Réforme & Contre-Réforme.  8 CDs Ricercar (stephanie@outhere.com) : RIC 101.  TT : 10h30.

Ce coffret de 8 disques se rattache à deux mouvements d’idées et à deux sensibilités religieuses ayant agité la Chrétienté aux XVI^e et XVII^e siècles.  Tout d’abord : la Réforme, représentée en Allemagne par Martin Luther (1486-1543), en Alsace, en France et en Suisse par Jean Calvin (1509-1564)… et, en Angleterre, par l’archevêque Thomas Cranmer (1489-1556).  Cette remise en cause est illustrée musicalement par le Psautier huguenot (Genève, 1562), les nombreux recueils de chorals luthériens, les Psalters anglicans, sans oublier le répertoire calviniste aux Pays-Bas.  L’hymnologie en langue française sera freinée par les circonstances historiques alors que, dans l’Allemagne luthérienne, le Choral occupe depuis 1523 une place considérable et évoluera bien plus favorablement que le Psaume français : depuis H. Schütz, J. H. Schein, S. Scheidt, D. Buxtehude… jusqu’aux ancêtres de J. S. Bach ; il aboutira aussi à des formes plus élaborées telles que les Concerts spirituels, Cantates, Oratorios et Passions.  Dans l’Angleterre de Cromwell à la Restauration, de nombreux musiciens tels que J. Taverner, Th. Tallis, W. Byrd composent des œuvres latines et anglaises.  La production de la Contre-Réforme en Italie est illustrée par G. P. da Palestrina, A. Willaert, G. Gabrieli, Th. L. da Vittoria, V. Rufo dans la mouvance du Concile de Trente (1562-1565), suivis par des œuvres plus développées (Miserere, Messes, Oratorios bibliques…) de G. Allegri, G. Frescobaldi, Cl. Monteverdi, D. Scarlatti…  Cette passionnante anthologie illustrant l’évolution de la musique religieuse d’inspiration protestante et catholique, de la Réforme à l’époque baroque, a sa place incontournable dans toute discothèque de musique religieuse.

Georg Philipp TELEMANN : Der Tod Jesu.  Rondeau (mail@rondeau.de) : ROP 6038.  TT : 76’45.

Cet oratorio de G. Ph. Telemann - comme celui contemporain de Carl Heinrich Graun - relate l’histoire de la Passion, des souffrances et de La Mort de Jésus dans une perspective assez subjective.  Il a été composé à Hambourg, en 1755, pour 4 solistes vocaux et un ensemble instrumental.  Gotthold Schwarz, chef et basse, met particulièrement en relief le texte du philosophe et poète Carl Wilhelm Ramler.  Dès les premières mesures, les sonorités si prenantes des cors et des hautbois du Bach Consort Leipzig plongent les auditeurs dans une atmosphère méditative.  Le choral : Du, dessen Augen flossen reprend la mélodie du choral bien connu : Wenn ich einmal soll scheiden ou encore O Haupt voll Blut und Wunden (cf. Passions), puis récits et airs alternent, entrecoupés par des chorals qui commentent l’action : un total de 26 numéros, pour plus d’une heure et quart de musique, pendant laquelle l’attention des auditeurs est constamment tenue en éveil et leur permet de revivre de l’intérieur la Passion du Christ.

Ullrich BÖHME : Die Achtzehn Leipziger Choräle.  2CDs Rondeau (mail@rondeau.de) : ROP 6050/51.  TT : 52’46 ; 43’48.

Ullrich Böhme, titulaire du poste si prestigieux de l’orgue de l’église Saint-Thomas à Leipzig au si riche passé historique, propose - en deux CDs remarquablement bien présentés et enregistrés - les 18 Chorals de Leipzig (BWV 651-668), mis au point et recopiés vers la fin de sa vie par J. S. Bach.  Il s’agit d’un véritable testament musical dont les débuts se situent à l’époque de Weimar où, lors des cultes, les chorals devaient servir de préludes avant le chant des fidèles.  Certaines des pièces regroupées proviennent de motets et de cantates, et concernent les temps de l’Avent, de la Passion, de Pentecôte ; d’autres expriment la reconnaissance et la confiance.  L’excellent enregistrement à l’orgue de l’église Saint-Thomas se termine de façon émouvante par les chorals : Wenn wir in höchsten Nöten seien (Quand nous sommes dans la plus grande détresse), BWV 432, dicté à son gendre Altnikol par Bach peu avant sa mort, et Vor deinen Thron tret ich hiermit (Devant ton trône je vais comparaître), BWV 668, peut-être ajouté au recueil par une main anonyme.  À ne pas manquer.

Antonín DVOŘÁK : Biblische Lieder, op. 99.  Josef KLIČKA : Sonate für Orgel fis-Moll.  Rondeau (mail@rondeau.de) : ROP 6044.  TT : 64’06.

Ce disque associe, d’une part, les noms de deux compositeurs tchèques : Antonín Dvořák (1841-1904) et Josef Klička (1855-1937) et, d’autre part, un choix de pièces vocales religieuses pour chant et orgue et une Sonate pour orgue en fa# mineur.  Susanne Rohn - lauréate de concours internationaux, organiste et cantor - accompagne avec sensibilité et équilibre Klaus Mertens, baryton-basse, spécialiste de l’oratorio baroque, qui a une imposante discographie à son actif.  Sa voix à la fois profonde et saisissante lui permet de traduire musicalement les divers états d’âme et nuances de ces 10 Psaumes tchèques (une traduction allemande reposant sur celle de Martin Luther est jointe au livret).  Les versets extraits des Psaumes 55 et 61 (n^os 3 et 6) se présentent comme une intense prière, contrastant avec des pages plus lyriques (n^os 1 et 7).  L’ensemble se termine aux accents plus entraînants du Psaume 98 : Chantez au Seigneur un cantique nouveau ! (n°10).  Excellente réalisation.  L’orgue Sauer (à traction pneumatique) de Bad Homburg (Erlöser Kirche), restauré en 1993, à 4 claviers et pédale, convient parfaitement pour restituer la Sonate (1917) de Josef Klička, fidèle à la tradition tchèque dans le sillage de B. Smetana, dont Susanne Rohn tire le meilleur parti.  Excellente réalisation à découvrir.

Franz LISZT : Via Crucis.  Hortus (editionshortus@wanadoo.fr) : 902.  TT : 71’05.

Dans le cadre du Bicentenaire de la naissance de Franz Liszt (1811-1886), Didier Maes - à la tête des Éditions Hortus fondées en 1994 - a eu raison de rééditer la Via Crucis qui, la même année, avait obtenu le Grand Prix international du disque décerné par la Société Liszt à Budapest.  Il s’agissait de son tout premier disque, déjà si prometteur.  L’enregistrement a été réalisé en Lettonie par le Chœur Sacrum, sous la direction avisée d’Andris Veismanis, avec la participation très appréciée de Vincent Genvrin à l’orgue Walcker de la cathédrale de Riga.  Après de nombreux remaniements, l’œuvre a finalement été datée de 1879, mais créée seulement en 1929, à Budapest, pour le Vendredi Saint.  Il ne s’agit ni d’une Passion, ni d’un oratorio, mais d’une évocation des 14 Stations du Chemin de Croix, écrite pour soprano, alto, ténor et basse solos, chœur mixte et l’orgue très sollicité pour introduire les stations.  Liszt procède à de nombreux emprunts : chant grégorien (O Crux, Ave ; Stabat Mater ; Vexilla regis), chorals luhériens (O Haupt voll Blut und Wunden, largement exploité par J. S. Bach, ou encore O Traurigkeit, o Herzeleid).  Réédition vraiment à l’honneur des Éditions Hortus.

Charles-Marie WIDOR : Intégrale des Symphonies pour orgue.  6CDs XXI : CD 2-1720.

Cinq organistes ont été nécessaires pour rendre compte des 10 Symphonies de Charles-Marie Widor (1844-1937), dont la IX^e et la X^e sont respectivement sous-titrées gothique (op. 70) et romane (op. 71) ; les autres appartiennent aux opus 13 et 42.  Successeur de L.-J.-A. Lefébure-Wély et de C. Frank, il a été le professeur de L. Vierne, Ch. Tournemire et M. Dupré…  Ses œuvres sont pensées pour l’orgue symphonique prôné par Aristide Cavaillé-Coll ; toutefois, elles ont été enregistrées au Québec, aux orgues Casavant, par exemple à la cathédrale Saint-Germain de Rimouski, à l’église Saint-Roch (Québec), à Saint-Jean-Baptiste (Montréal)…  Ses premières Symphonies sont assez proches de l’esthétique française ; en revanche, les deux dernières s’inspirent du chant grégorien.  Elles comprennent de 4 à 7 mouvements contrastés.  Les interprétations des organistes J.-G. Proulx, G. Rioux, B. Waterhouse, J. Rochette et J. Boucher reflètent la diversité stylistique et une image bien plus complète que celle de la célèbre Toccata (souvent galvaudée) concluant sa V^e Symphonie…  Ils font (re-)découvrir sa Suite latine, op. 86 et Trois nouvelles pièces, op. 87.  Une réussite organistique québécoise, tant pour la facture des Frères Casavant dans les années 1920, que pour cette Intégrale.

Henryk GÓRECKI : Totus Tuus.  Chœur de chambre Versija.  Jade (jade@milanmusic.fr) : 699 730-2.  TT : 66’.

Ce disque reparaît à l’occasion de la béatification du pape Jean-Paul II, à Rome, le 1^er mai 2011.  Le titre « Totus Tuus » (Tout à Toi) désigne à la fois sa devise et l’œuvre éponyme de Henryk Górecki, né en 1932.  Il regroupe des pièces chorales du XX^e siècle particulièrement attachantes et expressives, et fait découvrir des œuvres de compositeurs polonais, lituanien, letton et russe du XX^e siècle, nés entre 1932 et 1946 : Henryk Gorecki - déjà cité -, Wojciech Kilar (Agnus Dei), Alfred Schnittke (Répons), Peteris Vasks (Dona nobis pacem), Arvo Pärt (7 Répons au Magnificat), Imant Ramins (Ave verum corpus).  À côté de cette jeune génération, figure encore Mikalojus Konstantinas Ciurlionis (1875-1911), représenté par un Kyrie et un Sanctus.  L’intérêt de cette réalisation est quadruple : événementiel et commémoratif, artistique (interprétation vocale hors-pair) et historique (découverte de musiciens de l’Est), cette réalisation est de nature à satisfaire les mélomanes curieux.

Domine Deus.  Chormusik des 20. Und 21. Jahrhunderts.  Rondeau (mail@rondeau.de) : ROP 6039.  TT : 61’52.

Ce CD est placé sous le signe de la méditation, de la louange et de l’expression de la foi.  Le chœur de chambre I Vocalisti se joue de tous les traquenards techniques et ne ménage pas ses efforts pour rendre l’intensité expressive de la Missa Rigensis d’Ugis Praulins (°1957), créée par le Chœur de garçons de Riga en 2002.  L’intensité dramatique et émotionnelle est à son comble avec le motet de Rudolf Mauersberger (1889-1971) : Wie liegt die Stadt so wüst (1945), illustration de la terrible destruction de Dresde à la fin de la Seconde Guerre mondiale.  Tout aussi intense et suppliant est : Eli, Eli (1928) de György Deak-Bardos (1905-1991), à découvrir, de même que le poignant De Profundis (1981) de József Karai (°1927).  Après la longue prière O Herr, mache mich zum Werkzeug deines Friedens, op. 37, n°1 (1946) de Kurt Hessenberg (1908-1994), le Notre Père (1999) du compositeur serbe Aleksandar S. Vujić (°1945), pose un point d’orgue exceptionnel sur cette musique bien de notre temps par ses techniques compositionnelles, et éternelle par l’impact de son message.

Jauchzet dem Herren.  Les Psaumes de David au XVII^e siècle en Allemagne du Nord.  Alpha (stephanie@outhere.com) : 179.  TT : 68’22.

Au XVII^e siècle, en France, l’esthétique de l’Air de cour tend à s’imposer ; en Allemagne - après l’incroyable essor des Chorals luthériens -, le Concert spirituel est très prisé.  C’est le cas de ce CD qui - sous un titre un peu inattendu : Poussez vers Dieu des cris de joie - permet de découvrir des Psaumes luthériens pour voix soliste avec accompagnement instrumental, et des musiciens peu connus tels que Julius Johann Weiland (ca 1605-1663), Johann Philipp Förtsch (1652-1732), Johann Sommer, ainsi que retrouver quelques grands noms de la musique protestante : N. Bruhns (1665-1697), Chr. Bernhard (1628-1692), l’élève de H. Schütz (1585-1672), et D. Buxtehude (ca 1637-1707), le célèbre Cantor et organiste à l’église Sainte-Marie de Lübeck.  La première partie concerne l’exultation et la joie ; la seconde repose sur le De profundis (Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir), dans les versions de J. P. Förtsch et Chr. Bernhard, à titre comparatif.  Cette intéressante réalisation du chanteur Hans Jörg Mammel, avec, en plus, le Cantique de Siméon/Mit Fried und Freud ich fahr dahin, comprend également quelques pièces instrumentales bien enlevées par l’Ensemble La Fenice sous la direction de Jean Tubéry.

Reto Reichenbach, piano : Mendelssohn, Bach/Busoni, Liszt, Messiaen.  VDE-Gallo (info@vdegallo.ch) : 1337.  TT : 66’.

Ce récital d’œuvres de piano va de F. Mendelssohn à O. Messiaen, en passant par l’arrangement par F. Busoni des 3 Préludes de choral pour orgue de J. S. Bach : Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist (pour Pentecôte) ; Nun komm der Heiden Heiland (pour l’Avent) et le choral bien connu : In dir ist Freude, ainsi que de la Chaconne de la 2^e Partita en ré mineur pour violon solo, BWV 1004.  J. S. Bach est encore représenté par les Variations sur le thème « Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen », BWV 12, dans la version très développée de Fr. Liszt.  Enfin, la musique française est représentée par 4 extraits des Vingt Regards sur l’Enfant Jésus d’Olivier Messiaen.  R. Reichenbach, jeune pianiste suisse très prometteur, lauréat de concours internationaux, a intitulé cette réalisation : Entre ciel et terre.  Elle associe musique luthérienne et musique catholique.  L’excellent interprète réussit à conférer à ces pages d’atmosphères si diverses les coloris et sonorités appropriés, permettant dans une certaine mesure de réconcilier les puristes avec la pratique des transcriptions.  Réalisation originale accompagnée d’un texte trilingue de présentation.

La Règle de Saint Benoît.  Jade (jade@milanmusic.fr) : 699 732-2.  TT : 69’29.

Vers 529, Benoît de Nurcie a fondé une communauté au Mont Cassin et élaboré cette règle pour guider ses moines dans la vie spirituelle.  Par la suite, de nombreux monastères en Occident ont accepté la règle qui a joué un rôle considérable dans la société.  Parmi les points importants, figurent : une constitution écrite indispensable, une loi pour contrôler l’autorité et l’élection du responsable par ses frères.  Quatre idées prédominent : la prière, le travail, le silence et l’accueil de tous.  Cet enregistrement, qui a remporté le Grand Prix international de l’Académie Charles Cros, reproduit la traduction de Dom Marc-François Lacan, très proche de l’original.  La règle, énoncée par la voix si convaincante de Michael Lonsdale, est présentée en 23 plages de longueur inégale, jalonnées par les ponctuations grégoriennes des moines de Ganagobie.  Les conditions de vie exemplaires sont groupées autour de 7 centres de gravité : Prologue ; Famille monastique ; Vertu monastique ; Prière et pénitence ; Discipline ; Administration, pauvreté et travail ; recrutement et esprit de la vie cénobitique.  Les musicologues seront intéressés par les renseignements sur la psalmodie et la récitation ; les lecteurs, par les impératifs : silence, prière, ordre ; sagesse, humilité, obéissance, « bon zèle »… ou encore les différents rôles (l’abbé, le prieur) et la formation des frères.  Fruit de la solide expérience de saint Benoît - encore valable quinze siècles après sa mort -, son guide de vie illustre fidèlement la tradition monastique.

Dietrich BUXTEHUDE : Membra Jesu nostri.  Raum Klang (info@raumklang.de) : RK 2043.  TT : 64’01.

Sous le titre : Membra Jesu nostri se cache non pas une Passion, mais un cycle de 7 cantates composé par Dietrich Buxtehude (ca 1637-1707) au sommet de sa carrière, en 1680.  Il s’agit d’un genre de méditation - à la manière de saint Bernard de Clairvaux - sur les souffrances du Christ, ou encore d’une oraison en vers s’adressant à chacun des « membres » du Christ : Ad Pedes (aux pieds), Ad Genua (aux genoux), Ad Manus (aux mains), Ad Latus (au côté), Ad Pectus (à la poitrine), Ad Cor (au cœur) et Ad Faciem (à la face).  Le texte repose sur la Bible latine, dans la version de Lukas Osiander, bien connue des fidèles.  Chaque Aria est séparée par une ritournelle instrumentale, proche de la forme de la Cantate concertante.  La Lautten Compagney (fondée en 1984 par Wolfgang Katschner, son chef actuel), à laquelle sont associés deux luthistes, collabore avec la Capella Angelica (fondée en 2002).  Les instruments historiques et les voix, toujours à l’affût du timbre idéal, se sont spécialisés dans les œuvres des XVII^e et XVIII^e siècles, allant de H. Schütz à G. Fr. Haendel.  La pochette et les textes quadrilingues (latin, allemand, anglais, français) permettront aux discophiles de revivre intensément le récit de la Passion.  Cet enregistrement se termine sur le choral si expressif : Herr, wenn ich nur dich habe (d’après le psaume 73, versets 5-6).  Au-delà de la peine et de l’affliction provoquées par les souffrances du Christ, le sentiment émanant de l’ensemble est une impression de vraie prière et de ferveur mystiques.

Dietrich BUXTEHUDE : Dein edles Herz, der Liebe Thron.  Carus (info@carus-verlag.com) : 83.193.  TT : 75’01.

La Capella Angelica et la Lautten Compagney Berlin - dans laquelle les luths jouent un rôle important -, dirigées par Wolfgang Katschner, interprètent, sous le titre : Dein edles Herz, der Liebe Thron, 7 œuvres (dont 3 en premier enregistrement mondial) de Dietrich Buxtehude (ca 1637-1707), depuis 1668 organiste de l’église Ste-Marie (Marienkirche) à Lubeck.  Pour les célèbres Abendmusiken, il a composé de nombreuses Cantates.  Dans la seconde cantate : Wo soll ich fliehen hin (BuxWV112), il exploite non seulement des versets bibliques mais également deux chorals et une aria ; elle est conçue dans l’optique piétiste, sous la forme d’un dialogue entre l’âme et le Christ.  La cantate (pour chœur et instruments) qui a donné son titre : Dein edles Herz, der Liebe Thron (BuxWV14), sur la traduction allemande de Johann Rist, concerne la Passion du Christ, et s’impose par sa douceur.  La cantate-choral Jesu, meine Freude (BuxWV60) repose sur le texte bien connu de Johann Frank.  Le cantus firmus y est très nettement perceptible…  Un modèle du genre, que D. Buxtehude n’aurait pas désavoué.

Schweizer Kammerorchester.  Gallo (info@vdegallo.ch) : 1319.  TT : 77’28.

Cet enregistrement des éditions Gallo permet d’apprécier à sa juste valeur l’Orchestre de chambre Suisse (Schweizer Kammerorchester) qui, dès les premières mesures, propose une version entraînante et irrésistible du Divertimento pour cordes de Béla Bartók (1881-1945), en 3 mouvements (avec un Adagio très expressif entouré de deux Allegro bien enlevés).  L’excellent altiste Hugo Bollschweiler s’impose par son extrême justesse et sa musicalité dans Love is in the air du compositeur suisse, Rolf Urs Ringger (°1935), créé en 2007, page haute en couleurs, avec des tessitures très élevées pour l’instrument soliste.  Cette œuvre est suivie d’un Adagio Celeste pour cordes du musicien finlandais Einojuhani Rautavaara (°1928), créé à Helsinki en 2002, page lourde de mysticisme, spéculant sur les oppositions de couleurs et le contraste en hésitation et accélération.  Œuvre à retenir.  Enfin, cette gravure se termine sur la Symphonie n°5 en sib majeur, D 485, de Franz Schubert.  Excellent programme proposé par Emmanuel Siffert, remarquable chef de réputation internationale.

Édith Weber.

Voix d’enfants, Chœurs de France.  Petits Chanteurs.  2CDs Bayard-Musique : M2280.  TT : 61’47 + 55’55.

Rendre un compte détaillé des 36 prestations que les « Petits Chanteurs, Pueri Cantores, Chœurs de France » nous présentent dans ce double CD (faisant suite d’ailleurs à un premier volume paru en 2007) n’est pas ici notre but ; il est bien plutôt de susciter l’intérêt pour cette remarquable réalisation.

En tout, 33 manécanteries, toutes excellentes, originaires de la France entière, nous proposent une fort belle anthologie de chœurs, en général d’inspiration religieuse, où des chants traditionnels du monde entier (Japon, Israël, Afrique du Sud, France) côtoient des œuvres de maîtres, et où le latin voisine avec l’anglais, le français, l’allemand, le japonais ou l’hébreu.

À des motets de Palestrina, Campra, Vivaldi, Pergolèse, Couperin, Charpentier, succèdent des chœurs de Haendel, Mozart, Mendelssohn, Britten et même Offenbach, sans oublier le célèbre Cantique de Jean Racine de Gabriel Fauré, ni le Panis Angelicus de César Franck.  Figurent aussi des œuvres d’auteurs contemporains pour aboutir à quelques Gospels frénétiques.

Les chœurs sont tantôt monodiques, tantôt polyphoniques (d’où se détachent parfois des soli angéliques de voix d’enfants), tantôt à voix égales, tantôt mixtes, tantôt a cappella, tantôt soutenus par l’orgue ou un orchestre au grand complet.

Bref, la richesse et la qualité de ce répertoire éclectique, de même que les interprétations remarquables de chacune des 33 chorales donnent à nouveau la preuve que les chœurs d’enfants occupent encore, de nos jours, une place privilégiée dans l’ensemble de la littérature musicale vocale.

Francine Maillard.

Carl Philipp Emanuel BACH : Sei concerti per il cembalo concertato.  Andreas Staier, clavecin.  Freiburger Barockorchester, dir. Petra Müllejans.  2CDs Harmonia Mundi : HMC 902083.84.  TT : 50'55 + 43'45.

La compositeur C.P.E. Bach (1714-1788), l'un des fils de Jean-Sébastien, marque de sa production vaste et variée la transition entre le baroque et la classicisme.  Les six concertos pour clavecin, deux flûtes, deux cors & cordes, composés en 1771/1772 peu après l'installation du musicien à Hambourg où il prendra comme maître de chapelle la succession de son parrain G.P. Telemann, forment le premier volet d'un diptyque dont les six symphonies pour instruments à cordes de 1773 seront le pendant.  Leur publication faisait état de pièces « faciles ».  Sans doute pour les rendre plus accessibles aux amateurs potentiels.  Rien n'est moins sûr.  Elles sont très exigeantes ne serait-ce que par leur audace.  Claveciniste expérimenté, auteur d'un Essai sur l'art de jouer les instruments à clavier (1753), C.P.E. Bach ne cherche pas à amoindrir la difficulté attachée à un projet ambitieux qui réside autant dans la conception de la partie soliste que dans la manière d'appréhender la forme.  Andreas Staier, dans le texte accompagnant le disque, se livre à une passionnante analyse de son contenu.  Chez le musicien, la liberté de la structure paraît sans limite et le recours à la forme cyclique conçu avec originalité, voire hardiesse.  Au point que l'individualisation des divers mouvements d'un concerto est plus que délicate.  Et de poser la question de savoir si telle pièce comprend un seul ou plusieurs mouvements tant ceux-ci paraissent imbriqués les uns aux autres, en tout cas affectés d'un facteur d'imprévisibilité certain dans leur agencement.  Ainsi du 5^e Concerto : le bref adagio introductif débouche sur un presto lui-même suivi sans interruption par l'adagio proprement dit, lequel semble poursuivre le début du morceau.  On peut dès lors concevoir ces pages comme une ouverture en trois parties lent-vif-lent ou telle une succession de trois mouvements distincts.  Les effets de surprise lors du passage simplement attaca d'un morceau à un autre ou causés par l'absence de transition sont légion au sein des divers concertos.  Par ailleurs, l'inventivité qui préside à l'enchaînement des séquences (ainsi de la survenance inopinée d'un tempo di minuetto au beau milieu du 4^e Concerto), les incertitudes tonales affectant tel passage (presto final du 3^e Concerto) renforcent le sentiment d'étrangeté de cette musique.  Autant de traits qui la rendent extrêmement vivante malgré une tournure parfois surprenante, souvent inattendue.  Le niveau d'excellence de l'Orchestre baroque de Freiburg, conduit ici par l'un de ses premiers violons, Petra Müllejans, ne cesse d'enthousiasmer.  Après une magistrale exécution de la Musique de table de Telemann, l'ensemble prouve sa capacité à intégrer un style bien différent.  La vitalité inextinguible dans l'articulation est roborative en même temps qu’emplie d'un humour discret.  Andreas Staier qui joue un instrument à la sonorité claire, copie d'un clavecin de Hass de 1734, déploie une immense vélocité dans les traits rapides et une réelle élégance dans les trilles.  Surtout, la nécessité d'accentuer les contrastes n'enlève rien à un art consommé de manier la couleur pour varier les climats : son feutré de la pédale d'una corda, luminosité des traits virtuoses.  Et l'on est vite gagné par la souple énergie du discours de ce qui apparaît pour lui souvent comme « une fantaisie pour orchestre et soliste ».

Antonio VIVALDI : Six concertos pour violon & cordes « La Stravaganza ».  Édition de John Walsh, London 1728.  Concerto pour violon, violoncelle & cordes RV 544 « Il Proteo o sia Il mondo al rovescio ».  Europa Galante, dir. Fabio Biondi.  Virgin Classics : 50999 5193002.  TT : 56'24.

Cette édition des concertos de Vivaldi intitulés « La Stravaganza » est différente de l'original constituant l'op. 4 du Prêtre roux.  Il s'agit de la compilation réalisée par le célèbre éditeur anglais John Walsh en 1728.  Composée de six pièces, elle ne sélectionne que cinq des douze concertos dudit op. 4, auxquels est ajouté le Concerto RV 291 dont la provenance est problématique et dont l'esprit est, en tout cas, différent des autres morceaux.  Parmi les pièces « extravagantes », fustigées par un musicologue de l'époque comme « bagatelles tape-à-l'œil et futiles », Walsh a semble-t-il écarté les plus paroxystiques pour ne garder qu'un choix de concertos participant autant de la forme du concerto grosso que de celle du concerto de soliste italien.  Plusieurs des concertos retenus sont dans le droit fil du recueil de L'estro armonico op. 3, déjà publié par cet éditeur en 1715 avec grand succès auprès du public britannique.  Tous, en tout cas, se signalent par des mouvements extrêmes vifs et prestes, l'intervention du violon solo apportant une note d'originalité, tandis que les mouvements lents, très courts, de type largo, font office de transition dramatique.  Fabio Biondi et ses musiciens de Europa Galante apportent leur style rigoureux et enlevé habituel dans les ensembles alors que lui-même adorne les parties solistes d'éclat et de fantaisie dans les fioritures ornementales.  Au sein de ce florilège on remarque l'originalité du Concerto RV 204, introduit par un court échange de deux violons sans accompagnement.  Le largo distinguera le chant du soliste évoluant sur un contrepoint de basse comme frottée et le finale, allegro assai, des traits de violon comme arrachés.  Pour faire bonne mesure en termes de timing, on a ajouté le Concerto RV 544 pour violon & violoncelle dit « Protée ou le monde à l'envers ».  De facture bien différente des pièces précédentes, il offre un spectre sonore plus vaste et cette particularité que chaque soliste peut troquer sa partie avec celle de l'autre : sorte d'échange face-revers à l'allegro initial sur un ostinato sonnant comme une vielle, dialogue en répons du violon & du violoncelle au finale.  Là encore, l'expertise de Fabio Biondi et consorts est exemplaire.

Joseph HAYDN : Sonates pour piano.  Volume 2 : Sonates n°48, 32, 50, 19, 20.  Jean-Efflam Bavouzet, piano.  Chandos : CHAN 10668.  TT : 68'29.

Jean-Efflam Bavouzet est un pianiste curieux de tout.  Pour preuve sa magnifique intégrale de l'œuvre pour piano de Debussy.  Il s'est lancé depuis peu dans une autre aventure, les sonates pour clavier de Haydn.  Le deuxième volume d'une intégrale projetée comprend cinq pièces choisies en fonction non de la chronologie mais de l'inspiration et de la curiosité de l'interprète : pièces contrastées par leur structure (elle sont en deux ou trois mouvements) ou par leurs caractéristiques, car puisées à diverses phases créatrices.  Ainsi des 19^e et 20^e Sonates datant de la période 1765/1766, tout comme la Sonate n°32, qui toutes trois marquent un changement de manière par rapport aux premiers essais des années 1760, puis des Sonates n°48 et 52, datant de 1780.  On dit des sonates de Haydn qu'elles sont « faciles ».  Voire.  Bavouzet fait remarquer justement que Haydn n'a laissé que peu d'informations dans ses partitions quant aux indications de nuances et de phrasé ou pour ce qui est des tempos.  Le challenge n'en est que plus fascinant, relève-t-il.  Ces pièces ont vu le jour à une époque charnière où le clavecin cédait progressivement la place au pianoforte.  Une savante mécanique bien huilée semble habituellement parcourir toute interprétation.  Mais cela ne suffit pas à rendre compte de la mine de nuances qu'elles recèlent.  Un matériau combien original se cache derrière une apparente simplicité.  L'inventivité est reine, comme toujours chez Haydn, tel cet enchaînement presque cocasse d'un adagio et d'un allegro dans la Sonate n°19.  L'art de varier la forme est sans limite qui, par exemple, mêle un rondo et un menuet avec son trio (n°48) ou introduit un menuet dont est gommée peu à peu la fonction dansante (n°20).  Et quelle variété de climats !  Ainsi des allegros con brio, soit exubérant avec ses trilles ravageurs (n°48), soit virtuose, délicieusement bavard (n°50), des adagios expressifs et profonds, presque déclamatoires (n°48) ou d'un beau lyrisme intime (moderato de la n°32).  Le jeu de Bavouzet est un régal : d'une rigueur tempérée d'une belle lucidité, proche de l'humour qu'y voit Alfred Brendel, ménageant de nets contrastes, maniant les effets de surprise dans lesquels Haydn est passé maître (silences soudains, ruptures de rythme) et imaginatif dans les reprises.  Une suprême ductilité, tout sauf sèche, se fait une fête de ces notes piquées, accents mordants et autres traits arpégés.  La finesse des ornementations fait le reste.

Franz LISZT : « Harmonies du soir » - Waldesrauschen.  Sonetto 104 del Petrarca.  Valse oubliée.  Ballade n°2.  Au lac de Wallenstadt.  Rhapsodie hongroise n°3.  Consolations.  Harmonies du soir.  Nelson Freire, piano.  Universal/Decca : 478 2728.  TT : 58'09.

Pour célébrer l'année Liszt, Nelson Freire a concocté un programme très personnel qui tourne le dos au cliché du « tout virtuose ».  On pense à cette remarque d’Alfred Brendel : « Il faut prendre Liszt au sérieux pour bien le jouer » (Réflexions faites, Buchet/Chastel, 1979).  La Deuxième Ballade et les Consolations en sont les morceaux de choix.  L'opulence sonore de la Ballade, ses contrastes dont un deuxième thème épique et une péroraison sereine, ne détournent pas du sentiment de réelle improvisation qui parcourt ces pages.  Les Consolations (1850) offrent un lyrisme délicat, loin des torrents tourmentés, à la tonalité mélancolique.  La troisième pièce, marquée lento placido, est un hommage non dissimulé à Chopin.  Il règne, à travers ces six morceaux, un climat apaisé que traverse çà et là une fantaisie raffinée.  De part et d'autre de ces œuvres d'envergure, quelque pièces plus brèves complètent un voyage révélateur qui est aussi une leçon de style.  L'étude de concert Waldesrauschen étale un ondoiement lumineux dont se souviendra Ravel dans Gaspard de la nuit.  Du Sonetto 104 del Petrarca, on admire les audaces harmoniques luxuriantes.  La Valse oubliée, exemple de la manière tardive du maître, est une manière de danse étrange où la nostalgie procède de l'ambivalence tonale et qui s'interrompt impromptu. La troisième Rhapsodie hongroise, évocation par Liszt de son pays natal, est avec ses relents de czárdás un parangon d'ornementations tziganes d'une extrême fantaisie.  Au lac de Wallenstadt (tiré des Années de pèlerinage - Suisse) disserte sur la calme extase de la nature.  Marie d'Agoult y voyait « une harmonie mélancolique qui imite le soupir des vagues et la cadence des rames ».  Enfin, Harmonies du soir (l'une des Études d'exécution transcendantes) fait figure de digression impressionniste avant l'heure.  Non qu'elle ne soit appareillée de ces grands crescendos en rafale d'accords massifs dont Liszt a le secret.  Nelson Freire, l’un des grands maîtres du clavier d'aujourd'hui à se mesurer aussi bien à Chopin qu'à Liszt, orne ce récital de sa sobriété habituelle : introspection et refus de la virtuosité grandiloquente sont les maîtres-mots.  Comme l'absence d'excès de rubato et l'expression d'un lyrisme qui, s'il est parfois débordant, ne sombre jamais dans le maniérisme.

Pyotr Ilyich TCHAIKOVSKY : Symphonie n°6 « Pathétique ».  Arnold SCHOENBERG : Variations pour orchestre op. 31.  West-Eastern Divan Orchestra, dir. Daniel Barenboim.  Universal/Decca : 478 2719.  TT : 69'02.

Ce CD capté live lors du festival de Salzbourg 2007, présente le West-Eastern Divan Orchestra dont la particularité est de réunir de jeunes musiciens juifs et arabes.  Fondé par Daniel Barenboim et son ami, l'écrivain Edward Said, il est une des fiertés du chef qui souligne que « le langage métaphysique universel de la musique devient le lien qui unit ces jeunes gens les uns aux autres ».  Pour leur première tournée à Salzbourg, ils abordaient un programme difficile car jouer tant Schoenberg que Tchaikovsky tient du challenge pour des non-professionnels.  La réussite n'en est que plus exaltante.  Créées en 1928 à la Philharmonie de Berlin par Furtwängler, les Variations op. 31 de Schoenberg sont un manifeste dodécaphonique.  Pour grand orchestre, elles se composent d'une introduction conduisant au thème, de neuf variations et d'un finale.  Chaque morceau est d'une extrême concision.  Il faut trouver un juste équilibre entre ce qu'une savante déconstruction du système tonal a d'austère, pour ne pas dire d'elliptique et la puissance évocatrice que permet cette liberté nouvelle.  L'œuvre, dont l'auteur souligne la difficulté des parties individuelles, au-delà du jeu d'ensemble, paraît presque familière aux jeunes musiciens : leur formidable technique se joue de ses aspérités.  Aux antipodes de cette sévérité, la Pathétique de Tchaikovsky est une colossale célébration de la tonalité.  L'intellect laisse place à l'émotion.  Le challenge tient ici de la comparaison avec moult versions illustres.  Un aspect frappe d'emblée : l'homogénéité de l'ensemble.  Elle se conjugue avec la qualité des instrumentistes - une clarinette éloquente se détachant d'une magnifique ligne de bois, des cuivres glorieux, une section de cordes intenses.  Barenboim maintient la pression dramatique et ses tempos paraissent moins excentriques que parfois.  La vision est puissante, les contrastes marqués quoique sans excès.  Ainsi de la transition entre l'adagio initial et la seconde séquence plus épique du premier mouvement.  La valse (à cinq temps) de l'allegro con grazia est légèrement retenue.  Le molto vivace, qui fait figure de scherzo, libère à travers les diverses métamorphoses de sa marche triomphante une énergie haletante que l'orchestre ménage généreusement.  L'angoisse de la mort, la désespérance dans un veine lugubre sont les maîtres-mots du finale marqué Adagio lamentoso.

Claude DEBUSSY : Prélude à l'après-midi d'un faune.  La mer.  Jeux.  London Symphony Orchestra, dir. Valery Gergiev.  LSOLive : LSO0692.  TT : 56'07.

L'insatiable Gergiev en vient à Debussy.  Ce qui n'est, nul doute, qu'une première incursion s'en tient à un programme classique.  Le Prélude à l'après midi d'un faune est retenu, d'une lascivité certaine et traduit un climat de fantaisie érotique dans le solo de flûte.  On pense à ce commentaire de Mallarmé : « Cette musique prolonge l'émotion de mon poème et en situe le décor plus passionnément que la couleur ».  La fluidité de discours est indéniable.  Les trois esquisses symphoniques La mer sont abordées aussi très lent, en particulier le premier volet qui évoque quelque éveil et déploie un climat engourdi qui peu à peu s'anime et se pare de couleurs diaprées.  Reste que le solo de violon est un peu affecté et que des ralentissements arbitraires affectent le développement, même si les changements de tempo traduisent l'instabilité, le renouvellement incessant.  Le spectre sonore est large et la péroraison du mouvement justement glorieuse.  Le deuxième volet, Jeux de vagues que Vladimir Jankélévitch considère comme « le scherzo des eaux bouillonnantes », magnifie la broderie des cordes lumineuses, capricieuses comme l'élément aquatique.  Dialogue du vent et de la mer est réellement tumultueux, à la limite de la violence : il vit la colère des éléments indomptables, le sauvage vent d'ouest aux prises avec l'océan furieux dans un débordement d'énergie que closent de formidables clusters.  Le climax ultime est grandiose.  L'interprétation de Gergiev est à mi-chemin entre la conception dite impressionniste et une vision plus objective.  Mais c'est sans doute dans Jeux que le chef est le plus à l'aise.  Ce poème dansé retrouve et prolonge l'atmosphère envoûtante de la deuxième partie de La mer, quelque chose de mystérieux et de fascinant dans cette objectivité du geste musical, de détaché presque.  La clarté des lignes, les rythmes brisés, les traits comme furtifs, la somptuosité de l'orchestration, sa modernité dans les combinaisons instrumentales sont digérés dans une pulsation spontanée et une empathie qui ne sauraient être mises en défaut.  Tout comme l'art de doser les couleurs assimile ce que Debussy doit à Paul Dukas en termes de coloris.  Partout la maîtrise sonore du LSO, qui se souvient peut-être de Monteux, est évidente : un festin de couleurs galliques.

« Beau soir ».  Claude DEBUSSY : Sonate pour violon et piano.  Beau soir.  Clair de lune (transcriptions pour violon & piano).  Maurice RAVEL : Sonate pour violon et piano.  Olivier MESSIAEN : Thème et variations pour violon et piano.  Gabriel FAURÉ : Après un rêve.  Lili BOULANGER : Nocturne.  Richard DUBUGNON : La Minute exquise.  Hypnos.  Retour à Montfort-L'Amaury.  Janine Jansen (violon), Itamar Golan (piano).  Universal/Decca : 478 2256.  TT : 69'39.

Ce programme de musique de chambre est placé sous le thème de la nuit.  L'idée est originale de rapprocher les sonates pour violon et piano de Debussy et de Ravel de Thème et Variations de Messiaen.  La Sonate de Debussy est une merveille d'équilibre.  Janine Jansen présente une technique irréprochable mais son interprétation souffre de choix discutables, portamentos excessifs au premier mouvement et au début du troisième.  Une vision qui suscite plus admiration qu'émotion.  La violoniste hollandaise est plus à l'aise dans la pièce de Ravel.  Sans doute la virtuosité amusante dont le compositeur agrémente ses trois parties trouve chez elle un juste écho.  L'allegretto offre son lot d'étrangeté.  C'est ensuite avec Blues et ses déhanchements caractéristiques, le sortilège du jeu jazzy.  Perpetuum mobile n'est pas à cours d'esprit.  Thème et Variations, une des rares incursions de Messiaen dans le domaine de la musique de chambre (mis à part le Quatuor pour la fin du temps) a été écrit en 1932 pour Claire Delbos et créé par elle, avec l'auteur au piano.  La pièce annonce déjà des choix personnels en matière d'harmonie.  Elle est construite sur une longue mélodie contemplative conçue comme une gradation d'intensité qui va s'animant palier par palier jusqu'à une séquence quasi incantatoire, un cheminement vers un éclat de plus en plus affirmé.  La fin ramène decrescendo au calme intime des premières pages.  Il se dégage de ce morceau un intense rayonnement.  Quelques courtes pièces entourent ces trois chefs-d'œuvre.  Des transcriptions de Debussy d'abord : le mélancolique Beau soir (due à Jascha Heifetz) et Clair de lune et sa fameuse répétition hypnotique d'une même séquence musicale.  Suivent le délicat Nocturne de Lili Boulanger ou la poésie introspective poussée à son extrême épanouissement et Après un rêve de Fauré où le violon remplace la voix.  Enfin, trois pièces du compositeur suisse Richard Dubugnon (°1968), dont Janine Jansen a créé il y a trois ans le Concerto pour violon, écrites spécialement pour ce récital, parachèvent l'unité de ton qui le parcourt.  Elles sont en effet dans la lignée de la manière chambriste française au point de cultiver une sorte de mimétisme : douceur de la modulation, belles envolées, transparence.  La troisième, Retour à Montfort-L'Amaury, évoque le beau geste déclamatoire hérité de Ravel, inspiré en l'occurrence par l'ordonnance méticuleuse de sa demeure francilienne.  Tout au long de ce beau récital on admire une sûre maîtrise de l'intensité du violon (ppp d'une douceur extatique, aigus brillants) comme une sonorité charmeuse et chaleureuse que soutient l'accompagnement pianistique svelte et inspiré d’Itamar Golan.

Anton WEBERN : Passacaglia pour orchestre, op. 1.  Variations pour orchestre, op. 30.  Igor STRAVINSKY : Le Chant du Rossignol.  Gustav MAHLER : Symphonie n°6.  Lucerne Festival Academy Orchestra, dir. Pierre Boulez.  2CDs Lucerne Festival / Accentus Music : 7629999 0910 (Distr. Festival de Lucerne, Hirschmattstrasse 13, CH-6002 Luzern.  www.lucernefestival.ch).  TT : 37'40 + 76'43.

Pierre Boulez n'en est pas à sa première exécution au disque de ces quatre pièces.  Mais les présentes interprétations prennent un relief particulier dès lors qu'il s'agit du fruit de son travail avec l'Orchestre de l'Académie du Festival de Lucerne.  Cette formation composée de plus d'une centaine de jeunes musiciens spécialement formés dans le répertoire de la musique « moderne » est réunie chaque année lors du festival d'été sous la conduite du chef français.  On a ici affaire à des concerts captés live durant le festival 2010.  Intéressante idée de rapprocher le premier et le dernier opus symphonique de Webern pour souligner ce qui sépare un ultime hommage à la tradition romantique, par l'utilisation d'une forme héritée du passé, de la désintégration quasi générale du système tonal sous forme d'un thème se métamorphosant en d'improbables variations.  Stravinsky a tiré de son opéra Le Rossignol (1914) un poème symphonique Le Chant du Rossignol qui sera créé par Ernest Ansermet en 1919.  De ce conte orientaliste mêlant fantastique et mélancolie, Boulez fait sourdre le chatoiement de l'orchestration et ses délicieux passages concertants (la flûte et le violon symbolisant le chant respectivement de l'oiseau et de son pendant mécanique).  Il souligne aussi combien la vaste formation requise est traitée comme un orchestre de chambre.  L'exécution est miraculeuse de rythmique incisive alliée à une poésie opalescente : traits d'une finesse aérienne de la flûte, interventions suggestives des cuivres.  La Sixième Symphonie de Mahler connaît avec Pierre Boulez une exécution qui la situe aux antipodes de la vision débordante d'énergie et surpuissante de Valery Gergiev.  On sait que le chef a une conception personnelle de cette œuvre, s'attachant plus à suggérer qu'à démontrer.  Ses préoccupations vont à la transparence de l'orchestration, à la spontanéité du discours et au naturel des enchaînements.  Ainsi l'énergie de l'allegro energico est-elle contenue, celle d'une marche régulière, et repose sur des contrastes mesurés.  Les divers thèmes et leur développement s'ordonnent en un continuum aisé évitant toute manière anguleuse.  Le scherzo est pris dans un tempo confortable, la fantaisie y étant plus énigmatique que lugubre, et le trio poétique est souplement rythmé.  L'andante devient une calme méditation d'un lyrisme diaphane avec des cordes palpitantes et une petite harmonie presque enjouée.  Le finale se défie de toute fulgurance et se traduit par une dynamique utilisant avec parcimonie le fff.  Ce dont la symphonie se dépouille en terme de tonicité, de pessimisme même, elle le gagne en couleurs vraiment tragiques, en mirifiques nuances qui n'éludent pas l'ambiguïté de son message.  Là encore, les musiciens de l'Académie de Lucerne font des merveilles.  Ce qui est fascinant, c'est l'élan contrôlé que Boulez insuffle à ses jeunes musiciens qui leur fait dépasser le stade de la virtuosité.  Tout aussi remarquable est la liberté qu'il imprime à une interprétation dégagée du cliché de l'effort surhumain qu'on associe souvent à cet univers symphonique.

Philippe MANOURY : « Inharmonies » - Fragments d'Héraclite (2002/2003).  Inharmonies (2008).  Slova (2001/2002).  Trakl Gedichte (2008).  Accentus, dir. Laurence Equilbey.  Naïve : V 5217.  TT : 47'16.

Au sein d'une production fort diversifiée le compositeur Philippe Manoury (°1952) a écrit diverses pièces chorales, toutes créées par l'ensemble Accentus.  Elles sont réunies sur ce CD.  Fragments d'Héraclite, sur de très courts textes ou « fragments » du philosophe grec, regroupés en trois cycles thématiques, précédés d'un prologue et clos par un épilogue, convoque un triple chœur dont se détachent cinq voix solistes.  Certains jouent d'un instrument à percussion, le but étant selon l'auteur « de créer une matière sonore hétéroclite qui n'agit pas en prolongement des voix mais plutôt comme une sorte 'd'archaïsme' ».  Il s'en dégage une impression d'infini à la fois dans l'espace, de par la disposition des trois chœurs et dans la manière différenciée du traitement vocal, de l'explosion au murmure.  Inharmonies pour chœur mixte à 24 voix est une pièce expérimentale reposant sur un principe « d'inharmonicité » (par opposition aux sons harmoniques naturels obtenus par la multiplication d'une fréquence fondamentale par la suite des nombres entiers, les sons inharmoniques sont dérivés d'additions et de soustractions).  Slova est un triptyque composé sur des textes surréalistes tchèques.  Le matériau de la première pièce qui remonte à l'époque où Manoury composait son opéra « K...» (créé à l'Opéra Bastille en 2001), est traité de manière complexe « superposant parfois une même phrase en différentes couches, évoluant dans des temporalités différentes ».  De l'entièreté de l'œuvre, le compositeur dit qu'elle lui « apparaît maintenant comme un lointain souvenir des formes de certaines symphonies mahlériennes avec un premier mouvement très développé, un centre scherzando et un final adagio ».  Enfin Trakl Gedichte évoque dans une atmosphère nocturne la poésie tourmentée de l'Autrichien Georg Trakl (1887-1914) « qui annonce l'apocalypse (celle de la Première Guerre mondiale) mais est en même temps traversée par la nostalgie de moments qui auraient pu être heureux si seulement ils s'étaient fixés ».  L'étrangeté des textes se retrouve dans l'expression vocale là encore très polyphonique.  Le chœur Accentus, dont on sait l'aisance à se mouvoir dans l'univers musical contemporain, est l'interprète tout désigné de ces diverses pièces sous la conduite experte de Laurence Equilbey.

Jean-Pierre Robert.

ROSENMÜLLER, LEGRENZI & STRADELLA : Venezia.  The Rare Fruits Council, dir. Manfredo Kraemer.  Ambronay : AMY 028.  TT : 81’53.

Venise, ville cosmopolite, cité des arts et lieu de rencontres musicales où trois compositeurs nous donnent à entendre toute la richesse et la diversité de la musique vénitienne, dans le dernier tiers du XVII^e siècle.  Johann Rosenmüller (1619-1684) saxon d’origine, exilé à Venise pour pédérastie, fit paraître ses Sonates à 2, 3, 4 ,5 Stromenti da Arco e Altri , en 1682, opus tardif dédié au duc Anton Ulrich.  Giovanni Legrenzi (1626-1690) fut maître de chapelle à San Marco en 1685, le sommet de son œuvre instrumentale est sans doute le recueil de sonates La Cetra, dédié à l’empereur Léopold I^er, publié en 1673.  Alessandro Stradella (1639-1682) voulant fuir Rome, trouva refuge à Venise en 1677 ; musicien et virtuose, il y fit jouer ses Sinfonie, œuvres raffinées qui suivent la forme de la sonate d’église et sont apparentées à la musique de chambre par leur instrumentation.  Un beau disque, au minutage copieux, présentant des œuvres peu connues, bien différentes les une des autres, parfaitement interprétées, une rencontre musicale qui ne laissera pas indifférents les amateurs de musique baroque.

Jean d’ESTRÉE & Nicolas du CHEMIN (1559) : Bal au temps des Valois.  Compagnie Outre Mesure, dir. Robin Joly.  Musiques à La Chabotterie : 605009.  TT : 66’21.

Un disque consacré aux Musiques à danser de la Renaissance, danseries imprimées par Nicolas du Chemin, mises en musique à quatre parties par Jean d’Estrée, Pierre Phalèse & Pascal Boquet.  Musique de divertissement, danses récréatives fortement influencées par les maîtres à danser des cours italiennes, mais également outil politique qui servait à surveiller la noblesse tout au long du XVI^e siècle, sous le règne des Valois-Angoulême.  Prémices de la Suite de danse, forme musicale développée plus tardivement, ces airs de danse se caractérisent par leur richesse mélodique et rythmique, support d’un discours corporel, véritable « rhétorique muette » par laquelle l’Orateur par ses mouvements montre au public qu’il est gaillard, digne d’être aimé et chéri… (Thoinot Arbeau).  Une réussite musicale, une belle prise de son qui nous transporte, l’espace de quelques danses, à la cour des derniers Valois.

J. Chr. BACH & W. A. MOZART : Concert Arias.  Solamente Naturali, dir. Didier Talpain.  Hjördis Thébault (soprano), Hiroko Kouda (soprano), Gustav Belacek (baryton).  Brillant Classics (www.brillantclassics.com) : 94116.  TT : 64’56.

Des airs de concert avec instruments obligés qui raviront tous les amoureux de Mozart et de son maître J. Chr. Bach. Alliant virtuosité et expressivité, souvent écrits pour, ou à la demande des chanteurs afin de mettre en valeur leur voix, habituellement composés pour une voix particulière, destinés plus souvent au concert qu’à l’opéra ; ils s’inscrivent dans une tradition remontant à l’époque baroque des castrats.  Mozart (1756-1791) en composa une cinquantaine, le plus souvent pour soprano solo.  Johann Christian Bach (1735-1782), quant à lui, utilisa volontiers plusieurs instruments obligés, réalisant de véritables symphonies concertantes avec partie chantée.  Un très beau disque, remarquablement interprété, où les chanteuses ne manquent pas à leur historique responsabilité d’excellence.  Incontournable !

A las Seis de la Tarde.  Rencontres autour du percussionniste Emmanuel Curt.  Indésens : INDE 024.  TT : 74’11.

Las Seis de la Tarde, temps de la promenade et des rencontres…  Rencontres entre artistes, Bertrand Chamayou (piano), Nicolas Baldeyrou (clarinette), Stéphane Labeyrie (tuba), Sarah Nemtanu (violon), mais aussi avec les musiciens de l’Orchestre national de France, de l’Orchestre de Paris et ceux de l’ensemble Latitudes, spécialement constitué pour l’occasion, dirigé par Emmanuel Curt.  Rencontres avec des compositeurs, Bruno Mantovani, Thierry Escaich, Didier Benetti, Franck Tortiller.  Rencontres organisées autour d’Emmanuel Curt, talentueux percussionniste, qui, pour son premier album solo, nous donne à entendre diverses compositions, de genres très différents, depuis le paso-doble des bandas de férias jusqu’aux œuvres contemporaines, certaines d’inspiration « jazzy », dans des arrangements inattendus…  Des percussions dans tous leurs états (marimba, vibraphone, timbales, tam-tams, cymbales et autres derbouka, udu, bidon métallique…) pour un superbe disque.  À écouter absolument.

Patrice Imbaud.

Christian LAUBA (°1952) : Bogor (a) ; Awabi (b) ; Morphing (c) ; Kwintus (d) ; Brasil sem fim (e) ; Blue Stream (e) ; Stan (f) ; Blue Party, version pour piano seul (g) et version mélodrame (h) ; Porgy Stride (i) ; Mist (j).  Orchestre national Bordeaux-Aquitaine, dir.  Jonathan Darlington (a) ; Juliette Hurel, flûte (b) ; Quatuor Casals (c) ; Matthew Trusler, violon (d); Ivo Janssen, piano (e) ; Richard Ducros, saxophone (f) ; Wenjiao Wang, piano (g) et (h) ; Daniel Mesguich, récitant (h) ; Brigitte Engerer & Boris Berezovsky (i) ; Christian Lauba, synthétiseur (j).  2CDs Adria : 10-33-04/1 (distr. Codaex).

Collectant des enregistrements de concerts, Christian Lauba a composé une anthologie présentant un beau panorama de sa création.  Certaines œuvres avaient déjà connu une édition discographique ; Stan pour saxophone baryton & synthétiseur (inséré notamment au sein du programme monographique consacré à l’œuvre pour saxophone de Christian Lauba par son fidèle interprète Richard Ducros), le quatuor à cordes Morphing, Kwintus pour violon solo, ou encore les deux étourdissantes pièces pour piano Brasil sem fim et Blue Stream sous les doigts de l’extraordinaire pianiste hollandais Ivo Janssen. Les autres paraissent pour la première fois.

L’ensemble reflète l’originalité d’un compositeur prônant en musique le multiculturalisme, puisque les sources d’inspiration et les allusions sonores mêlent l’Extrême-Orient, la Tunisie natale du compositeur, l’exubérance brésilienne et l’influence du jazz.  D’une oreille sagace, il transfigure les références musicales en un brassage bien personnel, d’où la malice n’est pas absente lorsqu’il s’agit de fustiger habilement le minimalisme (Brasil sem fim, joyau d’ironie virtuose !), non plus que l’hommage saluant l’apport de Ligeti au quatuor à cordes.  La relation au jazz, déclinée sous divers visages (du plus dramatique – Blue Party – au plus enlevé – Porgy Stride), se révèle sensuellement amoureuse.  Ainsi le caractère indépendant de Christian Lauba brouille-t-il les repères culturels convenus afin de les déconnecter de toute classification abusive.  Pour conclure le disque, il se livre à une improvisation où les nappes de brume (Mist) résultent des flottements de vibrations qu’un usage poétique du synthétiseur peut produire.

Sylviane Falcinelli.

DVD

Robert CIBIS & Lilian FRANCK (Un film de) : Pianomania.  Avec Pierre-Laurent Aimard, Lang Lang, Alfred Brendel, Julius Drake, Till Fellner… et leur accordeur Stefan Knüpfer.  Jour2fête (www.jour2fete.fr).  Durée du film : 1h30.  Durée du DVD : 2h17. 

Sorti en janvier 2011, ce film-événement est déjà couvert de lauriers : Prix de la Semaine de la critique à Locarno / Prix du Festival international du film à San Francisco / Lola (César allemand) du meilleur son…  L’auriez-vous déjà vu en salle, ne manquez surtout pas sa parution en DVD !  Où l’on (re)découvre le maître-accordeur Stefan Knüpfer à la recherche du son idéal tel que le souhaite tel ou tel interprète – quête incessante de la perfection, dans l’amour, la joie… l’humour aussi !  Bonheur d’entendre pareils artistes - techniciens & pianistes - échanger ici véritablement…

Un bijou cinématographique aussi, grâce à un fabuleux montage (au cœur même de chaque séquence) aussi bien qu’à un son d’une qualité incomparable (certaines scènes ont été enregistrées sur quelque 90 pistes, en qualité Dolby Surround).  En « Compléments », une vingtaine de petits films nous permettent de mieux comprendre le travail d’orfèvre du génial maître-accordeur, et jusqu’au fonctionnement de son cerveau (entretien avec le Professeur Lutz).  Inoubliable !

Francis Cousté.

À l’heure où Renée Fleming s’apprête à chanter Desdémone sur la scène de l’Opéra Bastille (juin-juillet 2011), profitons de son actualité vidéographique pour conseiller de très gratifiants moments à nos lecteurs :

Giuseppe VERDI : La Traviata.  Renée Fleming (Violetta), Joseph Calleja (Alfredo), Thomas Hampson (Giorgio Germont).  Chœur & Orchestre du Royal Opera, Covent Garden, dir. Antonio Pappano.  Mise en scène : Richard Eyre.  Opus Arte : OA 1040 D (distr. Codaex).

Grâce au label Decca, on connaissait déjà une Traviata chantée en 2006 par Renée Fleming dans une luxueuse “period production” (comme disent les Anglo-Saxons pour désigner un spectacle en costumes historiques) de Marta Domingo à l’Opéra de Los Angeles (dont le directeur n’est autre que son époux Plácido), sous la baguette de James Conlon, avec pour partenaires Rolando Villazón qui cultive une expression des passions torride, exacerbée, et Renato Bruson qui ne contrôlait plus guère ses aigus.  La nouvelle captation, issue des représentations de juin 2009 à Covent Garden, franchit un pas étayé de subtils arguments dans la veine émotionnelle ; Renée Fleming s’y montre dans une forme vocale plus parfaite encore  et affine les multiples touches par lesquelles la maîtrise de son organe révèle les mouvements du cœur de l’héroïne.  On connaît son art consommé du legato, le contrôle dynamique savamment dosé que sa technique gouverne, ce qui lui permet de plier à sa volonté tout le spectre expressif du rôle.  Elle bénéficie, ce qui n’est pas un mince atout, du lyrisme de plus en plus souple et nuancé du directeur musical de la maison londonienne, Antonio Pappano.  De surcroît, un vrai travail psychologique a été accompli par le metteur en scène Richard Eyre avec ses acteurs-chanteurs, dans un cadre qui respecte également l’époque et le contexte de l’œuvre (ah, que cela fait du bien, de nos jours !).  Ainsi, l’interprétation de Renée Fleming vise à ne jamais faire oublier la condition de l’héroïne : elle ne s’abandonne pas à l’abstraction d’un quelconque pathos résultant du destin et de la maladie conjugués, mais s’attache à faire vivre une figure de femme en son temps impitoyable pour le sexe dit faible ; lecture fort judicieuse qui nous remémore le terrible miroir qu’Alexandre Dumas fils tendait à la société de son époque !  De surcroît, elle sait animer son personnage d’une constante présence scénique, soignant une mobilité de son corps qui n’est pas si commune parmi les artistes lyriques.

Le rôle de Germont père peut être traité sous divers angles, comme un gris tend vers le clair ou plutôt vers le charbonneux, selon les versants de la psychologie du personnage que l’on choisit de privilégier.  Grand habitué du rôle, Thomas Hampson déduit ici son cheminement interprétatif de la phrase de Germont au dernier acte : « Oh, malcauto vegliardo ! Ah, tutto il mal ch’io feci ora sol vedo ! ».  Au 1^er tableau de l’Acte II, il agit en cruel manipulateur qu’indiffère toute autre considération que l’honneur de sa famille. Au 2^e tableau, l’offense commise par son fils contre Violetta lui ouvre les yeux et son visage change lorsque lui-même relève la jeune femme humiliée.  Enfin, la compassion efface définitivement la morgue de ses certitudes à l’Acte III.  Puisque la vidéographie nous donne accès à plusieurs interprétations de Germont par le baryton américain, il est intéressant d’en mesurer les profondes différences (il n’est point le lieu de discuter ici les absurdités de mises en scène transposées au XX^e siècle, donc ne cessant de se poser en contradictions – parfois effarantes de comique involontaire – avec le texte chanté) : à Zurich (sous la baguette de Franz Welser-Möst, mise en scène de Jürgen Flimm, avec une Eva Mei à l’aigu un peu étriqué, DVD Arthaus), Thomas Hampson, plus vieilli par le grimage, montrait un Germont d’emblée humain, empêtré dans ses maladresses face à un monde qu’il ne connaît pas ; à Salzbourg (mise en scène de Willy Decker, avec la belle Anna Netrebko et Rolando Villazón encore, DVD Deutsche Grammophon), il apparaissait hautain et accusateur dès le début d’un deuxième acte dont le premier tableau se terminait dans la violence.

Pour en revenir à Covent Garden, le ténor maltais Joseph Calleja, qui conquiert ces dernières années une audience de plus en plus captivée par le pouvoir de sa présence vocale à la technique très sûre, s’impose par sa touchante spontanéité et par une diction remarquable.  Face à deux acteurs aussi à l’aise pour se mouvoir sur scène que ses deux partenaires américains, il lui reste néanmoins à perfectionner l’art du geste et à vaincre le travers monolithique de sa large stature.

Le bonus du DVD s’avère particulièrement intéressant puisqu’il consiste en une interview d’une vingtaine de minutes où Renée Fleming parle de l’interprétation du rôle, de ses difficultés, de la technique vocale requise, guidée par les très pertinentes questions d’un interviewer hors norme qui n’est autre que… Antonio Pappano lui-même.

“Renée Fleming & Dmitri Hvorostovsky : a musical odyssey in St. Petersburg”, avec l’Orchestre de l’Ermitage, dir. Constantine Orbelian, Ivari Ilja et Olga Kern (piano).  Réalisation : Brian Large.  Decca : 074 3383 D H.

Un documentaire d’une heure et demie (plus 23 minutes d’airs en bonus) sur les trésors architecturaux de Saint-Petersbourg, guidé et commenté par une ravissante présentatrice nommée Renée Fleming, que demande le peuple ?  Et en plus, elle chante… et divinement comme chacun sait !  De surcroît en compagnie de l’un des plus charismatiques barytons de notre époque, Dmitri Hvorostovsky ! Alors, au lieu de passer des soirées idiotes à regarder des programmes abêtissants à la télé, offrez-vous ce DVD qui vous garantira un moment délicieux, un enchantement pour les yeux et les oreilles.  Naturellement, le cœur palpitant face au duo le plus “glamourous” qui soit, les spectateurs succomberont au charme de la belle Américaine, et les spectatrices à celui du séduisant Sibérien.  Notons que, confrontés à la situation restrictive du récital, les deux artistes font l’effort de jouer leurs personnages dans les duos très intenses qu’ils ont choisi d’interpréter, tel celui de Leonora et du Comte di Luna à la fin du Trouvère, et les retrouvailles du Doge et de sa fille à l’Acte I de Simon Boccanegra.  On rêve d’entendre Dmitri Hvorostovsky dans le rôle intégral du Doge de Gênes, car sa voix possède exactement l’autorité, le registre et la couleur requis par le personnage.

Des extraits des trois principaux opéras de Tchaïkovsky complètent le versant lyrique du film, tandis que des mélodies de Rachmaninov, Medtner et Tchaïkovsky encore, appportent une autre dimension musicale à cette évocation historique russe dont l’initiative revient au chef d’orchestre Constantine Orbelian.  En bonus (on dirait plutôt : en bis), Renée Fleming nous régale d’un “Casta diva” à faire damner tous les druides de l’antique Empire, tant son galbe belcantiste est parfait ; mais Dmitri Hvorostovsky révèle dans l’air à boire d’Hamlet d’Ambroise Thomas une notable incompréhension de la prononciation française, et spécialement des “e” muets !

Gioacchino ROSSINI : Armida.  Renée Fleming (Armida), Lawrence Brownlee (Rinaldo), John Osborn (Goffredo), Barry Banks (Gernando, et Carlo), Kobie van Rensburg (Ubaldo), Yeghishe Mnucharyan (Eustazio), Peter Volpe (Idraote), Keith Miller (Astarotte), The Metropolitan Opera Orchestra, Chorus and Ballet, dir. Riccardo Frizza.  Mise en scène : Mary Zimmerman.  Chorégraphie : Graciela Daniele. 2DVDs Decca : 074 3416.

Le rôle d’Armide, seule figure féminine au sein d’une distribution d’hommes (comportant six rôles de ténor !), fut composé pour Isabella Colbran, et il demeure un des grands rôles d’endurance dans le répertoire de soprano coloratura.  Renée Fleming s’y était fait remarquer lors du Festival Rossini de Pesaro en août 1993, production qui avait été fixée au disque par Sony ; Gregory Kunde lui donnait la réplique, sous la direction peu légère, peu accorte, de Daniele Gatti.  L’entrée de l’œuvre au répertoire du Metropolitan Opera se fit au printemps 2010, à la requête de Renée Fleming, et l’on reste admiratif en constatant que, 17 années après, sa voix reste aussi maîtresse de sa souplesse technique et de ses cascadantes colorature, avec même une douceur expressive dans les nuances patinée par la maturation d’une authentique musicalité.  Au terme de ce parcours de près de trois heures, Renée Fleming conserve intactes ses ressources pour réussir un Quatuor et un Finale de l’Acte III en grande actrice et vocaliste.  De surcroît, la capacité à se mouvoir sur scène avec grâce, à jouer son rôle sans avoir l’air de penser aux difficultés de sa partie, reste un atout précieux de la cantatrice, et rend le spectacle fort agréable à voir.  Face à elle, Rinaldo revêt la jeunesse et l’agilité vocale du ténor noir Lawrence Brownlee, qui produit ses extrêmes avec moins d’effort que Gregory Kunde.  Sa vigueur mène brillamment à terme la cabaletta du fameux terzetto des trois ténors à l’Acte III.  L’ensemble des comparses forme une troupe assez homogène, et le chef Riccardo Frizza, sans être particulièrement inspiré, s’avère plus vivant que Daniele Gatti.  On conseillera donc d’abandonner le disque pour le DVD, d’autant qu’il restitue aussi fidèlement la longue partition sans coupures, ballet compris.

La mise en scène de Mary Zimmerman alterne des trouvailles séduisantes et des naïvetés qui laissent perplexe.  Au premier acte, les soldats de Godefroy de Bouillon semblent aussi rigidement plantés dans le sol que les palmiers en à-plats tout bleus.  Et ne parlons pas des ridicules fleu-fleurs bleues (eh oui, il faut qu’elles soient assorties aux palmiers !) du catafalque de Dudone, et des tout aussi ridicules fleu-fleurs rouges plantées comme des poireaux à l’Acte III !  Quant aux mirages censément éblouissants du Palais des plaisirs de la magicienne (Acte II), qu’ils se réduisent à des chaises Louis XVI alignées tout le tour du décor… et à une énorme araignée au plafond (!) me semble un peu juste pour ensorceler le vaillant Rinaldo dans la volupté.  En revanche, félicitations au peintre du très beau rideau de scène figurant les éléments déchaînés.

Les costumes virils mêlent armures médiévales et redingotes inspirées des tenues de l’armée américaine au XIX^e siècle (bretelles made in U.S.A. comprises) : prenez un zeste de Croisades, une lichette de guerre de Sécession, versez dans le shaker et servez frais !  À l’acte III, le bouclier carolingien à umbo sur l’uniforme de type “tunique bleue” fait très seyant !  On notera avec amusement, dans le rôle de l’intervieweuse des bonus, Deborah Voigt, soprano dramatique wagnérienne de son état.

Au total, la captation de ces trois spectacles récents couvre un champ particulièrement vaste de l’art éblouissant de Renée Fleming, un des plus grands sopranos de notre temps, aujourd’hui quinquagénaire mais toujours radieuse et d’une grande lucidité quant à la manière de conduire l’évolution de sa voix ainsi que le persévérant entretien de sa splendide technique.

Sylviane Falcinelli.

Jean-Baptiste LULLY : Armide.  Tragédie en musique en un prologue & cinq actes.  Livret de Philippe Quinault.  Stéphanie d'Oustrac, Paul Agnew, Laurent Naouri, Claire Debono, Isabelle Druet, Nathan Berg, Marc Mouillon, Marc Callahan.  Chœur et Orchestre Les Arts Florissants, dir. William Christie.  Mise en scène : Robert Carsen.  2 DVDs Fra Musica : FRA 005.  TT : 2h48'.

Armide, que compose Lully en 1686, est l'une des nombreuses adaptations suscitées par l'histoire de la magicienne éponyme du poème épique du Tasse.  La production de Robert Carsen en livre une vision habilement stylisée d'une grande unité.  Mais là où un Villégier suggère (Atys), Carsen cherche à démontrer en imposant un raisonnement : à partir du prologue basé sur des projections donnant à voir, outre des portraits de Louis XIV, un touriste visitant la Chambre du roi et s'endormant sous le baldaquin, la pièce se joue tel le rêve d'un improbable roman d'amour.  L'univers confiné de ladite chambre en sera le lieu, et la couche royale l'élément catalyseur de la lutte sans merci qui oppose Armide à Renaud.  L'idée sera déclinée en forme de variations au fil des cinq actes, seules les modifications d'éclairages venant en modifier l'ordonnancement.  Celui-ci est fondé sur un nuancier de gris argent duquel se détache la pourpre des costumes de l'héroïne et de ses créatures ou d'un parterre de roses.  La chorégraphie moderniste de Jean-Claude Gallotta alterne mouvements saccadés et gestes au ralenti : si pas toujours signifiante, elle est du moins agréable à l'œil.  Un effet de miroir (fond de scène, sol) enrichit l'esthétisme de la démarche.  De la vengeance proclamée à l'amour passion, de la colère à la langueur, du rejet d'une passion incontrôlée à la crainte du délaissement, le schéma dramaturgique aboutit à cette manière d'inversion (procédé cher au metteur en scène) : Renaud, appelé par la gloire, ceint de la pourpre royale, renonce à l'amour de la magicienne tandis que celle-ci, dépouillée de ses attributs de puissance, succombe au piège de sa propre vengeance.  Contrairement à la lettre du livret, elle se donnera la mort.  Du cast intéressant se détache cette figure tragique telle que la dessine Stéphanie d'Oustrac, d'une incoercible présence et d'une vocalité souveraine.  Le Renaud de Paul Agnew offre une belle diction qu'embellit le frémissement dans la voix qui le caractérise.  Laurent Naouri, n'était un curieux accoutrement, prête à La Haine des accents presque sardoniques dans leur outrance.  La prise de vues est réalisée avec goût et imagination.  La force du spectacle réside, bien sûr, dans la direction de William Christie qui livre de cette tragédie en musique la quintessence de ses harmonies envoûtantes.

Jean-Pierre Robert.

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