L’eau & le feu au Théâtre des Champs-Élysées.  Orchestre Philharmonique de Rotterdam, dir. Yannick Nezet-Seguin.  Nicholas Angelich, piano.

Dernier concert de la saison au TCE pour le jeune et fougueux chef québécois, Yannick Nézet-Seguin à la tête de son Orchestre philharmonique de Rotterdam, qu’il quittera la saison prochaine pour prendre en charge les destinées du Philadelphia Orchestra outre-Atlantique. Un programme associant Brahms (Concerto pour piano n°1 et Symphonie n°2) et Webern (Cinq pièces pour orchestre op. 10) qui donna l’occasion au public de l’avenue Montaigne de ressentir successivement l’eau et le feu, la fougue et l’ennui.  Une première partie comprenant le Concerto n°1 de Brahms achevé en 1858, créé en 1859 par le compositeur, à Hanovre, sous la direction de Joachim.  Une œuvre particulière dont la composition semble avoir demandé plusieurs années et de nombreuses modifications, traduisant la transmutation difficile du langage pianistique au langage orchestral (la forme initiale étant une sonate pour deux pianos).  Nicholas Angelich en donna une interprétation assez plate, platitude confinant rapidement à l’ennui, malgré une direction d’orchestre attentive et un orchestre parfaitement en place.  En revanche, la seconde partie permit de retrouver la fougue, l’intelligence et le savoir-faire du jeune chef canadien qui enchaîna sans transition les Cinq pièces pour orchestre  (1911-1913) de Webern, toute en délicatesse et succession de timbres, et la Symphonie n°2 (1877) de Brahms, éminemment romantique.   Une direction très engagée qui sculpte la pâte sonore, un phrasé qui fait alterner tension et détente, lyrisme et mystère, profondeur et légèreté, une belle sonorité orchestrale riche en couleurs malgré quelques dérapages au niveau des cuivres, un plaisir de jouer et un enthousiasme communicatif.  Une belle soirée de musique !

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Sans enthousiasme…  Orchestre national de France, dir. Sir Colin Davis.  Emanuel Ax, piano. Théâtre des Champs-Élysées.

Un manque d’enthousiasme et une certaine tristesse ressentis dès l’entrée en scène de Sir Colin Davis, chef emblématique s’il en est, président du London Symphony Orchestra, âgé aujourd’hui de 85 ans, marchant difficilement, soutenu par Emanuel Ax, pour gagner, à petits pas mal assurés, la chaise installée sur l’estrade d’où il dirigera tout le concert.  Un programme associant le Concerto pour piano n°5 dit « L’Empereur » (1809-1811) de Ludwig van Beethoven et la Symphonie n°7 (1884-1885) d’Antonín Dvořák.  Une démonstration pianistique d’Emanuel Ax, un merveilleux toucher, mais un curieux manque d’émotion pour une interprétation sans éclat de ce concerto qui demandait certainement plus d’engagement, d’expressivité, de profondeur et de passion.  Point de souffle épique mais une désespérante et magistrale platitude…  Une direction réduite à sa plus simple expression, pour ne pas dire inexistante, et un National qui ne semblait pas dans ses meilleurs jours, comme en témoignent quelques décalages et attaques approximatives, pour aborder la Symphonie n°7 de Dvořák dont on nous donna à entendre une lecture assez terne et confuse, chaotique, sans allant ni fil conducteur sauf, peut être, lors du dernier mouvement qui sembla, sans nul doute mais bien tardivement, retrouver un peu de cohérence dans la conception et de cohésion dans l’exécution orchestrale.  Une soirée sans enthousiasme qu’on oubliera rapidement, des applaudissements du public qui sonnent plus comme un hommage au grand chef britannique pour une carrière exemplaire, que comme la manifestation immédiate d’une quelconque émotion musicale.

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Aux âmes bien nées… Formidable Vladimir Jurowski !  London Philharmonic Orchestra, dir. Vladimir Jurowski.  Truls Mork, violoncelle.  Théâtre des Champs-Élysées.

Le théâtre de l’avenue Montaigne était loin d’être plein et les absents avaient assurément tort, privés de ce magnifique concert du LPO dirigé par son chef titulaire, le jeune et talentueux Vladimir Jurowski, âgé de 40 ans, héritier d’une grande tradition musicale familiale et fils du chef d’orchestre Mikhail Jurowski.  Un programme associant La petite renarde rusée, suite d’orchestre de Leoš Janáček (1854-1928) le Concerto pour violoncelle et orchestre n°2 d’Antonín Dvořák (1841-1904) avec le violoncelliste Truls Mork en soliste et la Symphonie n°1 dite « Linz » d’Anton Bruckner (1824-1896).  La très belle Suite symphonique, en deux parties de Janáček, ouvrait la soirée, partition ardue et complexe où l’important travail sur les timbres instrumentaux fut parfaitement rendu par la direction précise et efficace du jeune chef russe. Suivait ensuite le Concerto pour violoncelle de Dvořák dont le violoncelliste norvégien donna une interprétation d’exception, à la fois lyrique et virtuose, fougueuse et fervente, douloureuse et passionnée, modèle d’équilibre entre soliste et orchestre, entre chant du violoncelle et réponse des bois.  En « bis » Le Chant des oiseaux, comme un hommage à Casals. Après la pause, la Symphonie « Linz » de Bruckner, composée en 1865, créée à Linz en 1868, dont Vladimir Jurowski donna une lecture particulièrement claire et juste, évitant le « trop » et le « trop peu », loin de toute lourdeur et emphase, se concentrant sur le phrasé délicat, toute en nuances, alternant tour à tour sentiment d’urgence dans le premier mouvement, méditation dans le second, violence ambiguë dans le troisième et fougue du final,   sachant maintenir la tension malgré les nombreuses variations rythmiques, dirigeant un orchestre totalement réactif, parfaitement en place, faisant preuve d’une évidente complicité avec son chef.  Une ovation de la salle et les applaudissements, mérités, des musiciens pour leur chef concluaient cette magnifique soirée.  Bravo messieurs !

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Parfait ! Tout simplement.  Orchestre philharmonique de Vienne, dir. Sir Simon Rattle.  Théâtre des Champs-Élysées.

Si certains esprits chagrins se plaisaient à répéter, au vu de ses récentes prestations, parfois décevantes, comme notamment le cycle Beethoven sous la direction de Christian Thielemann, que l’Orchestre philharmonique de Vienne n’atteignait plus les sommets d’antan, force est de reconnaître que les Wiener Philharmoniker ont apporté, par ce concert au TCE, un démenti formel à ces tristes augures, restant à l’évidence une phalange d’exception, surtout  lorsqu’elle est dirigée par le - non moins exceptionnel - chef anglais.  Un programme viennois, sur mesure, associant Brahms, Webern et Schumann, permettant à ce magnifique orchestre de faire montre de tout son talent individuel et collectif.  En première partie, la Symphonie n°3 de Brahms, créée à Vienne en 1883 par Hans Richter ; Simon Rattle en donna une vision pleine d’allant, dynamique, contrastée, tant dans les nuances que les tempi, à la fois emplie de verve et de méditation, modèle d’équilibre entre la douceur des cordes et la poésie des vents.  Une mention particulière pour la clarinette de Norbert Täubl, le hautbois de Harald Hörth et le merveilleux solo de cor de Lars Michael Stransky.  Après la pause, un peu de confusion et un léger manque de précision dans les attaques pour les Six Pièces pour grand orchestre op. 6 (1909, révision 1928) de Webern, qui contraste avec la lecture précise et dense donnée, ici même, il y a quelques jours, des Cinq Pièces pour orchestre de chambre op. 10 (1911-1913) par Yannick Nézet-Seguin à la tête du Philharmonique de Rotterdam (mais l’effectif instrumental n’est pas le même et peut-être s’agit-il d’une préférence personnelle).  Pour conclure cette magnifique soirée, la Symphonie n°3, dite « Rhénane » de Schumann dont le chef anglais donna une interprétation ample, comme habitée,  trouvant toujours le ton juste, dirigeant avec intelligence et précision un orchestre totalement conquis, faisant preuve d’une rare cohésion, d’une superbe sonorité et d’une empathie certaine pour son chef d’un soir.  Bref, un concert d’exception !

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Patrice Imbaud.

Re Orso à l'Opéra-Comique

Marco STROPPA : Re Orso.  Légende musicale en deux parties, pour 4 chanteurs, 4 acteurs, 11 instruments, voix et sons invisibles, spatialisation et totem acoustique. Livret : Catherine Ailloud-Nicolas & Giordano Ferrari, d'après la fable d'Arrigo Boito.  Rodrigo Ferreira, Monica Bacelli, Marisol Montalvo, Alexander Kravets, Geoffrey Carey, Piera Formenti, Daniel Carraz, Cyril Anrep, Anthony Millet. Ensemble intercontemporain, dir. Susanna Mälkki.  Mise en scène : Richard Brunel.

©Elisabeth Carecchio

Pour son premier opéra, créé à l'Opéra-Comique, Marco Stroppa (°1959) ne donne pas dans la facilité. Il emprunte son sujet à Arrigo Boito, librettiste de Verdi pour Othello et  Falstaff, et à son poème dramatique Re Orso, le Roi Ours, écrit en 1864.  Ce conte, en vers, narre le destin d'un despote sanguinaire, dans la Crète de l'an 1000, qui, hanté par une voix invisible le mettant en garde contre la puissance du Ver, tue ses semblables, mû par l'espoir vain de faire cesser cette voix.  Ce Barbe-Bleue moderne sombrera dans la folie, attendant son châtiment. Deux parties opposent, d'une part, la vie privée et sociale du monarque tyrannique, entouré de courtisans complaisants, minés par la peur, d'autre part, son agonie, parée de visions de cauchemar, d'apparitions des figures trucidées.  La victoire du Ver, conçu comme la voix du peuple, sur le tyran, en constitue l'épilogue.  Ce singulier personnage n'est pas sans rappeler « L'Épopée du Ver », un des poèmes de La Légende des siècles de Victor Hugo.  À partir d'un texte déjà très élaboré sur le plan formel, dans ses rythmes et ses couleurs, sa démesure même, Stoppa a conçu un dispositif original, où l'intrication entre musique et texte est poussée loin, assemblage sonore associant voix naturelle et voix virtuelle, mêlant musiciens et interprètes, comme chanteurs et acteurs.  Chacun des quatre personnages principaux est accompagné par un instrument spécifique, et se voit assigner un type de voix particulier : le roi est un contre-ténor, et le basson dans le registre aigu, sa référence sonore, le Ver une mezzo-soprano, et l'alto sa « voix », Oliba, que le roi épouse de force, une soprano colorature, à laquelle est associée la clarinette, et le Trouvère, bouffon sardonique, un ténor de composition dont le falsetto rivalise avec la trompette.  Un savant travail électroacoustique complète le panel sonore, au point de s'approprier tout l'espace dans la seconde partie.  Stroppa se veut sincère et accessible : la dénonciation des dérives du pouvoir est clairement visée, comme un décalage ironique et grinçant entre réalité et fiction, à l'image de ce Trouvère illuminé, qui accompagne son chant d'un piano robotisé, assisté par ordinateur. La tension ne lâche pas l'auditeur un seul instant, mis à part un grand silence peu avant la dernière scène, volonté affirmée jusque dans le choix des voix, privilégiant les tessitures aiguës ; une manière partagée par la plupart des compositeurs actuels touchant à l'opéra.

©Elisabeth Carecchio

Le spectacle est haut en couleurs, et intimement lié à la composante musicale.  Les auteurs l'explicitent pour chaque scène, dont l'intitulé est accompagnée de son commentaire d'ordre musical, tel que « Duel dialectique (embrouillé) et larve de Tango (émietté) », ou encore « Litanie, grand tutti bordélique (grand pandémonium, comme une gigue boiteuse) ».  Et on n'a là qu'une faible idée des prétentions dramatiques.  La régie de Richard Brunel, comme chorégraphiée, insiste puissamment sur la violence et les débordements en tous genres, sanguinaires en particulier.  Ainsi de l'épisode des noces du Roi, ou celui de la « Litanie », qui tient plus du « mess » indescriptible, que de la parade carnavalesque à laquelle ont pensé ses concepteurs.  Une succession interminable de sons de cloche, censés évoquer le glas de l'agonie, ouvre sur une ultime scène, symbolique, où par le truchement d'un « totem acoustique », savoir une colonne de haut-parleurs, les sons, distribués en rafales,  évoquent une sorte de métamorphose, le Ver, seul « survivant » de cette histoire, savourant sa victoire. Le travail scénique est valeureux, souvent ingénieux, et les protagonistes se tirent d'affaire vaillamment, chanteurs comme acteurs, unis dans une même émulation. Tous sont sonorisés, pour éviter tout phénomène d'absorption par l'univers musical, nous dit-on, lorsque la régie les contraint à s'exprimer à une certaine distance du public. La poignée de musiciens de l'Ensemble intercontemporain, dont un accordéoniste, s'acquittent scrupuleusement d'une tâche que l'on comprend fort complexe.  Et qu'il revient à leur chef attitrée, Susanna Mälkki, de coordonner, quoique celle-ci demeure cachée durant la seconde partie.  Le compositeur et ses assistants, à la console informatique, s'occupent alors du travail de synthèse. Reste que l'ésotérisme sonore et visuel du spectacle a tendance à obscurcir la portée de la fable. Et que ce qui dure moins d'une heure et demi, confine peu à peu à la lassitude, au travers de ces mots chuchotés ou mâchonnés, notamment par étirement des syllabes, ces sons susurrés, ces cris ou invectives bizarres, ces tournures elliptiques, répétées à l'envi.  Cette impression, surtout, de quelque chose constamment porté sur le fil du rasoir.  L'âpreté d'une histoire effroyable, souvent tournée en dérision, captée par une musique largement basée sur l'électronique, est-ce là le lot de l'opéra du XXI^e siècle ?

Les débuts parisiens de l'Orchestra Mozart

©Orchestra Mozart

Dernier né des orchestres de jeunes à être dirigé par le maestro Claudio Abbado, l'Orchestra Mozart a conquis le public de la Salle Pleyel.  Un programme taillé sur mesure lui permet de faire valoir ses qualités : transparence sonore, caractère pellucide des cordes, attaques des bois d'une clarté exemplaire, luminosité d'ensemble.  La direction extrêmement lisible d'Abbado facilite les choses : une gestuelle extrêmement liée, mais d'une efficacité redoutable, façonnant chaque trait avec patience.  Les jeunes musiciens paraissent fascinés par pareille appropriation du matériau musical. L'effectif n'est pas trop fourni, cinq contrebasses, par exemple, et la disposition intéressante, les bois placés sur le même plan que les cordes, et les timbales juste derrières les basses, au fond à droite.  L'ouverture d’Egmont donne la clé de ce que sera tout le concert : retrouver la quintessence, dans une simplicité affirmée, qui se défie de l'emphase.  Beethoven vouait un culte immodéré au poète Goethe.  Le héros Egmont, pour lequel il confessera à l'auteur avoir « pris feu à son sujet aussitôt que je l'ai lu ! », lui inspirera, en 1810, une musique de scène, précédée d'une ouverture héroïque devenue célèbre. La lutte pour la liberté trouve là, comme déjà dans Léonore/Fidelio, matière à s'exprimer puissamment.  L'attaque de la trompette et la coda victorieuse sonnent comme l'élan même de la vie. Le Concerto pour piano op. 54 de Schumann (1845), créé par Clara, occupe une place particulière dans le répertoire.  Schumann admirait les deux œuvres concertantes de Chopin consacrées à ce genre. Et pourtant, on est loin de la brillance associée aux pièces du romantisme.  Ce « Phantasie-concerto » intègre le soliste dans l'orchestre, au point que Clara dira qu'il est « impossible de penser séparément l'un de l'autre ».  Sa tonalité, de la mineur, a été puisée chez Beethoven, celui de Fidelio « ou l'amour conjugal ».  Rapprochement saisissant.  L'allegro introductif, qui fut longtemps conçu comme un tout, indépendant de ce qui suit, est un grand mouvement de sonate, lui-même en trois parties, selon une construction en arche.  L'Intermezzo, andantino grazioso, s'il prolonge la partie andante du mouvement précédent, introduit un autre climat, plus détendu, qu'agrémentera bientôt le solo de violoncelle ; ce que Brahms reprendra dans son 2^e Concerto. L'allegro final est vif et s'achemine vers une conclusion héroïque. Le pianiste roumain Radu Lupu, figure de sage dans le bel automne de sa carrière, voit cette pièce comme un colloque intérieur.  La démarche, d'un dépouillement inouï, comme en apesanteur, souvent sur le ton de la confidence, s'impose dans l'allegro affettuoso, façonné avec infinie douceur, chuchoté presque, d'une simplicité qui tranche avec la manière décidée adoptée par bien de ses collègues.  Et Abbado tisse une trame translucide et apaisée, idéal écrin pour le soliste.  La cadence est abordée avec une infinie tendresse, et les phrases finales se parent de l'aérien d'une danse d'elfe.  Le mouvement médian sera dans la même veine. Comme le finale, coulant dans le style de la ballade, conquérant, sans être extraverti.  Car il y a chez Lupu une retenue, qui si elle surprend au premier abord, sévère, à la réflexion, sur l'ensemble du concerto, heureuse quant au maintien de l'équilibre entre les deux composantes schumanniennes, de  Florestan et d'Eusébius. 

La 2^e Symphonie en ut de Schumann (1846), donnée en seconde partie, n'est pas sans rappeler l'atmosphère du concerto, et le choix de les rapprocher est, nul doute, judicieux.  On a dit tout le bien de cette interprétation, à propos du concert donné au récent Festival de Pâques de Lucerne (cf. NL de mai 2012).  Son opalescence prend peut-être une dimension encore plus marquée dans l'acoustique feutrée de Pleyel. C'est que l'exécution est d'une classe en elle-même, la jeune phalange n'ayant rien à envier aux formations les plus aguerries, dont la salle parisienne nous livre les vertus. Il en émane une clarté exceptionnelle, grâce à la battue expressive du maestro Abbado.  On se délecte de la limpidité d'une pièce dont on a loué l'économie motivique digne de Haydn, et l'art de la métamorphose pratiquée par Liszt.  La rythmique marquée de son premier mouvement, la ronde preste et fiévreuse du scherzo, que ne traversent pas moins de deux trios, sont proprement enthousiasmantes. Le lyrisme ému de l'adagio atteint une grandeur tout sauf pesante, avec ses vagues, qui aux cordes passent de pupitre en pupitre.  Le finale emporte une effervescence qui, là encore, signe un élan vital irrépressible. Un vent de jeunesse, une leçon de style devant un public conquis, qui comprend qu'il tient là des instants précieux où se gagne l'essence même de la musique.  

L'Histoire du soldat  à l'Athénée : un moment de théâtre total.

Igor STRAVINSKY : L'Histoire du soldat.  Conte musical.  Texte de Charles-Ferdinand Ramuz. Laurent Cuniot, Raphaëlle Delaunay, Mathieu Genet, Serge Tranvouer.  Ensemble orchestral TM +, dir. Laurent Cuniot.  Mise en scène : Jean-Christophe Saïs.

©Florent Mayolet

« Un des chefs-d'œuvre les plus secrets de Stravinsky » (André Boucourechliev), L'Histoire du soldat offre ceci de fascinant d'élever ce qui est au départ une pièce inspirée du théâtre de tréteaux, au rang de fable à portée universelle.  Chacune des composantes du spectacle relève de la trouvaille de génie.  Le texte, a priori banal, rejoint le mythe de Faust, le pacte avec le diable : un brave soldat qui s'en revient de guerre, échange son violon contre un livre merveilleux dont s'échappe la richesse.  C'est au Diable qu'il vend son âme, comme celle de son instrument...  La composition musicale, en apparence simple, est un incroyable patchwork de manières diverses et de rythmes empruntés aux danses les plus avancées de l'époque, tango, ragtime.  Et pourtant, elle se vit comme une épure, avec ses rythmes marqués, ses motifs récurrents, et son Petit concert placé en son centre.  Les sept musiciens représentent les diverses familles instrumentales et, à l'intérieur de celles-ci, les extrêmes, dans l'aigu et dans le grave : les cordes, un violon & une contrebasse, les bois, le basson & la clarinette, les cuivres, une trompette & un trombone, sans oublier un brelan de  percussions, bien senties.  La facture même de l'œuvre est un savant mélange de musique, de texte parlé, de danse et de mime. Les protagonistes sont réduits à quatre, un acteur, un récitant, deux danseurs.  Mais l'acteur peut se faire danseur, et ce dernier déclamer.  Tandis que le récitant n'est pas cantonné dans un rôle formel.  Stravinsky assigne aux musiciens un rôle de soliste, pas seulement musical, lui qui professait avoir « toujours eu horreur d'écouter la musique les yeux fermés, sans une part active de l'œil ».

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Ce spectacle de poche, puisé au conte populaire, retrouve, dans la production du théâtre de l'Athénée, l'esprit qui a guidé ses auteurs. La mise en scène de Jean-Christophe Saïs lie intimement tous ses éléments en une rare adéquation : récit et musique se rejoignent, danse et mime ne font qu'un.  Surtout, les musiciens sont intégrés à l'action.  Là où Stravinsky les voit « bien en évidence d'un côté de la scène », la régie pousse l'idée à son point ultime : l'orchestre se fait personnage.  N'est-il pas le multiple du Diable ?  Assurément, car le chef endosse le costume de ce personnage séducteur, dansé à l'origine.  Il se mêle aux autres, le Soldat, le Narrateur, la Princesse, dans un tout fusionnel.  Le spectacle, d'une étonnante fluidité, est d'une vraie légèreté, à l'image du soldat, d'abord funambule sur son trapèze, accroché à un immense ballon blanc, comme en apesanteur.  Il semble ne pouvoir s'en détacher, et plane au-dessus du monde.  Descendu de ce perchoir, pour aller guérir la fille du Roi, il se mêlera aux arabesques de cette énigmatique Princesse, se faisant danseur lui-même.  Le Diable est, à la fois, chef des musiciens et puissant révélateur du destin.  Tous les protagonistes sont, à la fois, d'une consistance réelle et presque immatériels dans leur statut archétypal.  Mathieu Genet, transfuge de la Comédie Française, est un Soldat désarmant de sincérité et de spontanéité.  Il émane même quelque tendresse chez ce jeune homme qui ne chancelle pas dans sa confrontation avec son diabolique partenaire.  Il ne paraît pas ébranlé et saura rebondir. Le Narrateur, Serge Tranvouez, sait trouver les mots justes, pour tracer le Destin, de ces phrases qui reviennent en boucle, et sont souvent frappées au coin de la maxime.  Ainsi : « On ne peut pas être à la fois qui on est et qui on était ».  Laurent Cuniot, le Diable, passe du statut d'acteur à celui de démiurge musical dans une rare solution de continuité.  Il est satanique, certes, mais sans excès, et mène prestement ses musiciens, qui le suivent à la trace ou l'entourent en des groupes suggestifs.  La fraîcheur du jeu de ceux-ci est un sujet d'émerveillement.  La dynamique du spectacle leur doit beaucoup.  Et l'on en apprécie que plus ce qui ressortit au rythme implacable ou malléable, à travers ces marches, couplets, voire un choral imitant Bach.  À ces mirifiques couleurs aussi, qui trouvent leur zénith lors du Petit concert et ses danses travaillées, dans la meilleure veine du Stravinsky des années 20.  La Princesse de Raphaëlle Delaunay, qu'elle a elle-même chorégraphiée, est d'une étonnante lascivité dans son solo, qui peu à peu absorbe les gestes et tout l'être du Soldat.  Un pur moment de théâtre total.   

Le charismatique Bernard Haitink enflamme le LSO

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Bernard Haitink, que d'aucuns avaient jadis affublé du sort de passe-muraille, jugé comme trop au pied de la lettre du texte, est aujourd'hui quasi vénéré pour sa direction inspirée.  Plus qu'un kapellmeister stoïque, une sorte de sage, qui nous redécouvre la musique dans ce qu'elle a de fondamental.  Le second des deux concerts de la résidence de printemps du LSO l'aura montré, si il en était encore besoin, car cette vérité est partagée partout en Europe.  Il aura aussi démontré quelle phalange de tout premier ordre est l'orchestre londonien : la plastique sonore atteint une plénitude qui le fait s'aligner aux côtés des plus grands, avec nul doute un plus, la qualité de ses bois.  Haitink avait réuni Purcell, Mozart et Schubert.  De l'auteur de Didon et Énée, la Chaconne à quatre, en sol mineur, est donnée dans une version pour les seules cordes. Elle sonne clair, malgré son contexte de tristesse, proche de la « mourning music », chère au compositeur anglais.  Ses variations à partir du thème d'origine, ou « ground », déploient une extrême noblesse de ton. Le 23^e Concerto pour piano, K. 488, de Mozart est joué par Maria João Pires.  À la différence des trois œuvres qui le précèdent, il est d'un caractère intimiste, mélange de joie et de douleur, oscillant entre sourire et larmes.  Simple dans son orchestration, il laisse de côté trompettes et timbales. Il offre une clarté bienfaisante dans son allegro initial, faisant entrer le soliste après une introduction où s'est déjà forgé ce dialogue entre cordes et vents, qui va marquer l'œuvre toute entière.  L'adagio signe un mémorable échange entre piano et orchestre, sur un délicat rythme de sicilienne, que la pianiste portugaise livre avec une touchante simplicité.  L'entrelacs du piano et de la petite harmonie, la flûte en particulier, qui surnage comme aérienne, est un miracle d'équilibre. L'allegro assai final est pris énergiquement par le chef, plein d'optimisme, et le va-et-vient des thèmes semble ne pas devoir s'arrêter, alors que d'imperceptibles modifications en agrémentent le cours. Il y a plus qu'une vraie entente entre Haitink et Pires : le sentiment d'aller à l'essentiel.  Dans une sorte d'idéal de jeu, au-delà de la délicatesse et de l'agilité, comme coulant de source.  Par un travail d'orchestre asservi à une profonde cohérence musicale.  On retrouve, mais à une plus vaste échelle, cette dernière caractéristique dans l'exécution de la Symphonie en ut de Schubert.  Elle jouit d'une célébrité plus proche de l'admiration convenue que du franc enthousiasme, puisque, depuis Schumann, on dit à l'envi qu'elle se complaît dans de « divines longueurs ».  Voire !  Elle est abordée par Haitink avec une telle énergie que le souffle qui l'anime relègue au second plan lesdites longueurs.  Depuis la noble introduction des cors, jusqu'à l'apothéose finale, jamais la pulsation ne vient à faiblir.  L'animation du flux, on la mesure à moult impulsions.  Par exemple, lors de la transition entre les deux premiers sujets de l'allegro initial, où la battue se fait soudain très généreuse, ou lorsque telle reprise est abordée un soupçon plus vite.  De même, l'andante con moto est-il décidé, apportant au cheminement régulier du voyageur une pulsation qui en anime la rêverie.  Le grand climax qui clôt une progression volontaire, et son fabuleux accord fff, laissent interdit :  devant la tension ne se relâchant qu'après un silence, et la rupture étonnante qu'introduisent les pizzicatos des cordes.  L'esprit de la danse aussi n'est pas loin, qui fleurit encore au scherzo, pris justement vivace, d'une extrême vitalité.  Haitink contraste le trio par un geste très mesuré,  paisible, mélange de force et de douceur.  Mais quel bonheur sonore avec de tels bois !  L'immense finale voit perdurer la même ardente pulsion, un souffle incantatoire par moment. La concentration de l'orchestre est palpable, la brillance instrumentale proprement inouïe.  Le dynamisme visionnaire de ces pages pousse jusqu'à la limite de la frénésie.  Sans doute, cet ultime message confié à l'orchestre, avec l'Inachevée, n'était pas destiné à rester le dernier mot de Schubert.  Il annonce, en tout cas, une ère nouvelle.

Un Trouvère d'une singulière présence à La Monnaie

Giuseppe VERDI : Il Trovatore.  Drame lyrique en quatre parties.  Livret de Salvatore Cammarano & Leone Emanuele Bardare, d'après le drame El Trovador de Antonio Garcia Gutiérrez.  Scott Hendricks, Misha Didyk, Sylvie Brunet, Marina Poplavskaya, Giovanni Furlanetto.  Orchestre symphonique & chœurs de La Monnaie, dir. Marc Minkowski.  Mise en scène : Dmitri Tcherniakov.

©Bernd Uhlig

Et si Le Trouvère, dont on sait l'intrigue incompréhensible, devenait lisible ?  C'est la pari tenté par Dmitri Tcherniakov à La Monnaie. Le metteur en scène russe, connu pour ses lectures radicales, prend les choses à bras le corps : « Il Trovatore sera raconté comme une histoire intime, privée et secrète ».  Cinq personnages, dans un huis clos, au sens propre. Réunis par l'un d'eux, Azucena, pour évoquer, et réinterpréter, une histoire qu'ils ont jadis vécue, et qui les a si profondément marqués.  « La principale force motrice, c'est la découverte progressive du passé grâce aux efforts communs ».  L'opéra de Verdi n'est-il pas centré sur des récits et des souvenirs du passé, confus et embrouillés, primant l'action. Et ne voulait-il pas, à l'origine, l'appeler « Azucena ou la gitane » ?  Dans ce qui est une interprétation-fiction, Tcherniakov assemble ses personnages pour « éclaircir les mystères du passé ».  Et le passé devient présent, le conflit ne résistant pas longtemps à l'analyse de mémoire. Ils sont constamment en scène, participant, même muets, à toutes situations, qu'ils observent ou analysent, qu'ils soient dans la position de simuler, de bluffer, ou de protester. Les rôles secondaires sont évacués, leurs répliques dites par les protagonistes eux-mêmes, et le chœur relégué en coulisses ou dans la fosse.  En fait, l'effort pour remettre de l'ordre est certain, et ce qui passe pour incohérent, prend une allure, sinon de clarté, du moins de vraisemblance. Le concept dramaturgique du lieu unique et de l'intimisme permet un glissement subtil entre jeu de rôles et réalité, comme une mise en abyme entre espace de la représentation et perception qu'en a le spectateur, temps de l'histoire et vécu de celle-ci.  L'entreprise, audacieuse, est facilitée par une direction d'acteurs millimétrée. Un exemple : son premier air, « Tacea la notte placida », et la cabaletta qui suit, Leonora les enlève, ivre de bonheur, face à une Azucena-Inés transportée par l'évocation de ces souvenirs joyeux.  Encore : le récit et l'air du comte de Luna, « Il balen del suo sorriso », fruit d'un amour passion, il les vit comme une torture, alors que les deux amants, Manrico et Leonora s'enlacent à l'arrière-plan.  Le personnage de Luna est peint avec une rare sagacité : loin du traître d'opéra, du banal méchant, mais un homme qui souffre, et perd peu à peu tout jugement. Le fait de se remémorer le passé devient vite tourment du présent, et la froide harmonie qui prévaut dans la maison, au début, bascule dans un effroyable désordre. Le policé sombre dans la violence, au point que Luna tuera Ferrando.  Certes, la médaille a quelques revers : les passages emphatiques sont gommés, théâtralement, tels le chœur des gitans, ou la scène chorale d'envoi au combat, qui clôt la troisième partie.  Mais le gain dramatique est tel qu'on passe sur ces libertés.  Car l'essentiel est préservé, révélé même.  On approche des personnages vrais, non des marionnettes.  On est happé par une énergie théâtrale quasi volcanique qui, à y regarder de près, progresse par des thèmes récurrents, associés à l'idée dramatique : le souvenir obsessionnel de l'immolation de sa mère par Azucena, et sa stratégie calculée de revanche, bien plus prégnante que la soif de vengeance de Luna, impénitent jaloux amoureux, la quête d'identité de Manrico, au cœur de cette sombre trame d'enfant jadis précipité dans les flammes.  « La mémoire est l'avenir du passé », disait Paul Valéry.

©Bernd Uhlig

Face à un tel défi scénique, la pure exhibition vocale, associée à la pièce, a tendance à passer au second plan.  Mais Marc Minkowski est là pour montrer combien l'exécution musicale est déterminante, dans ce qui est aussi un opéra de chef.  Sa vision est nerveuse et extrêmement contrastée, libérant une énergie souvent spectaculaire. Loin de tout décor, l'orchestre se fait personnage. Et celui de La Monnaie offre une brillance bien supérieure à sa prestation dans Les Huguenots, avec le même chef.  La chaleur instrumentale est intense, que Minkowki a renforcée aux altos et violoncelles.  Justice est rendue au travail d'orchestre si minutieux de Verdi, que les recherches récentes ont d'ailleurs fini par réhabiliter.  Ce que le chef définit comme « du bel canto sur le fil », requiert beaucoup des interprètes, confrontés à l'exigence de force et de tension, mais aussi de lyrisme très nuancé.  Sans parler de la tradition qui s'est emparée de l'opéra, du carré d'as vocal, des contre-ut fulgurants demandés au ténor, de l'incroyable ductilité à la soprano, etc.  On reste un peu sur sa faim, question splendeur, chez la Leonora de Marina Poplavskaya, si souvent distribuée dans les productions verdiennes à travers le monde, et qui pourtant peine à maintenir une ligne digne de ce nom, comme dans l'air de l'acte IV, au demeurant chanté intégralement de dos.  Garçon façon blouson doré, le Manrico de Misha Didyk, d'abord décomplexé, est peu à peu pris au piège de l'émotion, et vocalement satisfaisant, nonobstant une émission à la résonance peu italienne.  Le Ferrando de Giovanni Furlanetto est plus clair que de coutume, pour jouer ici l'apaisement, tel un médiateur.  Avec les deux autres, les personnages « bruns », si chers au maître de Busseto, et tant mis en valeur par la présente production, les choses prennent une toute autre allure.  Scott Hendricks, Luna, possède un timbre de baryton de bronze, et un legato enviable.  La composition est d'une théâtralité pointilleuse, celle d'une violence envers tous, qui ne sait plus se contenir.  Sylvie Brunet tient la palme : prestation aristocrate d'une Azucena, autre que la gitane à l'emporte-pièce, prosaïque, qu'on présente si souvent, mais femme de caractère, intelligente, sans doute la seule à savoir les clés du drame, voix de mezzo-contralto impressionnante, dominant le plateau, à l'image d'une régie qui en fait le centre de gravité.

Retour des Pêcheurs de perles à l'Opéra-Comique

Georges BIZET : Les Pêcheurs de perles.  Opéra en trois actes.  Livret d'Eugène Cormon & Michel Carré.   Sonya Yoncheva, Dmitry Korchak, André Heyboer, Nicolas Testé.  Chœur Accentus.  Orchestre philharmonique de Radio France, dir. Léo Hussain.  Mise en scène : Yoshi Oida.

©Pierre Grosbois

Bizet n'est pas que l'auteur de Carmen.  Et, peut-être, celle-ci ne serait pas sans cette sympathique œuvre jeunesse, Les Pêcheurs de perles, qui montre déjà le don mélodique du musicien. Inspiré du livre d'un certain Octave Sachot, L'île de Ceylan et ses curiosités naturelles, le livret peut paraître convenu, et ses personnages stéréotypés.  On a puisé dans les clichés des coutumes primitives, celles des pêcheurs risquant leur vie pour un improbable trésor, des lieux inaccessibles, tel le rocher sur lequel la vierge Leila doit prier pour eux.  Des cérémonies religieuses aussi, de l'emprise de la nature encore, et du poids des forces élémentaires, l'orage qui s'empare du climat comme des cœurs, le feu qui embrasera les lieux, facilitant la fuite des amants.  Deux hommes, amis d'enfance, aiment la même femme, une vestale inaccessible, et ont fait serment, au nom de leur amitié, de taire cette passion.  L'un deux succombera.  L'autre pardonnera au nom de la reconnaissance envers la jeune femme, qui lui avait jadis sauvé la vie.  Le conflit devoir-passion, l'affirmation de l'individu face à la communauté, mais aussi la lutte entre générations, les jeunes, les plus anciens, tout cela est ménagé en une construction classique, somme toute.  L'exotisme du sujet, dont a fait des gorges chaudes, agit comme une toile de fond, empruntée à la mode de l'ailleurs, tant prisée au XIX^e : un orientalisme coulé dans le moule gallique, plutôt que servile imitation.   Encore que Bizet instille finement quelques mélismes originaux, ornements harmoniques sonnant « oriental », ostinatos, inflexions dans l'instrumentation, traits de harpes, de flûte, de percussions.  Et sait l'évoquer magistralement au fil de l'histoire, à partir du thème de l'amitié, qui scellé dans le duo réunissant Nadir et Zurga, reviendra plus d'une fois, finement.  L'opinion fut pourtant divisée lors de la création, en 1863 : Berlioz estima que l'opéra « contient un nombre considérable de beaux morceaux expressifs pleins de feu et d'un riche coloris ».  Mais Chabrier reprochera à la musique de « manquer de style ou plutôt de les avoir tous ».  Il reste que l'ouvrage est fort agréable, et finalement pas si daté qu'il y paraît.  La nouvelle production de l'Opéra-Comique se distingue par l'excellence de son volet musical. Léo Hussain dirige un orchestre vigoureux, et ne ménage pas la fièvre qui prévaut dans ces pages.  Familier du répertoire lyrique, le Philhar de Radio France connaît sur le bout des doigts rythmes et couleurs.

©Pierre Grosbois

La distribution est intéressante par sa jeunesse et son expérience.  Sonya Yoncheva propose une Leila assurée.  Loin de la femme fragile et mystérieuse, celle-ci est maître d'elle-même et du jeu. Le timbre de cette artiste bulgare n'est pas sans rappeler celui de sa devancière dans le rôle, la roumaine Ileana Cotrubas, voire même la façon vocale d'une Angela Georghiu.  Ces voix, venues d'Europe du centre, ont en elles l'exacte couleur de l'idiome français, et un sens du phrasé, qui les met de plain-pied avec ce type de rôle.  Dmitry Korchak est un Nadir plein de charme, qui ne cherche pas à se mettre en avant.  Son ténor ductile ménage des nuances remarquables, que son parfait français approche de l'idéal.  Le Zurga d’André Heyboer, figure centrale ici, distille puissance inextinguible et souveraine ligne de chant, et la composition, naturelle, offre ceci d'intéressant qu'elle se détache du cliché du baryton entravant l'union nécessaire du couple ténor-soprano.  Nicolas Testé, Nourabad, complète, à la basse, un quintette fort bien achalandé.  Le chœur Accentus, outre une diction exemplaire, apporte à la représentation une aura de spontanéité inattendue.  La mise en scène de Yoshi Oida joue la discrétion et la finesse. Ne cherchant pas à tirer la pièce vers l'orientalisme, précisément, il l'aborde avec la distance qui sied à une interprétation pour le public d'aujourd'hui.  Pas de relecture alambiquée, mais une vision objective, qui fait du personnage de Zurga le centre de l'intrigue : témoin malgré lui, et victime, de l'amour d'un autre, il saura mettre au second plan sa propre passion, son orgueil d'homme blessé, sa haine au premier degré, pour ce qui est un renoncement exemplaire.  Traitées de manière stylisée, façon chœur antique, les interventions chorales sont conçues avec un subtil mouvement.  Cette animation, aussi discrète qu'efficace, assure à des passages clés le rebond nécessaire.  Ainsi de l'air de Nadir, qu'agrémentent les pirouettes de sveltes plongeurs en fond de scène, ou de celui de Leila, qu'accompagne le jeu des pêcheurs jonglant avec leurs paniers en osier.  L'atmosphère demeure toujours limpide, d'une lande aux tons bleutés, agréablement évoquée en un espace ouvert, qui cherche même à repousser les limites du plateau de Favart. 

Jean-Pierre Robert.

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Le Festival d'Ambronay et ses « métamorphoses »

Pour sa 33^e édition, le festival d'Ambronay place sa programmation sous le thème des « métamorphoses ».  Déclinées de diverses manières.  En questionnant les musiques, leurs multiples facettes, à partir du baroque, pour explorer bien au-delà.  Ainsi de concerts centrés sur l'idée de variations : « Amour & Folie », illustrés par Patricia Petibon, accompagnée de l'ensemble Amarillis (22/9), par exemple, ou les héroïnes d'Ovide, célébrées par Roberta Invernizzi, l' Accademia bizantina et Ottavio Dantone (27/9).  L'interrogation peut porter sur la notion de transformation. Il en va ainsi d'une soirée de variations sur les Variations Goldberg de Bach (15/9), et d'une journée du « Clavier métamorphosé » (23/09), autrement dit le clavier dans tous ses états, clavecin, pianoforte et piano moderne.  En matière d'interprétation aussi, qui se vit en constante évolution, avec une nouvelle lecture des dernières symphonies de Schubert, due à Marc Minkowski (16/9), ou du Requiem de Mozart que Leonardo García Alarcón veut détacher de Süssmayr, pour revenir aux sources (29/9).  Dans la forme même du concert enfin, en imaginant d'autres relations avec le public, plus disposé, eu égard à la beauté du lieu et à sa situation non citadine, à explorer de nouvelles expériences.  Bien sûr, les grands noms du baroque seront là, comme la Petite Bande des Kuijken dans un programme Bach avec le claveciniste Benjamin Allard (21/9), William Christie et ses Arts Florissants, pour les « Histoires sacrées » de Charpentier (5/10), Jérémie Rhorer et le Cercle de l'Harmonie, le Chœur Arsys de Bourgogne.  Comme les solistes Nathalie Stutzmann et son ensemble Orfeo 55 (6/10), ou Max Emmanuel Cencic et le Concerto Köln (7/10) ; mais aussi de jeunes solistes et ensembles, que le festival se plaît à projeter dans la lumière.  De nouveaux textes seront explorés, dont un Nabucco (1683) de Michelangelo Falvetti (14/9), ou L'Ippolito (1752) du portugais Francisco António d'Almeida, d'après la tragédie de Racine (20/9).  Et des nouvelles musiques, puisqu'aussi bien l'évolution des dernières années n'oppose plus baroque et moderne, mais s'attache à une synthèse.  Ambronay, à la pointe de l'innovation et de la recherche, à travers les divers aspects de ce qui est avant tout un centre culturel, n'en finit pas de scruter l'horizon musical.  Et le festival d'été, pour en être le phare, n'est qu'une de ses facettes.  

Comme d'usage bien établi, le festival se déroulera sur quatre week-ends, du 14 septembre au 7 octobre.  Les concerts du soir, précédés de « mise en oreilles », auront vu, au long de la journée, se succéder « carte blanche aux jeunes ensembles », « déambulation musicale », atelier de découverte, de fado en particulier, ou autre « scène amateurs en plein air ». L'académie baroque européenne d'Ambronay, qui comprend depuis 2010, des résidences de jeunes ensembles, abordera cette année, et pour la première fois, Rossini et sa Cambiale di matrimonio, opéra de jeunesse, composé en 1810.  Ses musiciens ont été recrutés en partenariat avec le Festival d'Aix-en-Provence. 

©Jérémie Kerling

À noter qu'Ambronay mène une action culturelle essentielle, proposant durant l'année, diverses activités destinées aux publics scolaires, jeunes publics et familles, jeunes professionnels, étudiants et formateurs.  Une convention de jumelage a été passée avec l'Inspection académique de l'Ain et le Rectorat de l'Académie de Lyon. Le partenariat avec les conservatoires s'inscrit dans le réseau des conservatoires européens.

Renseignements et location : Festival d'Ambronay. Week-ends du 14 au 16 septembre, 19 au 23 septembre, 27 au 30 septembre, et 3 au 7 octobre 2012. Tarifs de 10 à 65 €. Divers tarifs réduits sont proposés, ainsi qu'un Pass « Métamorphoses du clavier ».  Centre culturel de rencontre d'Ambronay, place de l'Abbaye, 01500 Ambronay. Tél. : 04 74 38 74 04. contact@ambronay.org

Saison 2012/2013 de la Péniche Opéra

©DR

La Péniche Opéra se vit boulimique pour la saison 2012-2013, celle de son 30^e anniversaire, qui multiplie les spectacles, mais aussi les lieux : canaux et routes de France, Opéras d'Avignon, Reims, Limoges et Rouen, et à Paris un nouveau site : l'Espace Pierre Cardin, venant complémenter le vaisseau amiral, amarré quai de la Loire.

Plusieurs productions verront le jour : « Les maîtres de chapelle », réunissant ceux composés par Telemann, Cimarosa et Paër, mis en scène par Alain Paties, assisté de Francesca Bonato, avec l'ensemble Carpe Diem (11, 12 et 13 octobre).  Puis Hänsel et Gretel de Humperdinck, les 9 novembre à Meaux, 17 novembre à Fontainebleau, 16 et 17 décembre à Vitry, 22, 23, 29 et 30 décembre, à l'Espace Pierre Cardin.  Enfin, Le peintre amoureux de son modèle, opéra-découverte d'Egide Duny, les 24, 25 et 26 mai.  On reprendra, vu le succès, Rita, elle est pas belle la vie ? de Donizetti, du 18 janvier au 31 mars, tous les vendredis, samedis et dimanches.

Trois anniversaires vont rythmer la saison : Celui des 30 ans d'activité de la compagnie, le 29 novembre, dans le cadre du festival « Les nuits des musiciens ».  Christophe Crapez assurant la direction musicale, et Alain Patiès la mise en scène.  Puis celui de Poulenc les 10, 11, 12 janvier 2013, avec les Amis de Francis Poulenc.  Et enfin celui de Britten, le 20 avril, réunissant Salomé Haller et Christophe Crapez, accompagnés par Nicolas Krüger.   Trois « coups de cœur » encore : Dominique Visse et son ensemble de jazz-rock, « 17 sous tension » (26 au 31 décembre), Le C' pop, chœur amateur de la Péniche Opéra (22, 23, 24 novembre), et Dorothée Lorthiois pour des contes et légendes autour de Hänsel et Gretel (9 décembre).  Trois « De bouches à bouches » déclineront la thématique de la bouffe, de la bouche, du baiser, de la boulimie, de l'ivresse, dans un spectacle conçu sur le modèle, qui a fait recette, de « À Corps et à Cris », les 14 janvier, 18 février, 8 avril, le programme, inédit, variant chaque fois.  Enfin, un « lundi de la contemporaine », est prévu autour du britannique Finzi, avec le Quatuor Helios, le 19 novembre.

Renseignements et location : Péniche Opéra - 46, quai de la Loire, Paris XIX^e.  Tél. : 01 53 35 07 77.  www.penicheopera.com ou penicheopera@hotmail.com  

Le Costume à l'Opéra se met en scène

©Julien Benhamou/OnP

Une exposition est consacrée aux costumes du XX^e siècle à l'Opéra de Paris.  La passion pour le costume de théâtre remonte à loin, et le XIX^e l'avait déjà portée haut.  Mais c'est le directorat de Jacques Rouché (1914-1945) qui va en marquer l'apogée, avec l'arrivée des peintres dans les ateliers, Léon Bakst, Fernand Léger ou Giorgio de Chirico. Le costume s'assigne une fonction qui, au-delà de la mise en valeur du chanteur ou du danseur, est de s'inscrire dans la vision scénographique du spectacle.  L'École de Paris, avec Chapelain-Midy, Wakhevitch, Carzou, et bien sûr Lila de Nobili, va marquer d'une empreinte essentielle la scène parisienne. On pense à la Carmen de cette dernière.  Dans les années 1960, ce sont les stylistes qui entrent en scène, Yves Saint-Laurent, puis Kenzo et bientôt Christian Lacroix. Cette exposition retrace cette fabuleuse histoire d'étoffes, qui a toujours été le miroir de son époque. Quelque 150 maquettes, photo, costumes et accessoires l'illustrent au Palais Garnier.

L'étoffe dans la modernité, costumes du XX^e siècle à l'Opéra de Paris.  Bibliothèque-Musée de l'Opéra, Palais Garnier, du 19 juin au 30 septembre 2012, de 10h00 à 17h00.  Entrée angle des rues Scribe et Auber, Paris IX^e.  Tarif : 9 €, tarif réduit : 6 €.  Catalogue : 20 €.

« Musique en l'Île » : orgue et chœurs à foison 

©DR

Pour sa 24^e saison, le festival « Musique en l'Île » livre des soirées plurielles.  L'orgue y tient, bien sûr, une large part, avec en particulier une trilogie emmenée par Thierry Escaich, début juillet : le 3, à Saint-Étienne-du-Mont, pour le Requiem de Duruflé, lieu oblige, le 5, à Saint-Sulpice, où l'on donnera la Messe à deux orgues de Widor, et les 7 et 8, à La Madeleine, pour le Requiem de Fauré.  Le célèbre organiste exécutera aussi des pièces de Messiaen, Langlais ou Dupré, et se livrera peut-être encore à des improvisations.  Le festival se poursuit tout l'été, dans les belles églises parisiennes.  Avec, entre autres, des soirées autour de chœurs de la Russie éternelle, venus de Saint-Pétersbourg, les 24 et 29 juillet, 10 et 12 août, et le 2 septembre, alternativement à Saint-Germain-des-Prés et à Saint-Louis-en-l'Île. Ou de formations chorales débarquées d'outre-Manche, ceux du King's College de Londres, le 3 août, et les Oxford Voices, le 21 août.  L'assistance à ces concerts est libre.

Renseignements : www.latoisondart.com/paris.html

Jean-Pierre Robert.

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