemie ? Newman invente une musique à la hauteur de l’éléphant, énorme ! Un CD à posséder !
https://www.youtube.com/watch?v=vH9fsBjSAxc
Stéphane Loison
Réalisateur : Patrick Hughes
Compositeur : Atli Örvarsson
BLM-694
Un redoutable tueur à gages est contraint de témoigner contre son ancien employeur devant la Cour internationale de justice de La Haye. Interpol est alors chargé de l’escorter jusqu’aux Pays-Bas et engage les meilleurs gardes du corps du métier pour mener à bien cette mission. Mais c’était sans savoir que depuis des années, les deux hommes s’opposent : les voilà désormais obligés de s’associer pour tenter de survivre aux pires épreuves… De l’Angleterre à La Haye, ils vont vivre une aventure délirante, une succession infernale de tentatives de meurtre, de courses-poursuites pour échapper à un dictateur d’Europe de l’Est prêt à tout pour les éliminer.
Les deux hommes sont l’insignifiant Ryan Reynolds et l‘éternel Samuel L. Jackson, le génial Gary Oldman. Cette comédie est accompagnée par une musique énergique et des tubes qu’on retrouve sur le CD (Hello de Ritchie, I Want To Know What Love Is des Foreigner, Little Queenie de Chuck Berry...). Une surprise : Jackson chante et plutôt bien. Atli Örvarsson est un compositeur islandais. Ses musiques pour ce film ont un côté vintage à la sauce des années 70, à la manière de John Barry, Lalo Schifrin. Le CD est sympa pour les tubes et se laisse écouter pour le reste…
https://www.youtube.com/watch?v=acf4GadkvKk
Stéphane Loison
Réalisateur : Elio Petri
Compositeur : Piero Piccioni
Quartet Record QR-281
Un antiquaire de trente-cinq ans, peu scrupuleux, est soupçonné du meurtre de son associée et maîtresse (Micheline Presle) qu'il vient de quitter. Il croit être accusé d'activités frauduleuses et, sous la pression de la police, s'apprête à avouer un crime dont il n'est pas forcément coupable... Les musiques de Piccioni sont toujours intéressantes et ici son style jazz des belles années du cinéma italien est très agréable à écouter sur CD.
https://www.youtube.com/watch?v=0EQl45egGis&index=1&list=PLfzW_wEeYxk5FEcwUr06df1rSOcU6ypfY
Stéphane Loison
Réalisateur : David Alaux
Compositeur : Olivier Cussac
Music Box MBR-125
« Les As de la Jungle » est l'adaptation au cinéma de la fameuse série télévisée d'animation diffusée depuis 2011 sur France 3. Le film raconte l'histoire de Maurice, un pingouin devenu un pro du Kung Fu. Avec ses amis, les as de la jungle, Maurice entend dorénavant faire régner l’ordre et la justice. Mais Igor, un koala diabolique, entouré de ses babouins mercenaires pas très futés, a pour projet de détruire la jungle…
Olivier Cussac, jeune compositeur multi-instrumentiste, dès 2011, se voit proposer d’écrire une large partition symphonique pour le programme TV « Les As de la Jungle : Opération Banquise ». Développés par la suite en série pour la télé, « Les As de la Jungle » rencontrent rapidement le succès international avec diffusion dans 200 pays et remportent un Emmy Kids Award à New York en 2014. La musique du long métrage, interprétée par l'Orchestre Symphonique de Budapest sous la direction de Laurent Petitgirard, est une partition ambitieuse et mélodique pleine de clins d'œil au western et aux films d'aventures, dans le style de Michael Giacchino, Lalo Schifrin. Une belle BO !
Stéphane Loison
Réalisateur : Katsushiro ÔTOMO
Compositeur : Shoji Yamashiro
Milan music
Pour ce chef d'œuvre du manga, le compositeur japonais Shoji Yamashiro a écrit une musique étonnante interprétée par le collectif Ceinoh Yamashiroguni. On admire l’incroyable idée de mettre des tambours, des chants traditionnels, dans sa musique, qui contrastent avec les images futuristes. L’écoute de cette suite est une merveille de musique extra-européenne qui donne un climat extra-ordinaire. Écoutez le CD et vous aurez envie de connaître le film !
https://www.youtube.com/watch?v=hpDvtIt6Lsc
Stéphane Loison
Le succès rencontré par la « nouvelle formule » du livret du candidat
de l’Éducation musicale nous engage à poursuivre dans cette voie
: celle de la couleur, des tableaux, des flash-codes, mais aussi de
l’adéquation des questionnements aux problématiques imposées
par l’Éducation nationale. 
EN SOUSCRIPTION 44€ puis 59€ ensuite.
« Connaissez-vous beaucoup d'inventeurs d'instruments de musique ? Ceux dont l'histoire a retenu les noms se comptent sur les doigts d'une main. Jean- Christophe Denner a inventé la clarinette, Adolphe Sax le saxophone. Et puis ? On connaît des facteurs d'instruments, Stradivarius, par exemple. Mais il n'a pas inventé le violon. Alors qui ? Qui le piano ? Qui a inventé le tambour, la flûte, la harpe ? Autant demander qui étaient Adam et Ève ! »
En octobre 1980 mourait accidentellement, à Paris, Maurice Martenot, musicien, pédagogue, inventeur des ondes musicales. Trois mois plus tôt, l’auteur était allé l’interviewer à sa maison de campagne de Noirmoutier.
Ce livre relate l’histoire des ondes Martenot, instrument électronique de musique exceptionnel qui a séduit des personnalités aussi diverses que Mau- rice Ravel, Rabindranath Tagore ou Jacques Brel, et des compositeurs connus, tels Olivier Messiaen, Darius Milhaud, André Jolivet, Arthur Honegger, Edgar Varèse, Maurice Jarre, Akira Tamba – auxquels se sont ajoutés, depuis la première édition de ce livre, parmi bien d’autres, Jacques Hétu, Jonny Greenwood, ou encore Akira Nishimura. (suite)
Toujours hypothétiques, les correspondances, analogies et interactions entre la peinture et la musique reposent sur un socle malaisé à définir. Rien de plus révélateur en ce sens que l’étude des problèmes posés aux peintres par la représentation d’une scène musicale, gageure supposant, en amont de l’œuvre, l’éventuelle fusion du visuel et du sonore. L’inscription de l’œuvre visuelle dans une durée étant intimement liée à l’identification de son contexte sonore, les variations de ce contexte en altèrent de facto la captation par le regard, l’effigie créant un climat musical qui, à son tour, la modèle. L’irruption de la musique au cœur de l’image forme ainsi le plus imprévisible des modèles sensibles, la force émotive de la vision dépendant avant tout des capacités synesthésiques du spectateur. Peindre la musique, c’est donc solliciter l’activité informatrice de l’esprit, en matière de style, d’histoire, d’esthétique, de sociologie, d’organologie... mais aussi chercher à provoquer le jeu des émotions par le choix d’un vocabulaire visuel favorisant cette fusion des deux expressions majeures du monde sensible.
Universitaire et écrivain, Gérard Denizeau a publié divers essais sur la transdisciplinarité artistique (Musique & arts visuels, Le visuel et le sonore, Le dialogue des arts, La Musique au temps des arts). Auteur de biographies musicales (Rossini, Wagner, Saint- Saëns) et artistiques (Lurçat, Corot, Monet, Van Gogh, Chagall), il s’est également attaché à une redéfinition du genre musical (Com- prendre et identifier les genres musicaux) et des articulations de l’histoire de l’art (Les grands courants artistiques). Collaborateur de l’Encyclopaedia Universalis, enseignant au département de musicologie de la Sorbonne et au Conservatoire à Rayonnement Régional de Paris, il a également produit plusieurs émissions pour France-Culture (Profils perdus, Une vie une œuvre...). Chez Beauchesne, on lui doit, en collaboration avec Daniel Blackstone un volume récent, Analyses musicales XVIIIe siècle.
Disparu en mars 2014 à l’âge de 86 ans, Serge Gut compte au nombre des figures majeures de la musicologie française des dernières décennies. Spécialiste de Franz Liszt, auquel il consacra deux grands ouvrages et de nombreux articles, il fut également un analyste réputé. Après une première formation de compositeur, il avait commencé sa carrière musicologique, dans les années 1960-1970, par des publications traitant surtout de questions de langage musical – un domaine qui, bien que parfois négligé par les milieux universitaires, constitue le pont naturel entre composition et théorie. Au terme de cinquante années d’une activité brillante, qui le vit notamment présider aux destinées de l’Institut de musicologie de la Sorbonne, Serge Gut devait revenir dans ses dernières années à cette passion de jeunesse. Son expérience unique, aussi bien dans les domaines de la recherche que de l’enseignement supérieur ou de la publication scientifique, lui inspira le présent ouvrage, qu’il qualifiait lui-même de testament. Théorie et histoire y tiennent un passionnant dialogue.
Resté inédit au moment de la disparition de Serge Gut, le manuscrit des Principes fondamentaux de la musique occidentale a été préparé pour la publication par Vincent Arlettaz, disciple de Serge Gut, rédacteur en chef de la Revue Musicale de Suisse Romande et professeur dans le cadre des Hautes Écoles de Musique suisses.
25.00 €.
« CHANTS Harmonisés à quatre voix pour orgue et chœur par Yves Kéler et Danielle Guerrier Kœgler
Textes originaux rassemblés, mis en français et commentés par Yves Kéler
Ouverture, par le pasteur David Brown et Guylène Dubois
Préface du pasteur Alain Joly
Avant-propos d’Édith Weber
Ce recueil regroupe, pour la première fois, les 43 paraphrases françaises de chorals de Martin Luther, strophiques, versifiées, rimées, très fidèles aux intentions du Réformateur (ce qui n’est pas le cas des quelques rares textes figurant dans d’autres recueils français), et chantables sur les mélodies traditionnelles bien connues.
Il se veut un volume fonctionnel pour le chant des fidèles, avec des harmonisations à 4 voix destinées aux organistes pour accompagner l’assemblée lors des cultes et des messes. Il s’adresse également aux prédicateurs soucieux de trouver un choral pour illustrer les thèmes abordés chaque dimanche, aux organistes pour accompagner l’assistance et aux chefs de chœur pour diriger le chœur paroissial. Pour quelques harmonisations écrites en fonction des possibilités de l’orgue et, dans quelques rares cas, difficilement chantables (tessiture trop élevée ou trop grave, intercalation du texte à plusieurs des parties), (suite)
24.00 €.
Cet ouvrage paraît à l’occasion de la création à Lausanne, lors de la semaine sainte 2017, de La Passion selon Marc. Une passion après Auschwitz du compositeur Michaël Levinas. Cette création prend place dans le cadre du 500e anniversaire de la Réforme protestante. Elle entreprend de relire le récit chrétien de la passion de Jésus dans une perspective déterminée par la Shoah.
Ce projet s’inscrit dans une histoire complexe, celle de l’antijudaïsme chrétien, dont la Réforme ne fut pas indemne, mais aussi celle des interprétations, théologiques et musicales, de la passion de Jésus de Nazareth. Et il soulève des questions lourdes, mais incontournables. Peut-on mettre en rapport la crucifixion de Jésus – la passion chrétienne – et l’assassinat de six millions de juifs ? Ne risque-ton pas d’intégrer Auschwitz dans une perspective chrétienne, et du coup de priver la Shoah de sa radicale singularité ? De redoubler la violence faite aux victimes d’Auschwitz en lui donnant un sens qui en dépasserait le désastre, l’injustifiable, l’irrémédiable ? (suite)
Michaël Levinas : La Passion selon Marc. Une Passion après Auschwitz par Michèle Tosi
Ce livre, que le compositeur souhaitait publier dans sa maison d’édition à Kürten, se propose de présenter les orientations principales de la recherche de Karlheinz Stockhausen (1928-2007) à travers ses œuvres, couvrant sa vie et ouvrant un accès direct à ses écrits. Divers domaines investis par le plus grand inventeur de musique de la seconde moitié du xxe siècle sont abordés : composition de soi à travers les matériaux nouveaux ; découvertes formelles et structures du temps ; musique spatiale ; métaphore lumineuse ; musique scénique ; l’hommage au féminin de l’opéra Montag aus Licht ; Wagner, Stockhausen et le Gesamtkunstwerk, œuvre d’art total. Les témoignages des femmes qui l’ont accompagné dressent un portrait vif et saisissant de l’homme, artiste génial qui aimait plus que tout la musique et la recherche compositionnelle au nom du progrès de l’être humain...(suite)
Mozart aurait-il été heureux de disposer d'un Steinway de 2010 ? L'aurait-il préféré à ses pianofortes ? Et Chopin, entre un piano ro- mantique et un piano moderne, qu'aurait-il choisi ? Entre la puissance du piano d'aujourd'hui et les nuances perdues des pianos d'hier, où irait le cœur des uns et des autres ? Personne ne le saura jamais. Mais une chose est sûre : ni Mozart, ni les autres compositeurs du passé n'auraient composé leurs œuvres de la même façon si leur instrument avait été différent, s'il avait été celui d'aujourd'hui. Mais en quoi était-il si différent ? En quoi influence-t-il l'écriture du compositeur ? Le piano moderne standardisé, comporte-t-il les qualités de tous les pianos anciens ? Est-ce un bien ? Est-ce un mal ? Qui a raison, des tenants des uns et des tenants des autres ? Et est-ce que ces questions ont un sens ? Un voyage à travers les âges du piano, à travers ses qualités gagnées et perdues, à travers ses métamorphoses, voilà à quoi convie ce livre polémique conçu par un des fervents amoureux de cet instrument magique.
Au travers du récit que James Lyon nous fait de l’existence de Dickens, il apparaît bien vite que l’écrivain se doublait d’un précieux défenseur des arts et de la musique. Rares sont pourtant ses écrits musicographiques ; c’est au travers des références musicales qui entrent dans ses livres que l’on constate la grande culture musicale de l’écrivain. Il se profilera d’ailleurs de plus en plus comme le défenseur d’une musique authentiquement anglaise, forte de cette tradition évoquée plus haut.
Et s’il ne fallait qu’un seul témoignage enthousiaste pour décrire la grandeur musicale de l’Angleterre, il suffit de lire le témoignage de Berlioz (suite)
En plein essor à l'étranger, particulièrement en Allemagne, l'hymnologie n'a pourtant pas encore acquis ses titres de noblesse en France.
Dans l'esprit de la collection « Guides musicologiques », cet ouvrage se veut une initiation méthodologique. Il comprend une approche de l'hymnologie se rattachant à la musicologie historique et à la théologie pratique, et résume l'historique de la discipline.
Pratique et documentaire, il offre aussi de précieuses indications : un large panorama des institutions et centres de recherche, un glossaire conséquent ou les mots clés. et les entrées sont accompagnés de leur traduction en plusieurs langues, et une bibliographie très complète (431 titres) tenant compte du tout dernier état de la question.
Outil de travail indispensable, ce livre s'adresse aussi bien aux musicologues, aux théologiens, traducteurs et chercheurs, qu'aux organistes, maîtres de chapelle, chanteurs, et bien entendu, aux hymnologues.
Ce guide s’adresse aux musicologues, hymnologues, organistes, chefs de chœur, discophiles, mélomanes ainsi qu’aux théologiens et aux prédicateurs, soucieux de retourner aux sources des textes poétiques et des mélodies de chorals, si largement exploités par Jean-Sébastien Bach, afin de les situer dans leurs divers contextes historique, psychologique, religieux, sociologique et surtout théologique.
Il prend la suite de La Recherche hymnologique (Guides Musicologiques N°5), approche méthodologique de l’hymnologie se rattachant à la musicologie historique et à la théologie pratique dans une perspective pluridisciplinaire. Nul n’était mieux qualifié que James Lyon : sa vaste expérience lui a permis de réaliser cet ambitieux projet. Selon l’auteur : « Ce livre est un USUEL. Il n’a pas été conçu pour être lu d’un bout à l’autre, de façon systématique, mais pour être utilisé au gré des écoutes, des exécutions, des travaux exégétiques ou des cours d’histoire de la musique et d’hymnologie. » (suite)
Cet ouvrage regroupe pour la première fois les 43 chorals de Martin Luther accompagnés de leurs paraphrases françaises strophiques, vérifiées. Ces textes, enfin en accord avec les intentions de Luther, sont chantables sur les mélodies traditionnelles bien connues.
Aux hymnologues, musicologues, musiciens d'Eglise, chefs, chanteurs et organistes, ainsi qu'aux historiens de la musique, des mentalités, des sensibilités et des idées religieuses, il offrira, pour chaque choral ou cantique de Martin Luther, de solides commentaires et des renseignements précis sur les sources des textes et des mélodies : origine, poète, mélodiste, datation, ainsi que les emprunts, réemplois et créations au XVIè siècle... (suite)
L’imbroglio baroque de Gérard Denizeau
BACH
Cantate BWV 104 Actus tragicus : Gérard Denizeau - Toccata ré mineur : Jean Maillard -
Cantate BWV 4: Isabelle Rouard -
Passacaille et fugue : Jean-Jacques Prévost -
Passion saint Matthieu : Janine Delahaye -
Phœbus et Pan : Marianne Massin -
Concerto 4 clavecins : Jean-Marie Thil -
La Grand Messe : Philippe A. Autexier -
Les Magnificat : Jean Sichler -
Variations Goldberg : Laetitia Trouvé -
Plan Offrande Musicale : Jacques Chailley
COUPERIN
Les barricades mystérieuses : Gérard Denizeau -
Apothéose Corelli : Francine Maillard -
Apothéose de Lully : Francine Maillard
HAENDEL
Dixit Dominus : Sabine Bérard -
Water Music : Pierrette Mari -
Israël en Egypte : Alice Gabeaud -
Ode à Sainte Cécile : Jacques Michon -
L’alleluia du Messie : René Kopff -
Musique feu d’artifice : Jean-Marie Thill -
Publié l'année même de son ouverture, cet ouvrage raconte avec beaucoup de précisions la conception et la construction du célèbre bâtiment.
Le texte est remis en pages et les gravures mises en valeur grâce aux nouvelles technologies d'impression.
Pour la première fois, le Tchèque Leoš Janácek (1854-1928), le Finlandais Jean Sibelius (1865-1957) et l'Anglais Ralph Vaughan Williams (1872-1958) sont mis en perspective dans le même ouvrage. En effet, ces trois compositeurs - chacun avec sa personnalité bien affirmée - ont tissé des liens avec les sources orales du chant entonné par le peuple. L'étude commune et conjointe de leurs itinéraires s'est avérée stimulante tant les répertoires mélodiques de leurs mondes sonores est d'une richesse émouvante. Les trois hommes ont vécu pratiquement à la même époque.
Ils ont été confrontés aux tragédies de leur temps et y ont répondu en s'engageant personnellement dans la recherche de trésors dont ils pressentaient la proche disparition. (suite).
L’histoire de David et Jonathan est devenue aujourd’hui un véritable mythe revendiqué par bien des mouvements homosexuels qui croient y lire le récit d’une passion amoureuse entre deux hommes, alors même que la Bible condamne de manière explicite l’homosexualité comme une faute grave.
Cette lecture s’est tellement imposée depuis quelques décennies que les ouvrages qui traitent de la question de l’homosexualité dans la Bible ne peuvent contourner le passage et l’analysent dans les moindres détails afin de découvrir si le texte parle ou non d’une amitié particulière entre le fils de Saül et le futur roi d’Israël, ancêtre de Jésus.
Le texte est devenu le lieu de toutes les passions et révèle les interrogations profondes de la société sur la question homosexuelle. (suite)
INITIATION À L’HARMONIE ET À L’INTERPRÉTATION À PARTIR DES POLONAISES DE CHOPIN.
VOLUME 1 Les Polonaises de jeunesse en sol mineur et sib majeur.
22.00 €
INITIATION À L’HARMONIE ET À L’INTERPRÉTATION À PARTIR DES POLONAISES DE CHOPIN.
VOLUME 2 Les Polonaises de jeunesse en lab majeur et sol# mineur
22.00 €
COLLECTION VOIR ET ENTENDRE
Jean-Marc Déhan et Jacques Grindel ont réalisé, dans les années 1980, collection « voir & entendre », qui s'adressait autant aux collèges et lycées qu'aux conservatoires et écoles de musique. Il nous est apparu que cet outil remarquable pouvait, avec quelques compléments, redevenir un outil pédagogique de tout premier plan. Le parti pris a été de réimprimer à l'identique les fascicules, enrichis d'un court dossier pédagogique. Pour chaque titre, des pistes d'utilisation s'ajoutent à celles déjà mises en lumière dans les partitions elles-mêmes.
Il est possible d'utiliser ces partitions :
- pour la lecture de notes
- pour la lecture de rythmes
- pour la dictée musicale ;
- pour le chant, en faisant chanter et mémoriser les principaux thèmes
- pour la formation de la pensée musicale : les thèmes mémorisés, transposés à l'oreille, donneront lieu, le cas échéant, à des autodictées ;
- pour l'analyse musicale et l'harmonie, avec les analyses fines de J.-M. Déhan et J. Grindel reportées sur la partition
- pour l'histoire de la musique grâce aux textes de présentation ;
- enfin, pour l'écoute raisonnée des œuvres en suivant simplement la partition, quitte à faire porter l'audition sur des éléments précédemment indiqués par le professeur qui pourra adapter ces exercices au niveau de ses élèves.
Mais ces partitions sont également destinées aux amateurs éclairés pour qui la lecture des clés d'ut dans les partitions d'orchestre habituelles, ainsi que le casse-tête des instruments transpositeurs sont souvent des obstacles insurmontables.
Souhaitons que cette réédition permette une meilleure connaissance par tous, jeunes et moins jeunes, futurs professionnels ou amateurs éclairés, de quelques œuvres fondamentales du répertoire.
W.A. Mozart. Symphonie n° 40 (K550)1. Allegro Molto – 3. Menuetto
9 €
A. Borodine. Dans les steppes de l’Asie centrale
9 €
H. Berlioz. Symphonie fantastique 5e mouvement
12 €
J.-S. Bach. Cantate BWV 140« Wachetauf, ruft uns die Stimme »
10,50 €
