L'AGENDA

Haut

8 / 4

Thierry Escaich à Saint-Etienne-du-Mont

Thierry Escaich se produira avec l'Ensemble Vocal de Paris et l'Ensemble Zoroastre sous la direction de Savitri de Rochefort dans un programme présentant son œuvre Terra desolata, qui sera précédée d'une improvisation à l'orgue. Seront donnés également le Miserere en ré mineur de Johann Adolf Hasse et le Dixit Dominus HWV 232 en sol mineur de Georg Friedrich Haendel. Si on ne présente plus cette dernière pièce de Haendel, le Miserere de Hasse, composé en 1730 pour l'un des Ospedale de Venise, est aux côtés de la Messe en D mineur, l'une de ses pièces religieuses les plus emblématiques. Thierry Escaich a composé Terra desolata, en 2001. La pièce est pour quatre voix, ensemble instrumental et orgue de chambre. Elle a été créée l'année suivante par Hervé Niquet et le Concert Spirituel. Une belle occasion de l'entendre par son auteur à l'orgue de l'église parisienne Saint-Etienne-du-Mont dont il est titulaire de l'instrument de tribune, lointain successeur du grand Maurice Duruflé.

Église Saint-Etienne-du-Mont, le 8 avril 2016 à 20H30.

Réservations : http://ensemble-vocal-de-paris.com ou sur place le soir du concert.

11 / 4

Alexandre Kantorow à la Fondation Louis Vuitton

DR

Dans le cadre du cycle Piano nouvelle génération, Alexandre Kantorow, 18 ans, pianiste virtuose de sa génération se produira sur la scène de l'Auditorium de la Fondation Louis Vuitton. Dès l'âge de 5 ans il entre au conservatoire, à 16 ans il commence une carrière de concertiste en France mais aussi à l'international. Il se produit avec le Sinfonia Varsovia aux Folles Journées de Nantes et de Varsovie où il se fait remarquer. Boris Berezovsky l'invite pour deux récitals dans son festival Pianoscope à Beauvais. Il joue également avec L'Orchestre de Liège, de Douai, d'Orléans, le Tapiola Sinfonietta de Finlande, l'orchestre de Kaunas en Lituanie pour ne citer que certains d'entre eux, et sans oublier un concert avec l'orchestre Pasdeloup  à la Philharmonie de Paris. En 2015, après avoir enregistré deux CD, il part en tournée avec Augustin Dumay au Japon et en Chine. Une des particularités d'Alexandre Kantorow est de jouer sans partition. Il prend plaisir également à étendre son répertoire au delà de la musique classique en jouant par exemple le Concerto d'Addinsell (musique de film) et la Rapsodie in Blue de Gershwin qu'il donne dans sa version originale avec un jazz band. Au programme de ce récital : le  Scherzo à la russe op.1 n°1, et des extraits de 18 pièces op.72 de Tchaïkovski, la Sonate pour piano n°1 op. 28 de Serge Rachmaninov, puis de  Stravinsky / Guido Agosti, des extraits de L'Oiseau de feu, et de Mily Balakirev , Islamey.

Auditorium de la Fondation Louis Vuitton, 8 avenue du Mahatma Gandhi, Bois de Boulogne, 75016 Paris, le 11 avril 2016  à 20H30.

Réservations : par tel.: 01 40 69 96 00 ; en ligne : contact@fondationlouisvuitton.fr

13 / 4

Concert Royal à Saint Jean Baptiste de Neuilly

À l'occasion de leur 60^ème anniversaire, les Petits Chanteurs de Sainte-Croix de Neuilly proposent un grand Concert Royal avec le Te Deum de Lully et le Requiem de Campra. Les 80 chanteurs qui constituent cette Maîtrise de garçons seront accompagnés pour l'occasion d'un orchestre baroque composé des meilleurs instrumentistes français (membres des Orchestres de Radio France, de l'Opéra de Paris et de Lyon...). Ils recevront également le concours des ténors Hervé Lamy et Jérôme Billy (tous les deux anciens petits chanteurs) et de la basse Florian Westphal. Tous seront placés sous la direction de François Polgár. Cette soirée s'inscrit dans un vaste programme de festivités pour l'anniversaire du chœur, qui a débuté en décembre par un concert à la Salle Gaveau, se prolongera par une représentation à la Chapelle Royale de Versailles avec Jean-Claude Malgoire au mois de juin, une tournée d'un mois en Chine en juillet, et s'achèvera par un grand spectacle le 8 octobre 2016 à l'Olympia à Paris.

Église Saint-Jean Baptiste de Neuilly, le 13 avril 2016  à 20H30.

Réservations : par tél. : 01.47.45.18.66 ; en ligne : www.petitschanteurs.com ; sur place, 158 avenue Charles de Gaulle 92200 Neuilly

22, 23, 24 / 4

Les Siècles donnent festival à Soissons

DR

C'est dans le cadre de leur résidence commencée en 2007 dans le département de l'Aisne que Les Siècles ont été appelés à célébrer l'ouverture de la Cité de la Musique et de la Danse de Soissons le 7 février 2015, désormais lieu de leur résidence. A la tête de l'Atelier départemental d'orchestre symphonique de l'Aisne depuis 2009, François-Xavier Roth initie une dynamique et des actions transversales, conjuguant pédagogie et diffusion, actions culturelles et pratiques amateurs. C'est dans cette perspective que s'inscrivent les trois jours de manifestation des 22, 23 & 24 avril prochain. Le vendredi 22 avril, sont organisées à 14h00 des actions culturelles autour de la sérénade  Gran Partita de Mozart, le chef d'œuvre de ses pièces pour instruments à vents. Puis à 20h30, un concert où Les Siècles retrouvent la violoniste Amandine Beyer qui a conçu un programme brillant autour des chefs-d'œuvre préclassiques du XVIIIème siècle, dont les deux concertos de Carl-Philip Emanuel Bach, illustrant bien l'influence du style italien sur la musique germanique. Le samedi 23 avril, ce seront, d'abord à 11h30, des actions culturelles ou un lever de rideau par les élèves. Rassembler les élèves du pôle d'enseignement artistique en avant-concert pour une prestation autour d'un des grands titres de la saison, tel est le concept original de ce « Lever de rideau », des rendez-vous, véritables mises en bouche pour le concert du soir ; puis à 14h00 : d'autres actions autour de l'Oiseau de feu ; enfin à 16h30, actions culturelles encore ou «Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur la composition d'un orchestre !». Le dimanche 24 avril, à 15h00 : actions culturelles ou lever de rideau par les élèves. Puis à 16h00, concert par Les Siècles avec, entre autres, de la Sérénade K. 361.

Cité de la musique et de la danse de Soissons, 9 allée Claude Debussy, Parc Gouraud, 02200 Soissons, les 22, 23 et 24 avril 2016.

Réservations : par tel au 03 23 59 10 12; en ligne : info@citedelamusique-grandsoissons.com

Lien vers Les Siècles : http://www.lessiecles.com/la-cite-de-la-musique-et-de-la-danse-de-soissons/

23, 25, 29 / 4 & 2 / 5

Insula orchestra joue Lucio Silla

Franco Fagioli / DR

Laurence Equilbey, son Insula Orchestra et le Jeune Chœur de Paris se lancent dans une bien jolie aventure : monter Lucio Silla en version de concert semi staged. Composé en 1772 pour Milan, Mozart y rafraichit la forme de l'opera seria,  expérimente une nouvelle façon de traiter les arias, munies ici de longues introduction symphoniques, et dont le schéma da capo est libéré, et enfin abandonne le traditionnel recitativo secco au profit du récitatif accompagné. La grande virtuosité vocale est mise désormais au service de l'expression dramatique La version concertante sera accompagnée d'une mise en espace due à l'argentine Rita Cosentino qui indique vouloir recréer une « représentation libérée de ses mécanismes... tout en gardant intacte la nature du concert » : les chanteurs interviennent en dehors de passages où ils sont actifs « en prêtant leurs corps à l'espace, devenant des témoins muets ou participant à la construction du décor ». Intéressant de voir ce qu'il en sera. Quant à Laurence Equilbey et ses forces, on ne doute pas un seul instant de leur engagement au service de cet opéra de jeunesse combien attachant. Le cast est quant à lui fort attractif : Franco Fagioli, Olga Pudova, Paolo Fanale, Chiara Skerath et Ilse Eerens.

Cité de la musique, PP2, le 23 avril 2016 à 20H30

Le Volcan, Le Havre, le 25/4 à 19H30

Grand Théâtre de Provence , le 29/4 à 20H30,

Réservations : PP2 Paris Billetterie, 221, av. Jean Jaurès Paris 19 ; par tel 01 44 84 44 44 ; en ligne : www. philharmoniedeparis.fr 

Le Volcan/Le Havre : Place Oscar Niemeyer, 76000 Le Havre ; par tel : 02 35 19 10 10 ; en ligne : www.levolcan.com

Grand Théâtre de Provence : 380, avenue Max Juvénal, 13100 Aix-en-Povence ; par tel.: 04 42 91 69 70 ; en ligne : www.aixenprovence.fr/grand-theatre-de-provence 

8 / 5 - 5 / 6

La Défense d'aimer revit à l'Opéra du Rhin

Avant de livrer les dix chefs d'œuvres que l'on sait, Richard Wagner a composé quelques opéras certes moins connus et partant, peu joués, mais où perce déjà la patte du dramaturge. Ainsi en est-il de Das Liebesverbot, qui sera créé en 1836 à Magdebourg où le musicien était chef d'orchestre à l'Opéra. Le plus piquant est que le choix se soit porté sur un sujet comique inspiré de la pièce Measure for measure de Shakespeare. Pour ce « Grand opéra-comique », en deux actes, Wagner est déjà son propre librettiste. Mais il va modifier l'intrigue, en transportant le lieu de Venise à Palerme. La sensualité qui émane de la trame n'est pas pour lui déplaire. L'opéra sera un succès plus critique que public. L'un des chroniqueurs allant jusqu'à pointer qu'« on y trouve de la mélodie, ce qu'on cherche vainement chez nos compositeurs allemands ». Grand admirateur de Bellini, Wagner se souvient de ce modèle. Pour sa création française ( ! ), l'œuvre sera montée par l'Opéra du Rhin avec une distribution  intéressante et sous la direction de Constantin Trinks. La mise en scène est confiée à Mariame Clément. 

Opéra du Rhin, à Strasbourg Opéra, les 8, 22 mai 2016 à 15H, et les 13, 17, 19 mai à 20H ; puis à Mulhouse La Filature, les 3 (20H) et 5 juin (15H).

Réservations :  Opéra de Strasbourg : 19, Place Broglie, BP 80320, 67008 Strasbourg cedex ; par tel. : 03 68 98 51 80.

La Filature/Mulhouse, 20, Allée Nathan- Katz , 68090 Mulhouse cedex ; par tel.: 03 89 36 28 29 .

En ligne : caisse@onr.fr 

14 / 5 – 25 / 6

Rencontres Musicales Pro Quartet en Seine-et-Marne

Pro Quartet organise son festival annuel en Seine-et-Marne de la mi mai à la fin juin. Plusieurs formations attachées à cette institution se produiront dans des lieux prestigieux du patrimoine du sud du département. Les festivités s'ouvriront le 14 mai  par deux concerts donnés à l'église St Amand de Thomery, d'une part, par le Trio Atanassov (18H : Mozart, Tulve, Dvořák) et d'autre part, par le Quatuor van Kuikj (20H30 : Mozart Kurtag Smetana). L'ensemble Hélios jouera le 15 mai (16H) dans l'église St Martin de Fontaine-le-Port des pièces de Vivaldi, Bacri, Boccherini, Solbiati et Rossini. Puis le quatuor Lyskamm donnera, le 28 mai au Musée de la Préhistoire de Nemours, des œuvres de Stravinsky, Beethoven et Casale (19H). Le Belenus Quartet donnera des quatuors de Haydn, Schnyder et Schubert (le 5 juin à 16 H, en l'église St Étienne de Moncourt-Fromonville). Le quatuor Zerkalo jouera Hosokawa et Schubert, le 11 juin à 19 H à l'église St Sévère de Bourron-Marlotte. Les Arod joueront, le 12 juin à l'église St Pierre de Bois-le-roi, Mozart, Webern et Beethoven (16H). Les Aristos, le 18, Haydn, Bacri et Mendelssohn (19H, église de Villiers-sous-Gretz). Le 19 juin, le Dudok Kwartet donnera des pièces de Haydn et Ravel à la Chapelle de Lourps à Longueville (16H). Enfin le 25 juin, se produira le quatuor Tchalik dans Haydn, Mozart et Brahms (église St Corneille de Chartrettes, 19H). 

Réservations : par tel.:  01 44 61 83 68 ; en ligne : http://www.proquartet.fr/fr/concerts/rencontres-en-seine-et-marne-1

20 / 5 - 1 / 6

Un chef d'œuvre du XX eme siècle : Lear de Aribert Reinmann

Aribert Reinmann et Dietrich Fischer-Dieskau (à dr.) en 1978 / DR

Malgré son éminent potentiel dramatique, Le Roi Lear de Shakespeare n'a pas eu l'heure d'inspirer les compositeurs d'opéras. A moins qu'ils ne se soient sentis tétanisés par l'ampleur de la tâche ou trop impressionnés par le sujet. Ainsi Verdi, qui en caressa longtemps le projet, renonça-t-il. C'est à Dietrich Fischer-Dieskau qu'on doit l'idée de ce qui allait être un des chefs d'œuvre de l'opéra du dernier quart du XX ème siècle. Souhaitant incarner ce personnage hors norme, le grand baryton sollicita d'abord son ami Benjamin Britten qui déclina. Il se tourna alors vers le compositeur allemand Aribert Reinmann (*1936), qui après avoir longtemps hésité, s'attela à la tâche, enhardi par une commande passée en 1975 par l'Opéra de Munich. L'opéra y sera créé en juillet 1978 par le grand DFD dans le rôle titre et son épouse Julia Varady dans celui de Cordelia. Pour y avoir assisté, on en garde un souvenir bouleversé. Peu donné depuis lors, et une seule fois à Paris en 1982, l'opéra va revivre à l'Opéra Garnier dans une nouvelle production confiée à l'iconoclaste Calixto Bieito et dirigée par Fabio Luisi. Bo Skovhus défendra le rôle de Lear, Annette Dasch celui de Cordelia. On voit aussi dans la distribution les noms prestigieux de Riccarda Merbeth, Goneril et de Gidon Saks, Le Roi de France. Il ne faut pas manquer l'occasion de voir cette pièce, qui comme peu, décrit la solitude d'un homme ravagé par le désespoir de voir ses projets (de partition de son royaume) rejetés, puis gagné par la folie. Et d'écouter une musique, certes complexe, mais riche d'effets sonores à l'image du drame qu'elle véhicule, et dont l'écriture s'inscrit dans le sillage de Penderecki.

Opéra Garnier, les 20 (avant-première), 23 mai, 1er (20H30), 6, 9, 12 juin 2016 à 19H30, et le 29/5 à 14H30.

Réservations : Billetterie, 130, rue de Lyon, 75012 Paris ou angle rues Scribe et Auber, 75001 Paris ; par tel. : 08 92 89 90 90 ; en ligne : operadeparis.fr 

25 / 7 – 13 / 8

Le Festival de Prades : « DÉSACCORDS PARFAITS »

Le prochain Festival de Prades, 64 ème du nom, propose de merveilleuses rencontres de musique de chambre. Comme le souligne son directeur Michel Lethiec, « L'histoire de la musique doit beaucoup aux rencontres... amicales, amoureuses... au hasard... à la nécessité... et surtout au génie des compositeurs qui l'ont écrite œuvre après œuvre ». Pau Casals, âme et fondateur de ce festival choisi entre musique,  architecture et montagnes du sud, avait voulu réunir les plus grands noms, des amis. L'aventure a perduré et cette nouvelle édition ne fait pas exception. S'il y a pu y avoir dans la longue histoire de la musique des moments chaotiques, voire des querelles de chapelle, des discussions confinant au demeurant plus à des dialogues de sourds qu'à des échanges constructifs, la plupart du temps ceux-ci se sont révélés vains. Car les chefs d'œuvre ont triomphé et traversé l'Histoire sans encombre. Comme l'an passé, on croisera les musiques : de Bach à Debussy, de Mozart à Stravinsky, de Brahms à Bernstein en passant par bien d'autres, au fil de rapprochements souvent inédits pour ne pas dire osés. On achalandera les interprètes en fonction de celles-ci et des affinités : on entendra les fidèles, comme le quatuor Talich ou l'Artis Quartet, l'altiste Bruno Pasquier, le celliste Arto Noras ou le corniste André Cazalet, mais aussi des nouveaux venus, tels le chevronné Jérôme Pernoo et le jeune prodige Edgar Moreau, violoncellistes, Itmar Golan au piano, ou le Polish Leopoldinum Orkestra ou Opus Ensemble de Séoul. Et bien sûr tous réunis sous la ferme et joviale direction du maitre des lieux Michel Lethiec qui jouera de sa clarinette enchantée.

DR

Durant ces trois semaines de festivités continues, on entendra bien des œuvres des plus grands chambristes. Et cette année, l'orchestre sera bien présent. En voici  quelques temps forts :

-         le 25/7, une séance de trios de Mozart, Schubert et Kokai par le Trio Leopoldinum (16H au centre culturel Saint Laurent/Saint Guilhem le Désert, puis une soirée « De Bach à Bernstein », à l'abbaye de Gellone (21H)

-         le 28/7 « Opus ensemble » dans le cadre de l'année France-Corée (Prokofiev, Brahms et Ryu)

-         le 31/7  à l'occasion de l'exposition Maillol au Musée de Céret, un concert in loco « Couleurs et timbres » (18H30) et une soirée « Hommages aux modèles et aux muses (salle de l'union, 21H)

-         le 2/8, les Sept dernières Paroles de Christ en croix de joseph Haydn (Prieuré de Marcevol à 17H), puis une soirée « Madrid-Barcelone » associant  Albeniz, Granados, de Falla et Turina (Abbaye de Cuxa, 21H)

-         le3/8, conférence de Michel Lethiec sur « Grandes et petites histoires de la Musique... » (11H, Prades), puis «  Les révélations classiques de l'ADAMI » (église de Catllar, 17H) et enfin « Grands quintettes », de Schubert et de Dvořák (21H abbaye de Cuxa)

-         le 4/8 « Musiques au sommet », de Schubert et de Penderecki (18H, Abbaye Saint Martin du Cazigou), et « Écoles de Vienne » ( 21H, abbaye de Cuxa)

-         le 7/8, « Ensemble de violoncelles », jeunes solistes de l'Académie réunis autour de François Salque (17H, église de Villefranche de Conflent) et « Mozart et Salieri » ( 21H, église Saint Pierre de Prades)

-         9/8, JOURNEE PABLO CASALS : « A savourer sans modération » (11H, Grand Hôtel de Moligt les Bains), « Pablo Casals et les compositeurs » (15H même lieu),  puis « Hommage à la reine Élisabeth de Belgique » (17H, église de Molitg village) et enfin un concert « Hommage à Pau Casals », croisant Tchaikovski, Dvořák et Brahms (21H, abbaye de Cuxa)

L'abbaye Saint Michel de Cuxa

L'Académie internationale de musique, du 1er au 14 août, offrira des cours par les interprètes du festival, dont les deux quatuors en résidence. Les étudiants donneront leurs concerts (gratuit) les 10, 11, 12 et 13 août à 11H et 16 H, dans les diverses églises de la région.

Réservations : par correspondance : Festival Pablo Casals, BP 50024, 66502 Prades Cedex ; par Fax : 04 68 96 50 95 ; par tel. : 04 68 96 33 07 ; en ligne : www.prades-festival-casals.com

Jean-Pierre Robert.

Festival Pablo Casals, entre Prades et le Théâtre des Champs-Elysées

Entretien avec Michel Lethiec, clarinettiste et directeur artistique du festival

Michel Lethiec © Josep Molina

A l'occasion du premier concert de la série « Prades aux Champs-Elysées 2016 »* Michel Lethiec, clarinettiste international et directeur artistique du festival nous livre quelques unes de ses réflexions concernant l'histoire, les partenariats, les perspectives artistiques de ce festival de musique de chambre fondé à Prades par Pablo Casals en 1950.

Michel Lethiec, pouvez vous nous rappeler succinctement l'origine de ce festival ?

Ce festival fut fondé en 1950 par le violoncelliste catalan Pablo Casals, comme le fruit conjugué d'un renoncement et d'une résurrection. Renoncement d'abord par le refus de Pablo Casals de retourner en Espagne après la victoire du général Franco et la défaite de la République espagnole. Il s'installa alors dans le petit village de Prades (Pyrénées orientales) où il se condamna au silence en signe de protestation devant l'indifférence internationale, silence qui perdura jusqu'après la seconde guerre mondiale malgré les appels répétés de tous les mélomanes et musiciens du monde entier. Ce n'est qu'en 1950 que se produit la résurrection musicale du maître, à l'occasion du bicentenaire de la mort de J. S. Bach. Alexandre Schneider et nombre des plus grands interprètes de son temps (Clara Haskil, Joseph Szigeti, Rudolf Serkin, Isaac Stern…) lui proposèrent alors de venir jouer à Prades. Ainsi naquit le festival, en territoire français, permettant à Casals de ne pas trahir sa promesse de ne pas retourner en Espagne. Pablo Casals (1876-1973) violoncelliste, chef d'orchestre et compositeur, fondateur du mythique trio Casals, Thibaud, Cortot en 1905, fondateur d'un orchestre à Barcelone en 1919, fut sans nul doute une personnalité majeure du paysage musical en ce début de XXe siècle, un des plus grands solistes de son temps, personnalité complexe et universelle au plan des idées, profondément humaniste, à la fois proche de la famille royale espagnole et fermement engagé pour la République, antifasciste dans l'âme, porteur inlassable d'un message de paix qu'il ne cessera de véhiculer jusqu'à sa mort à Porto Rico en 1976.

Comment votre collaboration avec le Théâtre des Champs-Elysées a-t-elle débutée, et comment s'est-elle maintenue avec le même succès depuis plus de vingt ans ?

C'est paradoxalement lors d'un concert que je donnais à Tokyo, où il y a d'ailleurs une salle portant le nom de Pablo Casals, que la possibilité d'une exportation du festival m'est apparue, faisant suite à une demande des organisateurs de concerts japonais, connaissant mon rôle dans la programmation du festival. Ce fut notre première exportation du festival de Prades à l'étranger, suivie dès lors par de nombreuses tournées dans le monde entier. De retour à Paris, Alain Durel, alors directeur du TCE me proposa de renouveler l'expérience de façon régulière et programmée dans la salle mythique de l'avenue Montaigne. Le festival abandonna pour trois concerts l'Abbaye Saint Michel de Cuxa et son exceptionnelle acoustique pour celle différente mais tout aussi légendaire du TCE. Ainsi débuta le cycle de musique de chambre « Prades aux Champs-Elysées » renouvelé d'années en années depuis 1993. Une forme différente ne comprenant que quelques concerts, un autre public, mais toujours une même fidélité à ce qui fait le cœur de notre festival : un même niveau d'excellence dans la pratique de la musique de chambre sous les doigts des plus grands solistes ou ensembles du moment. Paris ou Prades, finalement deux facettes d'une même médaille, saison d'hiver ou saison d'été, un tout transformant pour quelques jours un petit village du midi ou Paris en capitale de la musique de chambre.

Quelles sont actuellement les perspectives artistiques du festival ?

En complément de la pratique de la musique de chambre à son plus haut niveau, le festival de Prades sous ma direction s'est imposé deux missions essentielles : une mission pédagogique et une mission de soutien à la création de la musique dite contemporaine que je préfère appeler musique d'aujourd'hui. En effet, le festival est à la fois ancien de par son histoire, mais également moderne de par sa programmation qui prend en compte la création d'œuvres nouvelles par des compositeurs d'aujourd'hui, un souci constant qui implique une mixité entre œuvres anciennes et œuvres contemporaines. Une mixité des programmes, souvent bien accueillie par le public, qui s'appuie sur la fréquentation assidue des compositeurs, comme récemment Penderecki ou Widmann, une collaboration qui s'enrichit mutuellement des éclairages différents apportés par interprètes et auteurs. Les rapports entre compositeurs et musiciens sont primordiaux : sans eux, les musiciens ne seraient rien, mais sans nous leur musique ne serait jamais jouée…Pourquoi d'ailleurs ne pas participer aussi à la composition comme je l'ai fait quelques fois, avec Claude Ballif ou mon gendre Krystof Maratka…Toutefois, il ne faut pas oublier que cet effort vers et pour la musique d'aujourd'hui a un coût financier qu'il faut assumer auquel s'ajoutent les difficultés techniques de réalisation, souvent importantes, et l'instrumentation parfois complexe impliquant un instrumentarium adapté.

Quant à la mission pédagogique, elle nous parait également primordiale et depuis quelques années nous recrutons sur dossier  un certain nombre de jeunes musiciens au sein de notre Académie du festival. Ces jeunes musiciens sont pris en charge lors de master classes, de concerts d'étudiants, de concerts mixtes associant élèves et professeurs. Sorte de compagnonnage musical où chaque soliste est également professeur dans le cadre d'un enseignement continu pendant la quinzaine de jours que dure le festival (fin juillet-mi août). Un effectif de solistes-professeurs qui se renouvelle chaque année, qui touche tous les instruments et prépare les plus jeunes à leur vie professionnelle de solistes ou de musiciens d'orchestre. Une belle façon de faire de la musique ensemble et de se perfectionner au sein d'un creuset qui a déjà donné naissance à nombre de grands solistes, comme tout dernièrement le violoncelliste Edgar Moreau, pour ne citer que lui

.

Comme vous le signaliez précédemment, il ne semble pas possible de clore ce rapide entretien sans évoquer les contraintes économiques actuelles et le danger de voir disparaitre à plus ou moins longue échéance nombre de festivals. Qu'en est-il concernant le festival de Prades ?

Le contexte économique incertain nous a contraints à restreindre quelque peu la voilure concernant notamment les concerts que nous donnions dans les écoles et les hôpitaux, souhaitant en cela rester fidèles à la tradition et à l'esprit de Prades, initiés par Pablo Casals. Une situation difficile qui nous affecte, bien que le festival ne soit pas directement menacé, mais qui nous apparait à long terme comme un mauvais calcul. Ce qui ne veut pas dire qu'il faille faire fi des difficultés actuelles et qu'il ne faille pas participer à l'effort de solidarité. Mais considérer le budget de la culture comme une variable d'ajustement n'est-ce pas pour l'avenir une menace sérieuse quand on connait la valeur refuge que constituent l'art, la culture et la musique en particulier dans les situations difficiles…D'autant qu'il suffit sans doute de maintenir l'existant (conservatoires, festivals, orchestres) pour sauvegarder  une pratique et un enseignement musical de qualité. Une réflexion à méditer…

Propos recueillis par Patrice Imbaud.

* Le second concert, « Hommage à Pablo Casals », aura lieu le 2 avril prochain, à 20H. Peter Frankl, piano, Kyoko Takezawa, violon, Yuval Gotlibovich, alto, François Salque, violoncelle + Orchestre de violoncelles joueront de Haydn le Trio avec piano n°39 en sol majeur, de Schumann le Quatuor avec piano op .47 en mi bémol majeur, de Mozart le Quatuor avec piano K. 493, enfin des pièces de  J.S. Bach - G. Fauré - P. Casals (dernier concert de Pablo Casals à Paris en 1956).

www.theatrechampselysees.fr/saison/recital-instruments-musique-de-chambre/prades-aux-champs-elysees-1?parentTypeSlug=recital-musique-de-chambre

***

PAROLES D'AUTEUR

Haut

Proposition d'analyse du processus de traduction en art

L'exemple de la Scène première du Rheingold de Fantin-Latour d'après l'opéra de Wagner

Seconde partie :

Traduction et Création

Fidélité et liberté sont deux aspects indissociables de tout processus de traduction. Dans le précédent numéro de L'Education musicale nous avons vérifié la fidélité de la gravure Scène première du Rheingold de Fantin-Latour à son modèle wagnérien sur trois plans : celui de la narration, de l'expression et de l'idée (1).

Il s'agit maintenant d'évaluer la part de liberté prise par le peintre par rapport à Wagner. Dans quelle mesure Fantin-Latour a-t-il « laissé éclater son sentiment particulier », sachant que « c'est en cela », selon Eugène Delacroix, « que se montre le génie » du traducteur (2) ? En réalité, comme l'écrit encore le grand romantique : « Nous mêlons toujours de nous-mêmes dans ces sentiments qui semblent venir des objets qui nous frappent. Il est probable que ces ouvrages ne me plaisent tant que parce qu'ils répondent à des sentiments qui sont les miens » (3). En quoi le début de L'Or du Rhin a-t-il d'abord répondu à des sentiments qui étaient ceux de Fantin lui-même ?

Pour mettre en évidence les convergences entre la gravure et l'œuvre de Wagner, nous avons procédé, dans la première partie de notre article, à une analyse allant de l'extérieur vers l'intérieur, en comparant successivement : le livret de Wagner et le sujet "extérieur" de la gravure, l'expression des formes plastiques et celle de certains motifs musicaux, la structure interne de la gravure et le motif des Filles du Rhin, enfin l'interprétation de cette structure par rapport à l'opéra. Grâce à cette méthode, il a été possible de dévoiler la signification profonde de l'œuvre de Wagner, son essence même, confirmée par la correspondance du compositeur à sa seconde épouse Cosima (4).

Mais quant aux intentions cachées de Fantin-Latour au moment même où il a choisi de mettre en gravure le début de L'Or du Rhin, elles ont été, jusqu'à maintenant, totalement occultées. Pourquoi le peintre a-t-il choisi de traduire cette scène en particulier ? Qu'a-t-il reconnu de lui-même qui ait pu l'inciter à vouloir la traduire à plusieurs reprises ?

Au cours de cette seconde partie nous allons donc tenter de percer le dessein secret de Fantin-Latour et, pour cela, suivre son cheminement créateur depuis ses premières réactions au spectacle consignées dans sa lettre écrite de Bayreuth, en passant par ses divers croquis et esquisses, et jusqu'à ses œuvres achevées : la gravure de 1876, le pastel de 1877 et la peinture de 1888, cette dernière représentant, selon nous, l'aboutissement du processus. Il s'agit donc d'une analyse de type poïétique, grâce à laquelle un autre contenu se fera jour, un contenu que Maurice Denis appelle le « sujet intérieur » ou « subjectif », qu'il a défini dans Charmes et Leçons d'Italie en se référant à Delacroix :

Il faut donc s'entendre sur le sens du mot sujet. Il y a le sujet extérieur, le sujet dogmatique qui exige du spectateur des connaissances historiques, allégoriques, religieuses. Mais dans une véritable œuvre d'art, ce sujet est toujours doublé d'un autre sujet qui parle aux yeux de tout homme doué de sensibilité et d'intelligence : appelons-le le sujet intérieur ; le sujet subjectif si vous voulez. "O jeune artiste, disait Delacroix, tu cherches un sujet. Tout est sujet. Ton sujet c'est toi-même, tes impressions, tes émotions devant la nature (5).

Quel est donc le « sujet intérieur » de la Scène première du Rheingold de Fantin-Latour qui « double » le sujet wagnérien et qui est capable de « parler aux yeux de tout homme doué de sensibilité et d'intelligence », sans passer nécessairement par la connaissance de l'œuvre wagnérienne ? Les deux sujets (celui du compositeur et du peintre) se rejoignent-ils ou non dans leur signification profonde ? Pour répondre à cette question, nous nous appuierons, entre autres, sur un ouvrage de Didier Anzieu (1923-1999), Le Corps de l'œuvre. Essais psychanalytiques sur le travail créateur (6), qui analyse le processus créatif à travers cinq phases – des phases dont l'ordre de succession et le nombre ne sont toutefois pas immuables (7). Quelles étapes Fantin-Latour a-t-il dû franchir pour parvenir à « laisser éclater son sentiment particulier » dans sa dernière traduction du début de L'Or du Rhin, la peinture Scène première du Rheingold ? Comment ces différentes étapes nous éclairent-elles sur ses intentions profondes ?

Les étapes du processus créateur de Fantin-Latour

1. Première étape du processus créateur : le saisissement créateur 

La première étape du processus créateur est d'une importance capitale. Didier Anzieu la nomme le « saisissement créateur » :  

Le sujet est saisi […] par une impression forte, sensation […], émotion, sentiment, qui envahit l'esprit, et même l'âme, c'est-à-dire le noyau de son être psychique (8).

Grâce aux lettres de Fantin-Latour écrites de Bayreuth, il est possible d'analyser cette étape essentielle sur laquelle repose tout le travail du peintre à venir. Nous avons évoqué, dans la première partie de notre article, le choc émotionnel d'une rare intensité éprouvé par Fantin-Latour au début de l'opéra, un choc retranscrit dans sa lettre à Edmond Maître. Citons de nouveau le fragment concerné :

Oh, c'est très beau, unique. Rien n'est comme cela. C'est une sensation pas éprouvée encore. […] Je n'ai rien dans mes souvenirs féeriques, de plus beau, de plus réalisé. […] Là comme dans tout le reste, c'est de la sensation, pas la musique, pas le décor, pas le sujet, mais un empoignement du spectateur, c'est pas le mot qu'il faut, que spectateur, ni auditeur non plus, c'est tout cela mêlé (9).

Par le terme d'« empoignement », Fantin-Latour ne peut mieux exprimer cet état de « saisissement » que la musique, le décor et le sujet, dans leur totale fusion, ont provoqué en lui. Désirant faire partager son émotion à son ami, il poursuit sa lettre en décrivant le spectacle dans son évolution même, tel qu'il l'a perçu :

Le rideau s'écarte doucement et une chose sans nom, obscure, vague, petit à petit verdâtre, s'éclairant tout doucement, puis on aperçoit des roches, puis tout doucement des formes passent, repassent, les Filles du Rhin dans le haut, dans le bas Alberich, dans le fond des roches. Ces mouvements des Filles qui nagent en chantant, est (sic) parfait, l'Alberich qui grimpe, qui ravit l'or, l'éclairage, la lueur que jette l'or dans l'eau, est ravissante (10).

D'une musicalité évidente, la traduction en mots par Fantin-Latour du début de L'Or du Rhin parvient à nous faire presque ressentir ce que lui-même a éprouvé : à la fois une progression simultanée de tous les éléments et un balancement. La progression (suggérée par les adverbes « doucement », « petit à petit », « puis », « puis tout doucement ») concerne diverses perceptions : la perception des formes – qui vont de l'inconnu (« une chose sans nom ») et de l'informe (« vague ») aux formes minérales (les roches) et aux formes humaines (les Filles du Rhin, Alberich) ; la perception des couleurs – qui vont de l' « obscur » au « verdâtre » et à « la lueur [de] l'or » ; la perception du rythme – d'abord très doux, puis de plus en plus rapide (les « Filles qui nagent », « l'Alberich qui grimpe, qui ravit l'or »).

Quant aux oppositions, elles se jouent entre des mouvements (« passent et repassent »), ou entre des espaces (le « haut » pour les Filles du Rhin et « le bas » ou « le fond » réservé à Alberich), ou entre des sentiments (d'un côté la joie s'exprimant par le chant des Filles du Rhin et « la lueur [ravissante] que jette l'or dans l'eau », de l'autre le drame (provoqué par Alberich qui « ravit l'or »). Mais sans doute est-il révélateur que le peintre utilise le même terme, « ravir » et « ravissante », dans deux sens opposés, l'un négatif (le rapt de l'or) et l'autre positif (au sens de magnifique), et surtout, qu'il déplace l'ordre des événements en terminant son évocation par « la lueur ravissante que jette l'or dans l'eau », juste après avoir évoqué le ravissement (ou rapt) de l'or par Alberich qui, en réalité vient après et clôt la première scène de L'Or du Rhin dans l'obscurité totale ; comme si, pour Fantin-Latour, la lumière devait l'emporter sur les ténèbres.

Comment ne pas faire le lien avec la lithographie que nous avons analysée dans la première partie de notre article ! Déjà sont en germe, dans cet extrait de lettre, l'idée de balancement entre des directions, des actions ou des sentiments opposées et l'idée de progression de l'obscurité à la lumière, cet aspect étant l'un des plus significatifs de l'ensemble des variantes du peintre sur ce thème (nous allons le voir), mais surtout le plus surprenant, la première scène de l'opéra se concluant par une obscurité tragique.

L'inconscient de Fantin affleure donc de manière évidente dans ce texte. Pour le peintre, la lumière est le terme inéluctable d'une progression musicale qui a débuté avec le Prélude. Comme l'écrit Catherine Clément à propos du Prélude de L'Or du Rhin :

Cela commence dans l'eau, eau profonde et noire. Des notes très graves, tenues très longuement, puis un accord en arpège, puis encore un autre, cela monte des profondeurs ; c'est d'en haut que vient la clarté, une clarté indéfinissable (11).

Du Prélude de L'Or du Rhin, Fantin-Latour a transcrit lui-même les sensations qu'il en avait éprouvées, juste après la représentation de L'Or du Rhin :

Le début du Rheingold à l'orchestre, murmure sourd des eaux [...] comme des mugissements, (c'est sonore et voilé) l'orchestre fait l'effet d'une seule voix, Orgue immense ! Oh, c'est très beau, unique. Rien n'est comme cela. C'est une sensation pas éprouvée encore (12).

La progression relevée par le peintre – du « murmure sourd  » et des « mugissements » jusqu'à l'« orgue immense » – traduit sans doute l'expansion progressive des registres, des timbres et des intensités à laquelle est associée l'idée de « genèse, d'un monde en train de se constituer à partir du néant » (13). Et « l'effet d'une seule voix » provient probablement de la trame statique du mi bémol de contrebasse tenu pendant cent trente-huit mesures sur lequel l'accord se constitue progressivement, « les entrées successives des instruments créant un tissu mouvant malgré une apparence de surplace (14) ». C'est donc cette montée irrésistible vers la lumière, commencée au tout début du Prélude de L'Or du Rhin (15), qui serait entrée en résonance avec le « noyau psychique » de Fantin-Latour et qui constituerait la véritable source de l'ensemble de ses œuvres sur ce thème.

Une vérification de la justesse de perception du peintre pourrait venir de Jean Dauwen dans son ouvrage La Gamme mystique de Richard Wagner( 16). L'auteur y attire l'attention sur « l'importance symbolique des degrés de la gamme » dans l'œuvre de Wagner, la « note absolue » pouvant, selon lui, l'emporter dans certains cas sur la tonalité. Comme exemple de prééminence de note absolue, il cite, entre autres, le mi bémol du Prélude de L'Or du Rhin et, pour en préciser la signification symbolique, il se réfère à « l'association degrés de la gamme / couleurs / symboles proposée par Guido d'Arezzo » (17). Sachant que, pour le célèbre moine bénédictin (18), le ré représente « la lumière et la couleur jaune », le mi « le mouvement et l'orangé », le mi bémol étant « une combinaison entre le jaune de ré et l'orangé de mi (lumière et mouvement) », le symbolisme du début du Ring serait donc « le mouvement vers la lumière. Une prise de conscience dynamique et évolutive » (19).

Comment le cheminement créateur de Fantin-Latour, à travers les diverses variantes qu'il a réalisées d'après le début de L'Or du Rhin, corrobore-t-il cette interprétation ?

2. L'étape de la conception : Esquisse pour les Trois Filles du Rhin

Après le « saisissement créateur », l'étape que l'on peut observer dans le parcours créateur de Fantin-Latour, grâce à un petit dessin, est celle que l'on nomme communément la conception. C'est, en quelque sorte, « le premier moment de l'inspiration » (20). Pour Paul Klee, la force créatrice est à son apogée. Il en parle encore comme d'un « fulgurant éclair » et du « jaillissement idéel primordial » (21). Quant à Eugène Delacroix, il va plus loin en déclarant que « les premiers linéaments par lesquels un maître habile indique sa pensée contiennent le germe de tout ce que l'ouvrage présentera de saillant. […] Pour des yeux intelligents, la vie est déjà partout, et rien dans le développement de ce thème, en apparence si vague, ne s'écartera de cette conception, à peine éclose au jour et complète déjà » (22). Ce que Didier Anzieu précise encore en observant que ce que saisit le créateur à cette phase, « grâce à l'acuité, la vivacité de l'attention », est « une réalité psychique » (23). En quoi le premier dessin de Fantin-Latour répond-il aux caractéristiques de la conception telle que définie ici [Fig. 1] ?

Fig. 1. Rheingold, dessin mis au carreau (24)	Fig. 2. Une construction en arabesque

Conservé au Louvre (25), ce petit dessin portant l'inscription « Rheingold » est daté du 20 novembre 1876, quatre jours exactement après le mariage de Fantin-Latour avec Victoria Dubourg (peintre et pianiste) – mariage dont la date avait été retardée en raison du départ précipité du peintre à Bayreuth ; nous y reviendrons. Au premier regard, le dessin frappe par une agitation fébrile exprimant le jaillissement de l'inspiration et témoignant de la rapidité avec laquelle le peintre a jeté son idée sur le papier. Le paysage et les figures sont mis en scène essentiellement par le jeu de hachures vigoureuses et multidirectionnelles, les corps étant délimités grossièrement par un trait plus épais. L'ensemble correspond toutefois aux sensations éprouvées par Fantin-Latour à Bayreuth telles qu'il les a transmises dans sa lettre à Edmond Maître. On y observe en effet à la fois le balancement des formes et la progression de l'ombre à la lumière, à travers l'évocation du début de L'Or du Rhin.

Des profondeurs surgit le nain, la tête tournée vers les ondines, une masse informe sombre prolongeant son buste. Plus haut, les trois Filles du Rhin, dont les corps s'entrecroisent, évoluent en tous sens dans un mouvement quasi tourbillonnaire. L'ondine inférieure plonge précipitamment vers le nain un bras en avant, l'autre bras à l'oblique, alors que sa sœur, dans la direction opposée, s'élance vers le sommet dans un mouvement d'une grande fluidité, un bras en avant l'autre en arrière ; enfin la troisième tout en haut, à demi allongée dans le sens inverse de sa sœur, contemple, immobile, « la claire lumière » qui l'illumine.

Dans un format en hauteur qui ne tient pas compte de l'espace scénique – preuve d'une certaine liberté du peintre vis à vis du spectacle –, l'idée de la composition – la superposition de figures opposées et le mouvement vers la lumière – est donc déjà « complète », « et rien dans le développement de ce thème, en apparence si vague, ne s'écartera de cette conception » tout au long des esquisses et œuvres achevées qui suivront.

Que Fantin-Latour ait été satisfait de sa représentation, la mise au carreau qu'il effectua de ce dessin en est la preuve [Fig. 1] – la hauteur ainsi que la largeur sont divisées en quatre parties selon le rapport 1,5/1. L'ordonnance des quatre figures ainsi se précise. Peut-être même, une construction serpentine est-elle déjà sous-jacente [Fig. 2] : prenant appui sur une ligne courbe stylisant le mouvement des flots dans la partie inférieure du dessin et reliant le nain à l'ondine qui plonge, elle semble envelopper au sommet l'ondine à demi allongée. De part et d'autre de cette arabesque virtuelle et de la diagonale lui servant d'axe, s'inversent les directions des corps et des têtes en une sorte de balancement rythmique accordé au mouvement ondoyant des vagues que fait entendre la musique au début de la scène première.

Ce dessin confirmerait ainsi « la réalité psychique » entrevue dans l'extrait de lettre de Fantin, une réalité qui se cache derrière le sujet de l'opéra, à savoir le mouvement de la vie avec ses élans et retombées et son irrésistible ascension vers la lumière. Cependant, pour comprendre le processus de traduction dans toute sa complexité, l'ensemble des essais et réalisations de Fantin-Latour d'après le début de L'Or du Rhin doit être examiné. C'est à partir des divers ajustements effectués par le peintre dans les versions suivantes que nous pourrons faire la part, en effet, de ce qui relève de la fidélité au drame wagnérien ou de l'expression du propre « moi » de l'artiste traducteur.

3. Première étape de la réalisation : du croquis à l'huile et du calque à la lithographie (1876)

Au premier dessin ont succédé un croquis à l'huile (26) [Fig. 3] et un dessin sur papier calque (27) [Fig. 4] – tous deux disposés dans le même sens que le dessin initial (Alberich est situé dans le coin droit inférieur) –, et la première lithographie (28) [Fig. 5] – en contrepartie (Alberich sous son rocher est dans le coin gauche) –, première œuvre achevée sur ce thème. Le calque est daté du « 11 décembre 1876 », quatre semaines exactement après le premier dessin, et il est conservé au musée de Grenoble (29).

Fantin-Latour, Scène première du Rheingold
Fig. 3. Croquis à l'huile, 1876	Fig. 4. Calque, 11/12/1876	Fig. 5. Lithographie, 1876

Nous avons regroupé cet ensemble dans la première étape de la réalisation pour deux raisons : les deux dessins sont très proches de la lithographie – en dépit de l'inversion de l'image –, et surtout, la pensée rationnelle, organisatrice, s'y manifeste de manière évidente dans les trois œuvres, à travers un même schéma structurel. Pour Didier Anzieu, au cours de cette troisième phase du travail créateur, se met en route « un dynamisme organisateur » qui s'exprime au moyen d'un « schème » constituant le « noyau générateur » de l'œuvre (30).

Une double structure

Dans le cas des trois œuvres ici rassemblées, un schéma géométrique et symbolique reliant l'œuvre plastique à son modèle wagnérien s'impose au regard. Il s'agit d'un anneau suggéré par la forme de trois bras : les deux bras de l'ondine qui plonge et le bras arrière de celle qui remonte le Rhin [Fig. 6-7-8] (31). La référence à L'Anneau du Nibelung ne fait ici aucun doute.

Une double structure en anneau et en S
Fig. 6	Fig. 7	Fig. 8

Bien que la disposition générale des figures observée dans le premier dessin ait été conservée en grande partie – la superposition de figures opposées et la progression de l'ombre à la lumière –, des changements importants sont donc intervenus dans la composition, notamment en ce qui concerne les deux bras largement ouverts de l'ondine qui plonge – bras dessinant désormais un arc de cercle sur le prolongement duquel se trouve le bras arrière de sa sœur remontant le Rhin – et la nouvelle orientation de l'ondine du sommet qui ne surplombe plus majestueusement la scène en position demi allongée, mais poursuit l'ascension de sa sœur, toute livrée à la lumière dont elle semble s'enivrer, la tête renversée en arrière. 

C'est alors que l'anneau de la gravure – à l'image de l'Anneau de l'opéra, moteur de toute l'action dramatique – devient le foyer dynamique autour duquel se constitue une structure ondoyante en forme de S supportant les mouvements « en cercles gracieux (32) » des trois ondines [Fig. 6-7-8], une structure dynamique directement issue de la musique (33) – le motif ondoyant des Filles du Rhin qui, à Bayreuth, dictait les mouvements parfaits des ondines –, et pressentie dans le dessin initial. Cette structure serpentine, inscrite dans un quadrillage parfaitement géométrique – mais sans lien avec la mise au carreau du dessin initial –, emprunte la courbe de la portion d'anneau qui prolonge le bras de l'ondine plongeant et contient le bras arrière de celle remontant le Rhin, puis s'inverse dans la partie supérieure en enveloppant le corps de l'ondine du sommet.

Ce qui unit les trois œuvres envisagées ici est donc la forte présence de la structure annulaire (absente du premier dessin) et la structure en S qui en jaillit. Grâce à cette double structure servant de soubassement aux mouvements des trois ondines, le peintre, tout en respectant son intuition première – la progression vers la lumière –, a pu joindre les sensations musicales et visuelles qu'il avait éprouvées lors du spectacle à la signification même de l'œuvre wagnérienne.

Le premier niveau de signification : la mise en abyme de L'Anneau du Nibelung

Comment la double structure intervient-elle dans la signification de l'image ? Nous l'avons montré dans la première partie de notre article : d'une part, en attribuant à l'ondine qui plonge avec l'anneau entre ses bras la responsabilité d'avoir livré l'or au nain ; d'autre part, en conférant à l'ondine qui remonte le Rhin, l'un de ses bras lié à l'anneau, le rôle de Flosshilde qui, à la fin du Crépuscule des dieux, récupère l'anneau pour le restituer au Rhin afin que l'or y brille de nouveau. Grâce à la découverte de la structure interne, on comprend alors que la représentation gravée prend en compte la totalité de L'Anneau du Nibelung, et pas seulement la première scène de L'Or du Rhin comme pourrait le laisser entendre le titre attribué à l'œuvre (34).

Une confirmation de cette interprétation pourrait venir du choix des motifs musicaux associés à chacune des ondines (35) – le motif de l'Or pour l'ondine en extase, le motif du Rhin pour l'ondine qui remonte le Rhin, le motif de l'Anneau pour celle qui plonge vers le nain –, motifs dont les dénominations sont constitutives du titre même de l'opéra (L'Or du Rhin et le Ring). D'une manière particulièrement subtile, témoignant d'une rare pénétration de l'œuvre wagnérienne, Fantin-Latour désignerait ainsi le contenu synthétique de sa gravure (36).

Mais qu'en est-il du Nibelung dans les deux croquis et la gravure ? A-t-il été affecté, lui aussi, par la mise en place de la structure annulaire ? Dans le premier dessin, l'environnement du nain demeurait imprécis. Dans les deux croquis et la lithographie qui sont examinés maintenant, le nain, toujours ramassé sur lui-même, la tête tournée vers les Filles du Rhin, surgit d'une caverne dont l'ouverture épouse une forme semi-circulaire évoquant un rouleau de vague se retournant. Aussi le nain, tapi à l'entrée voûtée de la « crevasse ténébreuse », son corps enroulé sur lui-même, participe-t-il du tourbillon généralisé de la composition, et même, pourrait-il apparaitre comme celui qui donne l'impulsion première au tournoiement des ondines.

En liant structurellement le nain au groupe des ondines – comme cela était déjà suggéré dans le dessin initial par la ligne courbe imitant les flots –, le peintre n'assure pas seulement l'unité formelle de sa composition ; il induit en outre l'idée d'un mouvement ininterrompu qui « peut toujours repartir au commencement, se transformer en son contraire » (37). Cette idée, qui reflète l'essence même du drame wagnérien – comme nous l'avons montré dans la première partie de notre article –, est renforcée par le prolongement virtuel de la structure serpentine en deçà du S jaillissant de l'anneau (jusqu'à l'abri voûté du nain), voire au-delà (la tête renversée en arrière de l'ondine du sommet amorce en effet un mouvement ascendant en sens contraire).

Soulignons cependant que la courbe de la caverne n'entre pas dans la perfection géométrique du quadrillage où s'inscrit la structure ondoyante qui, rappelons-le, est liée uniquement au motif des Filles du Rhin. Le monde du nain et celui des ondines sont en effet deux mondes totalement différents, y compris musicalement (38). Un schéma de construction le met en évidence. Il s'agit d'un losange asymétrique [Fig. 9] qui prend appui sur l'horizontale d'or (39) et l'axe vertical principal, l'un des côtés du losange séparant le domaine du nain de celui des ondines, un autre en haut délimitant des mamelons rocheux s'étageant dans le lointain. À l'intérieur du lumineux losange sont réunies les Filles du Rhin dont les principales directions des corps ou des membres s'accordent aux axes et aux côtés du losange ; à l'extérieur du losange, au sein d'un triangle obscur, se trouve le Nibelung difforme dans son antre chaotique.

Fig. 9. Une composition en losange

Conférant une grande harmonie à la lithographie, la forme en losange n'est pas sans signification. Le losange, en effet, représente symboliquement la vulve (40) (le symbolisme en est connue dès la période magdalénienne) et, en conséquence, la matrice de la vie, une vie qui ne finit jamais – la guirlande d'algues tenue entre les mains de l'ondine remontant le Rhin en est le symbole (41). L'idée de Genèse en tant qu'essence de l'Anneau du Nibelung est donc ici confirmée. La signification de la composition losangée complète ainsi celle de la structure interne – le S jaillissant de l'anneau –, mais « déplace » toutefois la signification sur un autre aspect de l'œuvre wagnérienne dont l'importance est indéniable, la dimension sexuelle (42).

La première œuvre achevée : quatrième phase du travail créateur

Si  Fantin-Latour, dans cet ensemble peint, dessiné et gravé, a cherché à être le plus fidèle possible au contenu expressif et sémantique du drame musical wagnérien, il faut cependant différencier l'exécution de lithographie de celle des deux essais qui l'ont précédée : l'un plus abstrait (l'esquisse à l'huile) – les formes traitées par plans schématiques de différentes valeurs préfigurent le cubisme –, l'autre épuré et précis (le dessin sur papier calque), animé d'un grand souffle rythmique le traversant de part en part.

Avec la lithographie, première œuvre achevée d'après le début de L'Or du Rhin, Fantin-Latour conserve les qualités de l'un et l'autre essais, mais s'attache en outre à donner aux formes toute leur plénitude. Nous avons vu aussi qu'un élément nouveau apparaissait, quoique discret : une guirlande d'algues tenue entre les mains de l'ondine intermédiaire.

En exploitant au maximum les ressources de son art, le peintre franchit alors une phase supplémentaire dans son processus créatif, la quatrième, celle de « la composition proprement dite » selon Didier Anzieu, mais que nous considérons dans le cadre de notre analyse comme faisant partie de la première étape de la réalisation (ou encore du premier niveau de signification et d'exécution) – la seconde étape (ou le second niveau d'exécution et de signification), qui est celle de l'aboutissement du projet initial du peintre, étant constituée, selon nous, par la peinture de 1888.

D'après le psychologue psychanalyste, cette phase relève plus généralement « des tâches de confection » et concerne notamment « l'agencement interne des parties dans une organisation d'ensemble de l'œuvre achevée » (43). Paul Klee en parle lui-même comme de « la production de la forme », ou encore, de manière imagée, « la charnelle croissance de l'œuf » (44). Pour cet artiste, afin d'éviter un trajet trop uniforme dans le parcours créateur, le chemin doit alors « gagner en complexité, se ramifier de manière excitante » (45).

Dans la lithographie, d'une exécution particulièrement aboutie, on relèvera surtout l'intensification du dialogue entre les figures et la nature. On a déjà souligné le lien entre le nain et le rocher qui le surplombe : un même aspect ténébreux et chaotique qui tend à les confondre. À la limite supérieure de la caverne, se glisse l'ondine nue qui plonge vers le nain, son corps au modelé parfait étant partagé entre ombre et lumière et ses bras ouverts en arc faisant écho à la voûte semi-circulaire de la crevasse. Entre l'ondine et le nain, les flots animés des reflets prismatiques du soleil jouant avec les vagues et les remous provoqués par le relief accidenté du fond pourraient faire écho au caractère mouvementé de leurs échanges. Au-dessus de cette même ondine, un autre monde se déploie. Les stries régulières des eaux immobiles invitent à la paix et à la contemplation. Vers ce monde allégé, comme suspendu, s'élance l'ondine remontant le Rhin, qui relie le bas et le haut, tout en déployant une guirlande d'algues. À sa droite, un récif imposant se dresse tout droit vers le sommet avec le même élan que celui qui l'anime. S'orientant dans le sens opposé au récif, elle tend son bras en avant vers un lointain où s'étagent, en plans successifs, d'autres rochers aux formes moins distinctes, auréolés de lumière. Sur le même plan et à l'opposé, l'ondine en extase émerge peu à peu des flots en s'éloignant vers l'infini par une brèche où l'eau et la lumière se confondent.

Ainsi, le paysage, en rapport étroit avec les figures – aux niveaux formel, psychologique et spirituel –, contribue-t-il à mettre en valeur la progression qui, du monde des ténèbres, en bas, aboutit au monde de la lumière, en haut, les différents niveaux étant reliés les uns aux autres et s'engendrant mutuellement par les rebonds successifs de la structure spiralée sous-jacente. L'idée première du peintre que nous avons pressentie dans son dessin initial est donc toujours bien présente dans la gravure. Cependant, la volonté du peintre de rendre avant tout « l'esprit » de Wagner domine ici nettement.

En effet, d'une grande force et d'une intense vie intérieure grâce à son exécution, la gravure Scène première du Rheingold de Fantin-Latour, en dehors même de sa structure annulaire directement issue de l'opéra, est traversée par une sorte de "sève" wagnérienne. Bien des amateurs de Wagner ayant admiré les lithographies wagnériennes du peintre l'ont perçue. Si Mallarmé, auquel Fantin-Latour avait offert sa gravure, considérait « avec émerveillement […] la façon dont tout était vu à travers la musique » (46), plus tard, Teodor de Wyzewa (1862-1917) loua sans réserve les lithographies de Fantin-Latour, « d'un métier admirable, si profondément  wagnériennes par l'harmonieuse sensualité de lignes à la fois indécises et pures » (47), qui parviennent à « rendre le sens profond de la scène et du drame en entier », ajoutant que « s'il les eût connues, Richard Wagner […] les eut trouvées un hommage digne de sa grande âme » (48). En réalité, largement diffusées, les gravures de Fantin reçurent un « véritable brevet de wagnérisme » (49) de la part du fils même de Wagner, Siegfried Wagner. Probablement au marchand de Fantin, Tempelaere, il écrivit en effet le 23 janvier 1903 :

Je suppose que vous ne me demandez pas mon avis sur les illustrations des œuvres de mon père par M. Fantin-Latour, car depuis bon nombre d'années, elles occupent un rang parmi les compositions de ce genre les mieux appréciées et les plus renommées (50).

4. Seconde étape de la réalisation : du croquis à l'huile et du pastel (1876) à la peinture à l'huile (1888)

Après la mise en place du schème structurel symbolisant l'essence de l'œuvre wagnérienne – le S jaillissant de l'anneau – et la réalisation de la première œuvre achevée dans une technique très élaborée – la lithographie de 1876 –, Fantin-Latour aborde la couleur dans trois autres œuvres : un croquis à l'huile daté de 1876 (51) [Fig. 10], un pastel de la fin de la même année (52) [Fig. 11] – tous deux proches par leurs dimensions de la lithographie –, et une peinture à l'huile datée de 1888, aux dimensions beaucoup plus importantes (53) [Fig. 12], sans doute l'image la plus célèbre du Ring de Fantin, conservée au Hamburger Kunsthalle de Hambourg. Comment cette dernière œuvre constitue-t-elle l'aboutissement du projet initial du peintre né lors de la représentation de la Tétralogie à Bayreuth en 1876 (54) ?

Fantin-Latour, Scène première du Rheingold
Fig. 10. Croquis à l'huile, 1876	Fig. 11. Pastel, 1876-1877	Fig. 12. Peinture à l'huile, 1888

Baignant dans des harmonies colorées très différentes, les œuvres que nous abordons maintenant – toutes dans le même sens que la lithographie –, et l'ensemble que nous avons examiné précédemment, si l'on s'en tient uniquement à l'ordonnance générale des formes, frappent davantage par leurs ressemblances que par leurs différences. C'est à scruter plus attentivement la structure interne des œuvres de ce nouvel ensemble qu'une différence majeure apparaît : la suppression de la structure annulaire. Les deux bras de l'ondine qui plonge et le bras arrière de celle qui remonte le Rhin ne constituent plus un anneau et la main supérieure de l'ondine qui plonge n'est plus dirigée vers l'Or qui brille au sommet mais vers le nain avec lequel elle converse (55).

L'ondine qui plonge est donc libérée du poids dramatique qu'elle recélait dans la lithographie avec son bras levé, lourd de gravité, et elle contribue ainsi largement au changement de caractère, surtout dans le pastel et la peinture. Dans ces deux œuvres, l'ondine vêtue déploie en outre une guirlande d'algues très nettement incurvée qui semble se substituer à l'anneau, comme si l'alliance avec la vie qui ne finit pas – symbolisée par l'algue (56) – avait supplanté à jamais la malédiction de l'anneau. Pleine d'allégresse, cette ondine se retourne vers le nain avec une expression souriante, voire moqueuse, alors que dans le croquis à l'huile, l'ondine qui remonte le Rhin regarde toujours droit devant elle et ne porte pas de guirlande d'algues ; cette esquisse représente donc bien une étape intermédiaire.

Une composition musicale

En abordant la couleur, très peu de temps après la réalisation de la gravure, Fantin-Latour abandonne donc la structure annulaire, probablement parce que la couleur, langage par excellence de l'affectivité, a poussé le peintre à vouloir exprimer sa propre sensibilité. Il conserve en revanche la structure serpentine mise en place dans la gravure, structure issue du motif ondoyant et gracieux des Filles du Rhin [Ex. 1] (57), et servant de soubassement aux mouvements des ondines [Fig. 13, 14, 15].

Une structure serpentine
Fig. 13	Fig. 14	Fig. 15

Ex. 1. Du motif des Filles du Rhin au schéma en S de la structure plastique

S'inscrivant dans un quadrillage rigoureux, le schéma en S entretient cependant avec les figures un rapport différent de celui de la gravure [Fig. 8], d'une aisance et d'une élégance nouvelles, surtout dans la peinture. On observe en effet un nouveau rapport entre les formes, une aération nouvelle entre elles – le rôle de la guirlande est ici primordial (58) –, et un enchaînement beaucoup plus satisfaisant entre les trois ondines – le geste de Flosshilde se retournant et le lien créé par la guirlande sont à cet égard importants –, tout cela contribuant largement à l'harmonie voire à la musicalité de la composition (59).

Rappelons que pour le peintre Hogarth, la ligne en S, qualifiée par lui de « ligne serpentine » ou « ligne ondoyante » selon qu'elle se déploie dans un espace à trois dimensions ou qu'elle se dessine sur un plan, est le tracé le plus accompli. Dans The Analysis of Beauty, il qualifie ce tracé de « ligne de grâce » ou de « ligne de beauté » (60). Dans la peinture, plus encore que dans le pastel, l'harmonieux déploiement de la ligne S autour des figures mérite tout à fait l'appellation de « ligne de grâce », et elle est à l'évidence la clé de l'harmonie.

Outre la structure ondoyante, les gestes des ondines concourent, eux aussi, à la musicalité de l'œuvre, Fantin-Latour imitant toujours les effets de motifs musicaux entendus au début de L'Or du Rhin pour donner vie à chacune des ondines. L'une d'entre elles se modèle sur le même extrait musical que dans la lithographie : la Fille du Rhin planant au sommet de l'image et s'enivrant des rayons de l'or qui renvoie au fragment musical débutant le troisième épisode, l'un des fragments les plus "impressionnistes" de l'opéra. Nous avons vu, dans notre précédent article (61), comment Wagner y dépeint le moment où une lumière féerique et dorée irradie progressivement les flots. La progression sonore qui le suggère, Fantin-Latour a cherché à la reproduire dans la partie supérieure de la peinture. Une progression colorée extrêmement subtile conduit en effet le regard, de la pointe du pied de l'ondine posée sur l'eau immobile à sa gorge où le doré s'éclaircit jusqu'au blanc, en passant par les fines irisations colorées de ses draperies dont les plis s'accentuent sur les hanches, à la manière des oscillations des violons qui s'amplifient. Tout en haut, la lumière éclatante de l'astre invisible darde la pluie fine de ses rayons d'or qui éblouissent l'ondine et pénètrent l'espace aquatique, imitant l'effet de ruissellement sonore produit par les oscillations des violons dans l'aigu qui accompagnent la fanfare éclatante de l'Or à la trompette.

Pour les deux autres figures féminines, les gestes et attitudes – qui comportent davantage de modifications – se modèlent sur d'autres fragments musicaux que ceux des mêmes figures dans la gravure. Ainsi le sourire autant que l'allure dansante de Flosshilde entrent-ils en résonance avec la fin du deuxième épisode au cours duquel les trois filles réunies se moquent d'Alberich en chantant en chœur sur des onomatopées : Wallala ! Lalaleia ! Leialaleil ! [Ex. 2]. Leur chant plein d'élan rappelle le motif ascendant et arpégé du Rhin – le rythme deux doubles croches-noire pointée donnant un vigoureux élan aux Wallala –, et il est accompagné du motif des Filles du Rhin et de celui des Flots ondoyants, comme au début de la scène première (62). À divers moments du quatrième épisode, ce motif varié du Rhin, plein d'allégresse, réapparaît, tel un refrain, toujours avec le même rythme et sur les mêmes onomatopées, ce qui peut justifier que le peintre s'en soit inspiré pour insuffler à l'ondine son dynamisme joyeux.

Ex. 2. Les moqueries des Filles du Rhin

Quant à l'ondine qui plonge, d'une délicatesse extrême dans ses gestes – surtout dans la peinture où elle est particulièrement sensuelle avec sa chevelure frisée abondante et rousse, son court drapé de même couleur ainsi que sa poitrine frémissante –, elle pourrait rappeler Wellgunde dans le deuxième épisode de la scène première lorsqu'elle feint d'être amoureuse du nain [Ex. 3]. S'étant laissée glisser sur un récif profond, elle l'appelle : « Holà ! Doux ami ! / Ne m'entends-tu pas ? ». La nuance pp et les grands sauts intervalliques prêtent à Wellgunde un caractère maniéré qui concorde parfaitement avec la représentation de l'ondine dans la peinture.

Ex. 3. La séduction de Wellgunde

L'imitation des effets de certains motifs ou fragments musicaux n'est cependant pas le seul moyen utilisé par le peintre pour insuffler la vie aux trois ondines et musicaliser l'image. Le « profil vocal et psychologique » de chacune des Filles du Rhin dans l'opéra (63) l'inspire également, non plus pour les gestes, mais pour le choix des couleurs dont les ondines sont parées dans la peinture. Ainsi Flosshilde, à la voix d'alto « profonde et grave », la plus « consciente de sa mission », est-elle revêtue dans le tableau d'une longue robe « violette couleur de crépuscule (64) » où s'entrelacent le bleu et le rouge (65), alors que Wellgunde, « la plus séductrice », dont la voix de mezzo se singularise par une « couleur ambrée et sensuelle », revêt dans la peinture une draperie rousse et une abondante chevelure de même couleur, particulièrement sensuelle. Quant à Woglinde, « la plus insouciante », dont la voix de soprano se caractérise par un « timbre lumineux et cristallin », elle entre en résonance avec l'ondine couleur or qui fusionne avec la lumière au sommet de la peinture et dont les draperies légères et transparentes ont un effet quasi cristallin.

Par la couleur, Fantin-Latour harmonise en outre la composition. D'une palette beaucoup plus riche que dans le pastel, la peinture est baignée dans une harmonie générale vert et or, non sans rapport avec le spectacle de Bayreuth décrit par Fantin dans sa lettre à son ami Edmond Maître – « une chose […] petit à petit verdâtre, s'éclairant tout doucement », « la lueur ravissante que jette l'or dans l'eau ». Une technique par petites touches de couleurs essentiellement complémentaires (de primaires et de binaires) qui s'entrelacent les unes avec les autres, permet en outre des modulations très subtiles tout en créant un effet vibratoire généralisé. Dans le paysage autour des ondines, une progression colorée et lumineuse très graduée va du brun sombre en bas, au jaune et blanc lumineux en haut, en passant par des tons intermédiaires mêlant le brun, le vert et le jaune pour le récif, et les mêmes couleurs baissées de tons pour les reliefs du fond. Quant aux quatre figures évoquées précédemment, bien mises en valeur par leur coloris dominants contrastés (brun cuivré, roux, violet, or), elles composent un accord coloré d'une richesse de vibrations exceptionnelle qui concourt, avec le balancement harmonieux des formes, à la musicalité de l'œuvre.

La signification dans le contexte wagnérien

Mais qu'en est-il de la signification ? En raison de la suppression de la structure annulaire, la signification du pastel et de la peinture n'est plus la même que dans la gravure, le lien avec l'opéra est plus faible et le contenu apparent beaucoup plus mince : il se limite strictement au tout début de la scène première – le jeu de séduction/répulsion entre les ondines et le nain, les moqueries des Filles du Rhin vis à vis du nain, l'adoration de l'or du Rhin –, excluant totalement le quatrième épisode où il est question de l'anneau. Aussi, le sujet du drame wagnérien semble-t-il ici plutôt insignifiant.

En intitulant son pastel « Souvenir de Bayreuth » (66), Fantin-Latour laisse entendre lui-même qu'il ne prétend pas à une restitution fidèle de ce qu'il a vu et entendu. Lorsqu'il reprend douze années plus tard le même sujet dans une peinture à l'huile de grandes dimensions, le souvenir de Bayreuth est encore plus lointain. S'y mêle, à l'évidence, sa propre interprétation.

Pourtant, la musique de la première scène de L'Or du Rhin, Fantin-Latour n'avait probablement pas cessé de l'entendre, que ce soit en concerts (67) ou dans l'intimité, comme l'attestent, dans la peinture, l'effet synesthésique des couleurs revêtues par les ondines en relation avec les timbres de voix de chacune des Filles du Rhin dans l'opéra, ou encore, l'expression des gestes des ondines calquée sur les effets de certains motifs musicaux. Rappelons, en outre, que dans les années 1885-1888, Fantin-Latour fréquentait le Petit Bayreuth et participait à la Revue wagnérienne (68). Sa passion pour Wagner était donc toujours aussi vive et ses connaissances de la musique wagnérienne n'avaient pu que s'accroître.

Il est facile d'imaginer cependant qu'assister au festival de Bayreuth et entendre un extrait d'opéra en concert ou dans l'intimité ne produisent pas le même effet sur l'auditeur. Par ailleurs, le contexte en 1888 n'était plus le même qu'en 1876. Au "wagnérisme militant" des années 1860 et 1870, faisait place, désormais, le "wagnérisme triomphant", qui allait contribuer au développement du mouvement symboliste en France. Dans cette voie, Fantin-Latour s'engage lui aussi. Au Salon de 1888 où il exposait sa peinture, de nombreux critiques estimèrent même qu'il était le seul « symboliste pur » du Salon (69).

Quand l'on compare le traitement du paysage dans le pastel et la peinture, on constate en effet que dans le premier, la représentation de la nature est fidèle à la réalité – Fantin-Latour y traduit notamment les transparences de l'eau et ses reflets dans une manière proche de l'impressionnisme alors en plein essor (70) –, alors que dans la seconde, le rêve et l'imaginaire ont pris nettement le pas sur le réel (71). L'harmonie vert et or observée précédemment acquiert ici une valeur symbolique. Gustave Geffroy, qui admira « la science profonde de coloriste » de Fantin-Latour, évoque notamment « cet or vert triomphal et mélancolique » (72).

Aussi la peinture nous met-elle face à un paradoxe. D'une évidente musicalité, qui tient en grande partie à l'imitation des effets de la musique de Wagner, le tableau, contrairement à la gravure, ne fait pas résonner en nous la musique de Wagner. Une autre musique s'y fait entendre, une musique où l'on reconnaît la voix du peintre, ou mieux, son âme. D'une certaine manière, Fantin-Latour détournerait donc la musique de Wagner au profit de l'expression de son propre sentiment (73). Avec la peinture Scène première du Rheingold, il réaliserait alors un rêve qu'il avait confié à son ami Edwards vingt-quatre ans auparavant, en 1864, après l'audition de l'Ouverture du Vaisseau Fantôme : « Oh ! quelle belle chose que de [...] donner sa pensée, son suprême idéal, dire ce que l'on ne peut dire avec la voix ! » (74) Sa satisfaction à l'égard de son tableau pourrait le confirmer. À Madame Edwards, il écrit en effet, le 26 novembre 1891 : « J'ai bien envie de tenter l'exposition des Filles du Rhin, à l'exposition de Glasgow [...]. C'est un milieu bien artistique, et mon tableau est celui que je préfère de tout ce que j'ai fait dans ce genre » (75). Quel est donc le « sujet intérieur » de la peinture qui « double » le sujet wagnérien ? C'est ce que nous allons tenter de décrypter.

 Le « sujet intérieur » de la peinture 

Si la peinture est plus libre par rapport à Wagner et d'une harmonie formelle supérieure à la gravure et au pastel, elle a en outre la capacité de parler « aux yeux de tout homme doué de sensibilité et d'intelligence ». Aucune connaissance wagnérienne n'est requise pour la comprendre. Ici, Fantin-Latour semble revenir à son intuition première née de la musique seule, une intuition que nous avions devinée à travers l'extrait de lettre écrite de Bayreuth par le peintre, confirmée par son premier dessin, et qui a trouvé comme une justification dans le symbolisme du mi bémol au début du Ring qui serait « le mouvement vers la lumière. Une prise de conscience dynamique et évolutive ».

En effet, avec la peinture des Filles du Rhin, le « mouvement vers la lumière », particulièrement saisissant, entre immédiatement en résonance, pour quiconque contemple l'œuvre, avec une aspiration inscrite au plus intime de l'être, et les différentes figures s'étageant du bas vers le haut selon des directions opposées apparaissent comme autant d'étapes ou de « prises de conscience » sur le chemin de l'évolution.

Bien des auteurs ont tenté de décrire les étapes du cheminement de l'être humain au cours de son existence. C'est le cas de Paul Diel (1893-1972), dont « la grande originalité est d'avoir traduit les récits mythologiques et leurs images symboliques en termes de fonctionnement psychique » (76). L'un de ses ouvrages, Le Symbolisme dans la mythologie grecque (77), peut alors éclairer la peinture Scène première du Rheingold, celle-ci paraissant même illustrer, et de manière troublante, le fonctionnement évolutif de la psyché tel que le psychologue-philosophe l'a analysé trois quarts de siècle plus tard. Essayons de le montrer.

Aux quatre figures réunies dans la peinture correspondent en effet les quatre instances psychiques reconnues par Paul Die (78) : l'inconscient étant personnifié par le nain, le subconscient par l'ondine plongeant vers le nain, le conscient par l'ondine qui remonte le Rhin tout en veillant à sa sœur, et le surconscient par l'ondine en extase.

Divers symboles confirment leur identification : l'inconscient et ses dangers sont associés à la figure monstrueuse du nain « noir », qui « surgit de l'abîme […] tout environné d'obscurité » (79), alors que la fonction surconsciente est signifiée par l'éclatante lumière d'or  – reflet de la lumière céleste – se déversant sur l'ondine qui s'enivre de ses rayons.

Au centre, se trouvent les deux ondines personnifiant le conscient et le subconscient. C'est le lieu du « conflit essentiel de l'âme humaine, le combat entre spiritualisation et pervertissement » (80). Flosshilde, la femme-héroïne (81), figure « l'élan évolutif vers la spiritualisation ». Telle une flamme montant vers le ciel, elle est au service de « l'esprit illuminant » incarnée par l'ondine du sommet qui fusionne avec la lumière (résultat de la « sublimation ») et cherche à entrainer dans son élan sa sœur aux seins nus attirée vers le bas par le monstre séduisant, victime qu'elle est de son « imagination erronée et exaltée ». Le conflit intrapsychique est signifié par le double mouvement de chute et d'élévation de ces deux ondines et par l'ondine se retournant.

Chaque changement d'orientation des figures correspond à une transformation de l'énergie psychique : l'exaltation pour l'ondine qui plonge vers le nain, la spiritualisation et la sublimation pour les deux ondines qui s'élèvent. L'harmonisation des pulsions – traduite par l'harmonie de la composition –, « tâche essentielle de tout être humain », apparaît comme le « sens ultime de la vie », et elle « conduit vers la joie la plus intense », ce que manifeste dans la peinture l'ondine du sommet s'enivrant des rayons d'or.

Pour accomplir son mouvement ascensionnel, l'être humain doit donc passer de l'obscurité des instincts et de l'exaltation des désirs, à la lucidité de l'intelligence, et jusqu'à son sommet spirituel qui provoque l'éblouissement. Tel pourrait être « le sujet intérieur » qui « double » le sujet wagnérien dans la peinture des Filles du Rhin.

Mais ce « chemin d'ascension évolutive » que l'être conscient poursuit à travers « les cycles d'élévations et de chutes qui se répètent » (82), Fantin-Latour l'a d'abord expérimenté dans sa propre vie. Ayant dû affronter dans sa jeunesse un dur « débat entre la vie humaine et la vie artistique » (83), il s'est livré, à travers sa correspondance des années 1859-1864 et une série importante d'autoportraits [Fig. 16-17], à une introspection extrêmement lucide et sans concession.

Fig. 16. Autoportrait, vers 1860 (84)	Fig. 17. Autoportrait, 1861 (85)

Un ensemble de dessins sur le thème des Vanités [Fig. 18] et sur celui de la Vérité [Fig. 19] témoignent également du conflit intrapsychique de Fantin-Latour durant ces mêmes années.

Fig. 18. Vanités, 1865 (86)	Fig. 19. Le Toast, la Vérité, 1864 (87)

Fréquentant au même moment avec passion les lieux où l'on jouait de la musique, celle-ci a été pour lui la « force harmonisante » de sa vie, le guidant dans son « combat évolutif » jusqu'à ce qu'il parvienne à une vie de plus en plus harmonieuse, après une période d'apprentissage de la solitude (88) et son mariage en novembre 1876 (à l'âge de 40 ans) avec Victoria Dubourg, peintre et musicienne, peu après son retour de Bayreuth.

Que Fantin-Latour ait choisi de traduire le début de L'Or du Rhin peu de temps après son mariage, cela n'est pas sans signification. Sous ce nouvel éclairage, les trois ondines pourraient alors renvoyer aux trois formes d'amour que les anciens Grecs désignaient par les mots éros, c'est-à-dire le plaisir charnel – symbolisé ici par l'ondine très sensuelle qui cherche à séduire le nain –, philia ou l'amour bienveillant – signifié par l'ondine du centre, attentive à sa sœur  –, agapè ou l'amour divin, incarné par l'ondine en extase au sommet de la peinture (89). Le thème est récurrent dans l'œuvre féerique de Fantin-Latour. D'une certaine manière, on pourrait même voir dans Alberich, l'image du peintre contemplant le ballet des ondines (90), celui-ci représentant la réconciliation de toutes les formes de l'amour, une réconciliation qui devait se réaliser, selon le peintre, grâce au mariage.

Outre la vie psychique et affective de Fantin-Latour, les Filles du Rhin – expression utilisée par le peintre pour désigner son tableau – pourraient refléter son travail créateur. On peut en effet voir en elles les représentations allégoriques des trois niveaux de l'être – corps, esprit, âme – à partir desquels l'artiste crée son œuvre et le récepteur la comprend. L'hypothèse vient d'un entretien avec Camille Mauclair au cours duquel le peintre fait référence aux trois dimensions physique, rationnelle, spirituelle de la création artistique en analysant son processus pour la réalisation des natures mortes et des portraits [Fig. 21]. Selon lui, pour que les fleurs et les figures soient ressemblantes à leur modèle, il faut les « exprimer dans un triple sens » : un sens physique (la « réalité physique » ou « l'extérieur »), un sens rationnel (« l'harmonie » des formes et des couleurs pour la nature morte, et pour le portrait, l'expression de « ce que le modèle pense de soi »), un sens spirituel (« l'intérieur »). À ce dernier stade, les fleurs deviendront, selon Fantin-Latour, de « l'âme assimilée », et le portrait devra faire « entendre » ce que le peintre « devine ou suppose » de l'âme de son modèle, une âme qu'il définit lui-même comme « une musique qui se joue derrière le rideau de chair ».

Fig. 21. Portrait de Charlotte Dubourg, 1882 (91)

Le travail créateur de l'artiste suivrait donc un parcours identique à celui de la Vie : « de sa donnée brute et élémentaire jusqu'à cette élaboration transcendante où il peut trouver son suprême accomplissement » (92). Il mobilise aussi toutes les forces du psychisme et s'accomplit par la synthèse des polarités énergétiques antagonistes. René Huyghe évoque ce chemin de l'art dans Les Puissances de l'image :

 On sait maintenant que si le génie monte plus haut que les autres esprits, cette extension repose sur les mêmes bases où survit l'animalité primitive. Sa force n'est pas seulement de les dépasser, elle est parfois tout autant de savoir y descendre pour y puiser la substance initiale afin de la remonter jusqu'au sommet où elle sera élaborée et livrée au regard (93).

Georges Braque le confirme :

Partir de la cendre, de ce qu'il y a de plus bas, de plus inutile, et mener cela vers la lumière et la vie […]. Si l'on veut avoir des chances de s'élever, il faut savoir partir du bas (94).

En définitive, qu'il s'agisse de l'Art ou de la Vie, la tâche est toujours la même : « Conduire un être – l'œuvre d'art ou nous-mêmes – de son minimum à son maximum d'existence, d'une base à son sommet » (95). Pour Fantin-Latour, le sommet est la Musique, que ce soit la musique de quelques grands compositeurs qui l'ont enthousiasmé et qu'il a cherché à traduire en gravure ou en peinture, la « musique » des fleurs et de l'âme humaine, ou la « musique du tableau » (96) capable d'enchanter le spectateur avant même qu'il en ait saisi le sujet. Pour Fantin-Latour la musique est toujours la source et le terme de son art : « J'y songe sans cesse en peignant » (97), déclarait-il.

Conclusion

Pour analyser le processus de traduction en art, et plus précisément la traduction de la musique par la gravure et la peinture, nous nous sommes référée au xix^e siècle qui est la grande époque des "correspondances" entre les arts et de "l'art total". L'un des meilleurs témoins de ce temps est un peintre français, Henri Fantin-Latour (1836-1904), ami des poètes et des musiciens, grand admirateur, entre autres, de Baudelaire (98) et de Wagner, et qui entreprit, selon ses termes, de traduire la poésie et la musique dans son art, notamment celle de Wagner (99).

Bien d'autres peintres français du xix^e siècle ont été des mélomanes, voire des instrumentistes, et se sont inspirés de la musique dans leurs peintures (Ingres, Delacroix, Corot, Cézanne, Degas, Renoir, Gauguin, Denis, Lautrec…). Mais Fantin-Latour est sans aucun doute l'un de ceux qui a eu le jugement le plus éclairé sur la musique de son temps et qui a réalisé le plus grand nombre de traductions de la musique (100).

Parmi les cinq compositeurs dont il a traduit les œuvres – Wagner, Berlioz, Schumann, Brahms, Rossini, et Weber(101) –, si notre choix s'est finalement porté sur la Scène première du Rheingold, c'est essentiellement en raison de deux versions de cette œuvre qui nous donnaient la possibilité de vérifier de la manière la plus convaincante les deux aspects fondamentaux de toute traduction soulignés par Delacroix, à savoir, d'une part, la fidélité à « l'esprit » de l'œuvre source, que nous pouvions observer dans la première œuvre achevée sur ce thème, la gravure de 1876 ; d'autre part, la liberté d'une expression personnelle, exprimée plus particulièrement dans la dernière œuvre achevée sur ce même thème, la peinture de 1888.

Deux méthodes d'analyse opposées ont permis cette vérification : la première, « à rebours de la genèse de l'œuvre » et aboutissant au dévoilement de la signification de l'Anneau du Nibelung ; la seconde, dans le sens de la genèse de l'œuvre (102) et révélant ce que Fantin-Latour a voulu exprimer de son propre univers intérieur.

Cette seconde analyse, qui seule était capable de démontrer la liberté de l'artiste vis à vis de son modèle, a été rendue possible par les commentaires de Fantin-Latour après le spectacle à Bayreuth en 1876 et par un ensemble d'esquisses (au crayon et à l'huile) et d'œuvres achevées (gravure, pastel et huile) nous offrant la possibilité de suivre les différentes étapes du cheminement créateur, mais aussi par une première analyse nous ayant permis d'entrer progressivement dans la pensée de l'artiste et de découvrir notamment un schème en lequel se reconnaît tout vrai traducteur. Pour Benjamin, en effet, la tâche principale du traducteur est la libération du « germe » ou du « noyau essentiel » de l'œuvre source. Dans la première scène de L'Or du Rhin, nous avons montré que le motif ondoyant des Filles du Rhin ouvrant l'opéra a constitué probablement pour Fantin-Latour ce germe qu'il a géométrisé dans un schéma hautement symbolique en S vertical servant de soubassement à la représentation figurée (103).

Traduire est en effet rationaliser. « Toute traduction apparaîtra toujours comme un peu plus claire que l'original », écrit Albert Bensoussan. Brahms lui-même l'avait reconnu en contemplant les dessins de Klinger accompagnant ses propres mélodies (104) : « En les contemplant, écrit-il, il me semble que la musique continue à résonner dans l'infini et exprime ainsi tout ce que j'aurais voulu dire, plus clairement que le pouvait la musique […]. Quelquefois je vous envie de pouvoir être aussi clair avec votre crayon. »

Traduire, c'est aussi créer. Étienne Souriau le laisse entendre lorsqu'il évoque le travail du graveur illustrant un poème : « […] il lui faudra inventer certaines choses, en oublier d'autres, donc repenser artistiquement, selon ses normes propres, cet univers » (105). Car, comme le dit Fantin-Latour lui-même : « les arts ont une logique qui leur est propre » (106). Le changement de medium (ou de langue) implique nécessairement une sorte de « trahison » de l'original (107). Au-delà de la fidélité à son modèle, le traducteur a l'obligation d'être fidèle aux lois propres à son art. Selon Benjamin, dans la traduction, il ne demeure alors de l'original qu'un « point infiniment petit de sens » :

De même que la tangente ne touche le cercle que de façon fugitive et en un seul point et que c'est ce contact, non le point, qui lui assigne la loi selon laquelle elle poursuit à l'infini sa trajectoire, ainsi la traduction touche l'original de façon fugitive et seulement dans le point infiniment petit du sens, pour suivre ensuite sa trajectoire la plus propre, selon la loi de la fidélité dans la liberté du mouvement langagier (108).

Ce « point infiniment petit de sens » que la traduction ne fait que toucher pour « suivre ensuite sa trajectoire la plus propre » est donc, selon nous, le « germe » de l'Anneau du Nibelung traduit dans la Scène première du Rheingold de Fantin-Latour par un schème en S, à partir duquel l'œuvre plastique s'est déployée « selon ses normes propres ».

Toutefois, pour sa traduction, c'est en deux étapes que le peintre s'est hissé au niveau le plus élevé de sa création personnelle (109). En comparant la gravure et la peinture, on a pu constater en effet que la première – qui associe un anneau à la structure en S –, témoigne avant tout de l'admiration du peintre pour l'œuvre de Wagner, alors que la seconde – libérée de l'anneau – se soutient seule, indépendamment de Wagner, et fait entendre sa propre musique. Ces deux étapes distinctes peuvent trouver leur explication dans ce qu'écrit Fantin à propos de ses « esquisses » d'après les maîtres du passé : « On essaie ainsi ses forces en se mettant dans les idées d'un autre avant d'avoir les siennes (110).  Dans la gravure Scène première du Rheingold, Fantin-Latour aurait donc essayé ses forces en se mettant dans les idées de Wagner, avant de pouvoir, dans la peinture, « laisser éclater son sentiment particulier », tout en se soumettant pleinement aux « lois harmonieuses » de son art.

La gravure et la peinture ne sont pourtant pas sans lien l'une avec l'autre. Au schème commun en S, une idée essentielle est associée : celle d'un processus évolutif en tant qu'essence de l'art et de la vie. Mais cette idée, qui s'origine dans la musique du début de l'opéra, c'est dans la peinture qu'elle se manifeste avec le plus d'éclat, de légèreté et d'évidence, débarrassée qu'elle est de tout le poids dramatique de l'opéra, et « assimilée » entièrement par « l'âme » du peintre. Toute traduction véritable, en effet, a la capacité d'être « relevante » selon Jacques Derrida (111). « En elle l'original croît et s'élève dans une atmosphère, pour ainsi dire plus haute et plus pure du langage », confirme Benjamin (112). De son côté, la peinture, en s'associant à la musique, acquiert « comme un surcroît d'être » (113), s'enrichit d'une musicalité nouvelle. C'est ce que l'on peut vérifier chaque fois que l'une des muses – que ce soit la danse, la musique, la poésie, la gravure ou la peinture – « saisit la main » d'une autre muse : « […] séparément [elles] sont bornées à elle-même […] La seule action de saisir la main de l'autre les élève, au-dessus de cette limite » (114).

(1) La première partie de notre article est intitulée « Traduire le sujet, l'expression et l'idée d'un art dans un autre art ».Voir L'Éducation musicale, Lettre d'information, n° 101, mars 2016.

                http://www.leducation-musicale.com/

(2) Eugène Delacroix, « Gravure », Dictionnaire des Beaux-Arts, 25 janvier 1857. Reconstitution et édition par Anne Larue, Paris, Hermann, 1996, p. 107.

(3) Eugène Delacroix, Journal II, 1853-1856, 17 octobre 1853, Paris, Librairie Plon [1932], 1960, p. 97.

(4) Voir « La double structure de la lithographie et l'essence de l'œuvre wagnérienne » dans la première partie de notre article (L'Éducation musicale, Lettre d'information, n° 101, mars 2016).

(5) Voir Maurice Denis, Charmes et Leçons d'Italie [1933], Paris, Armand Colin, 1947, p. 165.

(6) Didier Anzieu, Le Corps de l'œuvre. Essais psychanalytiques sur le travail créateur, Gallimard, coll. « Connaissance de l'inconscient », 1981.

(7) Selon Didier Anzieu, les cinq phases du travail créateur sont : « Le saisissement créateur », « la prise de conscience de représentants psychiques inconscients », « instituer un code et lui faire prendre corps », « la composition proprement dite de l'œuvre », « la rencontre avec le public ».

(8) Didier Anzieu, Le Corps de l'œuvre. Essais psychanalytiques sur le travail créateur, op. cit., p. 102.

(9) Lettre de Fantin-Latour à Edmond Maître, 28 août 1876, Bibliothèque municipale de Grenoble.

(10) Ibid.

(11) Catherine Clément, « L'Anneau raconté à… », L'Avant-Scène Opéra : Numéro spécial Wagner. L'Anneau du Nibelung. L'Or du Rhin, n^os 6-7, Paris éditions Premières Loges, nov.-décembre 1976, p. 23.

(12) Lettre de Fantin-Latour à Edmond Maître, 28 août 1876, Bibliothèque municipale de Grenoble.

(13) André Bocourechliev, "Commentaire littéraire et musical",  L'Avant-Scène Opéra : L'Anneau du Nibelung. Prolongue L'Or du Rhin nos 6/7, Paris, éditions Premières Loges, nouvelle édition, novembre 1992, p. 62.

(14) Christian Merlin, Wagner mode d'emploi. L'Avant-Scène Opéra, éditions Premières Loges, Paris, 2002, p. 113.

(15) Rappelons que le lever du rideau s'effectue une dizaine de mesures avant la fin du Prélude, sur un crescendo de l'orchestre, et que l'on voit alors l'une des Filles du Rhin qui « nage en tournoyant d'une manière toute gracieuse » avant que ne débute la scène 1.

(16) Jean Dauwen, La Gamme mystique de Richard Wagner : suivi de Couleur et Musique, Rennes, Nouvelles éditions latines, 1963.

(17) « Ut représente la terre et la couleur verte ; ré, la lumière et la couleur jaune ; mi, le mouvement et l'orangé ;  fa, la richesse-activité et le rouge ; sol, le violet et le sommeil ; la, le bleu outremer et la mort ; si, le bleuâtre et l'au-delà. » Cité par Bruno Lussato, Voyage au cœur du Ring. Wagner – L'Anneau du Nibelung. Encyclopédie, Fayard, 2005, p. 367.

(18) « Il est censé avoir inventé la dénomination latine des sept notes ». Ibid.

(19) Ibid., p. 367-368.

(20) Eugène Delacroix, Journal, op. cit., 23 avril 1854.

(21) Paul Klee, « Philosophie de la création », Théorie de l'art moderne, Bâle, 1920, réed. Genève, Bibliothèque Médiations, Denoël/Gonthier, trad. P.-H. Gonthier, 1982, p. 58 et p. 61.

(22) Eugène Delacroix, « Pensée (première pensée) », Dictionnaire des Beaux-Arts, op. cit., 25 janvier 1857. 

(23) Pour Didier Anzieu cette phase correspond à « la prise de conscience de représentants psychiques inconscients […] de façon à les fixer dans le préconscient comme noyaux d'une activité de symbolisation ». Voir Le Corps de l'œuvre. Essais psychanalytiques sur le travail créateur, op. cit., p. 113-114.

(24) http://arts-graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/1/26428-Esquisse-pour-les-Trois-filles-du-Rhin-max

(25) Esquisse pour les Trois Filles du Rhin, 1876 ; crayon noir, estompe, mine de plomb ;  21,4 x 29,8 cm ; annoté Rheingold ; RF 12526 recto ; musée du Louvre, département des arts graphiques.

(26) Scène première du Rheingold (L'Or du Rhin), 1876, huile sur toile, 52,5 x 34 cm, Brême/Berlin, Kunsthandel Wolfgang Werner. Reproduit dans Fantin-Latour, De la réalité au rêve, catalogue d'exposition, Fondation de l'Hermitage, 2007, Lausanne, La Bibliothèque des arts, p. 126.

(27) Scène première du Rheingold, crayon noir sur papier calque, non signé, daté, en haut à gauche, « 11 Décembre 1876 », 51 x 33 cm, musée des Beaux-Arts de Grenoble, inv. 63.13.

(28) Scène première du Rheingold, 1876, lithographie (crayon, grattoir et estompe, sur papier vélin brun clair), 51 x33, 7 cm : (comp.), s.d.b.d. : "Fantin 76", inscr. en h. dans la marge : "Rheingold, Richard Wagner" inscr. au bas dans la marge : "A Monsieur A. Lascoux, Souvenir de Bayreuth", Paris, BnF, Cabinet des Estampes.

(29) Ce croquis aurait été probablement utilisé pour la lithographie qui a les mêmes dimensions.

(30) Didier Anzieu intitule cette phase : « instituer un code et lui faire prendre corps ». Voir Le Corps de l'œuvre, op. cit., p. 116.

(31) Voir « Les figures de la lithographie et les thèmes musicaux de L'Or du Rhin » dans la première partie de notre article (L'Éducation musicale, Lettre d'information, n° 101, mars 2016).

(32) Voir la didascalie précédant l'entrée de Woglinde au tout début de la première scène.

(33) Voir « Traduire la structure et l'idée » dans la première partie de notre article (L'Éducation musicale, Lettre d'information, n° 101, mars 2016).

(34) En réalité, comme on peut le lire dans la marge de la lithographie originale (Voir Fig. 1 au début de la première partie de notre article dans L'Éducation musicale, Lettre d'information, n° 101, mars 2016), Fantin n'a inscrit que les mots : « Rheingold, Richard Wagner ». Tout en indiquant la source de l'image, « Rheingold » laisse une certaine liberté d'interprétation au spectateur. Par ailleurs, Fantin ayant traduit en 1877 le Finale du Rheingold dans une gravure éponyme, il était nécessaire de préciser « Scène première » pour la gravure de 1876 et ses diverses variantes.

(35) Voir « Les figures de la lithographie et les thèmes musicaux de L'Or du Rhin : l'imitation des effets de l'autre art » dans la première partie de notre article (L'Éducation musicale, Lettre d'information, n° 101, mars 2016).

(36) Voir « De la double structure à la signification des figures féminines de la lithographie » dans la première partie de notre article (L'Éducation musicale, Lettre d'information, n° 101, mars 2016).

(37) Cosima Wagner, Journal I (1869-1872), 23 juillet 1872, Paris, Gallimard, 1977, p. 265. Cité dans Christian Goubault, « Guide d'écoute », L'Avant-Scène Opéra : L'Anneau du Nibelung. Troisième Journée. Le Crépuscule des dieux, n° 230, art. cit., p. 96.

(38) Ces deux mondes sont très caractérisés musicalement : diatonisme et mesure ternaire pour le premier ; chromatisme et rythmes heurtés pour le second.

(39) C'est sur cette horizontale que les deux moitiés de cercle constitutifs du S sont tangents.

(40) Voir Jean Chevalier et Alain Gheerbrant (dir.), « Losange », dans Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont, 1969, réed. 1982, p. 580.

(41) Ibid., « algue », p. 24 : « Plongée dans l'élément marin, réservoir de vie, l'algue symbolise une vie sans limite et que rien ne peut anéantir, la vie élémentaire, la nourriture primordiale ».

(42) Selon Bruno Lussato, « Wagner a proclamé à maintes reprises que tout émanait de l'instinct sexuel. […] Dans le Ring, la sexualité brute est le point de passage obligé vers des sentiments d'un ordre plus élevé. Aucune œuvre dramatique ne montre mieux les métamorphoses de la libido ». Bruno Lussato, Voyage au cœur du Ring. Encyclopédie, op. cit., p. 158.

(43) Didier Anzieu, Le Corps de l'œuvre, op. cit., p. 125.

(44) Paul Klee, « Philosophie de la création », Théorie de l'art moderne, op. cit., p. 57-58.

(45) Ibid., p. 60-61.

(46) Lettre de Mallarmé à Fantin-Latour, 5 février 1877. Cité dans Douglas Druick et Michel Hoog (dir.), Fantin-Latour, catalogue de l'exposition, Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 9 novembre 1982-7 février 1983, RMN, 1982, p. 279.

(47) Teodor de Wyzewa, Beethoven et Wagner. Essais d'histoire et de critique musicales, Paris, Perrin, 1914, p. 196.

(48) Teodor de Wyzewa, « Peinture wagnérienne. Le Salon de 1884 », Revue wagnérienne, tome I 1885-1886, réédition de l'édition de Paris 1885-1888 3 vol., Genève, Slatkine, 1993, p. 155-156.

(49) Douglas Druick et Michel Hoog, Fantin-Latour, op. cit.,  p. 19.

(50) Lettre de Siegfried Wagner, 23 janvier 1903, BN Est. Y b3 3204.

(51) Scène première du Rheingold (L'Or du Rhin), 1876, huile sur toile, 52,5 x 34,3 cm, Monsieur et Madame Françoise Hudry. Reproduit dans Fantin-Latour, De la réalité au rêve, op. cit., p. 128.

(52) Souvenir de Bayreuth, 1876-1877, pastel, 52 x 33,7 cm, Paris, musée d'Orsay. Intitulé aussi Les Filles du Rhin. Scène première du Rheingold. http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/notice.html?no_cache=1&nnumid=018064&cHash=ff619d3ed7

(53) Scène première du Rheingold (L'Or du Rhin), 1888, huile sur toile, 116, 5 x 79 cm, s.b.g. : « Fantin », Hambourg, Kunsthalle (5274).

(54) Nous n'évoquerons pas la seconde lithographie de 1886 destinée au livre d'Adolphe Jullien (Richard Wagner, sa vie et ses poeuvres, Paris, Librairie de l'Art, 1886) et intitulée L'Or du Rhin : Scène 1ère. Les filles du Rhin, (22,9 x 15,1 cm, Paris, BnF, Cabinet des estampes) dont la composition est totalement différente. http://tierradentro.tumblr.com/post/108662191132/artemisdreaming-das-rheingold-scène-première

(55) Dans le pastel, Fantin n'aurait donc pas « repris la lithographie en l'agrandissant et en la rehaussant de pastel » comme cela est écrit dans la notice du musée d'Orsay où le pastel est conservé.

(56) Voir Jean Chevalier et Alain Gheerbrant (dir.), « Algue », dans Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont, 1969, réed. 1982, p. 24 : « Plongée dans l'élément marin, réservoir de vie, l'algue symbolise une vie sans limite et que rien ne peut anéantir, la vie élémentaire, la nourriture primordiale ».

(57) Voir « Traduire la structure et l'idée » dans la première partie de notre article (L'Éducation musicale, Lettre d'information, n° 101, mars 2016).

(58) En effet, la guirlande que l'ondine tient entre ses mains s'est nettement incurvée au point qu'elle se confond avec une portion du demi-cercle supérieur du S (sa main s'y enroule en tenant compte du quadrillage sous-jacent), laissant un vide important sous son bras gauche. Ajoutons que la main supérieure de l'ondine qui plonge, dirigée vers le bas, n'empiète plus sur le S et que le talon de Flosshilde, bien que toujours posé sur le demi-cercle inférieur, s'est écarté de l'axe vertical (et donc aussi de la main de l'ondine qui plonge). Enfin, le changement de sens des deux courbes du S s'effectue de manière plus équilibrée au niveau de la taille de Flosshilde.

(59) Nous n'évoquerons pas ici la construction en losange, reprise de la gravure, et qui contribue elle aussi à l'harmonie de la composition.

(60) William Hogarth, L'Analyse de la beauté, Nizet, 1963.

(61) Voir « Les figures de la lithographie et les thèmes musicaux de L'Or du Rhin » et [Ex. 2] dans la première partie de notre article (L'Éducation musicale, Lettre d'information, n° 101, mars 2016).

(62) Sont ainsi superposés dans la partition : le bref motif arpégé ascendant (Wallala !) issu du Rhin – qui soutient l'élan de Flosshilde dans la peinture –, et le motif ondoyant des Filles du Rhin – qui a dicté la structure en S supportant les trois figures. L'image et la partition concordent donc parfaitement ici.

(63) Voir Christina Merlin, « Les 35 personnages du Ring. Profils vocaux et psychologiques », L'Avant-Scène Opéra : L'Anneau du Nibelung. Prologue. L'Or du Rhin, n°227, Paris éditions Premières Loges, 2005, p. 109.

(64) Gustave Geffroy, « Salon de 1888 : IX. Avant-dernière promenade », La Justice, 22 juin 1888, p. 2.

(65) D'après le Dictionnaire de symboles, le violet, « fait d'une égale proportion de rouge et de bleu » manifeste une sorte d'équilibre entre la terre et le ciel, les sens et l'esprit ». Voir op. cit., « Violet », p. 1020.

(66) Rappelons toutefois que Fantin-Latour avait déjà inscrit dans la marge de la lithographie Scène première du Rheingold dédiée à « Monsieur A. Lascoux » : « Souvenir de Bayreuth ».

(67) En 1888, la scène I de L'Or du Rhin n'est pas au programme des concerts Colonne et Lamoureux. Elle est donnée en revanche le 16 juin 1888 par l'orchestre du Petit Bayreuth avec Mme Dalmont (Woglinde), Braig (Wellgunde), Balliste (Flosshilde). Toutefois, à cette date, Fantin-Latour avait probablement achevé sa peinture, le Salon ayant lieu au début du printemps.

(68) Pas moins de dix-neuf lithographies de Fantin-Latour furent utilisées pour promouvoir la revue et la cause wagnérienne.

(69) C'est le cas d'Alfred Paulet, « Le Salon de 1888 », Le National, 4 mai 1888, p. 2.

(70) En 1876 a lieu la deuxième exposition du groupe impressionniste chez Durand-Ruel.

(71) Rappelons qu'à partir de 1889, les sujets d'imagination l'emporteront dans l'œuvre de Fantin-Latour sur les sujets réalistes, et que les sujets d'inspiration musicale seront les plus nombreux entre 1876 et 1888.

(72) Gustave Geffroy, « Salon de 1888 : IX. Avant-dernière promenade », La Justice, 22 juin 1888, p. 2.

(73) Soulignons que le pastel ne représente qu'une étape vers l'expression du « sentiment particulier » du peintre, grâce à la suppression de la structure annulaire, mais que Fantin ne l'a pas encore investi de son « suprême idéal ».

(74) Lettre de Fantin-Latour à Edwards, 26 décembre 1864, Bibliothèque municipale de Grenoble.

(75) Lettre de Fantin-Latour à Mme Edwards, 26 novembre 1891, Bibliothèque municipale de Grenoble.

(76) http://www.payot-rivages.net/livre_Ce-que-nous-disent-les-mythes-Paul-Diel_ean13_9782228907286.html

(77) Paul Diel, Le Symbolisme dans la mythologie grecque [1952], Paris, Payot, 1966, p. 23-44.

(78) Conscient, Préconscient et Inconscient sont des concepts freudiens ; Subconscient (littéralement "sous la conscience") est un terme introduit par Joseph Jastrow en 1906. C'est Paul Diel, dont le travail se rattache plus à Jung qu'à Freud, qui a ajouté le Surconscient au début des années 1950.

(79) Voir le livret de l'opéra.

(80) Paul Diel, Le Symbolisme dans la mythologie grecque, op. cit., p. 23-44. Toutes les citations de cette partie en sont issues.

(81) Flosshilde s'impose par le coloris intense de sa robe et par la vigueur de son élan auquel est associé le mouvement spiralé des plis de son vêtement.

(82) Paul Diel, Le Symbolisme dans la mythologie grecque, op. cit., p. 250.

(83) Voir par exemple la lettre de Fantin-Latour à Whistler, 10 novembre 1862 (Bibliothèque municipale de Grenoble) : « Je suis dans un tel état de trouble, de chercher moi-même. Penses-tu quelquefois combien il faut du temps pour de certaines natures à sortir des troubles et des folies de ce temps. Moi je me trouve quelquefois perdu dans mes songeries. Je ne sais plus où je suis. J'ai de plus que les autres le débat entre la vie humaine et la vie artistique. »

(84) Henri Fantin-Latour, Autoportrait, crayon noir, estompe, fusain, lavis noir, blanc (rehaut), 14,3 x 12,1 cm, Paris, musée du Louvre, département des arts graphiques. https://fr.wikipedia.org/wiki/Henri_Fantin-Latour

(85) Henri Fantin-Latour, Autoportrait, huile sur toile, 25,1 x 21,4 cm, Washington, National Gallery of Art.

                https://fr.wikipedia.org/wiki/Henri_Fantin-Latour

(86) Henri Fantin-Latour, Vanités, dessin au crayon noir, estompe, fusain, 29,9 x 37,8 cm, 4 juillet 1865, Paris, musée du Louvre, département des arts graphiques.

                http://arts-graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/1/26348-Vanites-max

(87) Henri Fantin-Latour, Le Toast, la Vérité, dessin au crayon noir, estompe, 21,4 x 29,8 cm, 11 octobre 1864, Paris, musée du Louvre, département des arts graphiques.

                http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/ignace-henri-jean-theodore-fantin-latour_le-toast-la-verite_crayon-noir_estompe_1864

(88) L'évolution du cheminement humain de Fantin-Latour, depuis son « débat entre la vie humaine et artistique » (première moitié des années 1860) jusqu'à « l'harmonie retrouvée » (janvier 1876-août 1904), en passant par une période d' « apprentissage de la solitude » (août 1865-décembre 1875) a été mise en évidence dans notre thèse de doctorat d'État, Fantin-Latour et la musique, tomes I, II, III, Université Paris-Sorbonne (Paris IV), 1992.

(89) Cette interprétation peut être rapprochée de celle de Bruno Lussato pour le Ring : « Le Ring retrace un lent processus civilisateur au cours duquel, en dépit des apparences, l'amour ne cesse de gagner du terrain contre la barbarie du pouvoir et de l'argent. La notion d'amour ne cesse en effet de s'affiner tout au long des quinze heures du Ring », de la « simple pulsion sexuelle dans L'Or du Rhin » au « sacrifice consenti pour l'amour de l'humanité tout entière, accomplie par Brünnhilde » (Voyage au cœur du Ring. Wagner – L'Anneau du Nibelung. Encyclopédie, p. 101).

(90) On pense à l'une des versions peintes de Fantin-Latour d'après Tannhäuser de Wagner (Tannhaüser, 1886, Cleveland) où le héros, auprès duquel est allongée Vénus, contemple deux femmes dansant l'une avec l'autre, l'une symbolisant l'amour charnel, l'autre l'amour spirituel, une instrumentiste les accompagnant au son de sa flûte double.

(91) Henri Fantin-Latour, Portrait de Charlotte Dubourg, huile sur toile, 118 x 92,5 cm, Musée d'Orsay, Paris.

http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/oeuvres-commentees/recherche/commentaire.html?no_cache=1&zoom=1&tx_damzoom_pi1%5BshowUid%5D=109558

(92) René Huyghe, « La lutte et la montée de l'esprit », Les Puissances de l'image. Bilan d'une psychologie de l'art, Flammarion, 1965, p. 134.

(93) Ibid., « L'inconscient et les instincts obscurs », p. 119.

(94) Propos rapportés par Stanislas Fumet dans : Georges Braque, Maeght, 1965, p. 19.

(95) Étienne Souriau, La Correspondance des arts, Paris, Flammarion, 1969, p. 311.

(96) L'expression est de Delacroix : « Il y a un genre d'émotion qui est tout particulier à la peinture […]. Il y a une impression qui résulte de tel arrangement de couleurs, de lumières, d'ombres, etc. C'est ce qu'on appellerait la musique du tableau ». Voir Eugène Delacroix, Écrits, Paris, Plon, 1942, p. 88.

(97) Camille Mauclair, « Un entretien avec Fantin-Latour », Servitude et grandeur littéraire, Paris, Ollendorff, 1922, p. 156.

(98) Voir, par exemple, le grand portrait collectif de Fantin-Latour, Hommage à Delacroix (1864, huile sur toile, 160 x 250 cm, Paris, Musée d'Orsay), dans lequel Baudelaire est représenté assis au premier plan.

(99) Voir « Nos artistes : le peintre Fantin-Latour à son atelier », L'Éclair, 14 mai 1892 : « Les wagnériens qui sont nés en foule depuis la mort de Wagner, me déconcertent tant soit peu, moi qui ai aimé Wagner et ai cherché à le traduire picturalement depuis 1864 ».

(100) Si l'on s'en tient uniquement aux lithographies, Fantin-Latour en a réalisé 43 d'après Wagner, 36 d'après Berlioz, 21 d'après Schumann, 10 d'après Brahms, 4 d'après Rossini, 4 d'après Weber.

(101) Notons que dix lithographies comportent un fragment musical sur portée. Elles illustrent des partitions de Rossini (3), Berlioz (3), Schumann (2), Wagner (1), Brahms (1), et ont été exécutées entre 1892 et 1895, à l'exception du Finale du Rheingold daté de 1877.

(102) Pour Paul Klee, « le principal handicap de celui qui la contemple [l'œuvre d'art] ou la reproduit est qu'il est mis d'emblée devant un aboutissement et qu'il ne peut parcourir qu'à rebours la genèse de l'œuvre » (« Credo du créateur », Théorie de l'art moderne, op. cit., p. 38).

(103) L'hypothèse se vérifie par les lithographies de Fantin-Latour intégrant un motif musical (voir note 100), celui-ci dictant la structure interne de la gravure et lui donnant sens. Voir par exemple notre article « Les relations entre la gravure, la musique et la poésie dans la lithographie Sara la baigneuse de Fantin-Latour », dans Michèle Barbe (éd.), Musique et arts plastiques : interactions, Paris, Observatoire musical français, série « Musique et arts plastiques », n° 8, 2011, p. 89-114.

(104) Il s'agit de la Brahmsphantasie publiée en 1894, ensemble de quarante et une gravures de Max Klinger (1857-1920) inspirées par des partitions de Brahms. Citation sur le site du musée d'Orsay à propos de l'exposition « Klinger / Brahms gravure, musique et fantaisie » (2 octobre 2001-13 janvier 2002) :

                http://www.musee-orsay.fr/fr/evenements/expositions/au-musee-dorsay/presentation-detaillee/article/klinger-brahms-gravure-musique-et-fantaisie-4180.html?tx_ttnews%5BbackPid%5D=649&cHash=883ed7bd83

(105) Étienne Souriau, La Correspondance des arts, op. cit., p. 308-309.

(106) Lettre de Fantin-Latour à Scholderer, 18 septembre 1893, dans Correspondance entre Henri Fantin-Latour et Otto Scholderer 1858-1902, Paris, édition de la Maison des Sciences de l'homme, 2011.

(107) Cette idée provient d'une expression italienne célèbre (une paronomase) : Traduttore, traditore signifiant littéralement : « Traducteur, traître », soit : « Traduire, c'est trahir ».

                https://fr.wikipedia.org/wiki/Traduttore,_traditore

(108) Walter Benjamin, « La tâche du traducteur », dans Œuvres, t. I [1972], Paris, Gallimard, coll. « Folio/Essais », trad. M. de Gandillac, R. Rochlitz, P. Rusch, 2000, p. 257.

(109) Il en est de même pour la plupart des traductions de Fantin-Latour.

(110) Lettre de Fantin-Latour à Edwards, 30 décembre 1871, Bibliothèque municipale de Grenoble.

(111) Pour Jacques Derrida la traduction est « relevante » dans un triple sens : ce qui donne du goût (relève) ; ce qui tire vers le haut, spiritualise ; ce qui élève en remplaçant ce que l'on a détruit. Selon le philosophe, dans toute traduction il y a mise à mort, et en même temps, un dépassement. Voir Jacques Derrida, « Qu'est-ce qu'une traduction "relevante " ? » (inédit), Cahier de l'Herne Derrida, Paris, L'Herne, 2004.

(112) Walter Benjamin, « La tâche du traducteur », op. cit., p. 252.

(113) Mikel Dufrenne, L'œil et l'Oreille, Jean-Michel Place, 1991, p. 195.

(114) Richard Wagner, L'Œuvre d'art de l'avenir [Delagrave, 1910], traduction de J.G. Prod'homme et Dr F. Holl, éditions d'Aujourd'hui, Les Introuvables, 1982, p. 97-98.

Michèle Barbe.

***

REPÈRES PÉDAGOGIQUES : FRANÇOIS LAZAREVITCH ET LES MUSICIENS DE SAINT-JULIEN

Haut

François Lazarevitch et Les Musiciens de Saint-Julien

Où il est question de musique baroque, de cabrette, de musette
et aussi de flûte irlandaise…

Dans mon enfance, pendant une dizaine d’années j’ai travaillé la flûte à bec puis la trompette avec un professeur qui lui-même était tromboniste ! Même si j’habitais à Paris, c’était un peu comme apprendre la musique à la campagne. Au moment d’entrer au lycée j’ai choisi de faire F 11 et j’ai suivi la filière des horaires aménagés au C N R de Paris dans la classe de Daniel Brebbia pour la flûte à bec. C’est une époque très importante dans ma vie : Daniel Brebbia m’a initié aux « secrets de la musique ancienne » et fait connaître Antoine Geoffroy-Dechaume qui recevait et enseignait chez lui rue Ordener, et de temps en temps Daniel allait le voir. Je me souviens de la première fois, chez Antoine. Nous étions trois flûtistes et nous lui avons joué une Chaconne de Purcell pour trois flûtes à bec et basse continue : cela m’avait vraiment fasciné. Avec lui j’ai eu l’impression d’avoir accès à des choses que personne ne connaissait. C’est à ce moment, vers 15/16 ans, que j’ai commencé à dévorer tous les traités anciens d’interprétation que je pouvais trouver en librairie ou en bibliothèque.

François Lazarevitch / DR

Chez Geoffroy-Dechaume c’était un endroit particulier, une sorte d’atelier d’artiste : pas de confort, des rayonnages au mur, un clavecin en kit et plein de partitions anciennes. Je n’ai jamais osé lui demander - c’est bête - il me les aurait sans doute montrées. Mais j’étais un peu timide et jeune. Né en 1905, il avait déjà plus de 86 ans et une distinction « d’autrefois » qui me plaisait beaucoup. Je prenais auprès de lui des cours d’interprétation sur la flûte et sur le clavecin.

Il parlait beaucoup de l’articulation d’une note à l’autre liée au mouvement du doigt qui caresse la touche. Il estimait qu’on devait jouer comme si on enlevait des miettes sur la touche. Le centre du travail c’était cette grande attention prêtée à l’articulation, à une grande variété d’articulations. C’était une vision très différente de ce qui se pratiquait ailleurs. Il jouait Bach en notes inégales. Révolutionnaire pour l’époque ! – et aujourd’hui encore… Pour moi, c’était découvrir la musique ancienne avec les pionniers. Dans les années 50, pour défendre les notes inégales il fallait quand même se heurter à tout ce que les gens pensaient être la réalité, et ce n’était pas facile.

Je pense que ces personnes ont une perception au-delà de la norme et du coup elles se sentent vite jugées. Elles sont un peu retirées chez elles, entourées d’un petit groupe d’élèves et d’amis fidèles ce qui fait que certains y ont vu un côté sectaire.

A l’âge que j’avais je n’étais pas conscient de tout cela mais le personnage était passionnant et quand il donnait des exemples au clavier je trouvais ça merveilleusement beau. La musique prenait sous ses doigts un tel relief que j’avais l’impression qu’il y avait là une vérité toute simple et presque inatteignable. C’était d’ailleurs très complémentaire avec ce que j’apprenais chez Daniel Brebbia.

Mais du coup il fallait faire attention à la flûte à bec pour que le jeu ne soit pas trop sec. Couperin explique que ne pouvant ni enfler ni diminuer le son au clavecin, on joue sur la cessation du son et sa retenue. Tout l’art du clavecin est là.  Le silence de l’articulation est ENERGIE.

Je jouais un peu de clavecin en bricolant comme je pouvais entre un clavinova à la maison et le clavecin au conservatoire mais j’avais tellement ce problème d’articulation en tête que je pense que je jouais un peu trop sec. Il y a le squelette et la chair. Il faut avoir conscience qu’une flûte c’est avant tout un SON, le côté sensuel du son.

J’ai rencontré plus tard Bart Kuijken qui était plus dans le son, le bel canto. La vibration du son, qui vient des tripes, et résonne dans les cavités du corps, est une sensation délicieuse à expérimenter et à approfondir. Un peu plus tard j’ai travaillé au CNSM de Paris avec Pierre Séchet qui lui aussi avait travaillé avec Geoffroy-Dechaume. J’étais curieux de voir ce qu’il avait fait de cet enseignement. C’était un homme charmant, très cultivé qui ne polémiquait pas. C’est lui qui a créé la classe au CNSM de Paris. Ça m’a fait beaucoup de bien de le côtoyer. Il est parti à la retraite, Bart aussi… Ce sont des pages qui se tournent…

J’ai été beaucoup marqué par cet état d’esprit de remise en question permanente. Notre rôle en musique ancienne n’est pas de nous contenter d’idées reçues. Aujourd’hui que se passe-t-il ? Il y a des cursus très sérieux. On étudie, et ensuite on fait sa carrière. Il y a quelque chose de tellement institutionnalisé que c’est aux antipodes de ce que c’était au départ.

Avec les musiciens de Saint-Julien ©Jean-Baptiste Millot

Au lycée, j’avais vendu ma trompette et m’étais mis à la flûte traversière baroque avec Philippe Allain-Dupré avec lequel j’ai beaucoup appris et qui de plus jouait de la musique irlandaise. J’ai joué de la musique irlandaise et cela m’a donné des idées…

Donc, j’avais 20 ans, j’allais voir Antoine Geoffroy-Dechaume, je prenais des cours à Bruxelles et j’ai commencé la flûte irlandaise avec Michel Sikiotakis, musicien français spécialiste de la flûte irlandaise. Un an plus tard je me suis intéressé à la Cabrette auvergnate. Ma famille maternelle est aveyronnaise. La cabrette est une cornemuse à laquelle on a adapté au cours du 19^e siècle tous les attributs extérieurs de la musette baroque (soufflet, forme de la poche, boîtier à quatre boules). C’est la plus riche et la plus intéressante des cornemuses françaises populaires. La transmission de bouche à oreille est ininterrompue, fait plutôt rare en France. Aujourd’hui dans la majorité des cas en France, le jeu de cornemuse est du revivalisme, c’est-à-dire qu’on n’a pas vraiment de modèle. Avec la cabrette il y a des modèles, des enregistrements du début du 20^e siècle. Les techniques d’ornementation et de variations sont très riches. 

Ensuite je me suis intéressé à la musette baroque. La musette a toujours été jouée par des instrumentistes à vent : Hotetterre, Philidor, Chédeville jouaient de la musette.  Au conservatoire de Toulouse j’ai suivi les cours de Jean-Christophe Maillard dans le cadre des week-ends de musique ancienne. La classe de musette baroque de Jean-Christophe a d’ailleurs été fermée récemment (juin 2015) et il est mort un mois après. À l’époque c’était le seul endroit en France où on pouvait apprendre à jouer de cet instrument. Les tessitures de la musette et de la flûte à bec alto sont très similaires bien que la flûte monte un peu plus haut. Les bourdons de la musette sont en sol ou en do (majeur ou mineur) avec possibilité de petites modulations ; le plus naturel étant de passer de Majeur à mineur sur un ton homonyme ce qui n’empêche pas d’aller aussi vers les tons relatifs, sans y demeurer trop longtemps. De Lully à Rameau la musette est présente dans le répertoire de musique de chambre (suites et sonates avec basse continue, cantates) et orchestral (concerto, opéra).

L’équivalent du silence au clavecin c’est la note fondamentale de la musette qui se mêle au bourdon. C’est la richesse de l’articulation entre chaque note, créée par la proportion de note du bourdon qu’on donne et la proportion de note réellement écrite… C’est là que le jeu de musette me permet de mettre en œuvre ce que j’ai appris en clavecin. Il faut de toutes façons faire sentir la structure harmonique et jouer avec. C’est toujours le même problème.

François Lazarevitch & David Greenberg
©Jean-Baptiste Millot

Tout ce qui est intéressant avec les musiques traditionnelles c’est qu’on n’est pas en face de gens qui ont des idées mais face à des gens qui incarnent une tradition et un savoir faire,  qui sont passeurs d’une énergie par la musique.

Cette énergie s’appelle la Cadence. La cadence c’est quelque chose de primordial et dont on ne parle pas assez en musique ancienne. Pourtant le terme existe : « Être en cadence », et il est défini par des théoriciens du XVIII ^e siècle. tels que Rousseau ou Compan. Aujourd’hui, on ne se soucie pas assez de bien comprendre cette notion.

La cadence c’est l’énergie qui se dégage d’un musicien, qui donne envie de danser. Georg Muffat (1653-1704) dit bien qu’une bonne musique de danse  (dans le style de Lully) doit  « comme inspirer même malgré soy l’envie de danser » !

Sentir la cadence c’est bien sentir la relation entre temps fort et temps faible, l’un générant l’autre. Les qualités d’une bonne musique de danse sont universelles. En musique baroque on joue des gigues mais en musique irlandaise aussi. La troisième croche est soulevée, c’est presque « swingué », ce qui n’est pas sans évoquer la façon de jouer les mesures à temps inégaux en musique ancienne. La structure rythmique du reel irlandais demande un accent sur le deuxième et quatrième temps, donc, comme en jazz, dans un groupe de quatre croches c’est la troisième qui est accentuée.

C’est de plus en plus difficile de voir de jolies danses traditionnelles en bal. Ce sont des répertoires liés à un mode de vie, à une culture. Au fur et à mesure que cette culture est remplacée elle perd de sa saveur, elle disparaît.

Qu’il s’agisse de la cabrette ou de la flûte irlandaise, j’ai voulu aller voir les musiciens. C’est une façon d’aller au bout d’une tradition où on travaille d’oreille. Je dois dire que jouer de la flûte irlandaise conforte dans la lecture et la compréhension des traités anciens…

©Jean-Baptiste Millot

L’ensemble Les Musiciens de Saint-Julien est à géométrie variable à un par partie. Nous développons différents axes : musique française (avec l’air de cour, les suites et sonates pour flûte ou musette baroque, et même « Je voy le bon tens venir » consacré à la musique du XIV^e siècle), musique ancienne « celtique » (« For ever Fortune », « The High Road to Kilkenny », et musique « virtuose » (sonates de Bach, concertos de Vivaldi). Nous avons produit un spectacle jeune public intitulé « Rigodon ! » avec musiciens, danseurs et comédien, collaboré avec la compagnie de danse L’Éventail de Marie-Geneviève Massé pour « Métamorphoses », etc… Cela peut paraître un peu disparate que ces programmes si variés, mais la recherche de fond est la même.

L’ensemble m’a amené à réfléchir à des projets de série comme par exemple 1000 ans de cornemuse en France. Cette série a bénéficié du soutien de Mécénat Musical Société Générale qui a permis l’enregistrement de 6 disques actuellement parus sur les 7 prévus. Le concert de répertoire irlandais est donné avec une danseuse de claquettes (step dancing). J’ai tendance à penser que les claquettes des danseurs de Broadway descendent  des anciens gigueux du Québec ! Notre nouveau disque consacré à la musique ancienne d’Irlande, « The High Road to Kilkenny », vient de sortir le jour de la Saint Patrick, le 8 mars dernier [NDLR : cf. la recension, ci-dessous in LE BAC DU DISQUAIRE]

Les prochains concerts de l'ensemble auront lieu :

-  le 21 mai 2016, à Pont-Audemer, l'Éclat (programme « For ever Fortune »)

- le 24 mai à Thouars, Hôtel Tyndo (musique ancienne d'Irlande et d'Écosse)

- tous le samedi de juin (à compter du 18), de juillet, d'août et de septembre, (jusqu'au 17), au Château de Versailles (Les sérénades royales, avec la Compagnie l'Éventail)

Retrouvez les Musiciens de Saint-Julien sur leur site : http://www.lesmusiciensdesaintjulien.fr

Conversation entre François Lazarevitch*

 et Laurence Renault Lescure.

*François Lazarevitch enseigne au CRR de Versailles la flûte traversière baroque, la musette baroque et l’ornementation.

***

PROPOS PARTAGÉS

Haut

Elzbieta Sikora, une compositrice polonaise engagée

D'origine polonaise et installée en France depuis 1981, Elzbieta Sikora mène aujourd'hui sa carrière de compositrice dans l'un et l'autre pays. Son premier séjour en France remonte aux années 60. Un diplôme d'ingénieur du son en poche, elle décide de venir travailler dans les studios du GRM (Groupe de Recherche Musicale). La rencontre décisive avec Pierre Schaeffer, personnalité hors norme qui la fascine, scelle son attachement vital à la musique électroacoustique. Pour autant, revenue en Pologne, elle reprend ses études, dans le domaine de la composition instrumentale où elle estime avoir des lacunes. En 1981, elle obtient une bourse d'étude, pour la France toujours. Le séjour était de neuf mois... Les circonstances en décideront autrement. Le coup d'état du 13 décembre réinstaurant le régime totalitaire communiste en Pologne la dissuadera de revenir dans son pays. Elle n'y retournera que sept ans plus tard! Le triple album (« Secret Poems ») qui vient de sortir sous le label polonais Bôłt témoigne du début de carrière de la compositrice, années où elle fonde avec Krzysztof Knittel et Wojciech Michniewski le groupe KEW. La photo de couverture où Elzbieta, cheveux courts à la garçonne, est épaulée par ses deux confrères, en dit long sur la détermination de cette artiste hors norme qui n'a cessé de composer, à sa table comme dans les studios.

Photo Wroclaw

La période héroïque

Le groupe KEW, qui va lancer votre carrière de compositrice en Pologne est-elle une étape qui compte dans votre cheminement de compositrice ?

C'est pour moi une période héroïque! Je revenais de France où j'avais étudié pendant deux ans la musique électroacoustique avec Pierre Schaeffer au GRM. Et je décide en 1970 de reprendre des cours de composition. Je retrouve des amis polonais qui font ou ont terminé leurs études musicales. Nous décidons alors de constituer un groupe en 1973. Nous voulions faire la révolution, redonner un élan et faire parler de la nouvelle génération de compositeurs après les Penderecki, Lutoslawski ou encore Gorecki, qui, à nos yeux, monopolisaient un peu trop la scène musicale. Former un groupe nous permettait d'affermir nos élans et nous donnait la force de réaliser nos intentions. Nous voulions introduire les multi-médias dans la composition musicale et les nouveaux supports comme la bande électroacoustique. L'usage de la vidéo n'était pas encore très développé mais on se servait de diapositives pour associer la musique à l'image et quelquefois à l'action scénique comme dans les happenings. Un premier concert, où chacun de nous avait écrit une œuvre nouvelle, incluait Pas de cinq de Kagel. Un papier très négatif de la presse locale, loin de nous desservir, nous a aussitôt fait connaître. On était devenu l'image de l'avant-garde. Le groupe KEW a voyagé dans toute la Pologne, du Festival Automne de Varsovie, à Stockholm, Berlin, Vienne... On s'exprimait très librement et on osait beaucoup de choses, à travers des œuvres collectives très engagées. Le groupe s'est dissout au bout de quelques années mais le souvenir de KEW ne s'est pas effacé dans la mémoire collective.

L'installation en France

1981 est une date capitale, pour vous comme pour l'avenir de la Pologne !

A l'issue de mes études de composition polonaises, j'ai demandé une bourse du gouvernement français, que j'ai obtenue. Je reviens donc en France où j'avais gardé des contacts, au GRM notamment. Comme vous le savez, ce séjour qui devait durer neuf mois s'est mué en installation définitive, avec mon mari et mon fils. J'ai heureusement eu très vite l'opportunité de me mettre au travail. J'ai commencé par composer une pièce à l'Ircam, invité par Tod Machover que j'avais rencontré au Festival Automne de Varsovie où était jouée ma pièce électroacoustique La tête d'Orphée. Je ressentais à cette époque l'absolue nécessité de renouveler mes outils et de sortir du monde électroacoustique pur. J'ai donc décidé d'écrire une pièce pour flûte et électronique en gardant le même titre. La tête d'Orphée II a été créée par Pierre-Yves Artaud et a été jouée dans le monde entier. La période de travail dans les studios de l'IRCAM, où j'ai côtoyé des personnalités comme Philippe Manoury, Gérard Grisey, Horatiu Radulescu, fut très enrichissante même si j'y ai beaucoup souffert. Cette obligation de tout contrôler en amont, en programmant chaque séquence sonore, ne convenait guère à ma manière plus intuitive de composer. Sans doute est-ce la raison pour laquelle je n'ai pas toujours été sur la même longueur d'onde avec Pierre Boulez. Je devais très certainement passer pour quelqu'un de suspect, moi qui fréquentais très librement et le GRM et l'IRCAM!

J'avais d'ailleurs au même moment une commande de François Bayle pour la saison de concerts du GRM. L'œuvre a été écrite en réaction aux événements polonais du 13 décembre 1981. Je me suis souvenue d'une victime du régime communiste, abattue par l'armée lors d'événements antérieurs, en 1970. Cette pièce engagée s'appelle Janek Wiśnewski, décembre Pologne, du nom de ce héros politique. Une chanson qui avait été écrite en son honneur passe en filigrane dans ma composition.

Le plaisir d'écrire pour la voix

On note, à côté de votre grand opéra Madame Curie, qui couronne votre carrière (http://www.resmusica.com/2011/11/18/madame-curie-par-elzbieta-sikora/), la présence de trois autres œuvres scéniques. Est-ce un genre que vous affectionnez particulièrement ?

Figurez-vous qu'à mes débuts je détestais l'opéra que je trouvais, comme Pierre Boulez,  totalement démodé. Jusqu'à ce que je sois obligée d'en écrire un pour mon diplôme de composition. Ce fut Ariadna sur un très beau texte de Cesare Pavese, traduit en polonais. J'ai opté pour un dispositif léger, un ensemble instrumental et deux voix seulement. J'ai alors découvert le plaisir d'écrire pour la voix et j'ai bien évidemment renouvelé l'expérience. En 1982 d'abord, grâce à Guy Erismann que j'avais connu en Pologne, j'obtiens une commande de France Culture pour un opéra radiophonique, Derrière son double, sur un livret de Jean-Pierre Duprey. Depuis mon expérience avec Pierre Schaeffer, j'étais très attirée par le médium radiophonique. J'ai fait également une œuvre documentaire, Passion selon Kijno, sorte de montage radiophonique sur le peintre, avec de la voix et des musiques d'appartenance diverse.

Vos rapports avec le GRM sont-ils toujours au beau fixe ?

Je dois avouer que, dans les années 60, j'étais tombée « amoureuse » de Pierre Schaeffer, dont la personnalité m'a toujours fascinée. J'étais aussi très attachée à toute son équipe, François Bayle, Bernard Parmegiani, Ivo Malec, Luc Ferrari, Guy Reibel, qui s'investissaient corps et biens dans l'aventure du son et de l'audio-visuel que Schaeffer appelait de ses vœux. Il n'était plus là en 81 ; les locaux n'avaient plus le même charme mais on y travaillait toujours avec le même élan et François Bayle, qui avait pris la direction du GRM, m'y a accueilli les bras ouverts.

©Marta Koehler

Avez-vous enseigné la composition ?

J'ai commencé à enseigner très tard. Au début de ma carrière en France, j'ai vécu avec des bourses qui m'ont permis de voyager, à Stanford, aux USA, en Allemagne, à Heidelberg, Mannheim... Puis un jour, en 1985, le compositeur Arnaud Petit, que j'avais connu à l'IRCAM lors de mon stage, m'a demandé de le remplacer à Angoulême où il y avait une classe de composition électroacoustique. J'ai immédiatement accepté et comme il n'a jamais repris son poste, j'y ai travaillé pendant 20 ans. J'ai alors fondé une association de musique à l'image, secteur qui m'a toujours passionnée, et un atelier de création sonore à l'école des Beaux-Arts. Il fallait imaginer une pédagogie pour guider l'écoute des plasticiens. Un de mes étudiants est d'ailleurs devenu professeur aux Beaux-Arts d'Angoulême. Lorsque j'ai atteint l'âge de la retraite, c'est mon assistant Edgar Nicouleau, compositeur bordelais, qui m'a succédé.

De la partition au studio électroacoustique

Comment vous situez-vous dans le paysage musical d'aujourd'hui ?

J'ai une position assez singulière, ayant la double formation d'électroacousticienne et de compositrice instrumentale. J'ai également fait 18 ans de piano lorsque j'étais en Pologne. Il est donc naturel pour moi d'aller d'un univers à l'autre. Mais, il y a quelques années encore, je passais pour une traitre dans le milieu électroacoustique lorsque je faisais de l'instrumental. Et lorsque je compose aujourd'hui de la musique acousmatique, on me classe dans « les symphonistes »...

Vous n'avez jamais cessé de composer, conciliant vie de famille, voyages, direction de festival. Comment s'organisent vos journées de travail ?

C'est très variable. Tout dépend du lieu où je me trouve pour composer. En Pologne, j'ai pris l'habitude de travailler le matin et de réserver mes après-midi à la promenade. En France, depuis 2009, je consacre mes matinées à l'administration relative au festival que je dirige. Je n'ouvre la partition que l'après-midi quand la lumière inonde ma salle de séjour. Je mets sur la table un papier un peu épais où je peux noter mes idées et autres astuces qui stimulent mon écriture ; un papier que je roule quand viennent des invités ; et je fais tout au crayon! Je n'ai jamais aimé travailler la nuit sauf quand je me trouvais dans les studios du GRM où il m'est même arrivé de dormir!

Combien d'œuvres sont aujourd'hui inscrites à votre catalogue ?

Une soixantaine à ce jour. J'ai écrit en moyenne une pièce et demi par an ; mon sentiment est d'avoir beaucoup travaillé, sans vraiment m'être arrêtée. Et j'estime avoir eu beaucoup de chance car j'ai toujours pu écrire sur commande : d'abord pour l'IRCAM et le GRM, puis pour Radio France, l'Orchestre Poitou Charentes et la Société Chopin qui m'a demandé un concerto pour piano. Il n'y a vraiment que ma pièce de violon, Solo, que j'avais besoin d'écrire pour moi-même, qui échappe à toute commande. J'ai également eu plusieurs contacts en Allemagne où j'ai vécu cinq années, avec mon mari Nicolas. J'ai obtenu des résidences dans les villes d'Heidelberg, Mannheim et Ulm, lieu de naissance d'Einstein, où j'ai pu composer dans de bonnes conditions. Je termine en ce moment pour l'ensemble Court-Circuit, Sonosphère II pour clarinette et quintette à cordes, qui est une commande d'Etat. La Pologne m'a également demandé pour 2018 un concerto pour violon. Et je suis très heureuse de revenir travailler à l'IRCAM en 2016, pour une pièce d'orchestre et électronique commandée par le MEN. Je serai assistée par un RIM (Réalisateur en Informatique Musicale) et me prépare à cette nouvelle aventure avec la technologie de pointe de cet Institut. L'œuvre sera créée à la Philharmonie de Wroclaw durant le festival de 2017, année où je passerai la main à Pierre Jodlowski, qui m'assiste à la programmation depuis 2013 déjà.

Quelles sont vos sources d'inspiration ?

Pour une pièce comme celle-ci, destinée à la salle de la nouvelle Philharmonie de Wroclaw, qui vient d'être inaugurée, j'aime imaginer l'espace pour lequel j'écris, la manière dont va se propager le son, comment il va pouvoir l'investir pleinement. Il m'arrive aussi de tirer mes idées ou mes titres d'œuvres de la littérature. J'ai travaillé sur L'Arrache-coeur de Boris Vian, sur des textes de Pavese et Jean-Pierre Duprey, comme je vous l'ai dit, pour mes œuvres vocales. Mais la source littéraire peut n'être qu'un prétexte à l'œuvre, qui ne la citera pas mais s'en nourrira, comme cette phrase de Blaise Pascal qui est associée à l'une de mes pièces instrumentales …selon Pascal.  La peinture et l'architecture qui me passionnent et font partie de mon environnement peuvent également susciter l'envie de composer. J'ai écrit une pièce pour chœur sur Guernica, hommage à Pablo Picasso, en 1975, juste après avoir vu la toile à Cleveland. Un simple vol d'oiseau, dans ses allures toujours mouvantes, peut être pour moi un véritable modèle pour la composition.

Quels ont été vos maîtres en matière de composition ?

J'ai eu deux professeurs, Tadeusz Baird, et Zbigniew Rudzinski qui m'ont fait beaucoup travailler. Et j'ai toujours à cœur de les mettre à l'affiche des concerts quand je le peux. Mais mon véritable maître à penser est Witold Lutoslawski à qui j'ai pu montrer mes partitions. Il représente pour moi la dimension apollinienne de la musique, une certaine clarté et une puissance dans l'écriture. On jouera au prochain festival de Wroclaw son Interlude pour orchestre, une pièce étonnante qui tend vers l'univers électronique par la qualité de sa texture. Krzysztof Penderecki, que je connais bien et que j'admire également beaucoup, incarne pour moi l'autre versant de la musique, plutôt dionysiaque. Je reste très attachée à son Requiem polonais, notamment le Lacrymosa qui est une splendeur, toute comme sa Huitième Symphonie. Il faut également citer Kazimierz Serocki, grande figure de la musique polonaise, qui reste très mal connu en France. Et je n'oublierai jamais mon professeur de piano, une personnalité très éclairée avec qui j'échangeais beaucoup dans tous les domaines et à qui j'ai soumis mes premiers essais de composition. Pour l'anecdote, nous avions trouvé dans la maison de Gdansk où nous étions installés, un piano rescapé de la guerre, à moitié brûlé par les Russes, qui n'avait ni pieds ni couvercle et sur lequel j'ai eu mes premières leçons de musique!

Wroclaw, capitale européenne de la culture en 2016

Depuis 2009, vous assumez la direction du MEN (Musica Electronica Nova) -http://www.resmusica.com/2015/05/29/musica-electronica-nova-a-wroclaw/-, manifestation biennale accueillie par la ville de Wroclaw qui est en 2016 capitale européenne de la culture. L'enjeu est de taille !

Cette manifestation biennale a été lancée en 2007 par l'Union des compositeurs de la ville de Wroclaw qui renouvelait la direction à chaque édition. Depuis ma nomination en 2009, j'assume en continu la responsabilité du Festival. Je ne voulais pas limiter la programmation aux seules œuvres purement électroniques. J'ai donc introduit l'orchestre et prévu l'espace d'une grande salle pour attirer un plus large public. Nous avons aujourd'hui la chance d'être soutenu par la ville de Wroclaw et par la Philharmonie qui nous prend sous son aile. J'essaie également de travailler le plus possible avec les différentes institutions culturelles de la ville et nous collaborons étroitement avec le festival des arts audio-visuels WRO, une autre biennale mondialement connue qui se déroule en parfaite synchronie avec le MEN. En 2017, avec pour thématique l'Identité, nous recevrons le saxophoniste et jazzman américain, d'origine juive, John Zorn. 2016, durant laquelle Wroclaw est capitale européenne de la culture, est une année exceptionnelle. On m'a demandé de prévoir un mini festival de quatre journées, du 19 au 22 mai, au lieu de huit habituellement. Pour cette année européenne, j'ai lancé le thème du portrait de ville, un cinéma sonore autour des capitales: Varsovie, Berlin, Paris, Barcelone, Oslo, Cracovie... une idée qui semble ravir les compositeurs dont le cahier des charges stipule l'obligation d'introduire au moins un son naturel enregistré dans la ville. Il y aura également un concert d'orchestre et la présence de l'Ensemble Intercontemporain. Il a passé commande à une compositrice polonaise et jouera également Germination de Jean-Luc Hervé, une oeuvre-installation très surprenante qui se terminera en plein-air où cinquante petits haut-parleurs sonoriseront un espace vert qui doit pousser devant la Philharmonie...!

Propos recueillis par Michèle Tosi*.

*Michèle Tosi est musicologue et critique musicale.

Musica Electronica Nova

19–22.05.2016, Wrocław / Special edition for Wroclaw Europeen Capital of Culture

GROWING

Elżbieta Sikora –Artistic Director / Andrzej Kosendiak – General Director

19.05.2016 Thursday, 11:00 am and 12:00 noon

Wrocław, NFM, Black Hall

SOUND CINEMA Sessions for children

Mariusz Gradowski –host

Sound cityscapes

19.05.2016 Thursday, 6:00 pm, 7:00 pm, 8:00 pm, 9:30 pm

Wrocław, NFM, Black Hall

SOUND CINEMA

Cityscapes

6:00–6:55 pm

Wroclaw

Mateusz Ryczek –curator

7:00–7:45 pm

Basque Cities Sound Portrait
Ramon Lazkano –curator

8:00–9:00 pm

Warsaw
Barbara Okoń-Makowska –curator

9:30–10:20 pm,

Cracow

Magdalena Długosz, curator

20.05.2016 Friday, 11:00 am and 12:00 noon

Wroclaw /NFM, Black Hall

SOUND CINEMA Sessions for children

20.05.2016 Friday, 7:00 pm

Wrocław,  NFM, KGHM Main Hall

CONFRONTATIONS

Symphony concert

Michał Klauza –conductor

Simon Steen-Andersen –electronics

NFM Wrocław Philharmonic

York Höller (1944) Résonance, for orchestra and computer-generated sounds (1981)

Wolfgang Mitterer (1958) Innen drinnen for orchestra and electronics

Simon Steen-Andersen (1976) Double up (2010)

Piotr Roemer (1988), Szymon Stanisław Strzelec (1990) Duet
for symphony orchestra and electronics (2016) **

20.05.2016 Friday, 9:30 pm, 10:30 pm

Wrocław, NFM, Black Hall

SOUND CINEMA

Cityscapes

9:30–10:15 pm,

Vilnius

Michał Mendyk, curator

10:30-11:30 pm,

Tallinn

Marianna Liik, curator

21.05.2016, Saturday 11:00 am and 12:00 noon

Wrocław, NFM, Black Hall

SOUND CINEMA Sessions for children

21.05.2016, Saturday, 6:00 pm, 8:00 pm, 9:30 pm

Wrocław, Wolności square

GERMINATION

Installation

Jean-Luc Hervé –music and installation concept

IRCAM-Centre Pompidou –electronics

landscape Magdalena Subocz

Programme:

Jean-Luc Hervé (1960) Germination concert
landscape architecture and electronics (2013)

Co-organized by:

WRO  Art Centre and the Landscape Architecture Institute of the Wrocław University of Natural Sciences

21.05.2016, Saturday, 7:00 pm

Wrocław, NFM, Red Hall

INSIDE – OUTSIDE

Guillaume Bourgogne –conductor

IRCAM-Centre Pompidou –designers of computer music

Ensemble Intercontemporain

Agata Zubel (1978) Double Battery for ensemble and electronics, commission by Ensemble Intercontemporain

Yan Maresz (1966) Tutti for ensemble and electronic devices

in the intermission we invite you to the second show of the Germination installation in the square in front of the NFM entrance  

Edgard Varèse (1883–1965) Octandre (1924)

Jean-Luc Hervé (1960) Germination for chamber ensemble and electronics

after the concert we invite you to the third show of the installation in the square in front of the NFM entrance (20')

22.05.2016, Sunday, 11:00 am, 12:00 noon

Wrocław, NFM, Black Hall

SOUND CINEMA Sessions for children

22.05.2016, Sunday, 1:00 pm

Wrocław, Wolności square

Germination, installation

22.05.2016, Sunday, 5:00 pm, 7:00 pm, 8:30 pm, 9:45 pm

Wrocław, Sala Czarna NFM / NFM Black Hall

SOUND CINEMA

Cityscapes

5:00–5:45 pm,

Berlin

7:00–8:00 pm,

Paris

Des Coulam, curator

8:30–9:30 pm, curator

Barcelona

José Manuel Berenguer curator

9:45–10:30 pm,

Oslo

Natasha Barret, curator

22.05.2016, Sunday, 6:00 pm

Wrocław, NFM, Cameral Hall

Interactive sounds

Special concert

Tarmo Johannes –flute, concept, software of sound-game

Tammo Sumera –live electronics, sound diffusion

Programme:

Interactive sound-game developed by Tarmo Johannes

Tatjana Kozlova-Johannes (1977) Doors 1 for flute and electronics (2001)

Jüri Reinvere (1971) a.e.g/t.i.m.e for flute, electronics, text and video ad. lib. (2005)

Pierre Jodlowski (1971) Limite circulair for flute and 8-channel tape (2008)

Sunday, 8:00 pm

Wrocław, Wolności square

Germination, installation

 Haut

Jérôme Pernoo, l'homme protée du violoncelle

La belle quarantaine, Jérôme Pernoo est un violoncelliste comblé. Il a fait le tour du monde avec son instrument pour jouer le répertoire, donner des cours, des master classes, un peu partout, inciter des compositeurs à écrire pour lui. Il a initié des festivals, mais cela ne lui suffisait pas ! Il avait un projet encore plus fou dans ses rêves de jeune violoncelliste de 25 ans ! Il vient de le réaliser ! Et pour parler de musique autrement et de ce projet, il nous a reçu entre deux répétitions dans l'ancien conservatoire du XVIIème arrondissement de Paris, à deux pas de la salle Cortot ! L'enthousiasme et les rires étaient au rendez-vous 

!

Photo prise au cours de l'entretien 

© Kevin Drelon

Aux Victoires de la Musique on a entendu pour la première fois une œuvre assez énergique d'un compositeur contemporain. Pouvez-vous m'en parler ?

Guillaume Connesson a écrit cette œuvre pour moi. C'est un costume taillé sur mesure. J'ai lu feuillets après feuillets la composition. Je lui ai conseillé de commencer par le final parce que je savais qu'il allait écrire quelque chose de terriblement difficile. Je me préparais au pire, je voulais avoir la partition très tôt pour la travailler car tout cela s'est fait très peu de temps avant la première. Je me souviens d'avoir travaillé la nuit d'avant la première pour connaître par cœur la cadence. Ce qui est formidable avec cet événement des Victoires de la Musique c'est qu'en prime time, il y a eu un million six téléspectateurs qui ont regardé et écouté cette musique bouillonnante, virtuose, joyeuse, avec ce dialogue magnifique avec l'orchestre !

https://www.youtube.com/watch?v=KlrOIEDP05Q

Excusez-moi, mais en terme de musique on a eu droit à toutes les scies musicales, les tubes rabâchés de chez rabâché…

Oui mais cette séquence a été l'une de celles qui a eu le plus de succès ! Parce que c'est une musique - il faut arrêter de dire contemporaine - d'abord d'aujourd'hui, vivante, qui est bien là, en chair et en os. Connesson est un compositeur d'aujourd'hui. Il a la quarantaine, il fait de la musique extraordinaire, c'est cela que les gens ont vu et entendu ! 

Mais pour beaucoup de gens la musique d'aujourd'hui c'est Boulez ! 

Boulez c'est la musique d'hier ! C'est le dernier de cette génération, Berio, Ligeti, Stockhausen. Ils étaient dans la succession de la Seconde École de Vienne, Schoenberg, Webern, Berg, qui eux étaient dans la succession du post romantisme. Il y avait besoin de cette cassure, de cette coupure, de quelque chose de plus sec, de plus aride, de plus conceptuel, de plus classique en quelque sorte. Et aujourd'hui on voit bien qu'il y a une nouvelle génération de compositeurs qui a besoin de plus de romantisme dans leur musique, d'expressions du sentiment, dont en l'occurrence la joie. Mais Connesson exprime aussi la tristesse dans son concerto.

Si on continue dans cette voie on va se retrouver avec la polémique qu'il y a eu au Collège de France avec Ducros et Beffa…

Oui, je pense que c'est une polémique pour ceux qui sont très conservateurs, qui veulent conserver le style du XXème siècle, qui veulent être les tenants de l'art moderne en disant que c'est ce qui se faisait quand ils étaient jeunes. Mais les choses changent : ces gens-là, qui étaient pour quelque chose de très nouveau dans leur jeunesse, aujourd'hui n'admettent pas qu'il y ait une nouvelle génération d'artistes, pas seulement des musiciens, qui ont envie de s'exprimer autrement.

Comment un jeune compositeur vient-il vous chercher pour écrire pour vous ?

C'est tout le contraire, c'est moi qui suis allé le chercher. Je l'ai découvert parce que je faisais partie d'un jury de musique de compositeurs d'aujourd'hui, en tant qu'interprète. J'ai lu vingt cinq monographies et je suis tombé sous le choc de sa musique. J'avais là son numéro de téléphone, comme un comédien de cinéma qui rêve de travailler avec un réalisateur et qui a tout d'un coup ses coordonnées.  Jamais je n'avais eu de coup de foudre comme cela. Je l'ai appelé, j'ai commencé à jouer le peu de choses qu'il avait écrites pour violoncelle. Ensuite je lui ai commandé d'autres œuvres : une sonate pour piano et violoncelle, un quatuor à cordes. Et puis on a eu ce projet de concerto qu'on a pu réaliser avec l'aide de l'association Musique Nouvelle en Liberté, l'Opéra de Rouen, d'autres coproductions. Ce qui est extraordinaire c'est que ce concerto a sa propre vie ; je crois que je l'ai joué plus de trente fois en concert. On l'a enregistré chez Deutsche Grammophon, et voilà qu'on passe en prime time avec lui, c'est ahurissant ! Aujourd'hui il y a des élèves du Conservatoire qui travaillent ce concerto.  Il rentre dans le répertoire, ce qui est extrêmement rare pour une œuvre d'aujourd'hui. En général, on fait une première et on range la partition. Je ne me suis jamais battu pour la musique contemporaine, pour la musique d'aujourd'hui ; ce n'est pas ma mission, je n'en ai rien à faire ; la musique qui m'intéresse est celle qui me permet de partager une émotion musicale avec mon public. A partir du moment où je ressens une œuvre au point de l'aimer et de vouloir la transmettre et que je sens que le public la reçoit et s'enthousiasme, alors l'œuvre fait son chemin. Elle n'existe que s'il y a ce cocktail savant entre auteur-interprète-auditeur ; une fois que cette mayonnaise a pris, alors on a envie de jouer cette œuvre, donc elle se joue. Lorsqu'un orchestre m'appelle, je ne lui propose pas le concerto de Dvořák, je ne lui propose pas du rococo - je suis très heureux de jouer le répertoire, j'en joue beaucoup - mais la première chose que je dis à un producteur ou à un chef d'orchestre : Est-ce que vous connaissez le concerto de Connesson ? C'est ainsi que je l'ai joué énormément de fois ! Mais ce n'est pas une mission politique. Il n'y a qu'une manière de partager la musique c'est d'être à côté du musicien qui est en train de jouer. Le problème c'est souvent, quand on est dans une très grande salle, qu'on a du mal à partager de l'émotion très directement avec le musicien. On est loin, et puis il y a quelque chose d'un peu mondain, on est bien habillé, il y a madame machin qui sent le parfum, et finalement on perd la juste relation entre l'auditeur, l'interprète et l'œuvre. Alors il faut que la salle soit adaptée, pas trop grande pour qu'il se passe quelque chose. Dans une grande salle il faut un grand orchestre. Cette émotion musicale, elle va passer dans des salles plus petites. Je crois en l'échelle humaine dans la relation entre le musicien et son public, et aussi dans la proportion de la salle. On ne pense pas assez à cette problématique.

Il ne faut pas aller voir Jérôme Pernoo à la Philharmonie de Paris alors !

Non, il faut aller le voir à la Salle Cortot ! Parce qu'il a crée le Centre de Musique de Chambre de Paris !

Bel enchaînement !

(rires) Dans cette salle mythique, exceptionnelle du point de vue acoustique et aussi de la relation scène public. C'est pourquoi les gens s'y sentent bien et y reviennent.

Comment fait en une année Jérôme Pernoo pour apprendre des œuvres de musique d'aujourd'hui, jouer un peu partout en Europe ou ailleurs, être Directeur artistique du Centre de Musique de Chambre de Paris, du festival Les Vacances de Monsieur Haydn, à La Roche-Posay, du festival de Deauville, enseigner ?

J'avoue que je ne dors pas beaucoup en ce moment ; mais ça arrive à des gens très biens. Lorsque vous avez un enfant c'est pareil, c'est fatigant. La question qu'il faut se poser est quel est le rôle du musicien dans la cité ? Quelle est ma fonction ? Toute ma vie, j'ai vécu avec les plus immenses œuvres d'art, j'ai eu cette chance depuis que je suis tout petit de côtoyer des chefs-d'œuvres, celles qui ont passé les siècles. On ressort certaines œuvres qui avaient été oubliées, par but commercial et par manque d'œuvres d'aujourd'hui. S'il y avait plus de Connesson ou de Ducros on pourrait imaginer que la musique classique soit plus vivante et même plus rentable, comme le cinéma. Il y a des musiciens qui composaient de la musique tonale, qui n'avaient pas le droit de cité et qui se sont dirigés vers la musique de film. On ne va pas refaire l'histoire. Ce que je veux dire c'est qu'à cause de ce phénomène, on passe son temps à réenregistrer toujours la même chose, à provoquer des cercles vicieux dans l'industrie du disque classique. Alors on s'intéresse à quoi ? A l'interprète ? On dit que monsieur untel joue mieux qu'un autre monsieur untel, on est loin de la musique, de l'œuvre elle même ; c'est comme si je vous disais untel a regardé ce tableau de cette manière et un autre d'une autre manière ? C'est cela l'interprétation. Ce qui importe c'est la transmission de l'œuvre. On a créé un déséquilibre à force de jouer de la musique ancienne tout le temps : on a du coup sauté sur l'occasion avec le renouveau dans le baroque ou des œuvres perdues dans le passé qu'on remet à l'ordre du jour. On a sauté sur ces occasions là pour faire du beau. Et si les œuvres d'aujourd'hui étaient belles ?

Vous allez me dire que la question de la beauté est une question très subjective… Je n'en suis pas si sûr… Je ne vais pas entrer dans des questions philosophiques qui me dépassent, et je n'ai pas les outils pour cela. Mais dans la beauté, il y a la question de l'harmonie. Si on est tous face à une montagne ou à un coucher de soleil ou encore à une voûte étoilée, on va tous avoir ce sentiment de beauté ; il y a quelque chose d'objectif qui nous concerne. Donc je ne pense pas que la beauté soit si subjective. Figurez-vous, lorsque j'étais étudiant, je disais : ça ce n'est pas beau ; oui mais ce n'est pas fait pour être beau, me répondait-on ! Donc j'ai compris que la préoccupation des artistes du XXème siècle n'était pas dans la beauté, c'est quelque chose qu'il faut comprendre, ce n'était pas la préoccupation des artistes. On était dans une revendication, une déconstruction, et aujourd'hui on aspire à autre chose. Les créateurs, les interprètes, le public semblent avoir besoin d'autre chose. Ma foi, on est dans un virage comme il y en a eu à tous les débuts de siècle. Alors pourquoi j'enregistre de la musique d'aujourd'hui ? Pas pour me draper dans une mission qui consiste à dire : le musicien doit défendre la musique d'aujourd'hui qui n'est jamais écoutée. Non, non, j'enregistre des musiques qui sont nouvelles et qui sont belles. Voilà !

Pour revenir au concerto de Guillaume Connesson, c'est une version qui a été entendue par le compositeur. Il y a eu une relation très étroite entre vous deux, c'est donc la version historique…

Je suis très fier d'avoir été dans ce moment historique. Connesson était présent à l'enregistrement. Mais je sais qu'il souhaite que l'œuvre vive à travers d'autres interprètes, comme une pièce de théâtre. Justement cet aspect figé de l'interprétation au disque est assez contradictoire avec la liberté qu'on peut trouver dans la manière de jouer une œuvre. Il y a quelque chose d'anti naturel dans l'enregistrement, qui ne me va pas trop.

Aujourd'hui on peut tout manipuler dans l'enregistrement d'une œuvre...

Cela ne me dérange pas. C'est comme au cinéma, on fait tel plan puis tel plan, on recommence, on peut faire mieux, on profite de la technologie pour faire ce que l'on désire le plus pour jouer une partition. Après, ce qui me dérange, c'est ce qu'on appelle les versions de référence. Il faut les considérer comme des instantanés ou comment la personne l'a pensée à ce moment-là. Pour moi c'est comme de l'encyclopédie…

Ce concerto vous l'avez joué une trentaine de fois. Y-a-t-il eu une évolution dans votre jeu ?

Bien sûr, cela a évolué au fil du temps. Lorsqu'on joue en public, on sent des questions d'équilibre, d'assise, de tempos, d'expérience ; c'est aussi les cheveux blancs qui font qu'on est moins tout fou…

Je pense qu'on a pas mal parlé de ce concerto qui vous tient à cœur. Parlons maintenant de ce mini festival que vous avez créé dans cette salle mythique.

Dans cette conversation c'est la musique d'aujourd'hui et la musique du passé, qui sont liées, et le fait de jouer plutôt que d'enregistrer. Pour moi, ce Centre de Musique de Chambre c'est avant tout un lieu dans lequel on se retrouve.

Françoise Noël-Marquis avait l'intention de faire revivre cette salle Cortot depuis qu'elle est devenue directrice de l'École Normale de Musique…

C'est ce qu'on appelle de la synchronicité ! Cela fait vingt ans que j'ai ce projet de lieu, de troupe et de partage avec le public. C'est cela la place du musicien dans la cité.

Et vous aviez déjà en tête la salle Cortot ?

Mais, à l'époque la salle Cortot était une vieillerie poussiéreuse qui n'existait pas dans le paysage français et qu'on louait à telle ou telle association. J'avais déjà joué pour une de ces associations, dans le temps, pour des jeunes…J'ai toujours aimé cette salle du point de vue de l'acoustique, de l'architecture...

DR

… et de ce fameux rapport au public…

Oui, et j'avais écrit un dossier il y a vingt ans avec le même président qu'aujourd'hui, Philippe Fanjas, président de l'association des orchestres. J'avais même commencé à travailler avec des musiciens sur des programmes et sur des lieux de résidence qui auraient pu m'accueillir. J'avais toujours l'idée de cette salle. Mais je suis passé à autre chose. C'était compliqué, ce n'était peut-être pas le moment, peut-être fallait-il que je fasse mes preuves. C'était un projet très ambitieux ; on ne pouvait pas le confier à quelqu'un comme moi. Je l'ai mis de côté, j'ai fait ma vie de violoncelliste, je suis devenu enseignant à Londres, à Paris…J'ai écrit un bouquin, « L'Amateur », sur l'enseignement, sur la transmission. J'ai fait des émissions de radio, j'ai vécu ma vie de soliste dans des salles mythiques. J'ai enregistré chez Deutsche Grammophon, chez Decca. Il m'est arrivé des tas de choses extraordinaires. Et régulièrement me revenait en tête ce projet, mais je n'y touchais pas, je le remettais à plus tard…Et un jour, je me suis réveillé et j'ai dit voilà c'est le moment !

J'ai ressorti le dossier, j'ai réécrit, cela ressemblait à ce que j'avais imaginé au départ. J'ai appelé Philipe Fanjas pour lui en faire part. Je l'ai intitulé «  Le Centre de Musique de Chambre » parce que c'est large ; pas mon petit truc à moi ; pour que les groupes de musique de chambre y viennent, que les jeunes s'y retrouvent; c'est une assiette. Ce nom est un peu impersonnel, exprès. Il y a des thèmes comme « Bach and Breakfast », « Freshly Composed », « Quintette à Claque »… et comme illustration, j'ai mis la salle Cortot !

Peu de temps après, complétement par hasard, je reçois un coup de fil d'une dame que je ne connaissais pas et qui me dit : je viens d'être nommée à la tête de l'École Normale et j'aimerais bien avoir votre avis sur deux ou trois choses ; est-ce que vous voulez bien venir me voir… Je la vois, on discute, et elle me dit que son rôle dans cette école c'est de monter le niveau des cordes, qu'elle pense qu'il faudra passer par la musique de chambre pour y arriver ; et puis elle me parle de la salle Cortot. Mais elle n'a pas de projet concret …Là je lui dis que je suis son homme, une sorte de mentaliste, et je sors mon dossier avec la salle en couverture ! C'est de la synchronicité : c'est arrivé au même moment ! Après on a travaillé…

Alors le projet : ce sont des jeunes qui jouent de la musique de chambre ?

Il y a deux catégories. Il y a des groupes qui sont déjà formés, des quatuors, des trios que j'invite et qui font un concert à 20h. Le concept est qu'on joue une seule œuvre, et ça marche d'enfer. Je suis très heureux d'avoir inventé cela. On retrouve notre discussion d'avant : le public vient écouter une œuvre, comme il irait au cinéma pour voir un film, ou une pièce de théâtre ; le spectacle c'est une œuvre. Ensuite, à 21h30, il y a un deuxième concert qui lui est plus sous forme de spectacle que de concert. Je le fais avec une troupe de jeunes musiciens : ce n'est pas une formation déjà constituée, c'est moi qui en fonction du programme, choisis tel ou tel jeune. Le programme musical tourne aussi autour d'une œuvre. On a commencé par La Nuit Transfigurée, puis un programme dans lequel on se baignait dans les Nocturnes de Chopin, et on arrivait petit à petit à Ainsi le Nuit de Dutilleux. On avait différents aspects de la nuit pour arriver au poème de Richard Dehmel qui a inspiré Schoenberg. Tout cela avec des jeunes musiciens avec lesquels je travaille comme une troupe de théâtre. On répète, répète, ici dans cette belle salle de l'ancien conservatoire du XVIIème qui a été mise à notre disposition !  Les musiciens jouent par cœur ! On apprend son texte comme un comédien, on doit connaître la partition de l'autre. J'ai le rôle du chef d'orchestre et du metteur en scène ; c'est comme cela qu'on arrive à une interprétation qui a une direction artistique avec des musiciens qui connaissent parfaitement le texte. Comme je ne suis pas là sur scène au moment du concert, ils s'expriment en leur nom propre et avec toute leur énergie et leur sensibilité artistique. Je résultat est absolument inédit ; les gens dans la salle sont émerveillés, ils ne s'y attendent pas, ils reviennent et ils amènent des amis ; ce qui fait que pour un programme qui est donné pendant trois semaines - cela aussi c'est inédit, comme au théâtre - on va faire plus d'un millier d'entrées sur La Nuit Transfigurée, sur Souvenirs de Florence de Tchaikovski ou sur La Truite. Et cela va crescendo de jours en jours.

Comment fait-on financièrement ?

Nous n'avons aucune subvention. On a commencé avec très peu de moyens. Il y a quelques sponsors, cela fonctionne sur le mécénat privé. On a le Crédit Agricole qui soutient la troupe, l'Adami qui soutient les jeunes du concert de 20h. Puis il y a quelques partenaires média. La Mairie de Paris nous met à disposition ce lieu du conservatoire d'arrondissement pour travailler et une petite subvention de démarrage. L'équipe, c'est le minimum : un administrateur, un chargé de production et un chargé de com.

Et Pernoo y met combien de temps ?

C'est du 24/24 plus les 24h pour ma classe au Conservatoire, plus les autres 24h pour ma vie de soliste et pour le festival Les Vacances de Monsieur Haydn à La Roche-Posay. Mais j'ai là une équipe plus rodée parce que ce festival existe depuis onze ans. Pour un festival il faut se battre tous les ans, comme pour les premiers jours, pour aller chercher les subventions.

Ces jeunes où allez-vous chercher ces jeunes ?

Je suis aux premières loges en tant que professeur au Conservatoire. Je fais aussi des auditions à l'École Normale parce que je les connais moins. Je suis prof à la European Music Chamber Academy, une académie itinérante des grandes écoles et j'entends beaucoup de jeunes de très très haut niveau. J'enseigne aussi régulièrement à la Kronberg Academy, la pépinière en Allemagne des jeunes solistes. On est en partenariat avec ces deux institutions mais aussi avec Pro Quartet à Paris, ce qui garantit le niveau. Dans mon festival à La Roche-Posay j'engage aussi des jeunes du in et du off.

Et puis vous avez aussi le fameux invité surprise ?

(rires) Parfois je ne sais pas moi-même qui va venir, c'est ça la vie ! C'est simple, on n'est pas là à faire une programmation un an à l'avance ! On a fait une Schubertiade fin janvier au dernier moment. J'ai appelé mes potes et c'était plein à craquer. ''Faire le bœuf'', c'est réservé aux jazzmen. J'adore le jazz. Là c'est un peu différent : ce qu'on adore faire, nous musiciens, c'est lire un quatuor de Mozart ou un quintette de Schumann, on les a tous joués dans nos vies. Dans le fait de jouer sans répéter, il y a quelque chose de spontané. Lorsque le Quatuor Hanson, jeune quatuor, va venir prochainement, j'ai demandé à un ami altiste de renom de venir et ce sera un quintette à deux altos !

Vous êtes là tous les soirs ?

J'y suis quasiment là. Notre saison finit fin mars. En avril, je suis sur les routes et dans les avions.

La saison prochaine est-elle déjà prête ?

Oui bien sûr. La programmation sera sur le même principe que celle de cette année : le 20h avec des jeunes, les concerts de 21h30 avec la troupe et le programme autour d'une œuvre. Entre les deux concerts, il y a le « Freshly Composed » et là ce sont de très jeunes compositeurs qui jouent, avec des amis, dix minutes d'une œuvre qu'ils viennent d'écrire ou qu'ils sont en train d'écrire. Le public, s'il apprécie, peut participer financièrement sur internet à la composition et commander une œuvre pour l'année prochaine. Du coup le public s'approprie la création. On aura une soirée spéciale avec les œuvres commandées par le public. Il va y avoir des concerts hors série avec nos partenaires Deutsche Grammophon, Deviallet. Et surtout on a un système de carte à cinq ou huit places comme au cinéma : si on a une carte cinq concerts par exemple, on peut venir avec quatre amis ou la donner à un ami car elle n'est pas nominative. Ces cartes nous permettent d'avoir des gens qui amènent d'autres personnes ; c'est ce bouche à oreille qui fait marcher le Centre. Avec la carte c'est six euros l'entrée ! Il y a la carte intégrale qui coûte 100 euros pour tous les concerts de la saison !

Qui est le public ?

C'est un public familier qui se sent bien, qui vient réécouter une œuvre. On a joué le 15^ème Quatuor de Beethoven pendant trois semaines ; on m'a dit : mais tu es complétement fou ! Tu ne vas pas trouver du public ! Et bien si, il y a des gens qui reviennent écouter le 15^ème ! On reçoit quelque chose de tellement différent du disque. Proust en parle sur la Sonate de Vinteuil. Il dit que la deuxième fois on a retenu des choses sans le savoir ; sinon c'est comme la première fois, ce ne seraient que des premières fois ! A chaque fois on découvre quelque chose de nouveau. Quand j'écoute cette œuvre monumentale de Beethoven, je me rends compte que c'est un chef-d'œuvre énorme mais je n'arrive pas totalement à la saisir. Si je l'écoute le lendemain ou le surlendemain ou la semaine d'après, alors petit à petit il y a des choses qui deviennent plus évidentes. C'est une très belle expérience pour le public et ça marche.

Et qu'est ce que ce ''Bach and Breakfast'' ?

Les gens viennent à 10h du matin, le dimanche :  il y a un petit déjeuner, puis on leur apprend un Choral de Bach. J'arrive avec l'orchestre, on joue la cantate, et tout le monde chante ! Les gens sortent avec la banane, et dans le public on entend une voix de basse : c'est Philippe Naouri qui participe !

https://www.youtube.com/watch?v=8fZyDxNrw98

Et Jérôme Pernoo le musicien dans tout cela ?

Il y a un concert à Copenhague avec Jérôme Ducros, autour de Brahms et Piazzolla. J'aime cette jonction musique populaire musique savante. A Bruxelles, le 26 juin, ce sera la Symphonie Concertante de Prokofiev avec l'Orchestre de la Monnaie et Alain Altinoglu. Cet été, beaucoup de concerts. En septembre, du 16 au 18, le festival à La Roche-Posay avec la création d'une magnifique sonate pour violoncelle et piano de Fabien Waksman. Puis à Paris, le 22 septembre, le Concerto de Guillaume Connesson avec l'Orchestre National de France et Stéphane Denève. Ma vie de musicien est aujourd'hui celle que je rêvais qu'elle soit ! Quelque chose de très ouvert sur plein de champs. Que peut-on rêver de mieux pour un musicien : d'avoir son festival, sa salle, d'inviter des musiciens avec qui on a envie de jouer, de jouer quand on a envie et de ne pas le faire quand on n'a pas envie. Le reste du temps être invité ici ou là et avoir des élèves qui sont extraordinaires comme s'ils étaient mes mômes, et avoir des partenaires de musique de chambre formidables !

Cher Jérôme que ce rêve s'éternise !

Propos recueillis par Stéphane Loison.

***