L'ŒIL ÉCOUTE

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Rencontres Proquartet en Préhistoire

Le Quartetto Lyskamm peut-être dans le parc du Musée de la Préhistoire.../ DR

Dans le cadre des 17 èmes Rencontres musicales Proquartet en Seine-et-Marne, l'un des concerts se donnait au Musée départemental de Préhistoire de Nemours. Lieu improbable, voire insolite, pour le récital du Quartetto Lyskamm. Car se produire dans cet endroit dédié à l'Histoire d'avant l'Histoire avait de quoi surprendre, puisqu'on jouait aux côtés d'une réplique de l'Homme de Cromagnon et d'un squelette impressionnant de quelque ancêtre, sur fond d'arbres généreux à défaut d'être antiques. Mais le concert fut nul doute un moment de bonheur. D'abord du fait d'une acoustique plus hospitalière qu'on l'imaginait. L'architecte Roland Simounet conçut dans les années fin 1970 un édifice tout en béton brut, qui  avec la patine du temps prit les couleurs des rochers nemouriens, et pensa un hall qui finalement se prête bien à ce type de manifestation musicale. Ensuite parce que les musiciens sont des plus talentueux. Le Quartetto Lyskamm, fondé en 2008 au conservatoire Verdi de Milano, par quatre jeunes italiens, trois filles, un garçon, a bénéficié de l'aide de bonnes fées (les Artemis, Jacques Pernoo, Hetto Beyerle, Heime Müller...). Il a remporté le deuxième prix du concours de Graz et le prix spécial Proquartet. Il se produit déjà dans des lieux renommés tant en Italie que partout en Europe. En 2016, le Borletti Buitoni Trust lui a décerné le ''prix spécial pour la musique de chambre'' créé à la mémoire de Claudio Abbado. Ce que les caractérise, c'est leur engagement tangible dès la première phrase, et quel que soit le répertoire abordé. Le programme aussi original qu'exigeant le démontrait d'évidence : deux pièces de Stravinsky, une de Casale, pour finir par un quatuor de Beethoven. En présentant interprètes et programme, le représentant de l'association Proquartet précisa qu'ils jouaient les deux tiers de la production stravinskienne livrée au quatuor à cordes, s'agissant des Trois pièces de 1914 et du Concertino de 1920 (seule manquait donc une dernière pièce composée en 1959). Les Trois pièces montrent une sûre maitrise du matériau pour le moins raréfié que Stravinsky offre à ses interprètes, morceau répétitif essentiellement articulé à partir du violon I (pièce n°1), atonalité qui ne dit pas son nom à la deuxième et ton russe dans le droit fil du Sacre ou de Petrouchka pour la troisième, la plus développée. Le Concertino pour quatuor à cordes se situe, quant à lui, dans la lignée de L'Histoire du soldat. Les Lyskamm maitrisent le rythme, cette scansion abrupte typique du maitre. Le violon I de Cecilia Ziano se taille la part du lion dans un morceau de coupe ternaire conçu sur le modèle de la sonate a quattro baroque.

Le compositeur italien Emanuele Casale (*1974) qui se perfectionna, entre autres, auprès de Salvatore Sciarrino, se spécialise dans la musique électro-acoustique. Il n'en délaisse pas pour autant la composition dite traditionnelle. Son mouvement de quatuor intitulé « 7 » est, comme l'indique le celliste Giorgio Casati, un « joke » car son titre n'a pas de signification particulière... En fait, une impression de dialogue d'abord entre les violons I et II sur d'infimes petites cellules et pianissimo, la pièce progressant en vrais faux unissons et proposant des bribes qui s'enflent en un tout  impressionnant. Une attaca après un silence marqué donne le signal d'une séquence d'une folle énergie. Il y a un côté Ligeti là dedans. Ce que confirme le celliste qui nous précise « there is much of ligeti's idea of harmonization with all the pitches included in a determined interval in continous movement ». Une exécution sur le fil du rasoir et d'une fine maitrise instrumentale. Cette maitrise, les Lyskamm vont l'asseoir éloquemment avec le Quatuor op. 18 N° 5 de Beethoven. Ils s'y jettent sans fard, n'hésitant pas à prendre des risques, dans l'allegro pris à belle allure et le menuetto, qui fait figure plus de scherzo que de danse de cour, même si d'une douce rêverie . Les variations de l'andante cantabile dévoilent des trésors d'imagination dans les divers éclairages et un remarquable fini instrumental. C'est que chacune s'y révèle fort différente en termes de rythme, de mélodie et d'expression. Le finale sera on ne peut plus engagé drivant une énergie débordante avec son second thème. Voilà du fort beau travail et on ne saurait que féliciter les quatre voix de ces sympathiques italiens. En bis, ils donnent le finale du Quatuor K. 464 de Mozart dont en sait que Beethoven s'est inspiré pour la composition de son op. 18. 

Jean-Pierre Robert.

Brahms au sommet à Saint-Denis

Karine Deshayes / DR

Affluence des grands jours à la Légion d'Honneur pour le concert de musique de chambre consacré à Brahms dans le cadre du festival 2016. C'est que se produisaient le violoniste Renaud Capuçon qui, comme peu aujourd'hui, peuvent assurer une salle pleine, mais aussi le non moins réputé Nicholas Angelich au piano, et last but not least, la chanteuse Karine Deshayes. Un trio à chérir. All Brahms programm donc pour ce concert vespéral sous l'œil de Napoléon. La Sonate pour violon et piano N° 2 en la majeur, op. 100, est composée en 1886, au bord du lac de Thun où le musicien coulait des jours heureux. Contrairement à la mélancolique Première sonate, l'atmosphère est ici celle d'un rêve poétique. Qu'aucune ombre ne vient troubler. L'interprétation de Capuçon et Angelich est méditative, retenue, presque grave. Ce qui transparait dès l'allegro amabile, en particulier dans le développement. Impression que confirme l'andante tranquillo. Ce mouvement qui comme souvent chez Brahms, cumule les fonctions d'andante et de scherzo, débute par un thème heureux énoncé par le violon, repris au piano. Le mouvement se révèle quelque peu fantasque avec un épisode vivace et un usage du mode cyclique qui remet en boucle le thème d'origine. Les deux protagonistes montrent une complicité qu'on sent déjà bien établie. Le finale allegretto grazioso, un rondo en trois séquences, prolonge le sentiment de tendresse et de ballade élégiaque qui aura baigné toute la composition. Venaient ensuite les Zwei Gesänge (deux chants) op. 91 pour voix grave, alto et piano. Datant de 1884, peu après la Troisième symphonie, ils offrent une combinaison unique en son genre chez Brahms. Mais somme toute idéale pour traduire la mélancolie au cœur de sa musique. Ce sont deux duos pour voix d'alto et alto avec accompagnement de piano. Le premier, « Gestillte Sehnsucht » (désir apaisé), sur un poème de Friedrich Rückert, est un adagio espressivo évoquant la douce atmosphère d'une journée au crépuscule qui n'apaise peut-être pas les battements d'un cœur enamouré. Après une large introduction de l'alto, que joue Capuçon, la voix s'élève et ouvre un dialogue ému avec celui-ci. Karine Deshayes y sera bouleversante de simplicité, le regardant fascinée. La seconde mélodie « Geistliches Wiegenlied» (berceuse sacrée), un andante con moto sur un texte traduit de Lope de Vega, est inspirée d'un chant de Noël du XVI ème siècle et trouve son origine chez Brahms dans une pièce  « Geistliches Wiegenlied », de 1864. Là encore les entrelacs de la voix grave et de l'alto sont une merveille d'émotion. L'interprétation de Karine Deshayes dont le timbre moiré et velouté, est au plus près de cette prière intime. L'intensité du jeu de Capuçon et le perspicace accompagnement d'Angelich complètent un moment de grâce qui vaudra d'être bissé en fin de concert.

Il se poursuivait par la Troisième Sonate pour violon et piano op.108 (1888). La plus développée, dont la richesse thématique sans cesse se renouvelle. Ainsi de l'allegro qui va jusqu'à introduire de nouveaux matériaux dans le développement lequel présente cette autre particularité d'être bâti sur l'idée originale d'une pédale de dominante tenue par la main gauche du piano. La vision de Capuçon et Angelich est énergique, comme exprimé durant la large coda. L'adagio, une des inspirations mélodieuses les plus abouties de Brahms, les trouve au sommet de leur art : une rêverie à l'état pur. Le court scherzo formera un intermède joyeux dans sa rythmique capricieuse, le ''con sentimento'' ajoutant une note aérienne. Ils abordent le finale presto agitato on ne peut plus engagé, jusqu'à la brillante coda. La paire fonctionne décidément à la perfection et on aura admiré combien le violon solaire de Capuçon sait se tinter de belles couleurs mordorées dans le médium et le grave, et comme le piano d'Angelich est plus qu'une réplique.

Jean-Pierre Robert.

Oui, on aime Brahms...

Christian Tetzlaff, Tebea Zimmermann,

Clemens Hagen, Leif Ove Andsnes / DR

Un concert de la sorte se mérite : l'intégrale des trois Quatuors pour piano et cordes de Brahms par Christian Tetzlaff, Tebea Zimmermann, Clemens Hagen et Leif Ove Andsnes. Mais avec de tels interprètes, il devient un bonheur. Et ce fut le cas tout au long de cette vaste soirée au Théâtre des Champs-Elysées, dense, passionnée, lumineuse, infiniment musicale. On joue souvent le Premier quatuor op. 25 en sol mineur. Une référence, doublée d'un souvenir personnel : l'interprétation dans les années 1980, donnée dans cette même salle, pour le dernier concert parisien du Quartteto Italiano, avec un jeune pianiste du nom de Maurizio Pollini ! Mais les deux autres se font plus rares, même au disque. Aussi les entendre d'affilée est comme une sorte de révélation. L'opus 25, Brahms l'achève 1861, dans la fougue d'une jeunesse débordante d'activité. On est frappé d'emblée par la liberté de la forme, plus encore que par la combinaison inaccoutumée piano cordes. A l'aune des divers épisodes du premier mouvement et de sa richesse thématique. Ce sera un vrai jaillissement, débordant d'énergie, d'engagement, qui ne se se tarira pas au fil des trois autres mouvements. Nos quatre mousquetaires prennent cet allegro à bras le corps, d'un modernisme insoupçonné. Ce qui se confirme à l'intermezzo, aérien, rêveur, muni d'un trio ''animato'' qui s'avère fantasque dans sa tonalité nocturne. L'andante con moto, vaste cantilène en trois parties, sera tout aussi libre, le discours se faisant  presque orchestral. Du finale, un « rondo alla zingarese » bien senti, ils ménagent les diverses variations avec entrain et fantaisie et la conclusion prestissime en deviendra irrésistible. Une exécution mémorable. Le Deuxième quatuor op. 26, en la majeur, composé simultanément avec le premier, est d'une toute autre facture. Moins directement séduisant, il est de caractère plus intérieur, mais aussi moins aventureux du point de vue formel. Il complémente le précédent pourtant. Une petite cellule rythmique inonde le premier mouvement, allegro non troppo, et on admire le sens de la digression brahmsienne ; l'équivalent des fameuses ''divines longueurs'' de Schubert peut-être ! Le poco adagio offre une belle effusion en particulier dans le jeu du piano, et les dernières pages ppp sont révélatrices de tout l'art de Brahms. Du scherzo les quatre interprètes donnent une lecture fluide et magistralement proportionnée. Le finale bien scandé se partage deux thèmes, l'un fiévreux, l'autre lyrique, qui vont se mêler au fil d'un développement là encore substantiel et les toutes dernières phrases seront négociées à une vitesse vertigineuse que seuls des musiciens de cette trempe peuvent soutenir avec une telle maestria.

Celle avec laquelle ils abordent le Troisième quatuor op. 60 (1875) est tout aussi renversante. Avec cet ultime pièce pour la formation piano-cordes, le langage se complexifie. Et on dénote quelques solos du violon, de l'alto, du piano bien sûr. La tonalité est plus austère : c'est le Brahms de la maitrise de la maturité, comparé à celui de l'héroïsme de la jeunesse. Encore que des études ont montré que la composition de cette pièce aurait été longue et aurait débuté en 1861, en même temps que les deux autres. Une introduction précède l'entrée du premier thème de l'allegro, lequel sera passionné, exalté presque ; impression qui perdurera tout le reste de l'œuvre. Le scherzo, très libre, est léger mais non sans véhémence. Le beau cantabile de l'andante, introduit par le violoncelle et le piano, puis repris par le violon et l'alto, nous mène sur les cimes d'un Lied expressif. Du finale, d'une rare complexité, les interprètes déjouent les aspérités techniques par une exécution proprement inouïe. Ils seront justement fêtés. Quel marathon en effet ! Un concert comme il en est peu, au cœur de la musique grâce au génie et à la générosité de musiciens d'exception.

Jean-Pierre Robert.

« Recréation » d'Olympie de Spontini

Gaspare SPONTINI : Olympie. Tragédie lyrique en trois actes. Livret d'Armand-Michel Dieulafoy et Charles Brifaut, d'après la pièce éponyme de Voltaire. Karina Gauvin, Kate Aldrich, Mathias Vidal, Josef Wagner, Patrick Bolleire, Philippe Sauvagie. Chœur de la Radio flamande. Le Cercle de l'Harmonie, dir. Jérémie Rhorer. Version de concert au Théâtre des Champs-Elysées.  

Jérémie Rohrer / DR

Pour l'inauguration de son quatrième Festival à Paris, le Palazzetto Bru Zane, en coproduction avec le Théâtre des Champs-Elysées, donnait Olympie de Gaspare Spontini (1774-1851). Celui dont on ne connait bien, semble-t- il, que La Vestale, commit pourtant une vingtaine d'autres ouvrages pour la scène, comme Fernand Cortez (1809), commande de Napoléon, ou Agnès von Hauhenstanden (1829). Olympie a été créé en 1819 à l'Académie royale de musique de Paris, puis remanié deux fois : l'une pour permettre un version en allemand, grâce à une traduction de E.T.A. Hoffmann (1821), l'autre, en français (1826), doté d'un lieto fine qui n'existait pas à l'origine. Depuis lors l'ouvrage a sombré dans l'oubli, si ce n'est une production à La Scala en 1966. Aussi l'occasion était-elle remarquable de pouvoir entendre un opéra qui enthousiasma Berlioz qui y voyait « l'une des plus splendides partitions de Spontini, celle même qu'il affectionnait davantage » (27 novembre 1851). C'est que cet opéra, inspiré de la pièce de Voltaire (1761), moyennant adaptations sensibles, ne manque pas d'attraits même si le premier contact est quelque peu déconcertant. En bon élève de Piccini ou de Cimarosa, mais en musicien bien de son temps, Spontini tente d'unir ici tragédie lyrique classique issue de Gluck et tradition opératique italienne. Mais à la différence de La Vestale, Olympie forge un langage particulier, peut-être marqué par la petite musique de la tragédie éponyme de Voltaire (1761). Et son sujet à la fois héroïque et lyrique : l'union impossible d'Olympie, fille d'Alexandre le Grand et de Cassandre, meurtrier présumé de son père. À la flamboyance de certaines pages telles que l'Ouverture ou les grands finales des actes 1 et 2, fait pendant une trame éminemment lyrique. Plus : les enchainements, pour certains insolites, imbriquent les deux genres. Ainsi du passage sans solution de continuité du premier chœur à l'air de la basse. Ces enchainements créent des associations inhabituelles : le premier air de Cassandre (ténor) « Oh souvenir épouvantable », est enchâssé entre deux duos (avec Antigone-baryton). Autre exemple : au début du II ème acte, l'air de la prêtresse Statira, qui s'avèrera être la veuve d'Alexandre, est entrecoupé de courtes interventions du grand prêtre L'Hiérophante (basse) puis du chœur. On trouve ainsi là le procédé de la scena, très nouveau et moderne pour l'époque, qui annonce déjà les grands romantiques dont Weber, plus que les italiens comme Rossini. La musique offre des harmonies curieuses, ce que l'interprétation sur instruments anciens renforce : ainsi d'une extrême mouvance mélodique au fil de séquences courtes qui outre qu'elle mêlent les veines héroïque et élégiaques, déploient une instrumentation fort originale, des bois en particulier (par deux pour flûtes et hautbois, par trois s'agissant des clarinettes et des bassons) mais aussi des cuivres (trombones, cors, et ophicléides dont c'est une des premières apparitions dans le paysage musical français, donc bien avant Berlioz). On n'en finirait pas de citer les inventions dont Spontini truffe son opéra. Qui possède un indéniable ressort dramatique, à partir du moment où intervient, au Ier acte, le personnage de Statira, comme les renversements de situations, sans parler de morceaux d'une charge de passion étonnante tel le duo-confrontation Olympie-Statira  au IIème acte, débuté sur un accompagnement des seules cordes.

L'interprétation qu'en donne Jérémie Rhorer et son Cercle de l'Harmonie ne mérite que des éloges : mouvement allègre boustant au besoin les climats de cette vaste fresque, qui pourtant ne sonne pas grandiloquente ; comme ce duo Olympie-Cassandre à l'acte III, qui par son tempo alerte, fait presque mentir le texte désespéré que chantent des deux protagonistes en proie aux tourments de la passion contrariée ; force communicative des tempos lorsqu'il le faut, en particulier pour les finales qui ménagent les effets de répétition ou le procédé du crescendo monté par paliers successifs avec élargissement de la dynamique, préfigurant ceux de Rossini. Soin enfin apporté à l'instrumentation et ferveur de la mélodie. Les Chœurs de la Radio flamande distillent un excellent français. La distribution défend la pièce avec foi, ce qui n'est sans doute pas aisé faute d'accoutumance à cet idiome, et nul doute délicat à contrôler car les points de comparaison manquent. De l'héroïne, Karina Gauvin dresse un portrait tour à tour altier et ému et le soprano se déploie avec aisance, qui culmine dans le l'air « O saintes lois de la nature », modèle de ligne épurée. Kate Aldrich trace de la prêtresse Statira une figure grandiose, de sa voix de mezzo soprano fort bien timbrée et conduite ; qui fait penser à Anna Caterina Antonacci. Remplaçant Charles Castronovo, Mathias Vidal offre sans doute un timbre de ténor bien différent : point de brillance italienne, un timbre plus mat. Pas moins investi cependant dans ses répliques rageuses. Si la voix n'est pas large, du moins le style est au rendez vous. Le baryton Josef Wagner, Antigone, et la basse Patrick Bolleire L'Hiérophante, complètent un cast sans faille. Une bien intéressante découverte qu'on devrait pouvoir encore peaufiner plus avant à l'écoute du disque qui en a été confectionné live.

Jean-Pierre Robert.

Le charme discret d'une grande dame du piano

©David Martin

Voilà enfin le concert parisien que nous appelions de nos vœux lors de la Folle  journée qui voyait l'exécution par Anne Queffélec de sonates de Scarlatti. Son programme à la salle Gaveau associait le compositeur italo-espagnol et Schubert. Un rapprochement à priori curieux. Pas tant, comme on le verra. Pour débuter, la pianiste joue Toccata, adagio et fugue en ut majeur BWV 564 de Bach, arrangé par Ferrucio Busoni. Le ton de la soirée est donné, d'une profonde réflexion. Elle enchaîne avec Scarlatti dont elle donne douze sonates. On sait ce musicien cher à son cœur et combien elle est en empathie avec son langage. Et tord le cou à quelque cliché associé à des pièces originellement écrites pour clavecin : loin d'être uniquement brillantes et purement répétitives, ces « exercices », dédiés à une grande d'Espagne, véhiculent ombre et lumière à travers une foison de rythmes et de manières moyennant une incroyable liberté de la forme. Au piano, plutôt qu'au clavecin, elles changent de caractère et « acquièrent des couleurs nouvelles », dit-elle. Elle n'est d'ailleurs pas la première à faire de la sorte : on pense à Marcelle Bunlet ou plus récemment à son collègue Alexandre Tharaud. Elles véhiculent aussi le charme de la peinture des goûts espagnols et offrent des sonorités souvent solaires. On les croit modelées sur le même moule, en trois ou quatre sections accolées, et purement répétitives. Et pourtant que de différences de l'une à l'autre. Cette liberté formelle permet de substantiels changements, même dans la technique du clavier : gruppetos, phrases ouvragées à l'envi dont la répétition emporte toujours quelque chose de nouveau et d'original. La diversité des climats est tout autant étonnante : l'élégiaque, la motricité, le sémillant, le poignant. L'extraordinaire inventivité des traits en fait une source de surprise permanente. Anne Queffélec a choisi un bouquet de pièces s'inscrivant dans le cadre de réflexion initié par l'œuvre de Bach jouée en entame de son récital. On savoure le jeu d'un suprême raffinement, alerte, d'une merveilleuse fluidité, qui magnifie cette écriture lumineuse : notes piquées, trilles et autres appogiatures, sans parler des silences, des sauts d'intervalle et autres traits humoristiques. Car si exercice il y a, il ne doit à aucun prix paraître fastidieux. On admire encore la modernité de certaines sonates. Elle termine par la Sonate K 27, pièce fétiche, d'une optimiste résolution et qui « s'en va sur la pointe des pieds ». On sort de ce petit marathon revigoré et empli de bonheur. Comme de l'audition de son récent CD (Mirare : MIR 265).

La seconde partie du concert était consacrée à la Sonate D 960 de Schubert en si bémol majeur. Cette ultime pièce livrée au piano (1828) contient l'essence même du génie pianistique du musicien. Pas une note qui ne soit frappée au coin de la souveraine maitrise de l'instrument, pas une phrase qui ne sorte d'une absolue cohérence de la pensée. Anne Queffélec l'aborde avec humilité et recueillement presque. Ainsi du molto moderato qu'elle prend retenu, accentuant les silences entre les divers groupes du premier thème. La poésie sereine affleure, immédiate. Le spectre dynamique sera relativement restreint : des pianissimos évanescents, des forte loin d'être tonitruants. Un jeu pas si ''féminin'' que cela, qui souvent chez d'autres tonne et empoigne. Rien de cela ici. Ce qu'on perd peut-être en fluidité, on le gagne en poésie, comme aux derniers accords, d'une infinie douceur. L'andante sostenuto prend l'aspect d'une confidence émue, hypnotique, d'un tragique abyssal, certes, combien retenu. L'aisance du jeu et la gracilité du toucher font oublier les difficultés qui s'imposent à l'interprète : les passages des mains, cette rythmique aérienne exigée à la partie médiane. Cela respire et est d'une confondante simplicité. Queffélec dévoile avec le scherzo, marqué « Allegro vivace con delicatezza » un monde fantasque qui n'est peut-être pas si éloigné que cela de celui de Scarlatti. Un moment de détente presque.  Du finale, le rythme de marche est mis en relief comme toute la dramaturgie d'un mouvement qui pousse toujours de l'avant avec des pauses et des signaux (les accords forte) pour d'autres rebondissements. On perçoit aussi une pointe de mélancolie vers la fin. Une magistrale exécution hors de toute démonstration de clinquant. Non, la poésie, là encore, dans ce qu'elle a de plus secret. En bis, elle donnera d'abord un morceau de Reynaldo Hahn, Hivernale, « que Schubert aurait sans doute aimé », lance-t-elle. Le climat raréfié d'un paysage glacé mais non aseptisé, sur un schéma de variations. Elle prend congé par « Oiseaux tristes », la deuxième pièce des Miroirs de Ravel : toute une signification à l'aune de ce qui a précédé. On saisit, sous ses doigts, ce que cette pièce a à voir avec le futur Gaspard de la nuit.

Jean-Pierre Robert.

Quant un passionné nous découvre le Requiem de Donizetti

©FSD2016/C.Fillieule

Leonardo García Alarcón n'en est pas à son coup d'essai. Après Michelangelo Falvetti et le Déluge universel et autre Nabucco, il déniche le Requiem de Donizetti ! Que celui-ci écrivit en 1835 à la mémoire de son rival et néanmoins ami Vincenzo Bellini. La pièce ne sera jouée qu'en 1870, à l'occasion du transfert des cendres de Donizetti lui-même. Elle sombrera dans l'oubli jusqu'à sa redécouverte en 1975. Mais sera peu jouée ensuite. D'où la chance offerte par le chef argentin de l'entendre dans le cadre du Festival de Saint-Denis. Elle se compose de 17 séquences, pour la plupart assez courtes, dont plusieurs non reprises dans les autres Requiem, tel celui de Verdi. Ainsi de l'« In memoria » (V), confié au chœur, du « Ludex ergo », aux ténor et basse (VIII), du « Rex tremendae majestatis (IX) pour soprano, basse et chœur, de « Praeces meae » (XII) , pour alto, ténor et basse, de « Oro supplex » (XIII) pour air de la basse. Ce Requiem qui assortit les quatre voix cardinales, de soprano, mezzo-soprano, ténor et basse, ne réserve curieusement pas d'air à proprement parler aux deux femmes, mais fait la part belle à la basse et au ténor (« Ingemisco », comme chez Verdi) ; sans compter le chœur qui prend une égale importance. Il est quelque peu éloigné du propos religieux : Donizetti est d'abord un homme de théâtre. Mais la veine lyrique perce bien souvent, en particulier au « Lacrymosa » (XIV) et à la séquence finale du « Libera me » (XVII). Le sentiment donc de l'hommage d'un compositeur d'opéra à un autre maitre du bel canto. Mais ne dit-on pas de la Messa da Requiem de Verdi qu'elle est écrite plus pour le théâtre que pour l'église !

L'interprétation de García Alarcón ne manque pas de panache et combine habilement les deux aspects théâtral et religieux. L'empathie du chef avec cet idiome est évidente, sa passion pour le chant n'étant plus un secret. On se souvient de ses « Funérailles de Louis XIV », l'année passée au même Festival de Saint-Denis. Le geste est généreux et tente de juguler l'acoustique impossible de la basilique : un temps de réverbération énorme qui transforme certaines fins de phrases forte en bouillie sonore. Surtout lorsque le chef déchaine les timbales. Une instrumentiste   altiste, rencontrée le lendemain dans le train la ramenant à Amsterdam, confiait que lesdites timbales étaient encore plus fortes au concert qu'en répétitions. De fait, elles couvraient la moitié de l'orchestre. Cet orchestre, le Millenium, ajoute-elle a été fondé il y a un un peu plus d'un an par García Alarcón et pour quelques projets spécifiques dépassant la sphère baroque. Il est constitué de musiciens free lance venant de divers pays européens, comme il en est du Chamber Orchestra of Europe. On admire les sonores fanfares, très opératiques ouvrant l'« Introduzione » (I), puis le contraste tout en douceur que forme la section suivante « Requiem » (II), le duo mezzo-ténor à « In memoria aeterna » (V), la violence du « Dies irae » (VI) qui tonne de ses timbales ffff. La séquence du ''Recordare Jesu pie'' qui est incluse dans le « Rex tremendae majestatis », est introduite par la soprano dans le registre éthéré, et le ''Quaerens me'' sera défendu par la basse très legato. Deux grands moments. Comme aussi l'« Ingemisco » avec son solo de violon et les cordes seules au début, pour un morceau on ne peut plus bel cantiste ; ce que l'interprète Fabio Trümpy ne se fait pas faute de souligner. Autre passage lumineux : le « Lacrymosa » du chœur, beau chant religieux que conclut une vaste fugue. A l'« Offertorium », pour basse et chœur d'hommes, Donizetti a imaginé un solo de cor sur ''Domine Jesu Christe''. On revient vite ensuite à l'opéra. Le Requiem se termine sur une note mélancolique des quatre solistes, juste avant la reprise du « Libera me » véhément du chœur. Mais le dernier trait sera recueilli. Les solistes sont de classe : outre le ténor cité, la basse claire de Nikolay Borchev, la soprano assurée d'Ambroisine Bré et le beau mezzo de Guiseppina Bridelli. Comme magistrale la prestation du Chœur de Chambre de Namur, partenaire habituel des projets de García Alarcón.

En amuse bouche, il avait proposé la Sinfonia sopra i motivi dello Stabat Mater di Rossini, composé en 1843 par Saverio Mercadante (1795-1870). Ce compositeur largement ignoré aujourd'hui, quoique défendu par Riccardo Muti, écrit ici une musique elle aussi ancrée dans l'univers de l'opéra, ce qui est logique puisqu'inspirée du Stabat Mater de Rossini et alors que l'auteur du Barbier de Séville n'y fasse pas de distinction tranchée entre scène et église. Le fameux motif central plein d'élan en est un bel exemple, comme les fanfares introductives. Exécution engagée du chef et de ses forces de l'Orchestre Millenium.

Jean-Pierre Robert. 

La Dame de pique : une réflexion autobiographique…

Piotr Ilitch TCHAIKOVSKI : La Dame de pique. Opéra en trois actes. Livret de Modest Tchaikovski d'après la nouvelle d'Alexander Pouchkine. Misha Didyk, Alexey Markov, Vladimir Stoyanov, Svetlana Aksenova, Larissa Diadkova, Anna Goryachova, Andrey Popov, Andrii Goniukov, Mikhail Makrov, Anatoly Sivko, Morschi Frzanz, Olga Savova, Maria Fiselier, Pelageya Kurennaya, Christiaan Kuyvenhoven. Concertgebouworkest, dir. Mariss Jansons. Mise en scène : Stefan Herheim. De Nationale Opera Amsterdam.

Le décor et Tchaikovski terrassé de douleur ©Monika Forster/DNO

C'est à un événement considérable, de longue date mûri, que l'Opéra National d'Amsterdam aura convié son public pour le Festival de Hollande : La Dame de pique dirigée par Mariss Jansons à la tête de l'Orchestre du Concertgebouw et mise en scène par Stefan Herheim. L'idée maitresse de celui-ci est de placer le personnage de Tchaikovski lui-même au centre de l'histoire : un homme tourmenté par ses souffrances morales, partagé entre attirance homosexuelle et essai de normalisation par un mariage qui ne durera pas, et qui en finira par un suicide, un empoisonnement. Un homme exalté qui compose sous nos yeux son opéra, « une pièce épouvantable, un enfer », dont on sait que via le librettiste, son frère Modest, sont légèrement déplacés les ressorts et soulignées les contradictions par rapport à la nouvelle de Pouchkine. Qu'il va le porter ici à bout de bras, de tous ses fantasmes, à l'image de son héros Hermann, sa créature chérie, mais aussi damnée ; presque un double de lui-même. Ainsi Herheim montre-t-il le compositeur dès un prologue muet, aux pieds d'un Hermann affalé, tentant de se rassurer en activant une boite à musique qui débite un air de Papageno de La Flûte enchantée... Tout l'opéra sera habité de la présence du compositeur en proie aux affres de la création, qui tour à tour en tirera les ficelles, tentera d'en infléchir le cours, magnifiera ses plus belles trouvailles. Une lecture logique lorsqu'on sait combien est déterminante la part autobiographique dans la production du musicien russe. Au centre du plateau, qui visualise un intérieur cossu, très XIX ème, le piano à queue noir, lieu d'échange essentiel. Son couvercle soulevé ne découvre-t-il pas un envers damassé de satin blanc, là où plus tard on placera la dépouille de la Comtesse. Lieu névralgique aussi : les feuilles blanches de la partition qui s'écrit s'y entassent et chacun vient s'en emparer. Au dernier tableau - le tripot - point de tables de jeu, mais cet unique meuble autour duquel les joueurs se pressent et misent à satiété. Une idée de la cohérence de la régie.

Il y en a bien d'autres au soutien d'une direction d'acteurs d'une force théâtrale peu commune. A commencer par celle de l'identification du personnage imaginé de Tchaikovski à celui, bien réel, de Yeletsky qui courtise Lisa. Souvent passe-t-on de l'un à l'autre, du muet à celui qui chante, au point de s'y méprendre tant la combinaison est habile et pas seulement dans la similitude du vêtement de l'un et de l'autre. La duplication des gens du chœur ensuite : des répliques de Tchaikovski lui-même pour les messieurs, des femmes vêtues de blanc comme Lisa, ou de noir comme la Comtesse, ou encore cette théorie de Gouvernantes, multiplication de ce personnage crucial dans la trame. Le théâtre et son double, l'effet de miroir, Herheim s'en approprie le concept avec une efficacité redoutable. On voit comment l'auteur façonne ses créatures, et d'abord son soldat possédé par la quête d'un amour impossible, puis par l'argent qu'il peut entasser grâce au secret des trois cartes nécessairement gagnantes. Cet homme veule finalement s'adresse à lui souvent, non au personnage de la didascalie. Ainsi au tableau de la chambre de la caserne : son fameux monologue, Hermann l'adresse au compositeur, interloqué, dubitatif ou plein de compassion ; conférant au morceau une vie extraordinaire. Plus tôt, le premier duo avec Lisa, après qu'Hermann se soit introduit chez elle, voit un jeu de scène étonnant : le compositeur la poussant littéralement dans les bras d'un inconnu entreprenant. Ce procédé de médiation atteint son zénith lors que la Comtesse se remémore son glorieux passé amoureux sur un air de Grétry. Tandis que s'achève la deuxième strophe « Il me dit : je vous aime, Et je sens malgré moi mon cœur qui bat, qui bat, Je ne sais pas pourquoi... », Tchaikovski, au chevet du fauteuil, en savoure béat les effluves. Puis c'est par dessus elle qu'Hermann s'adresse au musicien, pour une sorte d'échange muet à trois : vertige dramatique d'une force incroyable, et au demeurant d'une beauté plastique à couper le souffle. Comme le sont bien d'autres moments, enluminés par des éclairages spectraux.

Yeletzky/Tchaikovski & Lisa ©Monika Forster/DNO

Chaque ensemble, chaque réplique poursuit le même but d'éprouver la dramaturgie et d'expliciter tel ou tel passage solo ou d'échange : tel le premier air de Lisa, une rêverie passionnée hors du temps alors qu'une nappe de cristaux pierreries Swaroski descend des cintres, brusquement balayée par l'entrée d'Hermann. Ou leur ultime duo, délivré comme s'ils jouaient désormais un rôle en lisant des bribes de la partition. Car  ils n'y croient plus, lui gangréné par son obsessionnel passion du jeu - « Qu'est-ce que l'amour ; un jeu ! » a-t-il lancé peu avant -, elle constatant l'inanité des sentiments de celui qu'elle a chéri, déjà prête au suicide. Celui-ci - dans les eaux noires de la Neva - sera stylisé par un étouffement d'hommes, les répliques muettes de Tchaikovski, comme la dévorant ; autre image saisissante. La scène finale se fera resserrée jusqu'à l'épure : cet échange entre Yeletsky/Tchaikovski et Hermann, si bref, si cinglant, de la sortie de la carte qui tue, la Dame de pique, et non pas l'As annoncé. Les hommes l'entourent fébrilement et le laissent se tirer une balle dans la tête. Plusieurs clés de lecture secondaires ne sont pas moins révélatrices, souvent annoncées subrepticement. La boite à musique du début annonce l'intermède du II ème acte. Ce moment, si délicat à mettre en scène de par son aspect ''tunnel'', est ici astucieusement traité : la pantomime est transfigurée en un échange entre les divers protagonistes (idée déjà utilisée par Lev Dodin dans sa régie pour l'Opéra Bastille) ; sans parler du ''coup'' de l'arrivée de la tsarine : les choristes déboulent dans la salle qu'on a rallumée et l'on fait lever les spectateurs pour ovationner la souveraine... qui enlevant sa couronne et son manteau d'hermine, s'avère être un Hermann éméché... Ce trait grotesque, sardonique, est contrebalancé par d'autres plus amènes telle l'apparition de Lisa en figure d'ange au prélude et au final. Herheim n'aurait-il pas réussi là une lecture aussi pénétrante et exhaustive que celle de son Parsifal à Bayreuth ?

Lisa & Hermann ©Monika Forster/DNO

On pourrait s'étendre tout autant sur le volet musical. Et d'abord sur la direction de Mariss Jansons. Retrouvant ''son'' orchestre néerlandais, Le Concertgebouworkest, il livre de la partition une vision d'une grande transparence, d'un raffinement extrême, renonçant à tout pathos, aux éclats inutiles ; mais au contraire recentrée sur la puissance intérieure de cette musique sombre, habitée. Les nuances sont inouïes : des cordes lustrées aux bois sémillants, aux cuivres retenus, non tonitruants. Une lecture intériorisée s'accordant parfaitement avec la régie. Ainsi de la scène d'Hermann qui suit sans solution de continuité celle de la mort de la Comtesse, et parée d'un douloureux mystère qu'instille le contrepoint étouffant ppp des cordes graves. La rythmique fuit l'abrupt pour une scansion autrement plus pertinente, et partant percutante. Les accents ne sont pas tranchés à l'envi comme souvent, car Jansons ne cherche pas à ''dramatiser'' une musique dont tous les pores respirent déjà le drame. Le chef est fêté dès son arrivée et ovationné aux rideaux finaux. Sa distribution est de haute tenue. Misha Didyk campe un Hermann tourmenté, pas si héroïque que bien de ses confrères, vite possédé de sa quête obsessionnelle qui tourne à l'idée fixe. Naguère Fevronia de Kitège, ici même et au Liceu de Barcelone, Svetlana Aksenova est une Lisa aux accents lyriques et sombres. La Comtesse de Larissa Diadkova est d'une présence plus vraie que nature dès sa première apparition et sa ''scène'' s'inscrira tel un morceau d'anthologie dans l'atmosphère raréfiée que créé Jansons et la poignante vision que suscite Herheim : en chemise de nuit, tassée dans son immense fauteuil, clouée d'épouvante. Le Yeletzky de Vladimir Stoyanov est un roc, superbe baryton héroïque et fin acteur ; comme le Tomski d'Alexey Markov, baryton plus lyrique. On remarque aussi la Polina d'Anna Goryachova, une habituée de l'Opernhaus de Zürich : voix large, veloutée, de mezzo qui illumine la deuxième scène du duo avec Lisa et surtout de l'air qui suit. Enthousiasmante encore, la prestation du chœur du Nederlandse Opéra dont chaque individu est façonné par la régie et dont la masse chantée est impressionnante comme elle l'avait été dans la production de La Khovantschina. Une mémorable soirée.

Jean-Pierre Robert.

Un pianisme qui ne laisse pas de marbre

DR

Pour son récital parisien à la Philharmonie de Paris, Yuja Wang n'a pas lésiné sur les moyens. Changement complet de programme : aux Chopin, Bach et autre Schoenberg annoncés sont substitués Brahms, Schumann et Beethoven. Amusante gimmick question tenue vestimentaire aussi, avec talons aiguilles et robes dernier cri, alternant le blanc à paillettes et après la pause, le noir quasi phosphorescent pour dégager une fort jolie jambe. Mais une fois au clavier quelle métamorphose ! La fluette chinoise au sourire un peu coincé se transforme en la plus avisée des interprètes. La semble-t-il timide jeune femme se mue en pianiste d'une étonnante autorité. Son programme le montre à l'envi. De Brahms d'abord les Ballades op. 10 Nos 1 et 2, deux premiers volets d'un ensemble de quatre pièces écrites en 1854, inspirées d'une ballade écossaise « Edward ». Brahms y montre son génie de la narration suggérée. La première, andante, dont Schumann louera l'« étrange nouveauté », est sombre, d'un puissant sous entendu tragique pour conter le dialogue d'une mère et d'un fils qui aurait tué le père, étrange et dépouillée aussi. La seconde est plus contrastée au fil de ses trois épisodes, dont le premier ppp, presque effleuré par Yuja Wang, ouvre un autre forte, comme asséné. La coda est toute de féérie. La maestria de la pianiste s'affirme d'emblée dans ces deux morceaux chargés d'atmosphère poétique. Elle va se déployer de manière encore plus topique avec les Kreisleriana op. 16 de Schumann. Un grand morceau de piano, certes, dont le titre évoque le héros sorti de l'imagination de E.T.A. Hoffmann, Kreisler, être de folie. Prémonition du mal qui l'atteindra lui aussi, ou simple exacerbation d'une pensée fertilisée par un récit fantasque, écrit en 1838, lors que traversant une phase personnelle épouvante – sa passion contrariée pour Clara Wieck -, ce cycle de huit morceaux présente un visage morcelé et pourtant d'une étonnante unité. S'y croisent les deux manières familières chez Schumann, de Florestan (les pièces vives) et d'Eusébius (celles plus lyriques). Mais cela peut être mêlé à l'intérieur d'un même morceau. Il y a quelque chose d'effrayant dans ce discours morcelé que Yuja Wang détricote avec aisance, jouant d'un ambitus extrêmement large, du murmure pppp à la poigne la plus affirmée dans les ffff. Usant ce faisant de la pédale avec largesse pour créer un enveloppement sonore. C'est le cas du premier mouvement (molto agitato), d'une grande fébrilité, du troisième, pareillement agitato, à l'ostinato rythmique très résolu dont l'épisode central plus apaisé ne relâche cependant pas la pression. Ou encore du cinquième exalté dont Wang mène l'incoercible crescendo de main de maître. Les sections plus lyriques contrastent habilement car la pianiste possède un art bien à elle de creuser le fossé dynamique : colloque intime du second volet (intimo, molto affettuoso), infinie tendresse du quatrième, façon de berceuse du sixième, d'une beauté plastique à couper le souffle. 

La Sonate N° 29 «  Hammerklavier » op. 106 de Beethoven formera la seconde partie du concert (en fait la deuxième comme on le verra). Autre monument de la littérature pianistique, requérant parait-il une force virile, une santé de fer pour en escalader les parois. Yuja Wang l'aborde avec humilité, mais vite affirme un tempérament de feu et là encore une poigne que bien de ses confrères masculins peuvent lui envier. Le fameux « fil à retordre » donné aux pianistes « lorsqu'on la jouera dans cinquante ans », selon la boutade de son auteur ! S'affirme sans ambages une des idées force du pianisme de la chinoise : le jeu sur la dynamique, qui se traduit par une palette extraordinairement élargie. La sonate ''au marteau'' qui, elle aussi, livre deux visages antagoniques, « soit comme combat sans pitié, soit comme un colloque apaisé », dira Romain Rolland, va en livrer moult exemples. Un début finalement assez sage dans ses premiers accords et un élan rythmique amorcé d'une bienfaisante fluidité. Les choses vont s'animer rapidement avec les octaves assénés mais aussi le bel adoucissement du deuxième thème. Le développement sera colossal pour se désagréger dans une coda immatérielle. Le scherzo voit la pianiste étaler une force, en particulier à la main gauche, proprement formidable dans le flux et reflux des thèmes ; et le trio renchérit dans sa section presto, haché, presque démoniaque avant une cadence hyper prestissimo. Vient un adagio lunaire, ''appassionato e con sentimento'', progressant au fil des méandres de la pensée beethovénienne, immense et intarissable, comme il en ira de l'adagio de la IX ème Symphonie. Il ne faut pas se perdre dans cette « profonde Confession », cette « puissante méditation passionnée » (ibid). Wang tient son monde en haleine par un discours d'une apparente simplicité, très travaillé en fait ; cela finit sur les cimes, « pour s'évanouir en arpèges - tutte le corde – ppp... », souligne encore Romain Rolland. Le largo, transition qu'on a dit labyrinthique, en tout cas étrange, comme improvisée, est impressionnant et introduit le finale sur une attaca majestueuse et subite. La ''digitalité'' tient du prodige en termes de rapidité du trait, de façonnage dynamique pour des forte impérieux, de force de frappe peu ordinaire ! Se déjouant de toutes les difficultés ici accumulés par le compositeur. Qui avoua à un proche : « Maintenant, je crois que je sais écrire ». Désormais il faut compter avec ce bout de fille qui vous construit sans vergogne, et de quelle manière, cette périlleuse sonate.

Une ovation sans fin ouvre une série de bis dont la longueur est digne de ceux qui concluent un concert de Sokolov. On y entend Marguerite au rouet de Schubert, la fameuse paraphrase de la Marche turque de Mozart agrémentée jazzy (déjà expérimentée au Théâtre des Champs-Elysées), un Chopin légèrement maniéré, un arrangement de thèmes de Carmen d'une virtuosité époustouflante et d'une vitesse à peine croyable lors de l'évocation de la danse frénétique qui ouvre le II ème acte, outre d'autres pièces romantiques. Elle est espiègle, généreuse et grande. Et sourit largement enfin !  

Jean-Pierre Robert.

Le romantisme musical français en quatuor

Quatuor Mosaïques / DR

La fondation  Bru - du nom des docteurs qui furent à l'origine des laboratoires UPSA - a été à l'initiative du Centre de Musique Romantique Française. Ce Centre a son siège à Venise au Palazzetto Bru Zane. Depuis 2013 il organise un festival à Paris qui permet de présenter au public chaque année un échantillon du patrimoine musical français du XIXème siècle. Deux scènes se partageaient cette fois l'aventure. Ainsi le Théâtre des Champs Elysées avait-il pu programmer un opéra de Spontini, Olympie [voir ci-dessus]; quant  à celui des Bouffes du Nord il offrait à entendre tout un florilège de musique de chambre alliant le connu - quatuor de Debussy, sonate de Alkan - au moins connu, voire l'inconnu - œuvres de Benjamin Godard, Marie Jaël, Rita Strohl... Les concerts qui se déroulaient dans cette salle bénéficiaient d'une acoustique tout à fait appropriée. Les organisateurs avaient fait appel à de remarquables musiciens comme Gary Hoffmann, Henri Demarquette, Pascal Amoyal ou le quatuor Mosaïques.

Ce dernier donnait un programme tout à fait intéressant, permettant la confrontation entre le Quatuor de Debussy (un de ses chefs-d'œuvre) et les seconds quatuors de Charles Gounod et de Benjamin Godard. Est-ce une interprétation magnifiquement mise en place, mais presque trop soignée du quatuor de Debussy ? Celui-ci semblait encore trop ancré dans le XIXème siècle, malgré une écriture novatrice sous bien des aspects alors que le quatuor de Benjamin Godard avait sous les archets des Mosaïques des sonorités souvent étonnantes. C'est pourtant l'œuvre la plus ancienne des trois (1878), la plus récente étant évidemment celle de Debussy (1892-1893), précédée de peu par le Quatuor de Charles Gounod (1887). En revanche ce dernier semble résolument tourné vers le passé, loin des audaces debussystes proposées seulement 5 ans plus tôt, bien que légèrement atténuées dans l'interprétation du présent concert. Le quatuor de Gounod est très lyrique, ce qui n'étonne guère de la part du compositeur des Faust, Mireille, Roméo et Juliette et autres opéras.... Le premier violon tenu par Erich Höbarth, grâce à son jeu à la fois retenu et sensible, permettait vraiment de percevoir que la voix humaine n'est jamais très loin. Œuvre agréable à entendre, ce qui faillit ne jamais être le cas, le compositeur la trouvant  « mauvaise », si bien qu'elle fut réputée perdue jusqu'à sa redécouverte en 1993 ! Ce qui manque peut-être dans cette composition, ce serait la variété des couleurs, vertu que l'on trouve en revanche dans le quatuor de Godard. Celui-ci commence par une séduisante mélodie qui se prolonge par de très belles couleurs. Le second mouvement a un début étonnant : les instruments sont à l'unisson dans une tonalité sourde qui par contraste met en évidence une suite de thèmes d'une grande richesse. Le vivace du 3ème mouvement est faussement désinvolte tandis que le dernier mouvement, bien qu'appartenant assurément à son siècle, offre des traits audacieux et se conclut avec énergie. L'ensemble constitue une réelle confirmation que Godard n'est pas un compositeur de salon comme certains ont pu l'affirmer. Son œuvre mérite une large diffusion. Les Mosaïques, très à l'aise dans l'interprétation de ce second quatuor, ont été ce soir là des avocats particulièrement éloquents.

Quant au Debussy, si nous émettons une certaine réserve, ce n'est pas sur la qualité du  jeu des interprètes, mais sur le parti prix sans doute de privilégier ce que le compositeur doit au passé et non pas ce qu'il annonce par ses audaces à venir. Mais ce fut tout compte fait une interprétation de belle tenue. Ainsi le premier mouvement progressait-il avec souplesse, les instruments se succédant ou se superposant harmonieusement, mais en étouffant peut être un peu trop l'originalité des timbres. Dans le second mouvement – Assez vif et bien rythmé – on notait les belles interventions du violon d'Erich Höbarth ; le troisième mouvement – Andantino, doucement expressif – était amorcé dans un tempo un peu lancinant avec en revanche une prémonition de La Mer que l'on entendait de manière assez évidente dans la seconde partie de ce mouvement. Le dernier mouvement – Très modéré. très mouvementé – fut magnifiquement introduit par le violoncelle profond de Christophe Coin. Une soirée instructive, avec la confirmation d'un compositeur à replacer sur le devant de la scène : Benjamin Godard.

Gilles Ribardière.

Stockhausen illumine la basilique Saint-Denis

Karlheinz STOCKHAUSEN : Luzifers Abschied (L'Adieu de Lucifer) dernière scène de l'opéra Samstag aus Licht (Samedi de Lumière), pour chœur d'hommes, orgue et sept trombones. Ensemble Le Balcon, dir. Maxime Pascal & Alphonse Cemin. Basilique de Saint-Denis.

Karlheinz Stockhausen / DR

Dans le cadre du Festival de Saint-Denis, était donnée Luzifers Abschied – L'Adieu de Lucifer – dernière scène de Samstag aus Licht – Samedi de Lumière –, opéra de Karlheinz Stockhausen constitué d'un Gruss (Salut) et de quatre scènes. Luzifers Abschied est la seule partie à avoir été conçue pour être jouée dans une église. Composée en 1982 à l'occasion des huit cents ans de la naissance de saint François d'Assise, elle est entièrement centrée sur ses Lodi delle virtu, Éloges des vertus, et a été écrite pour voix d'hommes (un chœur de sept ténors et vingt-six basses), sept trombones et un orgue. Le concert était magnifiquement interprété par l'ensemble Le Balcon, dirigé par Maxime Pascal et Alphonse Cemin. L'auditoire, autant spectateur qu'auditeur, a assisté (voire participé, à la toute fin) à une sorte de drame religieux très original, qui conviait la musique, le théâtre et la danse. Et le cadre grandiose de la basilique convenait parfaitement à une telle représentation, éblouissante d'inventivité.

Au pied du grand orgue, une scène sur laquelle sont assis en demi-cercle sept religieux habillés de blanc et coiffés d'une capuche. La pièce commence sur une note tenue à l'orgue, tandis que, par le bas-côté, entrent en file indienne vingt-six autres frères qui commencent à psalmodier : « O, Regina sapienza, il Signore ti salvi con tua sorella, la pura semplicitá… » Ceux-ci portent la tenue commune des franciscains – bure marron, corde autour de la taille, mais sabots de bois aux pieds au lieu des habituelles sandales. Ils vont prendre place dans la partie basse de la nef, encadrant une partie du public en formant trois lignes qui dessineront un carré avec la scène. Ils resteront toujours debout, les moines des côtés regardant vers les verrières et ceux barrant la nef vers le chœur de la basilique et l'autre partie de l'assistance. Le premier du cortège tient dans ses mains une cage contenant un merle ou une corneille, qu'il va poser devant les moines blancs. On est immédiatement saisi par ce cérémonial et bientôt complètement ébloui par la prouesse qui se déroule sous nos yeux : ici, pas de direction apparente, mais des solistes qui ne cessent de gesticuler et de se déplacer en frappant du pied ; semblant ignorer leur partition, ils chantent par cœur !

Extrait de la partition / www.karlheinzstockhausen.org

Les vertus franciscaines – sagesse, pauvreté, charité, simplicité, humilité et obéissance – vont être égrenées avec force répétitions (le texte tient sur une page, alors que la pièce dure une heure) et selon un système d'échos qui rappelle le principe du répons dans le chant grégorien, lequel fait alterner un chantre soliste et le chœur. Mais, chez Stockhausen, nous sommes loin des mélismes du plain chant et beaucoup plus proches de la musique du théâtre nô, dont la fonction est moins de porter un texte sacré que de créer une ambiance surnaturelle. Il s'agit d'une sorte de parlé-chanté – Sprechgesang –, qui se limite chez les basses à deux ou trois notes dans le grave et l'extrême grave, ponctuées d'exclamations et de cris. Grelots et crécelles sont agités à intervalles irréguliers. Quant aux interventions de l'orgue et des trombonistes montés sur sa tribune, elles se limiteront à quelques accords « dissonants » assez identiques. Ce grand statisme musical est fait pour porter à la transe. De fait, la tension monte par moments : lorsque les moines de la nef se mettent à courir de plus en plus vite (en sabots !) sur leur allée en bois, lorsque l'un des frères blancs se lève, s'avance et harangue ses coreligionnaires, lorsqu'un tromboniste au visage couvert de suie s'élance à travers la nef en poussant une seule note fortissimo, ou lorsqu'un ecclésiastique s'empare du sac de jute descendu sur un côté de l'orgue et détale lui aussi dans l'allée centrale. La surprise culminera avec le départ des chanteurs pour le parvis, le joyeux lâcher de l'oiseau et l'éclatement du contenu du sac : des noix de coco, que les religieux, un par un ou par petits groupes, encouragés par les autres frères et finalement par le public, lèveront lentement à deux mains vers le ciel avant de les projeter violemment contre le sol. Tout cela dans un faux désordre scandé par le son monotone de deux cloches frappées alternativement. Ite missa est !

Luzifers Abschied est une œuvre d'art total, Gesamtkunswerk, et ce n'est pas un hasard si l'on rapproche souvent Stockhausen et Wagner. Samstag aux Licht fait d'ailleurs partie du cycle Licht, heptalogie opératique qui suit les sept jours de la semaine. À ce propos, Maxime Pascal dit du compositeur qu'il « recrée un monde à travers la musique. » (La Terrasse n° 242, avril 2016) Mais la comparaison avec les maîtres anciens doit s'arrêter là, puisque Stockhausen ne suit pas la tradition essentiellement littéraire de l'opéra et ignore la dimension téléologique du drame. On pourrait affirmer que ses œuvres, multiculturelles et pluridisciplinaires créent plusieurs mondes (d'interprétation). Sans communication verbale univoque, le texte devient matière, tout comme la musique, qui ne raconte pas davantage. Cette musique scénique novatrice, donc exigeante, requiert des interprètes virtuoses et très engagés, c'est-à-dire désireux de vivre une aventure. Pari réussi et ce soir-là et à marquer d'une pierre blanche, blanche et brillante comme la pulpe du fruit qui jonchait le parvis de Saint-Denis.

Patrick Jézéquel.

L'Orchestre National du Capitole de Toulouse à la Philharmonie de Paris

Tugan Sokhiev ©Marco Borggreve

De retour du Musikverein de Vienne, dans le cadre de sa tournée européenne, l'ONCT était de passage à la Philharmonie de Paris conduit par son directeur musical, le chef ossète Tugan Sokhiev, pour un concert très attendu comprenant le Concerto  pour violoncelle et orchestre d'Antonin Dvorak avec Gautier Capuçon en soliste et la Symphonie fantastique de Berlioz. Programme grand public, déjà donné à Vienne, et notoriété des intervenants expliquant l'affluence des auditeurs dans la grande salle de la Philharmonie. Un concert finalement en demi teinte… Gautier Capuçon et Tugan Sokhiev ne nous donnant qu'une pale vision de ce Concerto pour violoncelle de Dvorak datant de 1895, peut-être le plus célèbre des concertos pour violoncelle, tout imprégné d'amour, de nostalgie, d'accents folkloriques, de rêverie, de lyrisme, de douleur de l'exil et de tendresse pour la mère patrie… Une interprétation sans charme, confuse, et de façon difficilement explicable, constamment décalée, le vibrato excessif du violoncelliste français répondant à la lecture hachée et maniérée du chef ossète. Reste un superbe bis « Le Chant des oiseaux » de Pablo Casals qui nous permit enfin d'apprécier la sonorité et l'émotion se dégageant du Matteo Goffriler du celliste français. Une toute autre histoire nous attendait en deuxième partie avec la Symphonie fantastique de Berlioz. Pièce fondatrice du romantisme musical français, cette symphonie datant de 1830 doit beaucoup à l'amour qu'éprouva le compositeur français pour l'actrice Harriet Smithson, amour vécu mais également amour fantasmé cher au Romantisme puisqu'il s'agit du rêve d'un jeune musicien en délire. Un itinéraire en cinq étapes qui posera également les premiers jalons de la « musique à programme » dont Liszt et plus tard Strauss élargiront l'horizon. Rêverie, Bal, Scènes champêtres, Marche au supplice et Songe d'une nuit de sabbat se succèderont avec la même clarté, caractéristique de la sonorité de l'orchestre que Michel Plasson façonna pendant de nombreuses années, une limpidité et une élégance bien françaises enrichies par un lyrisme et une sensualité apportés par le chef russe. Une vision parfaitement cohérente, dynamique faisant ressortir toute la richesse de l'orchestration berliozienne en même temps que l'excellence des différents pupitres (vents, harpes, percussions) nous permettant de quitter la salle sur une heureuse impression, renforcée par deux bis empruntés à Carmen de Bizet !

Patrice Imbaud.

Mikko Franck dans son jardin

Mikko Franck  ©C. Abramowitz

Pour un des derniers concerts de la saison au grand Auditorium de la maison ronde, Mikko Franck retrouvait son orchestre et sa baguette dans un programme franco scandinave  particulièrement alléchant, répondant parfaitement au cahier des charges du « Philhar » associant musique française et musique dite « contemporaine ». Une affiche où il excelle, comportant des œuvres de Claude Debussy et de deux compositeurs finlandais, le maitre et l'élève, Einojuhani Rautavaara (*1928) et Magnus Lindberg (*1958) reconnus comme deux compositeurs majeurs du XXe siècle. Tous compositeurs dont le chef finlandais s'est fait le champion depuis son arrivée à la tête de l'Orchestre Philharmonique de Radio France. Une très belle soirée où l'on regrettera le peu d'affluence du public. Une fois encore les absents auront eu tort tant ce concert fut original et superbement interprété. Une pièce de Rautavaara en ouverture, Apotheosis, composée entre 1992 et 1996 dont le langage consonant et le lyrisme héritent du post romantisme. Très lyrique, avec une ampleur recrutant progressivement les différents pupitres de l'orchestre, rappelant les grands espaces du grand Nord, soulignant un travail portant plus sur la dynamique que sur les timbres, se terminant sur un chant d'oiseaux mêlant harpe et percussions. Suivaient deux compositions de Magnus Lindberg, Graffiti et Arena. Un compositeur actuellement en résidence au « Philhar » qui poursuit une activité de composition depuis une cinquantaine d'années avec un catalogue comprenant une centaine d'œuvres. Un compositeur original ayant bénéficié des nombreuses influences du sérialisme, de la composition sur ordinateur, pour trouver finalement un langage personnel fortement imprégné de dramatisme, très contrasté, très marqué rythmiquement,  associant densité sonore et rapidité de mouvement. Une expression finale qui reste fondamentalement abstraite, mettant à mal toute musique à programme et donnant raison à Debussy selon qui la musique n'exprime rien en dehors d'elle-même. Graffiti pour chœur et orchestre fut composée en 2009, s'appuyant sur des graffitis découverts dans les ruines de Pompéi, expliquant le texte en latin, mêlant insultes, slogans politiques, remarques philosophiques et description érotiques…Un œuvre chargée d'un sentiment d'attente prégnant et de ferveur, très contrastée, très rythmée, polymorphe et envoûtante (richesse des timbres, percussions et piano). Une musique instrumentale enrichie par une belle expression du chœur de Radio France, dans une même aspiration à la verticalité contrastant étonnamment avec la crudité du texte chanté.  Arena date quant à elle, de 1995. Il s'agit d'une pièce composée  pour un concours de direction d'orchestre. Particulièrement complexe et ardue dans sa réalisation comme dans sa direction, elle associe des miroitements kaléidoscopiques, de riches et complexes textures orchestrales, des agencements polyrythmiques, des épisodes de changement de mesure virtuoses, sous tendus par une ligne mélodique assurant la continuité du discours qui reste toutefois un peu chaotique. A retenir également le beau solo de violoncelle (Daniel Raclot) hélas un peu couvert par le tutti orchestral.

Pour terminer Mikko Franck avait choisi une pièce assez peu connue et peu jouée, les Fragments symphoniques du Martyr de Saint Sébastien de Claude Debussy. Une musique de scène écrite en 1911 pour la pièce éponyme de Gabriele d'Annunzio, faite de préludes fantastiques, religieux et voluptueux, des fanfares éclatantes, des rythmes de danse qui surprennent dans l'œuvre du grand Claude de France. Une ambiance plutôt méditative (trois mouvements lents sur quatre) toujours empreinte de délicatesse, de transparence et d'une riche orchestration que la direction claire et précise du chef finlandais réussit à rendre parfaitement. Pour mémoire un très beau solo de trompette (Alexandre Baty) et de cor anglais (Stéphane Suchanek). Encore une magnifique soirée et de la belle musique d'aujourd'hui.

Patrice Imbaud.

Marzena Diakun, encore un peu sur la réserve…

Marzena Diakun © Tamzin B. Smith

Rarement chef assistante n'aura été autant sollicitée que la jeune chef polonaise Marzena Diakun remplaçant une fois de plus au pied levé, Mikko Franck, directeur musical de l'Orchestre Philharmonique de Radio France. Plus d'une dizaine de concerts dirigés depuis sa nomination en début de saison et une impression favorable qui se confirme de jour en jour. Un défi de plus pour la jeune chef polonaise qui a déjà assumé de nombreux challenges ardus comme notamment le concert associant Angels and Visitations de Rautavaara et les Planètes de Holst en octobre dernier, ou des opéras difficiles comme la Ville morte de Korngold… Dans tous les cas une direction nette et précise menée avec une autorité naturelle, toutefois tempérée par une certaine réserve et une certaine difficulté à se libérer totalement…Une difficulté à trouver véritablement sa place et à positionner l'orchestre qui se fera tout particulièrement sentir dans la Symphonie concertante pour violoncelle et orchestre de Prokofiev qui ouvrait la soirée. Une partition un peu étrange se situant entre concerto et symphonie concertante résultant de la reprise d'un premier concerto pour violoncelle composé en 1938. Une partition écrite à l'intention de Mtislav Rostropovitch, crée par lui en 1952 à Moscou. Si l'on put admirer sans réserve l'exécution magistrale et l'époustouflante virtuosité de Truls Mork, c'est bien la timidité, en regard, de l'orchestre qui nous étonna, dans une œuvre où les deux entités doivent être traitées à part égale…Moins de timidité et de réserve en revanche dans le Concerto pour orchestre (1945) de Bartók où le « Philhar » put retrouver toute sa superbe sous la direction enfin libérée de Marzena Diakun. Une œuvre qui sait faire briller tous les pupitres de l'orchestre et notamment les vents dans le célèbre « jeu de couples » du deuxième mouvement. Une partition composite à la riche orchestration, aux timbres surprenants, pleine de couleur et d'allant qui fit beaucoup pour la postérité de Bela Bartók, mêlant thèmes folkloriques hongrois, réminiscences musicales, ironie grinçante et langueur élégiaque, conclue par une pyrotechnie orchestrale. Marzena Diakun sut nous gratifier d'une belle interprétation, parfaitement conduite, où l'on regrettera, peut-être, un certain manque de tension et de frissons dans le nocturne central. Comme d'habitude une prestation largement saluée par le public et les musiciens. Un succès mérité et un nom à retenir !

Patrice Imbaud.

Lucia di Lammermoor ou le triomphe de Diana Damrau.

Gaetano DONIZETTI : Lucia di Lammermoor.  Opéra en trois actes. Livret de Salvatore Cammarano d'après La Fiancée de Lammermoor de Walter Scott.  Diana Damrau, Piero Pretti, Gabriele Viviani, Nicolas Testé, Francesco Marsiglia, Daniela Valdenassi, Luca Casalin. Orchestre Teatro Regio Torino & Chœur Teatro Regio Torino, dir. Gianandrea Noseda. Version de concert au Théâtre des Champs- Elysées.

 Diana Damrau ©Rebecca Fay

Il est des soirées qui restent dans les mémoires. Celle qui nous fut offerte au Théâtre des Champs-Elysées pour cette version de concert de Lucia di Lammermoor en fera sans aucun doute partie. Un opéra, le trente sixième de Donizetti, considéré comme l'archétype de l'opéra dramatique romantique s'inscrivant dans la tradition du bel canto rossinien finissant, métamorphosé et enrichi par la modernité de la théâtralité et de l'écriture vocale du compositeur bergamasque. Une théâtralité s'appuyant sur l'amour incandescent, la mort et la folie et une modernité vocale qui annonce Verdi, notamment dans les parties vocales masculines alors que l'héroïne féminine, bien que nimbée dans une coloratura protectrice, inaugure l'ère du soprano dramatique d'agilité. Une caractérisation vocale des plus exigeantes nécessitant une époustouflante perfection vocale tout autant qu'un vocabulaire en demi teintes soulignant la profondeur dramatique du rôle. Un emploi particulièrement difficile, on l'aura compris, ne se laissant apprivoiser que par les plus grandes comme Sutherland, Callas et aujourd'hui Diana Damrau. Directement importée du Teatro Regio de Turin, cette version de concert consacra à Paris assurément la soprano allemande dans ce rôle. Perfection vocale, souplesse de la ligne, clarté des vocalises, rondeurs du timbre, engagement scénique, rien ne saurait manquer à cette interprétation d'anthologie. Si la scène de la folie du troisième acte « Il dolce sono – Ardon gli incensi » constitue pour certains le sommet de  cette interprétation, c'est également dans le legato sublime et la tendresse juvénile de la cavatine du premier acte « Regnava nel silenzio » qu'on appréciera la qualité du chant, tout autant que dans les nombreux ensembles de la partition, comme les duos multiples avec Elgardo « Sulla tomba » et « Verrano a te »  et le célèbre sextuor du deuxième acte « Chi mi frena in tal momento ». Coté masculin, la distribution ne  fut pas en reste. Gabriele Viviani (Enrico) tout en noirceur, d'une fureur parfois effrayante, autoritaire et brutal dans son premier air «  Cruda  funesta smania », nous parut plus nuancé, capable de nous émouvoir dans son duo « Il pallor funesto ». Piero Pretti (Elgardo), verdien avant l'heure, au timbre lumineux eut également son moment de gloire lors de la scène finale « Fra poco ame ». Nicolas Testé (Raimondo) resta plus réservé, conformément à son rôle. Francesco Marsiglia (Arturo), ténor lyrique au timbre léger souligna la lointaine filiation rossinienne. Gianandrea Noseda, très engagé, grondant, chantant, dansant, sautant, conformément à ses habitudes, dirigea sa phalange d'une main ferme vigoureuse, parfois à la limite de la brutalité, accentuant tous les contrastes de la partition pour valoriser une narration passant avec une extrême facilité du drame à la badinerie. L'Orchestre du Teatro Regio Torino et le Chœur se montrèrent excellents de bout en bout avec une mention particulière pour le pupitre des cors, la petite harmonie et l'harmonica de verre. Plusieurs rappels et une très longue standing ovation finale récompensèrent cette magnifique prestation.

Patrice Imbaud.

David Grimal et Les Dissonances ou la musique en liberté

Les Dissonances ©Gilles Abegg.

Qui aurait pu prédire, en 2004, lors de sa création par le violoniste David Grimal, le fabuleux destin des Dissonances, alors que certains regardaient naitre cette aventure d'un œil amusé. Un collectif de musiciens du plus haut niveau, appartenant aux plus grandes phalanges internationales, regroupés autour du violoniste David Grimal, décidé à faire de la musique autrement, c'est-à-dire dans un autre esprit, en dehors des circuits de la musique-business, jouant sans chef un répertoire très large allant de la musique baroque à la musique d'aujourd'hui. Une posture très originale, une soif de liberté un peu iconoclaste, quand on sait qu'il est généralement admis que la musique symphonique et concertante, à partir de Beethoven, nécessite impérativement un chef d'orchestre ! Assertion totalement battue en brèche, et avec quelle éloquence, par cet ensemble de musiciens, à géométrie variable capable de jouer excellemment tous les répertoires. Un ensemble en train de conquérir de haute lutte une notoriété, une légitimité parfaitement justifiée lui ouvrant, aujourd'hui, grandes les portes de la Philharmonie de Paris pour un concert centré autour du thème de la ''Force du Destin''. Un programme associant l'Ouverture de la Force du Destin de Verdi, le Concerto pour violon et orchestre de Tchaïkovski et la Symphonie n° 4 du même Tchaïkovski. Trois œuvres interprétées de façon véritablement enthousiasmante par leur clarté, leur dynamisme, pleines d'allant, de motivation et de plaisir de jouer… L'ouverture de Verdi (1862) fut attaquée de façon tonitruante par trois accords effrayants laissant progressivement place à un pot pourri des différents thèmes de l'opéra éponyme. Le Concerto pour violon (1878) avec David Grimal en soliste, fut également magistralement interprété, phrasé chantant, plénitude sonore et simplicité de la ligne, totalement en phase avec un orchestre faisant chanter les couleurs, articulant parfaitement les plans sonores, faisant preuve d'une complicité, d'une connivence sans faille, mené du violon par Hans Peter Hofmann. La Symphonie n° 4 de Tchaïkovski  (1877), premier volet de la trilogie du Destin du compositeur russe, refermait ce magnifique concert. Là encore une lecture très extravertie avec un début très théâtral (fanfare de cuivres), une lecture très tendue, acérée, assez âpre, avec une pulsion rythmique (contrebasses, cuivres et percussions) très marquée, presque caricaturale dans le premier mouvement et le finale (la nécessaire coordination de l'orchestre, la mise en place précise malgré l'absence de chef exigeant peut-être cela ). Une scansion caractéristique qui sait, toutefois, maintenir la continuité de la ligne, une lecture assurément d'une grande cohérence souvent marquée par un sentiment d'urgence assez fort. Une vision originale, plus dramatique que romantique, que certains auraient peut-être préférée plus intériorisée, plus tendre dans l'approche, plus sensuelle dans le phrasé…Tout cela n'étant, finalement, qu'une question de goût… Quoiqu'il en soit, et de façon non contestable, il faut reconnaitre à cet ensemble un véritable talent, un bel enthousiasme et une vraie originalité justifiant amplement son triomphe devant une salle conquise. Une belle aventure et un Destin qui s'annonce radieux.

Patrice Imbaud.

Bravo Maestro ! Daniele Gatti garde le meilleur pour la fin !

Daniele Gatti, Mathieu Gallet et le Président François Hollande / DR

Pour ses deux derniers concerts à la tête du « National » en tant que directeur musical, le maestro italien offrit au public parisien deux magnifiques concerts parmi les plus beaux de la saison…Un cycle marquant les adieux de Daniele Gatti, après huit années passées à la direction musicale de l'Orchestre National de France. Le temps des adieux, bien sûr, mais également le temps du bilan avec des temps forts, d'autres peut-être moins réussis, mais un travail assurément très positif que chacun s'accorde à reconnaître. Succédant à Kurt Mazur, Daniele Gatti prit les rênes du « National » en 2008. Ce seront plus de deux cents concerts donnés en France, plusieurs intégrales (Mahler, Beethoven, Schumann, Tchaïkovski), plusieurs cycles (Bartók, Brahms), de nombreux opéras en version de concert comme le Parsifal de Wagner dans la distribution vocale de Bayreuth, ou en version scénique (Falstaff de Verdi, Tristan und Isolde de Wagner pour n'en citer que quelques uns…), de nombreuses tournées en Europe ou en Amérique du Nord, nombre de créations dites « contemporaines ». Un riche bilan, à la fois dans les domaines lyriques et symphoniques, une attention constante à la musique et à elle seule, une complicité croissante avec les musiciens et le public, qui sont autant de marques d'un grand chef…comme en témoignèrent la présence et les félicitations prodiguées au chef italien par le Président François Hollande à l'issue du premier concert.

Un concert totalement dédié à Anton Bruckner avec la monumentale Symphonie n° 8, la dernière achevée (1887) par le musicien de Saint Florian. Une œuvre monumentale musicalement, très ambitieuse spirituellement, étape obligatoire du parcours musical de tous les grands chefs d'orchestre, sorte d'aboutissement symphonique, sommet de la symphonie romantique. Une œuvre difficile d'interprétation dont Daniele Gatti donna une lecture claire parfaitement respectueuse de l'architecture, dans des tempi assez lents, avec cette attention aux détails de la partition qui le caractérise (au risque parfois de se perdre et d'entacher la continuité du discours). Une belle lecture préférant la solennité à la ferveur, mais une vision d'une parfaite cohérence faisant valoir toutes les qualités instrumentales du National au mieux de sa forme,  en particulier le pupitre des cors et l'ensemble des cuivres.

Pour le deuxième concert, Daniele Gatti avait choisi un programme original associant Honegger et Prokofiev. La Symphonie n° 3 dite « liturgique » d'Arthur Honegger fut composée en 1945, au sortir de la guerre. Une œuvre s'appuyant sur les convictions philosophiques du compositeur : « J'ai figuré musicalement le combat que se livrent dans le cœur de l'homme, l'abandon aux forces aveugles et l'instinct du bonheur, l'amour de la paix, le sentiment du refuge divin ». La Symphonie liturgique est l'expression de cette quête contre toutes les formes de barbarie, une quête qui trouve sa voie dans la liturgie catholique  puisqu'empruntant ses trois mouvements à la messe de Requiem (Dies irae, De profundis clamavi, Dona nobis pacem). Tout un programme d'une étonnante modernité d'écriture, avec un premier mouvement très violent, chaotique, aux accents motoristes et obstinés, un second plus lyrique, sorte de prière élégiaque d'une époustouflante beauté teintée d'un pessimisme  angoissé et un mouvement final se développant sur une marche implacable dont on ne sait si elle nous conduit vers l'abîme ou la lumière. Une partition rarement donnée, conduite de façon magistrale à flux tendu et parfaitement mise en place, d'une orchestration  particulièrement riche et magnifiquement interprétée par le National, très complice et motivé, avec une mention particulière pour Michel Moraguès à la flûte traversière. Pour conclure en beauté ce superbe concert, la cantate Alexandre Nevsky de Prokofiev (1938). Une œuvre de propagande composée par Prokofiev, à son retour en Union Soviétique,  pour le film éponyme de Serguei Eisenstein, dans un contexte politiquement très marqué (Grandes purges staliniennes, lutte idéologique entre communisme et nazisme qui n'empêchera pas la signature du pacte germano soviétique en 1939…) Alexandre Nevsky, dans une analogie évidente, retrace la lutte des Russes contre les Chevaliers Teutoniques au XIIIe siècle. Une cantate en sept parties dressant le portrait du grand combattant, chant patriotique où les teutons sont caractérisés par des motifs rythmiques acérés s'opposant aux mélodies amples et lyriques de l'armée russe. Une cantate se terminant par la marche triomphale d'Alexandre Nevsky, après que s'élève sur le champ des morts la complainte de la jeune fille somptueusement interprétée, ce soir, par la mezzo Olga Borodina. Une occasion supplémentaire de saluer la direction et l'interprétation de Daniele Gatti, la sonorité, la précision rythmique, la subtilité du phrasé, l'articulation des plans sonores,  la douceur des transitions, le dynamisme et la qualité instrumentale du National, sans oublier la magnificence du chœur de Radio France, dirigé par Nicolas Fink. Deux concerts d'exception dont l'Auditorium gardera assurément le souvenir. Bravo et merci Maestro. Au plaisir de vous retrouver dès la rentrée au Concertgebouw d'Amsterdam ! Et bonne chance à Emmanuel Krivine qui vous succèdera.

Patrice Imbaud.

A Gala for St. George au Royal Albert Hall de Londres

Encore plus emblématique, plus caractéristique, m'est apparu ce concert entièrement conçu dans l'esprit revigorant de l'Englishness. Consacré à la célébration de St. George, héros vainqueur du funeste Dragon, il ouvrait la soirée magistralement avec un magnifique God save the Queen entonné par une salle aussi enthousiaste que convaincue, porté par l'inspiré chef britannique Anthony Inglis à la tête de la Royal Choral Society, créée en 1871, et le Royal Philharmonic Orchestra fondé en 1946 par Sir Thomas Beecham (1879-1961). J'ai immédiatement pensé que j'assistais à un événement bien plus marquant que la Last Night des Proms et cela n'est pas peu dire. Cet émouvant concert était, de plus, présenté avec talent et humour par le grand acteur Kevin Whately, très connu pour sa longue incarnation de l'Inspecteur Lewis, ancien collaborateur de l'Inspecteur Morse jadis interprété par le regretté John Thaw (1942-2002). La soliste invitée de la soirée était la mezzo-soprano Laura Wright, chaleureuse et imaginative. I Was Glad, anthem de Sir Charles Hubert Hastings Parry (1848-1918) inaugurait la soirée. Cette riche partition fut composée en 1902 pour le couronnement d'Edward VII (1841-1910). J'en profite, bien évidemment, pour redire l'importance de Parry non seulement en ce qui concerne la musique anglaise mais aussi la musique européenne chorale et symphonique dans son ensemble. Son langage unique mériterait davantage d'attention et de considération me semble-t-il. Suivait, The Bank of Green Willow brève pièce orchestrale, Idyll, de George Sainton Kaye Butterworth (1885-1916), tué au cours de la Grande Guerre, à Pozières dans la Somme. Voilà une musique d'une infinie délicatesse, d'une profondeur touchante imprégnée par le merveilleux folklore dont Butterworth était, aux côtés de son ami Ralph Vaughan Williams (1872-1958), un éminent collecteur et danseur. La musique de Haendel (1685-1759), considéré comme Anglais, suivait avec La Réjouissance extraite de sa Music for the Royal Fireworks composée en 1749 pour l'Angleterre de George II (1683-1760). L'ambiance traditionnelle était ensuite valorisée par le sensible et fort connu Greensleeves et la ballade Scarborough Fair célébrant cette belle ville côtière du North Yorkshire. Kevin Whately lisait, pour suivre, Margate 1940 du grand poète londonien John Betjeman (1906-1984). La fin de la première partie était encore consacrée à Handel (Zadok the Priest, 1727), à l'heureuse et mystérieuse Fantasia on a Theme by Thomas Tallis (1910/13/19) de Vaughan Williams et à Crown Imperial (1937) de l'énergique Sir William Turner Walton (1902-1983), marche destinée au couronnement de George VI (1895-1952). Quelle joie de se trouver parmi ces auditeurs concentrés et heureux, fiers de leur culture. Impossible alors de sombrer dans la dépression. Cela fait beaucoup de bien.

La deuxième partie reprenait largement les partitions du vénéré Haendel tout en introduisant une light music très appréciable pour un samedi soir. Ainsi, nous entendions de l'homme de radio Albert Eric Maschwitz (1901-1969) et du compositeur américain Manning Sherwin (1902-1974), le popular song, A Nightingale Sang in Berkeley Square (1939). Dans le même esprit, The White Cliffs of Dover (1941) de l'Américain Walter Kent (1911-1994), 633 Squadron Theme (1964) du compositeur et chef d'orchestre anglais Ron Goodwin (1925-2003) puis, de Eric Coates (1886-1957), Knightsbridge March from London Suite (1933). Ces musiques dites « légères » ne le sont guère au sens français du terme tant leur profondeur mélodique atteste d'un art que l'on ne trouve, en ce domaine, que dans le monde sonore anglo-saxon. Ici, jamais de vulgarité ni de mièvrerie. Entre-temps, nous avions entendu Kevin Whately lire, avec ardeur, la Scène I de l'Acte III de Henry V (1599) de William Shakespeare (1564-1616) dont l'Angleterre célèbre avec intensité l'anniversaire de la mort, nonobstant toutes les polémiques à propos de la paternité de son œuvre. Le Royal Philharmonic Orchestra avait joué, de l'étrange Frederick Theodore Albert Delius (1862-1934), le poème symphonique On hearing the First Cuckoo in Spring (1912) et le très prenant Nimrod des Enigma Variations (1898/99) de Sir Edward William Elgar (1857-1934). La fin du concert était consacrée à la remarquable trilogie nationale constituée par le Jerusalem (1916) de Parry, le Rule, Britannia ! (1740) de Thomas Augustine Arne (1710-1778) et d'Elgar, Pomp and Circumstance March No. 1 (1901). Seuls les esprits chagrins iront se moquer de tout cela. Laissons-les braire. Ce concert a le mérite de revivifier ce qui est « caractéristique », cet adjectif que Parry a exprimé à travers son riche enseignement au Royal College of Music de Londres, situé justement à quelques pas du Royal Albert Hall. Ne nous trompons pas, l'époque victorienne a surmonté, par là même, tout ce qui a pu parfois l'assombrir. Merci infiniment.

James Lyon.

A Midsummer Night's Dream : de la musique de Mendelssohn à Middle Temple Hall...

Middle Temple Hall de Londres / DR

Qu'il est rare d'entendre cet ensemble si harmonieux, la féerie shakespearienne portée par la merveilleuse musique de Mendelssohn. Ce fut le cas, à Londres, en cet endroit magique qu'est Middle Temple Hall. Ce lieu paisible, au demeurant très dickensien, situé dans le quartier de la Loi, est l'un des plus beaux exemples architecturaux élisabéthains. On peut admirer notamment le plafond en bois de chêne de Windsor Forest. L'acoustique y est donc excellente. Cette soirée était l'occasion de célébrer le 400^e anniversaire de la mort de Shakespeare qui a probablement écrit sa comedy vers 1594/96. Elle a été conçue pour commémorer la Fête de St Jean du 24 juin. Mendelssohn a composé sa musique en deux temps. D'abord en 1826, à ses débuts, il concevait une Ouverture, opus 21 ; puis, en 1842, il réalisait ce que d'aucuns nomment une « musique de scène », opus 61, à l'occasion d'une production de la pièce donnée à Postdam l'année suivante. Or, il s'agit de bien plus que d'une « musique de scène ». Mendelssohn était un homme de haute culture et de grande imagination. Sa connaissance de la culture et de la civilisation anglaises lui a permis d'entrer dans ce monde extraordinaire et unique, ce « théâtre du monde » conçu par Shakespeare. L'œuvre du barde est complexe, cette « comédie », en particulier. Elle ne saurait être traitée à la légère. Elle est issue d'une longue tradition folklorique avec un riche symbolisme à travers lequel de nombreux « mondes » s'interpénètrent de même que le tragique et le comique. Mendelssohn a bien saisi cela. Les musiciens de notre soirée aussi. En l'occurrence, il s'agissait de jeunes interprètes : The Outcry Ensemble dirigé par James Henshaw, ancien étudiant de Clare College, Cambridge. Les chanteurs, excellents, étaient conduits par Aidan Oliver, Director of Music de St Margaret's Church Westminster, l'Église du Parlement. Les comédiens, également jeunes pour la plupart, ont fait preuve de talent dans cette salle où la scène était située au milieu devant l'orchestre. La mise en scène de Michael Vivian rendait justice à l'esprit d'une féerie qui, pourtant, ne doit absolument rien à Walt Disney. Le rôle de Puck est essentiel et c'est généralement là que le bât blesse. Le plus souvent, on en fait un charmant, espiègle lutin. Pourtant, c'est tout le contraire. Il est l'incarnation du mal en soi. L'acteur et marionnettiste Joe Sleight qui l'incarnait n'a malheureusement pas très bien saisi cette difficulté. Quoi qu'il en soit, cette production était remarquable et, alors, je ne me doutais pas que deux soirs plus tard, j'allais assister à une représentation détestable de cette pièce au Globe. Mais ce sera pour après …

James Lyon.

… à la pièce, au Globe Theatre

DR

Après avoir heureusement assisté à la représentation shakespearienne commentée ci-dessus, je me réjouissais d'en voir une autre tant cette pièce recèle de possibilités symboliques et narratives. Hélas, ma déception est certes à la hauteur de mon irritation. Un certain tourisme peu soucieux de profondeur semble inciter la nouvelle direction du Globe incarnée par Emma Rice à sacrifier à la vulgarité la plus déplaisante qui puisse être. J'avoue que je n'ai pas été capable d'assister à la totalité de la séance tant je me sentais indisposé par une telle approche dont l'explication du programme apparaissait pourtant comme très intéressante. En effet, Puck n'était plus le gentil petit lutin mais la véritable incarnation du mal. Il ne suffit pas de le comprendre intellectuellement encore faut-il mettre en accord pensée et actes. L'interprétation stupide et exaltée de la plupart des acteurs était en parfait accord avec la production. La musique indianisante de Stu Barker a lourdement souligné cette ambiance disco destructrice de la féerie au sens étymologique du terme, du mystère et de la véritable émotion, de celle qui, en somme, nous aide à vivre.

James Lyon.

Shakespeare Odes à Milton Court Concert Hall

L'ensemble Ex Cathedra ©Paul Arthur

L'anniversaire de la mort de William Shakespeare (1564-1616) suscite de nombreuses manifestations, concerts, expositions. Il réanime aussi le débat très ancien sur la paternité des œuvres. Quoi qu'il en soit, ce fut l'occasion d'assister à une soirée fort intéressante sinon émouvante. La première partie était consacrée à l'évocation du grand acteur et imprésario David Garrick (1717-1779) et sa collaboration avec le compositeur Thomas Augustine Arne (1710-1778) plus particulièrement connu pour son extraordinaire et enthousiasmant Rule Britannia (1740). En 1769, Garrick avait organisé à Stratford-upon-Avon un Jubilé au cours duquel de jeunes hommes avaient chanté dans une ambiance de véritable folklore. La Shakespeare Ode était née. Il s'agissait de la restaurer à l'occasion de ce 400^e anniversaire. Ex Cathedra & Academy of Vocal Music, The City Musick de William Lyons, dirigés par le pontifiant Jeffrey Skidmore ont œuvré en ce sens. Mais pourquoi faut-il le faire avec cette pédanterie qui caractérise le manque de naturel des musiciens soucieux de « musique ancienne » ? Cela semblait d'ailleurs quelque peu gêner le grand acteur Samuel West qui incarnait David Garrick pour The Garrick Ode mise en musique par Arne. La seconde partie faisait entendre une partition actuelle de la Londonienne Sally Beamish accompagnée du texte de la Poet Laureate, Carol Ann Duffy. Cette création faisait participer les enfants avec une spontanéité rafraîchissante. L'exercice pédagogique est excellent. Au fond, c'est une façon très positive de célébrer un tel anniversaire. Si les musiciens « anciens » l'étaient moins, ce serait presque parfait !

James Lyon.

Sir Malcolm at his club. English music for strings by Malcolm Arnold and fellow Savile Club members

Sir Malcolm Henry Arnold

©George Newson / Lebrecht Music & Arts

J'ai commencé mon séjour londonien avec le concert dédié à St. George, je l'ai terminé avec une soirée de musique anglaise dans cette église de St James, Piccadilly, là même où le poète, peintre et graveur William Blake a été baptisé le 11 décembre 1757. Le thème principal était centré autour de l'éminente figure du trompettiste et compositeur Sir Malcolm Henry Arnold (1921-2006) et ses amis du fameux Savile Club, traditionnel gentlemen's club fondé en 1868. Le Chamber Ensemble of London conduit par Peter Fisher nous ont fait entendre les musiques de Ralph Vaughan Williams (1872-1958), Frederick Theodore Albert Delius (1862-1934), Sir Edward William Elgar (1857-1934), William Alwyn (1905-1985), Sir Charles Villiers Stanford (1852-1924), Sir William Turner Walton (1902-1983), Sir Charles Hubert Hastings Parry (1848-1918) et bien sûr, Arnold lui-même. Sa musique revêt une indéniable énergie, notamment son Concerto pour deux violons, interprété par Peter Fisher et Maya Iwabuchi. Le premier appartient à la grande école traditionnelle européenne. Fisher a étudié, entre autres, avec les grands Maîtres du violon, le Hongrois Carl Flesch (1873-1944), Ricardo Odnoposoff (1914-2004), austro-américain d'origine argentine, et l'Italien Franco Gulli (1926-2001). Il joue avec le plus grand sérieux. Hélas, la seconde, virtuose, ne se soucie guère du sens. Seule la technique et la vitesse l'intéressent. Oh, dear, dear … Le programme, merveilleux, offrait des exemples rarement entendus au concert telle cette si originale, touchante et roborative Lady Radnor's Suite de Parry créée le 29 juin 1894. La March issue du Becket, opus 48 (1893), de Stanford est pour ainsi dire inédite. Stanford est injustement négligé au profit de Elgar. Il serait indispensable de rééquilibrer entre ces deux figures qui même si elles ne s'appréciaient guère personnellement ne devraient pas en subir les conséquences de nos jours. La Death of Falstaff extraite des Two Pieces from Henry V (1963) de Walton est si émouvante. Je n'ai pas retrouvé, dans l'interprétation de Fisher et son orchestre, la même intensité que lors d'une visite les jours précédents d'une exposition Shakespeare à Somerset House où l'on pouvait y entendre un enregistrement tout en admirant une carte de Londres du XVII^e siècle. William Alwyn est certainement le moins connu de tous les autres compositeurs de cette réconfortante soirée. Sa prédilection pour la dissonance ne s'est guère manifestée dans sa Love Scene, musique de film pour The Fallen Idol (1948) de Carol Reed (1906-1976). Elle témoigne d'une diversité sonore et mélodique dont nos esprits et nos oreilles ont pu heureusement bénéficier en cette dernière soirée musicale passée à Londres.

James Lyon.

Une chevauchée fantastique

DR

D'abord le piano, on nous annonce que Boris Gilltburg jouera sur un tout nouveau piano de concert Stephen Paulello de 102 touches, 3 mètres de long et cordes parallèles. Boris Giltburg a constitué son programme "avec soin" de façon thématique autour de la mort et autour de compositeurs russes. La Chaconne de Bach fut écrite pour violon. Busoni l'a copieusement revisitée et transcrite pour le piano à la fin du XIX ème siècle. Boris Giltburg commence lento conformément à la partition de Bach puis, comme l'a voulu Busoni, celui-ci nous inonde d'un flot de notes qui permettent à l'interprète d'affirmer d'emblée une virtuosité époustouflante. Avoir un pied dans Bach et l'autre dans Busoni peut faire un peu boiter et l'œuvre ne parvient pas toujours à départager la rigueur de l'un et le post-romantisme de l'autre. Et le jeu du pianiste ne nous donne pas la solution qui s'envole dans ce déluge avec brio au point de nous faire oublier parfois l'émotion. La technique est parfaite et ne demandons pas à Busoni de nous toucher. Après tout une chaconne était à l'origine une danse espagnole jouée avec des castagnettes !  La Ballade n°2 en fa majeur de Chopin fait le pont entre Bach-Busoni et Chostakovitch en ce qu'elle alterne parfaitement la mélancolie et le drame. Elle fut terminée à Majorque, dans une période difficile pour le compositeur, partagé entre la phtisie et George Sand ! Le morceau commence sur le ton de la confidence, à mi voix, comme s'il était improvisé, il se complaît dans ce rythme qui nous berce et si Boris Giltburg nous montre qu'il sait aussi jouer piano, c'est pour mieux nous précipiter dans la vague d'octaves et de doubles croches qui va suivre. Les modulations s'enchaînent, le drame se noue et des gammes fulgurantes balayent le clavier. L'orage culmine, Boris Ciltburg le maîtrise à la perfection, sa technique se joue des difficultés de ce presto con fuoco impétueux, son toucher net est juste et diablement précis jusqu'à ce que revienne le thème de l'exposition qu'il reprend pianissimo et que l'œuvre s'achève dans un souffle après un ouragan d'agitations et de bourrasques.

Boris Giltburg enchaîne par le quatuor n°8 de Chostakovitch qu'il a arrangé lui-même pour le piano. Comme Bach l'a fait avant lui, Chostakovitch fait tourner toute la pièce autour de ses propres initiales (ré, mib, do si), une pièce qu'il écrivit en quatre jours et qu'il s'était dédiée à lui même, de peur que personne ne compose d'œuvre à sa mémoire. Comme chez Chopin, le quatuor débute par une espèce de lamentation face à la mort puis il se met soudain à la repousser brutalement et la lutte entre la violence et la dépression s'annonce rude.  Arranger pour piano ce quatuor c'est un peu "charrier un chargement de poids lourd dans une camionnette" ; aussi dès que l'œuvre éclate et verse dans le drame, la violence et plus, l'agressivité, elle, commence à déborder de notes et le pianiste  se lance dans des ruptures abruptes entre l'intime et le clinquant qui soulignent à l'aide de nombreuses citations de ses propres œuvres, la douleur de la maladie (Chostakovitch était atteint de la poliomyélite) et la peur du pouvoir stalinien. Si le jeu est clair, sans failles, il est parfois difficile à suivre tellement les salves d'accords, d'arpèges et d'octaves se superposent au point que le spectateur peut se perdre facilement dans les intentions de l'interprète, malgré cette succession obsédante de deux notes, deux brèves une longue qui rythment le morceau tout entier. Puis la fugue du début revient et s'étend comme une ombre qui recouvre la fin du morceau. Le pianiste semble tellement concentré, absorbé qu'il se penche parfois vers le clavier comme s'il voulait embrasser le piano pour lui murmurer sa passion mais aussi pour en boire toute sa substance et ces moments là sont les plus forts.

Avec les Études-Tableaux de Rachmaninov, les choses sont claires, il les a composées comme des exercices pour travailler la technique pianistique. Boris Giltburg a donc le champ libre pour explorer les richesses évocatrices que Rachmaninov nous livre sans titre, laissant à l'interprète et à l'auditeur le choix de se raconter ses propres histoires, avec des torrents de notes fluides comme des cascades qui répondent à des chevauchées traversant des tableaux au couleurs brillantes. Boris Giltburg ne se prive pas de nous transporter avec une belle aisance de la grâce à la tempête. La Sonate n°8 de Prokoviev était considérée par Sviatoslav Richter comme la plus grande contribution du compositeur à la sonate. Composée entre 1939 et 1944, elle appartient au cycle des sonates de guerre et reçut même le prix Staline !  Cette musique, par la complexité de son écriture, nécessite une concentration intense de la part du pianiste (mais aussi de l'auditeur qui peut s'en évader si l'interprète n'est pas sous la pression de la musique ), mais heureusement Boris Giltburg nous tient en haleine par la variété de son jeu qui alterne superbement le lié et le piqué, qui fait se succéder le rêve d'Eugène Onéguine, musique de scène d'après Pouchkine et le vivace du troisième mouvement, course folle en arpèges et en accords, qui sonne comme une métaphore de la guerre de son début jusqu'à la victoire. Et après un bis de Scriabine empreint de charme et de légèreté, Boris Giltburg sort victorieux de ce combat, même si le choix de son programme fut un peu trop orienté vers une vélocité trop véhémente.

Jean François Robin.

Fin de partie à l'auditorium du Musée d'Orsay

Jonathan McGovern / DR

C'est avec un feu d'artifice vocal que s'est terminée la saison de l'Auditorium du Musée d'Orsay. Dans le cadre du concept musical « Musiciens d'Apollinaire », en relation avec la superbe exposition « Apollinaire, le regard du poète » à l'Orangerie, le jeune baryton Jonathan McGovern, accompagné par James Baillieu, a interprété avec élégance, force de conviction, humour et diction parfaite un florilège de mélodies françaises : « Chanson d'Orkenise, FP 107, n°1, Hôtel, FP 107, n°2, Voyage à Paris, FP 107, n°4, Le bestiaire, FP 15a, Le travail du peintre » de Francis Poulenc, puis « Six poèmes d'Apollinaire, H 12 » mis en musique par Arthur Honegger, et de nouveau « Le Bestiaire » mais mis en musique par Louis Durey et enfin « Trois poèmes » de Max Jacob, composition musicale de Georges Auric. Peu interprétées, ces œuvres, souvent courtes, même minimalistes, avaient trouvé là un digne interprète.

Quelques jours plus tard, la soprano Sarah-Jane Brandon et la mezzo Rosie Aldridge, accompagnées par Christopher Gglynn, ont dans le cadre de l'expo « Désirs de l'Orient », entamé leur concert par le Duo des fleurs » de Lakmé, composé par Léo Delibes. Puis Rosie Aldridge a subjugué l'auditoire par son interprétation de « Shéhérazade » de Maurice Ravel. Chacune leur tour ou ensemble elles ont ensuite donné  « Quatre poèmes hindous » assez kitch de Maurice Delage, « Gesänge des Orients, op. 77 » de Richard Strauss, « Auf flügeln des gesanges » composé par Felix Mendelssohn, et « Phänomen » de Johannes Brahms, sans grand intérêt musical. Comme elles avaient commencé par un duo des fleurs c'est celui de « Madame Butterfly » de Giacomo Puccini qui termina le récital. Le public ne voulant pas les lâcher, elles donnèrent un bis étonnant, détonnant !  Pas éprouvé vocalement par les pièces précédentes, c'est avec le superbe duo « Mira O Norma ! » composé par Bellini pour son opéra Norma qu'elles électrisèrent l'Auditorium du Musée ! Espérons que l'année prochaine Luc Bouniol-Laffont et Sandra Bernhard offriront une aussi belle saison que celle-ci.

Stéphane Loison.

Un concert transversal de l'orchestre Pasdeloup

Esteban Benzecry / DR

Il faut vraiment souligner l'intérêt de la démarche pédagogique que l'orchestre Pasdeloup adopte depuis 2010. Trouvant en la Philharmonie de Paris un écrin de choix, il nous a proposé un concert d'un grand mérite. Le programme « arc en ciel » concocté sous l'autorité bienveillante de Patrice Fontanarosa, son conseiller artistique, était captivant, puisqu'il proposait une transversalité entre musique populaire et musique savante : à l'hispanisme de la seconde suite du Tricorne de de Falla répondait une fantaisie de Sarasate sur Carmen ; et les airs bohémiens du même Sarasate répliquaient aux accents de l'Europe de l'est de La seconde Rhapsodie de Bartók. Nul besoin de trouver un « symétrique » à La Valse de Ravel : autant évocation que caricature, ce chef-d'œuvre comporte à lui seul toutes les nuances d'un tableau cubiste face à son modèle. Comme à chaque concert de l'ensemble, cette saison, une pièce de Esteban Benzecry (*1970) Estrellas de la Patagonia (Étoiles de la Patagonie) tirée des Colores de la Cruz del Sur (Couleurs de la croix du sud) fut donnée, dont le titre rappelle - comme souvent – l'attirance du musicien pour l'art pictural, qu'il cultiva en premier. Enfin, puisque le concert s'inscrivait dans le cadre des journées consacrées aux amateurs de la Philharmonie, l'après-midi s'achevait par ce projet mené par Gilles Apap, de folk songs avec la collaboration de 220 violonistes amateurs.  Une participation très remarquable, par la qualité de l'engagement des jeunes et moins jeunes, leur ap- et im-plication. A une époque où l'élitisme est conspué, où le nivellement par le bas est de rigueur, assister à une manifestation aussi enthousiaste et très proprement préparée réchauffe le cœur ! Et qu'importe si Gilles Apap, sous prétexte de sa grande connaissance des échelles et modes « exotiques », a du mal à jouer des quintes justes (pourtant base de toutes les pratiques, y compris extra-européennes) !  On lui pardonne, grâce à la qualité de son registre aigu et à l'émulation qu'il a su créer chez ces amateurs. La sympathie de cette « matinée » était indissociable de l'énergie communicative du chef d'orchestre, Wolfgang Doerner, dont la « chorégraphie » ne nuit jamais à la précision ; bien au contraire. Inutile enfin, un an et demi après son inauguration, de relever la qualité acoustique et esthétique exceptionnelle de cette salle de la Philharmonie de Paris!

Philippe Morant.

Un expatrié reçoit les honneurs soviétiques au Théâtre des Champs-Elysées

Denis Matsuev ©Andrey Mustafaev

Introduite par un message « personnel » de Vladimir Poutine - dont, je l'avoue, j'aurais pu me passer- la « journée de la Russie dans le monde » fut prétexte à ce magnifique concert de l'Orchestre philharmonique de l'Oural, sous la direction de Dmitri Liss, avec la participation du très grand Denis Matsuev. Le Concerto n°3 de Rachmaninov y fut donné avec le brio qu'on attendait d'un premier prix Tchaïkovski… Puissance, perfection technique, sensibilité : tout y était dans cette œuvre qu'on ne peut entendre sans songer au film de Scott Hicks, qui a déjà vingt ans ! Le public attendait-il avec autant d'impatience que moi la série de bis qui suivit ? Le très schumannien Carillon de Liadov, la fameuse étude en ré# mineur de Scriabine, et surtout cette fantaisie jazzistique sur Caravan où se mêlaient les ombres d'Art Tatum et de Petrucciani ! Maladresse de programmation, après une telle prestation, la deuxième symphonie de Rachmaninov me parut d'une longueur sidérale. Ce qui n'enlève rien à la qualité et la précision de ce jeune orchestre de quatre-vingt ans.

Philippe Morant.

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