Lettre d’Information – n°101 Mars 2016

Lettre de Février 2016. Tirage : 61.172 exemplaires

 

L'AGENDA

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8 / 3

 

Le Roi David à Toulouse

 

 

Le Roi David d'Arthur Honegger a débord été conçu comme une musique de scène pour le drame de René Morax. Celle-ci a été créée en 1921. Honegger reprendra ensuite sa partition pour en faire un oratorio, élargissant le matériau orchestral de manière substantielle. Cette version a été donnée pour la première fois en 1923, en Suisse et en allemand, puis en français à Paris, à la salle Gaveau en 1924. Sous cette forme, elle appartient au genre de l'oratorio dramatique avec chœur mixte, solistes et récitant, car ceux-ci jouent un rôle aussi important que l'orchestre. La force de la composition, la ferveur qu'elle dégage, lui ont vite assuré un succès qui ne s'est jamais démenti. Honegger y fait montre d'un langage personnel dont Cocteau disait qu'il brûlait d'un vrai « feu intérieur ». Elle sera jouée à Toulouse, au Capitole, avec l'Orchestre et les chœurs maison sous le direction d'Alfonso Caiani. Une occasion d'écouter une œuvre rare.

 

Théâtre du Capitole, Toulouse, le 8 mars 2016 à 20H

Réservations : place du Capitole, BP 41408 - 34014 Toulouse Cedex 6 ; par tel. : 05 61 63 13 13 ; en ligne : service.location@capitole.toulouse.fr   ou www.theatreducapitole.fr

 

9, 10, 15 / 3

 

Concerts à Notre Dame de Paris

 


Olivier Messiaen / DR

 

Dans le cadre du cycle de concerts de Musique Sacrée à Notre-Dame de Paris, est programmée La Passion selon Saint-Jean de J.S. Bach, les 9 et 10 mars. Elle sera interprétée par la Maîtrise Notre-Dame de Paris "chœurs d'adultes", avec Henri Chalet pour Chef de chœur. Et par un ensemble instrumental et vocal  formé d'élèves du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, du Pôle Supérieur Paris Boulogne-Billancourt, et des Conservatoires à rayonnement régional de Boulogne-Billancourt et de Paris, sous la direction de Philippe Pierlot. Par ailleurs, un concert d'orgue et d'ondes Martenot avec les étudiants du Conservatoire de Paris et du CRR de Boulogne-Billancourt, sous la direction de Michèle Foison, aura lieu le 15 mars. Avec au programme : Adoro Te (orgue) et La Fête des belles eaux (sextuor d'ondes Martenot) d'Olivier Messiaen, et Gemme d'étoiles (sextuor d'ondes Martenot, orgue à quatre mains et tam-tam) de Michèle Foison (*1942).

 

Notre Dame de Paris, les 9, 10 (Bach) et 15 mars 2016 à 20H30.

Réservations : sur place avant le concert ; par tel : 01 44 41 49 99.

 

 

13, 15, 17, 19, 21 / 3

 

Une création de Wolfgang Mitterer à l'Opéra de Lille

 


Wolfgang Mitterer / DR

 

Événement pour la création lyrique 2016 que l'opéra Marta, le nouvel opus du compositeur autrichien Wolfgang Mitterer (*1958), aussi iconoclaste que génialement inventif, issu de la scène viennoise. Dans un flux dramatique puissant et foisonnant, ce virtuose du collage musical et des dispositifs électroniques fait converger texte et musique au service d'une fable à la féérie sombre, commandée à la jeune auteure autrichienne Gerhild Steinbuch, héritière de Thomas Bernhard, Werner Schwab ou Elfriede Jelinek. Ludovic Lagarde met en scène ce monde « d'après la fin du monde », d'où les enfants ont totalement disparu. Tous, sauf une, Marta, devenue une icône idolâtrée. "Les enfants sont partis" : la ville s'est vidée, et le roi et la reine
cherchent encore à comprendre : où est passée Marta ? Les enfants sont-ils morts ou se sont-ils enfuis ? L'ensemble Ictus et l'ensemble vocal Les Cris de Paris, sous la
direction musicale de Clement Power, font vivre une partition faite de vertiges, ruptures, syncopes, et brusques montées d'adrénaline au service d'un texte aussi sidérant qu'inquiétant. « C'est important pour moi de donner aux chanteurs des mots avec lesquels ils peuvent engager leur âme » écrit Mitterer : Elsa Benoit, Georg Nigl, Ursula Hesse von den Steinen, Martin Mairinger et Tom Randle, tous chanteurs rompus aux exigences scéniques des opéras d'aujourd'hui.

 

Opéra de Lille, le 13 mars 2016  à 16H et les 15, 17, 19, 21/3 à 20H

Réservations : Billetterie, rue Léon Trulin, Lille ; par tel : 03 62 21 21 21 ; en ligne : billetterie@opera-lille.fr

 

 

9, 11, 14, 18, 21, 23, 30 / 3

 

Moult pianos à Gaveau et trois clavecins

 


Béatrice Martin

 


Benjamin Alard

 


Jean Rondeau / DR

 

Mars verra à la Salle Gaveau se produire plusieurs maîtres du piano ainsi qu'une triade de clavecinistes. François Weigel, pianiste, compositeur et chef d'orchestre (*1964) donnera une trilogie audacieuse puisque constituée de la Sonate KV 457 de Mozart, de la sonate N° 23 « Appassionata » de Beethoven et la Sonate en si mineur de Liszt (9/3). Puis ce sera le tour, le 11/3, de Muza Rubackyte, dans Schumann, Cuirlionis et Prokofiev (cf. NL de 2/2016). Luis Fernando Pérez se consacrera à une œuvre qui lui est chère, Goyescas de Enrique Granados. Cet héritier de la grande Alicia de Larrocha n'a que tendresse pour ces pièces baignées du chaud soleil de son Espagne natale (14/3). La pianiste japonaise Junko Okazaki, élève de Vlado Perlemuter dont elle est la dédicataire des manuscrits, a choisi un programme français : trois Nocturnes (Nos 1, 12 et 13) de Fauré, deux extraits des Images 2 ème série et « Masques » de Debussy, avant de conclure avec la Sonate de Liszt, décidément fort prisée par les interprètes ces temps (18/3). Puis Ivo Pogorelich, qui ne se produit à Paris que dans le cadre intimiste de cette salle légendaire, concoctera une soirée comme il en a le secret : la Sonate op 54 de Beethoven, la Toccata de Schumann, « Pour le piano » de Debussy, Trois danses espagnoles de Granados et Les 6 Moments Musicaux de Rachmaninov (21/3). Enfin François-Frédéric Guy jouera les trois sonates de Brahms. Ces pièces souvent délaissées par ses confrères, sont en tout cas très peu souvent jouées à la suite. Mais Guy aime les défis (30/3). Entre ces déluges pianistiques, un concert de musique baroque réunira trois clavecinistes de renom Béatrice Martin, Benjamin Alard, et Jean Rondeau, accompagnés par Les Folies Françoise dirigées par Parick Cohen-Akenine. Au programme : les concertos pour deux et pour trois clavecins de Bach, chefs d'œuvre du genre (23/3).

 

Salle Gaveau, les 9, 11, 14, 18, 21, 23, 30 mars 2016 à 20H30.

Réservations : Billetterie, 41-47, rue La Boétie, 75008 Paris ; par tel : 01 49 53 05 07 ; en ligne : www.sallegaveau.com

 

 

16, 18, 20, 22, 23 / 3 & 8, 10, 17 / 4

 

Ideomeneo à l'ONR

 


DR

 

Poursuivant son exploration des operas serias de Mozart, l'Opéra de Rhin présente Idomeneo. Ce premier grand titre, créé à Munich en 1781, est d'une audace exceptionnelle quant à la vraie révolution qu'opère le jeune compositeur dans le genre seria : importance déterminante accordée aux chœurs, fine peinture des caractères, d'une force tragique, d'une extrême efficacité pour narrer le drame de ce fils  s'émancipant d'un père qui a voulu le sacrifier à Neptune. Cette nouvelle production sera dirigée par Sergio Alapont et mise en scène par Christophe Gayral. Au sein de la distribution qui, s'agissant de certains des personnages, doit affronter de périlleuses difficultés vocales, on retiendra plus particulièrement l'Idomeneo de Maximilian Schmitt, l'Idamante de Juan Francisco Gatell, l'Elettra d'Agneta Eichenholz et l'Ilia de Judith Van Wanroij.

 

Opéra de Rhin à Strasbourg, les 16, 18, 22, 24 mars à 20H et le 20/3 à 15H, puis à Mulhouse, La Sinne, les 8 avril à 20H et 10/4 à 15H, enfin à Colmar, Théâtre municipal, le 17 avril à 15H.

Réservations : Opéra de Strasbourg : 19, Place Broglie, BP 80320, 67008 Strasbourg cedex ; par tel. : 03 68 98 51 80.

Théâtre de Colmar : 3, rue Unterlinden, 68000 Colmar ; par tel. : 03 89 20 29 01.

La Sinne/Mulhouse, 39, rue de la Sinne, 68948 Mulhouse ; par tel.: 03 89 33 78 00.

En ligne : caisse@onr.fr 

 

18, 20, 22 / 3

 

Semaine Sainte en Arles

 

 

La XXXIe édition de la Semaine Sainte en Arles se déroulera du 18 au 22 mars dans la chapelle du Méjan. En ouverture de ce festival de musique baroque et sacrée, se produira l'Ensemble Musicatreize, dirigé par Roland Hayrabedian, qui interprétera les Litanies pour Ronchamp de Gilbert Amy. Conçu comme une sorte d'hommage au sanctuaire de Ronchamp et à son génial architecte en 1955, Le Corbusier, cette œuvre est chantée à la fois en latin (sur les « Litanies de la Vierge » de Jacques Hostius) et  en français (extraits du Livre de l'Ecclésiaste). « C'est une manière d'itinéraire liturgique et sonore où les langues de la tradition occidentale chrétienne (grec et latin) alternent avec le français, pour les besoins de la cause, rappelant le rôle prépondérant  et international des pèlerinages médiévaux », selon l'auteur (18/3). Puis c'est le tout jeune Concert de la Loge Olympique, fondé en 2015 par Julien Chauvin, qui fera (re)découvrir le somptueux Stabat Mater de Boccherini, écrit en 1781 sur un texte du XIII ème siècle, attribué à Jacopone da Todi. On jouera aussi du même compositeur sa Symphonie en si bémol, et de Francesco Corselli les Lamentations du Jeudi Saint (20/3). Enfin, l'ensemble La Rêveuse transportera le public dans le monde des "Abendmusiken", cantates et sonates traditionnellement jouées avant Noël dans le Nord de l'Allemagne. Buxtehude donna ses lettres de noblesse à cette musique et sera à l'honneur avec plusieurs cantates. Seront données également des pièces de Johann-Adam Reinken. On appréciera les talents de ces musiciens généreux, en particulier de Florence Bolton, viole de gambe, Benjamin Perrot, théorbe et Bertrand Cuiller, clavecin & orgue (22/3).

 

Chapelle du Méjan, les 18, 20 et 22 mars 2016 à 20H.

Réservations : Association du Méjan, BP 90038, 13633 Arles cedex ; par tel : 04 90 49 56 78 ; en ligne : mejan@actes-sud.fr ou  www.lemejan.com

 

 

23, 24, 25 / 3

 

Pour ses dix ans Aedes chante Bach

 


DR

 

L'Ensemble vocal Aedes fête en 2016 ses 10 années d'existence avec la Passion selon Saint-Jean BWV 245 de JS Bach. Sous la direction de Mathieu Romano, Aedes s'associe à l'ensemble Les Surprises avec ses 18 instrumentistes et cinq solistes vocaux pour donner cette œuvre majeure en une tournée de sept dates dont les trois premières auront lieu en mars, respectivement à l'Opéra de Massy, au Théâtre impérial de Compiègne et au Théâtre Jean Vilar de Suresnes. D'autres représentations suivront en mai (Festival de l'Epau, 27/5), et en août : Rencontres musicales de Vézelay (20/8), Opéra de Vichy (23/8) et Sinfonia en Périgord (24/8).

 

Les 23 mars 2016 (Massy), 24/3 ( Compiègne) et 25/3 (Suresnes).

Réservations : Opéra de Massy, 1 Place de France, 91300 Massy ; par tel : 01 60 13 13 13 ; en ligne : www.opera-massy.com

Théâtre impérial de Compiègne, 3, rue Othenin 60200 Compiègne ; par tel : 03 44 40 17 10; en ligne : www.theatre-compiegne.com.

Théatre Jean Vliar, 16 Boulevard Stalingrad, 92150 Suresnes ; par tel : 01 46 97 98 10 ; en ligne : www.theatre-suresnes. fr 

 

 

16, 17 / 4

 

Athalia de Haendel à Herblay

 

 

Une nouvelle production d'Athalia de Haendel sera donnée au théâtre d'Herblay dans une interprétation à la fois originale et purement baroque sur instruments d'époque. L'oratorio en trois actes Athalia a été créé en 1733 à Oxford, sur un livret de Samuel Humphreys d'après la tragédie Athalie de Racine. Il traite l'affrontement des religions et des jeux politiques. Iñaki Encina Oyón dirigera le Chamber choir of Europe, formation d'excellence et l'Ensemble Diderot, fondé en 2009, qui compte parmi les formations baroques actuelles les plus brillantes. La régie sera assurée par Mohamed Djaafeur Djebbar et Thomas Sanlaville.

 

Théâtre Roger Barat, place de la halle, 95220 Herblay, le 16 avril 2016 à 20H et le 17 à 16H.

Réservations : au théâtre ; par tel : 01 39 97 79 73 ou 01 34 50 34 80 ; en ligne : billeterieculture@herblay.fr

 

 

Le Festival d'Aix et le Festival de Pékin sur la même orbite

 


Le Songe d'une nuit d'été dans la mise en scène de Robert Carsen

Festival d'Aix-en-Provence 2015 / DR 

 

Lors d'une conférence de presse à l'Hôtel de La Monnaie à Paris, Bernard Foccroule et Long Yu, directeurs artistiques, respectivement, du Festival d'Aix-en-Provence et du Beijing Festival ont présenté l'accord de collaboration entre les deux institutions. Ce partenariat, d'une durée de cinq ans (2016-2020), permettra, chaque saison, de présenter à Pékin une production aixoise. Ainsi Le Songe d'une nuit d'été de Ben Britten, dans la célébrissime mise en scène de Robert Carsen, le sera en 2016, puis Written on Skin de George Benjamin, créé à Aix en 2012, à l'automne 2017, et Pelléas et Mélisande, dans le production très attendue du Festival de l'été prochain, sera donné en 2018. Ces œuvres seront interprétées par le China Philharmonic Orchestra, sous la direction de Stuart Bedford (Britten) et Franck Ollu (Benjamin). Elles seront suivies, en 2019 et 2020, de deux opéras, objets de commandes conjointes des deux festivals, dont une passée à un compositeur chinois dont le nom est encore à déterminer.

 

Selon Bernard Foccroulle, les deux festivals partagent des valeurs communes en termes de créativité et d'ouverture. Il faut savoir que celui de Pékin, créé en 1998, a déjà une riche expérience derrière lui, comme le fait d'avoir accueilli, entre autres,  la première représentation chinoise du Ring de Wagner, la première pékinoise de Lady Macbeth de Mzensk de Chostakovitch, mais aussi des créations d'opéras notamment d'Howard Shore, ou encore d'un concerto pour piano et orchestre pour commémorer le bicentenaire de la naissance de Chopin, et joué par Lang Lang. De nombreux musiciens et chefs occidentaux s'y sont produits comme des orchestres de renom (Philharmoniques de Berlin et de New York, Orchestre de Paris, ou de la BBC, notamment). La singularité du Beijing Festival tient à sa volonté d'encourager la musique contemporaine à la fois occidentale et chinoise.

 


Written on Skin  Aix 2012 ©Pascal Victor/ArtcomArt

 

Cet accord arrive à un moment important pour le Festival d'Aix, notamment eu égard au développement de l'action pédagogique qui y est menée depuis plusieurs années. Deux convictions sont au cœur de la démarche. D'une part, l'importance du facteur création, qui est une sorte de fil rouge pour le festival aixois, et répond à une ambition de son homologue chinois. D'autre part, l'idée selon laquelle le dialogue Orient-Occident est essentiel, au-delà même de de la dimension artistique et a fortiori purement économique : l'ouverture grâce à la créativité des artistes.

 

Pour Long Yu, directeur artistique du Beijing Festival, Les deux institutions partagent les mêmes affinités artistiques. Cet accord se place dans le cadre du développement de la culture internationale en Chine. L'intérêt pour celle-ci manifesté par le public chinois est indéniable, qui aspire à une certaine liberté artistique. L'échange avec la France et son Festival d'Aix en particulier, devrait grandement y contribuer. On ne saurait douter de la curiosité du public chinois, pour l'opéra en particulier. La jeune génération chinoise est surtout intéressée par l'inspiration.

 

Les deux institutions bénéficieront de ce dialogue interculturel et pourront ensemble conquérir de nouveaux publics comme soutenir le travail des jeunes artistes, créateurs et acteurs d'enrichissement humain. Car comme le souligne Bernard Foccroulle,  « l'opéra est un miroir du monde ». 

 

Pour plus de renseignements : bmf.org.cn  &  www.festival-aix.com

 

Jean-Pierre Robert.

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PAROLES D'AUTEUR

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Proposition d'analyse du processus de traduction en art

L'exemple de la Scène première du Rheingold de Fantin-Latour d'après l'opéra de Wagner

 

 

Première partie

Traduire le sujet, l'expression et l'idée d'un art dans un autre art

 

 

La traduction interartistique (ou intersémiotique), bien qu'admise et incluse dans la science de la traduction depuis plus d'un demi-siècle(1), demeure encore suspecte aux yeux de certains chercheurs(2). Ainsi, les études relatives au passage(3) d'une œuvre d'art dans un autre art empruntent-elles généralement à des disciplines autres que la traduction – notamment la sémiologie(4) ou l'histoire de l'art(5) – leurs méthodes d'analyse. Bien des artistes pourtant, et parmi les meilleurs, ont utilisé le mot de "traduction" pour caractériser l'interprétation d'une œuvre d'art par un autre art – opération que Jakobsòn nomme « transmutation » (6). Convaincue pour notre part qu'il existe d'étroites parentés entre les processus de traduction littéraire (ou interlinguistique) et artistique, notre objectif est de montrer, à l'aide d'un exemple concret, que le terme "traduction" se justifie pleinement pour le domaine artistique. Pour ce faire, deux conditions sont toutefois nécessaires : que l'analyse prenne appui sur une définition générale de la traduction, valable pour tous les types de traduction ; que l'œuvre choisie soit qualifiée par son auteur de « traduction ».

 

Pour ce second point, le peintre Henri Fantin-Latour (1836-1904) s'est imposé à nous. Fervent mélomane, cet artiste témoigne d'un jugement particulièrement éclairé sur la musique de son temps et revendique lui-même le terme de « traduction » pour les nombreuses gravures ou peintures qu'il a réalisées à partir d'œuvres de Wagner, Berlioz, Schumann, Brahms, Rossini, Weber. Dès 1862 il grave sa première lithographie d'après le début de Tannhäuser, et en 1864 il réalise sa première peinture sur le même sujet. C'est à cette peinture intitulée Tannhäuser au Venusberg(7) qu'il fait allusion en 1892 lorsqu'il déclare avoir « cherché à traduire picturalement Wagner depuis 1864 », bien avant que « naissent en foule » les wagnériens(8). Quelques années plus tard, à propos de ses « lithos et petits tableaux » sur Berlioz et Wagner, il affirme tout de go à Camille Mauclair : « […] c'est de la traduction d'un art par l'autre » (9).

 

Pour Fantin-Latour, la traduction n'est donc pas réservée au seul domaine littéraire. En art comme en littérature, elle est un moyen, pour le traducteur, d'exprimer son admiration envers l'œuvre d'un artiste d'une autre langue ou d'une autre discipline, de la partager avec ceux qui n'ont pas accès à cet autre langage, et elle peut contribuer ainsi au succès de l'artiste dont le langage est différent ou étranger. C'est ce que signifie la remarque de Fantin-Latour à son interlocuteur. Rappelons d'ailleurs qu'il participa de manière active à la défense de la cause wagnérienne à l'époque de la Revue Wagnérienne (1885-1888) en livrant plusieurs lithographies, fort appréciées, d'après les opéras de Wagner.

 

L'exemple qui va servir de support à notre analyse est la gravure Scène première du Rheingold réalisée en 1876 [Fig. 1], l'année même où fut créée à Bayreuth la Tétralogie. Fantin-Latour assiste à la troisième série de représentations, les 27, 28, 29 et 30 août 1876. Cinq lettres adressées de Bayreuth entre le 28 et le 31 août 1876(10) rendent compte de son voyage artistique et de ses réactions après chacune des représentations. Il est « transporté » d'admiration. Le 30 août il écrit à son ami Scholderer : 

C'était magnifique tout cela, malgré mon absence de savoir musical, malgré le peu de connaissance que j'avais de cette œuvre, j'ai été transporté. Il y a plusieurs choses qui font oublier tout ce que l'on connaît de musique dramatique, un ensemble qu'il a raison d'appeler l'Art de l'Avenir. Musique, situation dramatique, décors, mise en scène, costumes, effets féeriques, parfois et même souvent c'est complet(11)

Dès son retour d'Allemagne il effectue ses premières esquisses, et c'est vingt-deux ans plus tard, en 1898, qu'il achève un ensemble de plus de quarante œuvres entièrement dédié au Ring(12). Inaugurant sa série sur la Tétralogie, la Scène première du Rheingold reflète l'un des moments du cycle wagnérien qui l'avait le plus impressionné à Bayreuth. Outre l'illumination progressive des eaux du fleuve, Fantin-Latour avait admiré le mouvement « parfait » des Filles du Rhin qui « nagent en chantant ». À son ami Edmond Maître, il commente depuis Bayreuth :

Oh, c'est très beau, unique. Rien n'est comme cela. C'est une sensation pas éprouvée encore. […] Ces mouvements des Filles qui nagent en chantant, est (sic) parfait, l'Alberich qui grimpe, qui ravit l'or, l'éclairage, la lueur que jette l'or dans l'eau, est ravissante. Là comme dans tout le reste, c'est de la sensation, pas la musique, pas le décor, pas le sujet, mais un empoignement du spectateur, c'est pas le mot qu'il faut, que spectateur, ni auditeur non plus, c'est tout cela mêlé(13).

Quels rapports cette gravure entretient-elle avec l'opéra de Wagner et sa représentation à Bayreuth ? En quoi peut-elle être considérée comme une « traduction » de l'œuvre dramatique en ses différentes composantes visuelles, littéraires et musicales ? 

 

Présentation de la méthode d'analyse

 

Pour répondre à cette question, faut-il d'abord s'entendre sur la signification du mot « traduction ». Eugène Delacroix, qui a puisé largement son inspiration dans la littérature et le théâtre (y compris musical), a proposé dans son Dictionnaire des Beaux-Arts une définition générale de la traduction qui orientera en grande partie notre démarche. Cette définition se trouve, assez curieusement, à l'entrée « Gravure » de son Dictionnaire. Pour Delacroix, en effet, les gravures anciennes qui « reproduisent » des œuvres de peintres sont de « véritables traductions ». Il en donne les raisons dans sa définition :

Gravure.  Les plus anciennes gravures sont peut-être les plus expressives. Les Lucas de Leyde, les Albert Dürer, les Marc-Antoine sont de vrais graveurs, dans ce sens qu'ils cherchent avant tout à rendre l'esprit du peintre qu'ils veulent reproduire [...] La gravure est une véritable traduction, c'est-à-dire l'art de transporter une idée d'un art dans un autre, comme le traducteur le fait à l'égard d'un livre écrit dans une langue et qu'il transporte dans la sienne. La langue étrangère(14) du graveur, et c'est ici que se montre son génie, ne consiste pas seulement à imiter par le moyen de son art les effets de la peinture, qui est comme une autre langue. Il a, si l'on peut parler ainsi, sa langue à lui qui marque d'un cachet particulier ses ouvrages, et qui, dans une traduction fidèle de l'ouvrage qu'il imite, laisse éclater son sentiment particulier(15).

Trois critères, auxquels répondent les gravures « anciennes » d'après les œuvres de peintres célèbres, permettent donc à Delacroix d'affirmer que celles-ci sont bien des « traductions » : le premier concerne l'idée – la traduction est « l'art de transporter une idée d'un art dans un autre » ; le deuxième se rapporte à l'expression – la traduction consiste à « imiter par le moyen de son art les effets » de l'autre art ; le troisième vise l'interprétation – et c'est là que « se montre son génie » : « dans une traduction fidèle de l'ouvrage qu'il imite, il [le traducteur] laisse éclater son sentiment particulier ». Delacroix met ainsi en lumière deux points capitaux de toute traduction, à savoir qu'elle exige, d'un côté, la fidélité à l'esprit de l'œuvre source – notion incluant l'idée et les effets –, de l'autre, la liberté d'une expression personnelle.

 

Cette définition générale, à la fois concise et claire, une fois adaptée au cas de la traduction plastique d'une œuvre musicale, servira de support à notre analyse qui s'effectuera alors en deux grandes parties. Dans un premier temps, nous vérifierons la fidélité du peintre à son modèle en analysant ses moyens pour transférer la scène d'opéra en gravure sur trois plans : le sujet (ou contenu narratif), l'expression, l'idée. Dans un second temps, nous mettrons en lumière comment s'est manifestée la liberté du peintre par rapport à l'opéra en nous appuyant sur ses propres confidences et l'ensemble des œuvres qu'il a réalisées d'après la première scène de L'Or du Rhin.

 

Deux des points de l'analyse sont encore à préciser : l'un à propos du transfert de la narration (absent de la définition de Delacroix), l'autre à propos de l'idée. En ce qui concerne le premier point – le passage du livret de l'opéra au sujet de la gravure –, il est à souligner que le peintre doit condenser dans l'espace de sa gravure les divers faits qui se succèdent dans le livret, ce qui engendre inévitablement des écarts par rapport à la narration, mais des écarts nécessaires à l'intelligibilité du sujet(16), et révélateurs, en outre, des intentions secrètes du peintre. Il est donc capital de repérer ces écarts.

 

En ce qui concerne le second point – le transfert de l'idée –, il est important de bien distinguer l'idée du sujet, celui-ci n'étant que l'enveloppe extérieure de l'idée. Or, pour le peintre traducteur, c'est l'idée de l'opéra qu'il s'agit avant tout de transporter dans son art, même si cela passe par la représentation d'un sujet. Cette idée est en quelque sorte le « germe » ou le « noyau essentiel » (17) de l'œuvre originale que le traducteur a pour tâche principale de « libérer ». Dans le cas de la gravure Scène première du Rheingold, c'est la musique – qui est comme « l'inconscient de la parole » (18) –, et non le texte, qui va inspirer au peintre la structure géométrique capable de symboliser l'idée de l'œuvre dramatique. Mais c'est aussi la structure plastique, mise en relation avec la vie psychique du peintre, qui permettra d'accéder à l'interprétation personnelle de ce dernier. D'une importance capitale, la découverte de la structure interne de l'image est aussi l'un des aspects les plus délicats de l'analyse du processus de traduction en art.

 

Faut-il ajouter, enfin, que la compréhension du processus de traduction gravée ou peinte d'une scène d'opéra exige une double compétence, en musique et en peinture, mais pas seulement. Comme l'artiste traducteur, le chercheur doit en outre être « doué de sensibilité et d'imagination » (19). Paul Ricœur l'affirme : « Tant que l'œuvre ne s'est pas frayé un chemin jusqu'à l'émotion analogue, elle demeure incomprise » (20). Pierre Lemarquis ne dit pas autre chose lorsqu'il déclare que « seule l'empathie, le ressenti de l'intérieur, permet de vibrer à l'unisson et de remonter à l'essence des choses » (21).

Deux numéros de la Lettre d'Information de L'Éducation musicale accueilleront les deux parties de notre analyse. Dans la première partie (n° 101, mars 2016) qui s'attachera à démontrer la fidélité du peintre à Wagner, nous partirons, de manière logique, de l'analyse du texte de l'opéra – dont l'écriture par Wagner a précédé la composition – pour aboutir à la signification du drame révélé par la gravure : après l'étude du transfert du livret de la première scène de L'Or du Rhin au sujet de la lithographie (le « sujet extérieur »), nous vérifierons comment les formes plastiques (figures et décor) imitent les effets de la musique, puis mettrons en lumière la structure plastique issue de la musique, avant d'expliciter son rapport à l'Idée du drame qu'elle symbolise sous une forme géométrique.

 

Pour la seconde partie (Lettre d'Information de L'Éducation musicale, n° 102, avril 2016) visant à démontrer la part de liberté nécessaire au véritable traducteur, nous procèderons de manière inverse par rapport à la première c'est-à-dire en partant non pas du texte, mais de la musique. De type poïétique – c'est-à-dire cherchant à reconstituer le processus créateur du peintre –, cette analyse est rendue possible par les confidences de Fantin-Latour dans sa lettre écrite de Bayreuth après le spectacle et par les diverses variantes qui ont précédé et suivi la gravure de 1876 (plusieurs croquis, un pastel et une peinture). La comparaison de la lithographie [Fig. 1] avec la peinture réalisée douze années plus tard [Fig. 2], permettra de comprendre comment la création personnelle du peintre, dans la peinture, l'a emporté, en quelque sorte, sur le désir de traduire fidèlement l'œuvre wagnérienne qui s'était imposé tout d'abord dans la gravure(22).

 

                     
Fantin-Latour, Scène première du Rheingold
Fig. 1. Lithographie, 1876
(23)                                             Fig. 2. Peinture à l'huile, 1888(24)

 

Cette double lecture de l'œuvre à laquelle nous nous sommes livrée peut rappeler la théorie sémiologique de Molino et Nattiez qui préconisent pour toute œuvre d'art trois niveaux d'analyse (poïétique, neutre et esthésique), les différents niveaux ne se correspondant pas nécessairement(25). En réalité, si nous avons tenté de reconstituer le processus créateur (le niveau poïétique) et accordé une grande importance au processus perceptif (le niveau esthésique), nous n'avons pas cherché à appliquer cette méthode, restée d'ailleurs en grande partie à l'état d'aspiration théorique face aux difficultés de sa réalisation. Il n'en reste pas moins que le fait de mettre en regard ici deux méthodes d'analyse différentes – l'une aboutissant à la signification de l'œuvre source, l'autre à l'idéal même du traducteur – permet d'envisager le processus de traduction d'une manière aussi complète que possible et d'élargir en outre notre compréhension de l'art en général.

 

Traduire le texte et l'expression

 

Si l'on a pu voir en L'Anneau du Nibelung « une gigantesque allégorie philosophique sur la société, la politique, l'économie, la psychologie et le pouvoir » (26), on retient plus généralement qu'un conflit majeur et universel s'y joue : le conflit entre l'amour et le pouvoir. Celui-ci apparaît dès la première scène de L'Or du Rhin lorsque le nain Alberich renonce à l'amour pour s'emparer de l'or du Rhin et forger un anneau censé lui donner la toute puissance sur les êtres et le monde. Véritable moteur de l'action, l'anneau, maudit par le nain lorsque Wotan (le roi des dieux) le lui arrache pour payer aux géants le Walhalla, engendrera la mort pour tous ceux qui le détiendront. Après que Wotan ait tenté vainement de le récupérer au cours des deux opéras centraux (La Walkyrie et Siegfried) pour échapper à son tragique destin, le conflit trouve sa résolution à la fin du Crépuscule des dieux, lorsque Brünnhilde (fille de Wotan), ayant récupéré l'anneau au doigt de Siegfried mort, se sacrifie par amour pour ce dernier en se jetant dans le bûcher édifié pour consumer la dépouille du héros. Alors, les Filles du Rhin viennent reprendre l'anneau du doigt de Brünnhilde. L'or retourne finalement au Rhin, tandis que les dieux périssent dans les flammes.

 

En replaçant la première scène de L'Or du Rhin dans le contexte de la Tétralogie, il apparaît clairement que le Ring en son entier repose sur cette scène initiale. Pour en faire comprendre la portée véritable, le peintre ne peut donc la dissocier du reste de l'opéra. C'est ce que nous aurons à découvrir. Mais, dans un premier temps, nous nous bornerons à vérifier en quoi le sujet de la gravure Scène première du Rheingold est fidèle au livret de la même scène chez Wagner. Après avoir rappelé les principaux épisodes de cette scène initiale, nous relèverons dans l'image ce que le peintre a retenu, éliminé ou modifié par rapport au texte de Wagner (poème et didascalies).

 

Du livret d'opéra au sujet de la lithographie : la concentration dramatique

 

La scène se passe dans les profondeurs du Rhin [Fig. 3] (27). Au tout début du livret, une didascalie plante le décor : « une pénombre verdâtre, lumineuse vers le haut, obscure vers le fond [...] des rochers escarpés se dressent un peu partout, émergeant des profondeurs et délimitant l'espace scénique » (28).

 


Fig. 3. Josef Hoffmann, dessin pour le décor de L'Or du Rhin

 


Fig. 4. Scène première du Rhin 1876  Cliché Bibliothèque nationale de France

 

Puis vient l'action proprement dite que l'on peut décomposer en cinq épisodes. Résumons-les très succinctement(29) :

- Premier épisode : Trois ondines s'ébattent et bavardent au cœur des eaux. Par une faille de la terre survient Alberich, un Nibelung immédiatement séduit.

- Deuxième épisode : Par jeu, les trois filles du Rhin feignent successivement de s'accorder au nain avant de le repousser.

- Troisième épisode : Une clarté grandit dans les eaux ; apparaît l'or au sommet des rochers dont s'exaltent les ondines.

- Quatrième épisode : À l'étonnement du nain, et inconscientes du danger qu'il représente parce qu'elles ne différencient pas l'Amour et le Désir violent qui anime Alberich, les ondines répondent avec ironie que seul peut s'en emparer et bénéficier de l'absolue puissance que l'or donne, celui qui pour toujours renonce à l'Amour.

- Cinquième épisode : Ce que fait immédiatement Alberich, qui s'empare ainsi de l'or et disparait. Une obscurité tragique ferme la scène.

De cette scène plutôt longue (d'une durée de vingt minutes environ), quels éléments Fantin-Latour a-t-il retenu pour la composition de sa gravure de 1876 [Fig. 4] ? Notons d'abord que l'un des épisodes clés de la première scène, le rapt de l'or par le nain, est absent de la gravure, et que sur deux points le peintre s'éloigne du spectacle : le format en hauteur – contraire à l'espace scénique –, et la nudité de deux ondines – inconcevable dans le théâtre de l'époque.

 

En ce qui concerne le décor, Fantin-Latour a conservé quelques aspects de la mise en scène figurant dans les didascalies. « De tous les côtés et depuis les profondeurs se dressent des récifs de rochers raides et escarpés qui délimitent l'espace », comme à Bayreuth. Vers le fond en haut à gauche, des pointes rocheuses, « semblables à une masse mouvante de nuages », « se dissolvent en un brouillard humide ». À droite, « un récif […] se dresse de sa pointe élancée » jusque vers les rayons lumineux que darde le soleil au sommet de l'image, alors qu'à son pied « des flots d'eau plus denses » sont agités de vagues et de remous. Dans l'angle gauche en bas, un bloc énorme de rocher à l'aspect menaçant, creusé d'une profonde cavité, « laisse supposer, dans la plus épaisse obscurité, des gorges profondes ». Quant aux effets de lumière qui avaient subjugué le peintre à Bayreuth, ils ont été eux aussi respectés : lumière plus vive en haut, plus sombre en bas autour du gnome.

 

Pour la représentation des figures, Fantin-Latour respecte certains détails du livret. « Gracieuses et séduisantes, sveltes et fluides », selon les termes du gnome, les Filles du Rhin, dans la gravure, s'opposent à « l'affreux nain noir » situé tout en bas dans l'obscurité, agrippé à un rocher. Décrit par les ondines comme « velu et bossu, les cheveux piquants aux boucles raides, le corps de crapaud », Alberich semble revêtir dans la lithographie certains de ces traits, notamment le corps velu et anguleux, les cheveux épais, la cuisse repliée l'apparentant au crapaud.

 

Par rapport à l'action dramatique, Fantin-Latour reste également proche du livret en montrant les Filles du Rhin « nageant en tout sens, tantôt vers le fond, tantôt vers le haut » – ce qu'elles font à diverses reprises dans la scène première de l'opéra. Mais là où Fantin-Latour ajoute au livret, c'est dans l'individualisation des ondines, attribuant à chacune un rôle bien défini dans l'action dramatique :

– L'ondine qui plonge nue et dialogue avec le nain apparaît d'abord comme une figure de la tentation – rôle que les nixes tiennent tout à tour dans le deuxième épisode. Cette même ondine, de son bras levé avec l'index pointé vers le haut, attire en outre l'attention du nain sur l'or qui brille au sommet (quatrième épisode). Elle tient donc aussi le rôle de « bavarde ».

– L'ondine vêtue d'une longue robe sombre qui, au centre, remonte vivement le Rhin tout en déployant une guirlande d'algues, s'associe à Flosshilde, la plus responsable des Filles du Rhin. C'est elle, en effet, qui s'interpose entre ses sœurs et leur reproche, soit de mal veiller l'or (premier épisode), soit d'être trop « bavardes » (quatrième épisode). Elle incarne l'autorité et la sagesse. Mais par sa grande fluidité et sa vivacité elle peut être reliée à plusieurs moments de la scène où les ondines « nagent en tout sens, tantôt vers le fond, tantôt vers le haut pour inciter Alberich à leur faire la chasse » (deuxième épisode), ou encore lorsqu'elles « montent et descendent, nageant et riant dans la lumière éclatante » (quatrième épisode). Cette ondine peut donc aussi exprimer le jeu et la joie.

– Tout en haut, la troisième ondine, qui s'enivre des rayons d'or, manifeste le sentiment d'extase éprouvé par les trois Filles au moment où la lumière inonde les flots (troisième épisode). Elle représente la béatitude.

– Enfin, situé en bas dans l'obscurité, le nain personnifie la menace. Présenté de dos, ramassé sur lui-même, la tête tournée en direction des Filles et de l'or qui rayonne, il s'agrippe au rocher qu'il cherche à gravir pour saisir l'une des ondines (deuxième épisode). Mais son attitude convient également aux divers moments où il les interpelle – soit pour folâtrer avec elles (deuxième épisode), soit pour connaître ce qui brille là-haut (quatrième épisode) –, ou encore à la fin du quatrième épisode lorsqu'il se contente de les écouter et s'apprête à s'emparer de l'or.

Ainsi, lorsqu'on met en relation la lithographie avec le livret de la première scène de L'Or du Rhin, on peut y reconnaître une grande partie des quatre premiers épisodes : le jeu des Filles dans le Rhin et l'attention de Flosshilde à bien veiller sur l'or (premier épisode), l'épisode amoureux d'Alberich et des Filles du Rhin (deuxième épisode), l'éveil de l'or et son adoration par les ondines (troisième épisode), les questions du nain à propos de l'or, la révélation de ses prodiges par les nixes, voire la reprise de leur jeu (quatrième épisode).

 

Bien sûr, le peintre propose au spectateur une lecture différente de celle du livret. Au temps linéaire, chronologique de la narration, se substitue, dans la gravure, un temps que l'on pourrait qualifier de « vertical », nouant en chacune des figures des « simultanéités nombreuses » (30). D'où certains écarts par rapport au récit, par exemple l'évocation simultanée de la séduction et de la révélation de l'or par l'ondine qui plonge.

 

Une lecture temporelle n'est cependant pas exclue. Elle semble même devoir s'imposer ici. En effet, la superposition des figures alternativement dirigées dans un sens puis dans l'autre et leur orientation vers la lumière invitent à lire l'image du bas vers le haut. Un ordre différent de celui du récit dramatique gouverne alors l'enchainement des figures : de la séduction à la fois charnelle et matérielle au début du parcours visuel, à l'Adoration de l'or à son terme, en passant par une étape transitoire dont la signification véritable se dérobe à ce stade de la description. Qu'a donc voulu dire le peintre à travers ce parcours visuel peu conforme au livret de la scène initiale qui, rappelons-le, se clôt dans l'obscurité totale ? La question est essentielle, mais nous ne découvrirons la réponse que progressivement. Un premier élément de réponse est apporté par l'analyse des liens entre les figures et certains motifs musicaux que nous allons aborder maintenant.

 

Les figures de la lithographie et les thèmes musicaux de L'Or du Rhin : l'imitation des effets de l'autre art

 

Dans la définition de la traduction donnée par Delacroix, l'un des critères permettant de reconnaître une véritable traduction est l'imitation des effets de l'autre art. Comment Fantin a-t-il cherché, à travers les figures et le décor de sa gravure, à imiter les effets de la musique et par quels moyens ? Soulignons, de prime abord, qu'il ne s'agit pas d'imiter les formes extérieures, mais leurs « effets », des « effets » agissant sur la sensibilité et l'imagination du récepteur. Kandinsky a lui-même insisté dans ses écrits sur le double aspect, à la fois extérieur et intérieur, des éléments de l'art. Et pour lui, comme pour tous les artistes, « ce ne sont pas les formes extérieures qui définissent le contenu d'une œuvre picturale, mais les forces–tensions qui vivent dans ces formes(31) » et affectent la sensibilité du spectateur ou de l'auditeur.

 

Le type d'analyse que nous allons aborder ici est donc fondé essentiellement sur une expérience sensible et subjective. Dans la gravure Scène première du Rheingold, il s'agit alors de repérer si certains éléments figurés de la gravure résonnent avec certains motifs musicaux de la première scène de L'Or du Rhin, alors même qu'aucun motif musical n'est attribué à l'une ou l'autre des ondines dans l'opéra. Mais, dans la lithographie, chacune d'elles, nous l'avons vu, incarne un ou plusieurs moments de la scène, moments auxquels sont reliés divers motifs musicaux. On a donc tout lieu de penser que des motifs musicaux de la première scène, en lien avec les actions des ondines suggérées dans la gravure, ont pu influencer l'expression des gestes et attitudes de ces dernières. C'est ce dont nous avons fait l'expérience, presque à notre insu, et que nous allons vérifier en comparant les effets des formes gestuelles des trois figures féminines avec ceux des motifs musicaux exprimant les actions de ces mêmes ondines. Pour notre étude, nous suivrons l'ordre d'apparition de ces motifs dans la partition.

Particulièrement musicale, d'une grande fluidité, l'ondine vêtue qui remonte le Rhin, toute tendue vers l'avant, entre immédiatement en résonance avec un fragment musical du premier épisode : l'interlude orchestral, d'un puissant élan rythmique, qui soutient le jeu des Filles juste après que Flosshilde ait menacé ses sœurs de « payer cher ce jeu » si elle ne veillaient pas mieux au repos de l'or comme le leur a ordonné leur père, le Rhin [Ex. 1].


Ex. 1. L'Or du Rhin : Les Jeux des Filles du Rhin

 

Construit sur le motif héroïque et ascendant du Rhin dans sa deuxième version au rythme plus resserré que la première, cet interlude est accompagné du motif très animé des Flots ondoyants qui a pu suggérer l'ondoiement rythmique des vagues au bas de la lithographie(32). Une didascalie souligne le caractère vif et joyeux du fragment musical : « […] riant et folâtrant, elles s'élancent ainsi de récif en récif, vives comme des poissons ». En réalité, la reprise incessante du motif du Rhin pendant les jeux des trois ondines sonne aussi comme un rappel insistant de la mission qui leur a été confiée.

 

Que Flosshilde ait été associée par Fantin-Latour au Rhin lui-même, cela n'est pas sans raison. Dans le nom de cette ondine sont réunis, en effet, les mots der Fluss = le fleuve, et die Heldin = l'héroïne. La plus responsable des Filles du Rhin, c'est elle qui rappelle à ses sœurs les ordres du Rhin, leur Père, dont elle est la plus proche, et son importance dans la lithographie – elle seule est représentée en entier – témoigne de son rang privilégié.

Pas moins musicale que cette dernière, la Fille du Rhin qui plane au sommet de l'image et s'enivre des rayons de l'or renvoie tout naturellement à l'extrait musical débutant le troisième épisode, l'un des fragments les plus "impressionnistes" de l'opéra [Ex. 2]. Wagner y dépeint le moment où « une lumière féerique et dorée irradie progressivement les flots ».


Ex. 2. L'Or du Rhin : le motif de L'Or (début)

 

Au début de cet épisode, le motif arpégé et ascendant de l'Or, « aussi pur que celui du Rhin » (33), émerge tout doucement au cor, sur une harmonie de sol majeur immobilisée pendant vingt mesures au-dessus d'une « oscillation tranquille et régulière de triolets de croches aux violons divisés » (34) en trois pupitres. Sur sa note finale tenue, et à chacune de ses redites, s'enchaîne le chant que se partagent les Filles du Rhin saluant « l'aurore éveillant l'abîme » – d'abord Woglinde, puis Wellgunde, puis Flosshilde. Lorsque « la claire lumière » paraît, trois cors doublent la mélodie de Wellgunde pendant que les violons divisés en huit pupitres oscillent sur un rythme dédoublé de sextolets de doubles croches. Sur la tenue des cors s'enchaîne ensuite la phrase arpégée dans l'aiguë de Woglinde chantant « l'astre qui irradie dans les reflets des flots », phrase qui se termine sur la note la plus élevée – un sol aigu blanche pointée. Aussitôt un crescendo s'amorce. Deux harpes déroulent leurs rapides arpèges ascendants pendant que le rythme des violons s'atomise encore, se transformant en sextolets de triples croches maintenus cette fois dans un registre très aigu. Alors, le motif de l'Or éclate à la trompette, « plus lumineuse que le cor » (35), dans une nuance forte et sur un accord d'ut majeur.

 

Cette progression sonore, Fantin-Latour a cherché à la reproduire dans la partie supérieure de la lithographie : l'eau s'est immobilisée – l'horizontalité en est soulignée par les éraflures de l'estampe – et la figure oblique de l'ondine en émerge progressivement. Orientée vers la lumière irradiant du coin droit supérieur, la tête renversée en arrière, elle s'associe au motif de l'Or dont l'arpège ascendant reste comme en suspens sur sa note finale longuement tenue. Une gradation lumineuse conduit le regard, de la partie inférieure du corps de l'ondine à sa gorge. Tout en haut, la lumière éclatante de l'astre invisible darde la pluie fine de ses rayons d'or qui éblouissent l'ondine et pénètrent l'espace aquatique, imitant l'effet de ruissellement sonore produit par les oscillations des violons dans l'aigu qui accompagnent la fanfare éclatante de l'Or à la trompette.

Quant à l'ondine nue qui surgit du milieu du bord gauche de la gravure et plonge dans les profondeurs du Rhin, elle ne cherche pas seulement à séduire Alberich. De son bras droit dessinant une ample courbe ascendante au centre de l'image, l'index pointé, elle attire l'attention du nain sur l'or qui « brille et luit là-bas », comme c'est le cas, précisément, dans le quatrième épisode de la première scène de L'Or du Rhin. Il suffit alors d'écouter la musique de ce passage pour percevoir immédiatement le motif décisif dont Fantin-Latour a traduit ici l'effet : le Renoncement à l'amour [Ex. 3].


Ex. 3. L'Or du Rhin : le motif du Renoncement à l'amour (début)

 

Chanté par Woglinde sur les paroles « Seul celui qui renie le pouvoir de l'amour, seul celui qui bannit le plaisir d'aimer, lui seul pourra par magie imposer à l'or la forme d'anneau », ce thème ressort d'autant mieux qu'il contraste fortement avec ce qui précède : le mouvement ralentit, la couleur s'assombrit et la nuance s'amenuise. Débutant par un intervalle de sixte mineure ascendante en anacrouse repris deux mesures plus loin, il « est accompagné par de larges, doux et lents accords parfaits (ut et fa mineurs, sol et lab majeurs) joués avec gravité par des cuivres aux sonorités profondes : quatre Wagner-Tuben (deux ténors, deux basses), un tuba et un trombone contrebasse » (36). Très inspiré, d'une rare intensité dramatique, il représente l'un des moments cruciaux de la première scène, la révélation de Woglinde étant à l'origine même du drame. Ce thème aurait donc dicté à Fantin-Latour la courbe imposante du bras levé de l'ondine au centre de l'image, bras qui lui emprunte à la fois son profil et son caractère de gravité.

 

Quant au bras gauche de la même ondine, il oppose à la courbe ascendante du bras droit une courbe descendante symétrique, et s'achève, lui aussi, par l'index pointé qui interpelle le nain. La forme courbe dessinée par ce bras pourrait faire écho à autre motif qui s'immisce à l'orchestre sous la dernière proposition de la phrase chantée par Woglinde que nous venons de citer (« Lui seul pourra par magie imposer à l'or la forme d'anneau ») : le motif de l'Anneau – bien que tronqué à cet endroit et assez peu repérable à l'audition –, dont le profil est inversé par rapport au Renoncement à l'amour [Ex. 4].


Ex. 4 : Le Renoncement à l'amour (fin) superposé au motif tronqué de l'Anneau

 

Caractérisé par une succession de tierces en descente et remontée qui, en se répétant, produit l'effet d'un anneau, le motif de l'Anneau est présent également, sous des formes différentes et tout à fait repérables à l'audition, à deux autres endroits de la scène. Au début du quatrième épisode il apparaît sous un premier aspect, que l'on peut dire "mythique" – « car le trésor semble bien gardé, par un sort qui lui a été dévolu » (37) [Ex. 5].


Ex. 5 : L'Anneau (version « mythique »)

 

Sous cette forme, le motif de l'Anneau accompagne la voix de Wellgunde dévoilant au nain le pouvoir suprême de l'or une fois transformé en anneau : « La richesse du monde appartient à celui qui transforme l'or en anneau ».

 

Une autre fois il est enfin présent, mais c'est dans le cinquième épisode (exclu de la représentation de Fantin-Latour), à l'extrême fin de la scène première, et sous un nouvel aspect, lorsque le nain, en déclarant renoncer à l'amour, conquiert véritablement le pouvoir de transformer l'or en un anneau(38) : « J'arrache l'or au récif, / Je forgerai l'anneau vengeur ; / Et que les flots l'entendent : / Je maudis l'amour ! » [Ex. 6(39)].


Ex. 6 : L'Anneau (version définitive)

 

Très prégnant dans les deux derniers épisodes de la scène première, l'Anneau est l'un des motifs les plus importants de L'Anneau du Nibelung. Il ne serait donc pas surprenant que Fantin-Latour ait cherché à suggérer son effet dans sa gravure. Un anneau virtuel, en effet, d'une géométrie parfaite, s'impose au cœur de l'image grâce aux deux bras courbes de cette même ondine et du bras droit tendu vers l'arrière de celle qui remonte le Rhin [Fig. 5]. Ces trois bras s'inscrivent exactement à l'intérieur de deux cercles concentriques(40). Ils constituent donc un anneau dont les proportions énormes sont à la mesure de la Toute Puissance qu'il symbolise.


Fig. 5 : Une construction en anneau

 

Le rôle de l'ondine qui plonge se précise alors : tout en révélant au nain, de son bras dressé, la condition pour forger l'or – le renoncement à l'amour–, elle « livre », pour ainsi dire, l'anneau au Nibelung. En effet, comme Fantin-Latour l'a bien saisi, c'est au moment même où retentit le motif du Renoncement à l'amour, d'une infinie désespérance, que commence véritablement le drame, même si ce n'est qu'à l'extrême fin de la scène première qu'Alberich, tout en maudissant l'amour, conquiert le pouvoir de transformer l'or en anneau. Mais dans l'image, Fantin-Latour anticipe le drame par la présence virtuelle de l'anneau que suggèrent les bras de deux ondines. Le drame est donc bien amorcé, et la responsabilité en revient au bavardage inconscient de l'ondine qui dialogue avec le nain.

À chacune des figures féminines correspond donc un, voire deux thèmes fondamentaux de la première scène : à celle qui s'exalte de la beauté de l'or rayonnant, la fanfare de l'Or ; à celle qui remonte le Rhin à vive allure, le motif du Rhin dans sa deuxième version ; à celle qui plonge en direction d'Alberich, le Renoncement à l'amour lié à son bras droit et le motif de l'Anneau suggéré par ses deux bras en forme d'arc de cercle. Nous reviendrons plus loin sur la signification du bras de Flosshilde contenu lui aussi dans l'anneau virtuel.

 

En traduisant quelques uns des motifs les plus importants de la première scène, ou mieux, leurs effets, par l'expression des gestes et directions des ondines et le traitement de quelques éléments naturels du décor – les jeux de la lumière sur les flots –, Fantin-Latour parvient, en quelque sorte, à musicaliser l'image. Aussi, n'est-il pas impossible, en contemplant l'image, d'entendre intérieurement ces mêmes motifs du début de l'opéra (comme ce fut notre propre expérience). Le poète Mallarmé à qui Fantin-Latour offrit la gravure de 1876 en avait lui-même perçu la musicalité. En témoigne sa lettre de remerciements dans laquelle il considère « avec émerveillement […] la façon dont tout était vu à travers la musique – la composition est imprégnée d'une mobilité diffuse et vibrante » (41).

 

Mais Fantin-Latour ne musicalise pas seulement sa gravure en imitant les effets de certains motifs musicaux de la première scène de l'opéra à travers les gestes et mouvements des ondines. En donnant corps aux motifs de l'Or, du Rhin, et de l'Anneau (indissociable du Renoncement à l'amour), il réunit dans sa gravure les éléments fondateurs du drame wagnérien, les pièces maîtresses, que l'on retrouve sous forme de mots dans le titre et le sous-titre du drame : L'Or du Rhin et L'Anneau du Nibelung. Reste à comprendre comment ces pièces fonctionnent les unes avec les autres. C'est l'objet du chapitre suivant.

 

Traduire la structure et l'idée

 

Pour Fantin-Latour, l'art est une « affaire de sentiment qui doit être pourtant une loi, une chose mathématique » (42), par exemple, « deux tons mis à côté qui produisent un tout vrai, beau, complet, il ne peut y avoir rien de changé [...] c'est mathématique, c'est deux et deux qui font quatre(43) ». Et de préciser que les « lois harmonieuses » régissant la composition sont « nullement de convention », dictées uniquement par le « besoin de l'artiste » – que Kandinsky nommera plus tard « la nécessité intérieure » –, et qu'elles sont l'expression des « forces de la nature ».

 

Mais comment découvrir la « loi d'organisation interne » (44) conférant à la Scène première du Rheingold sa « mystérieuse harmonie » ? Si « des chemins sont ménagés à l'œil du spectateur » à l'intérieur de l'œuvre, comme l'écrit Paul Klee, si « l'artiste recherche une certaine simplicité de construction, une certaine facilité de lecture » (45), le récepteur n'en devra pas moins faire preuve d'intuition et d'imagination pour saisir la structure dynamique servant de soubassement à la gravure et assurant l'unité de la représentation, cette structure qui ne correspond à aucun schéma préétabli, mais uniquement à « l'esprit du contenu » (46). 

 

Le motif des Filles du rhin et la structure plastique : un schème commun en S

 

Dans la Scène première du Rheingold, c'est grâce à l'enchainement des corps des trois Filles du Rhin, du bas vers le haut, orientés dans des directions opposées, et grâce aussi à l'anneau déjà identifié au sein de la composition, que nous pouvons découvrir le schéma géométrique servant de support au parcours vif et ondoyant des ondines [Fig. 6].


Fig. 6. Une structure en S


Fig. 7. Une double structure en S et en anneau

 

En effet, en suivant leur trajet à partir de la courbe du bras inférieur de celle qui plonge, on en vient à dessiner tout naturellement une ligne serpentine en forme de S, c'est-à-dire deux portions inversées de deux cercles superposés tangents l'un à l'autre, le changement de sens s'effectuant au niveau du dos et du bras tendu en avant de Flosshilde, et la courbe supérieure du S enveloppant le corps de l'ondine en extase au sommet de la gravure.

 

L'axe vertical sur lequel se trouvent les centres des deux cercles est le même que celui de l'anneau [Fig. 7] : il passe entre le talon du pied droit de Flosshilde et les doigts de la main inférieure de la nixe qui plonge. Quant au point de tangence des deux cercles, il se trouve à l'intersection de cet axe vertical avec l'axe d'or horizontal(47) – sur lequel repose la main supérieure de l'ondine qui pointe son doigt vers l'or –, axe lui-même tangent au cercle intérieur de l'anneau.

 

La construction d'ensemble est donc d'une géométrie et d'une simplicité parfaites. Un quadrillage régulier de la gravure en carrés (se prolongeant hors du cadre de l'image) détermine les centres des deux portions de cercles(48) ainsi que l'emplacement de détails importants des figures(49) et l'occupation spatiale de ces dernières. On observe par ailleurs que Fantin-Latour a prolongé la partie sombre du récif situé en haut à droite jusqu'au bras inférieur de l'ondine qui plonge, si bien que les deux portions de cercle constituant le S, ainsi délimité par cet axe oblique virtuel – il passe par le point de tangence des deux demi-cercles constituant le S –, font alterner l'ombre et la lumière, ou le sombre et le clair en une sorte de balancement accordé aux mouvements inversés des ondines.

Mais d'où vient l'idée du schéma en S reliant entre elles les Filles du Rhin ? Probablement, du motif ondoyant des Filles du Rhin qui ouvre la première scène de l'opéra [Ex. 7].

Ex. 7. Motif des Filles du Rhin

 

Joyeuse, gracieuse, vive et légère, cette entrée des Filles du Rhin sur un balancement rythmique ternaire plein d'allant et un accompagnement aérien d'arpèges de violons (le motif des Flots ondoyants) suggère à merveille les mouvements en tous sens des Filles du Rhin jouant dans les flots. « Ce ne sont qu'enlacements, jeux, taquineries » (50), écrit Christian Goubault.

 

En observant plus attentivement ce motif, on constate, après une première mesure où la mélodie est descendante – une mélodie qui « plonge » –, que trois mesures s'enchainent dont les cellules mélodiques – très proches les unes des autres par leur profil(51) et surmontées chacune d'une liaison – dessinent dans l'espace trois S basculés à l'horizontale s'élevant progressivement et imitant le mouvement des vagues que les mots ou onomatopées du chant de Woglinde évoquent parallèlement [Fig. 8]. Un même mouvement ondoyant caractérise donc le profil mélodique de chacune des trois cellules ascendantes du motif des Filles du Rhin et l'arabesque ascendante en forme de S régissant la composition des figures dans la gravure. Aussi peut-on penser que la structure en S de la gravure provient du mouvement ondoyant du motif des Filles du Rhin, ou mieux, de l'effet que ce motif a exercé sur la sensibilité et l'imagination du peintre. Et sans doute n'est-il pas un hasard si l'ondine située en début du parcours visuel plonge vers les profondeurs du Rhin, ses deux bras constituant un arc de cercle, à l'image de Woglinde, au début de l'opéra, qui débute son chant par un motif descendant tout en « nageant en cercles gracieux ».

         
Ex. 8 et Fig. 8. Le motif des Filles du Rhin et la structure en S

 

Rappelons que Fantin-Latour avait admiré à Bayreuth les « mouvements [parfaits] des Filles qui nagent en chantant ». Dans sa gravure, une synchronicité du même ordre se jouerait donc entre le visuel et le sonore, c'est-à-dire entre l'arabesque verticale des ondines et le chant des Filles du Rhin qui la sous-tend. La composition en S de l'image serait donc issue des sensations éprouvées par le peintre lors du spectacle de Bayreuth, mais sans doute aussi du texte du livret qui évoque en termes parfaitement clairs « les Filles ondoyantes du Rhin » (52), ou encore « les Filles du Rhin [qui] nagent en cercles gracieux » (53).

 

Ajoutons que le motif des Filles du Rhin est l'un des plus récurrents de la première scène. Après son exposition au tout début de l'opéra, il réapparait à quatre reprises dans le second épisode où il accompagne les jeux, moqueries ou provocations des ondines vis à vis du nain(54), puis au début du quatrième épisode lorsqu'elles invitent Alberich à venir « nager et jubiler » avec elles(55), et à la fin du même épisode lorsqu'elles se moquent une dernière fois du nain tout en jouant et riant(56), juste avant l'épisode dramatique du rapt de l'or(57).

La forte présence du motif des Filles du Rhin dans la première scène de l'opéra plaide aussi pour l'idée que Fantin-Latour ait pu y trouver l'inspiration de la structure en S de sa Scène première du Rheingold, mais pas seulement. Sans doute a-t-il perçu simultanément dans cette forme serpentine une signification symbolique en lien avec l'opéra, comme nous allons tenter de le montrer maintenant.

 

De la structure plastique à la signification du drame 

 

« Transporter une idée d'un art dans un autre », telle est l'une des principales tâches du traducteur selon Delacroix. Or, pour l'artiste, le contenu et la forme – ou l'idée et la structure – sont indissociables. Comme l'écrit Jacques Parrat : « Le contenu ne préexiste pas à la forme. Le sens naît avec la forme » (58). Jean Molino, de son côté, observe que « le schématisme sert à établir un pont entre l'intuition et le concept et constitue ainsi une fonction intermédiaire entre la sensibilité et l'entendement » (59). Il ne fait aucun doute, en effet, que le schématisme propre à la structure plastique – directement issu des effets de la musique sur la sensibilité – possède conjointement une signification symbolique(60). Michel Imberty confirme lui-même ce lien entre schème et symbole lorsqu'il déclare que « le symbole musical, qu'il soit un de ces brefs éléments isolés par les travaux musicologiques (motifs rythmiques, mélodiques, intervalles, accords…) ou qu'il soit une forme plus complexe, tire sa signification d'une assimilation à un schème » (61).

 

Mais tout d'abord, de quelle forme, structure ou schème s'agit-il dans la gravure Scène première du Rheingold ? Le schème en S doit-il être considéré indépendamment ou non de la structure annulaire ? En réalité, les deux schémas s'emboitent l'un dans l'autre [Fig. 5] : le demi-cercle inférieur du S – dont le centre est situé plus bas que celui de l'anneau mais sur la même verticale – est compris entre les deux cercles concentriques de l'anneau : il est tangent, en bas, au cercle le plus grand de l'anneau, et tangent, en haut, au cercle le plus petit de l'anneau. Les deux structures (annulaire et serpentine) sont donc inséparables.

 

Comment la double structure de l'image reliant le S à l'anneau [Fig. 7], issue de sensations musicales, établit-elle alors un pont avec l'Idée poétique du drame wagnérien ? En deux temps nous répondrons à cette question importante. Dans un premier temps, nous chercherons à comprendre le lien entre la double structure de l'image et les figures auxquelles elle sert de soubassement : quelle signification cette double structure donne-t-elle au parcours des ondines dans le contexte de l'Anneau du Nibelung ? Dans un second temps, nous montrerons comment le symbolisme de la double structure de l'image peut éclairer l'idée même du drame wagnérien.

 

1. De la double structure à la signification des figures féminines de la lithographie

Sur le lien entre la double structure et les figures féminines, nous avons déjà répondu partiellement. En effet, le schéma en anneau enfermant les bras de l'ondine qui plonge a permis de comprendre, précédemment, la signification des gestes de cette même ondine : portant en quelque sorte l'anneau entre ses deux bras, elle livre au nain l'objet de la Toute Puissance.

 

Mais à la structure annulaire est reliée, en outre, par l'un de ses bras, Flosshilde, l'ondine centrale de la gravure, dont il reste à comprendre la signification dans ce nouveau contexte. Pour cela, un élément important de la structure doit également être pris en compte : le sens de rotation des portions de cercles auxquelles sont liés les mouvements des ondines. Comment le double sens de rotation du S donne-t-il sens au parcours des ondines dans leur rapport au Ring ? C'est ce que nous allons tenter de montrer dans un premier temps.

 

Située en bas de la gravure, l'ondine qui plonge impulse à l'Anneau un mouvement s'effectuant dans le sens inverse des aiguilles d'une montre, à l'image même du motif musical qui symbolise l'Anneau [Ex. 6]. Dans ce même sens évolue le demi-cercle inférieur du S sur lequel repose le bras inférieur de cette ondine. Ce sens de rotation, qui inverse le mouvement naturel, signifierait donc le détournement de l'or de son milieu naturel. Rappelons que Platon, dans le mythe du Politique, avait trouvé « la cause de la régression et des catastrophes cosmiques dans un double mouvement de l'univers : tantôt la divinité guide sa révolution circulaire, tantôt elle l'abandonne à lui-même et il recommence à tourner dans le sens opposé » (62).

 

Au centre de la gravure, Flosshilde, dont un bras est inséré dans l'anneau, se trouve à la jonction des deux courbes du S où le changement de sens s'effectue. Dans un élan ascensionnel d'une puissante énergie, elle entraine avec elle l'anneau dont elle interrompt le mouvement de rotation en s'orientant dans le sens opposé avec une guirlande tenue entre ses deux mains. Flosshilde rétablirait donc le sens naturel de l'évolution, qui est celui des aiguilles d'une montre, à l'image même du motif ascendant du Rhin dont elle est l'expression [Ex. 1].

 

Dans le célèbre duo de Wotan et Erda au début de l'acte III de Siegfried – une scène clé de la Tétralogie(63) –, Wotan demande à Erda : « Comment arrêter une roue qui tourne ? ». Dans la gravure, Flosshilde, en changeant le sens de « la roue qui tourne » (l'anneau au centre de l'image), accomplit, en quelque sorte, « l'acte rédempteur du monde » qui, à la fin du Crépuscule des dieux, revient à Brünnhilde qui se jette dans le brasier par amour Siegfried avec l'anneau au doigt. Alors, les trois Filles du Rhin s'approchent du rivage pour récupérer l'anneau, et « Flosshilde, qui précède les autres [Woglinde et Wellgunde] […] brandit en l'air, avec allégresse, l'anneau reconquis ». Dans la gravure Scène première du Rheingold, Flosshilde ne brandit pas l'anneau mais transporte entre ses mains une guirlande d'algues, symbole d'une « vie sans limite » (64), qui pourrait signifier que l'anneau a bien été dissous, comme l'a recommandé Brünnhilde(65), et que la vie peut continuer, encore et toujours, éternellement.

 

Grâce à la structure cachée de la gravure (le S jaillissant de l'anneau), on comprend donc que Flosshilde n'est pas seulement reliée au début de la Tétralogie (à la fois joueuse mais aussi chargée de veiller à l'or et responsable de ses deux sœurs), mais qu'elle est avant tout en lien avec le contenu final du Ring, lien grâce auquel l'image prend tout son sens.

 

Que Fantin-Latour ait attribué à Flosshilde le rôle qu'elle joue dans l'épilogue du Crépuscule des dieux, cela n'étonne guère quand l'on sait que le motif des Filles du Rhin qui construit la gravure, très présent dans la première scène du Rheingold(66), mais totalement absent des deux opéras suivants – La Walkyrie et Siegfried –, réapparait en revanche par trois fois à la fin du Crépuscule des dieux. On l'entend d'abord seul, au tout début de l'épilogue instrumental, lorsque la didascalie précise sur la partition que « Flosshilde, qui précède les autres [Woglinde et Wellgunde] en nagant vers le fond de la scène brandit en l'air, avec allégresse, l'anneau reconquis. » Il est repris ensuite lorsqu'« on voit les Filles du Rhin nager en cercle et jouer gaiement avec l'anneau sur les vagues apaisées du fleuve qui est peu à peu rentré dans son lit. » Enfin on l'entend, une dernière fois, alors que « le palais s'est écroulé ; par delà les décombres, les hommes et les femmes, saisis d'une violente émotion, regardent l'incendie qui se propage dans le ciel. »

 

Il n'aurait donc pas échappé à Fantin-Latour que le motif des Filles du Rhin ouvre et clôt la Tétralogie, et qu'une sorte de symétrie apparaît entre les scènes initiale et finale : l'anneau livré en toute inconscience au nain par les Filles du Rhin – acte à l'origine de tous les malheurs qui vont se succéder au cours des quatre opéras –, est finalement repris par les mêmes Filles du Rhin. Joyeuses au début, elles le seront de nouveau à la fin lorsque l'or sera restitué au Rhin. Entre temps, le monde des dieux s'est effondré, et la volonté de puissance a été remplacé par l'amour.

 

C'est par la glorification de l'Amour, en effet, que s'achève L'Anneau du Nibelung, grâce à un autre motif connu sous le nom de Rédemption par l'amour [Ex. 9], mais intitulé par Wagner la Glorification de Brunnhilde(67). Pour Lavignac, « le chant radieux de la Rédemption par l'amour, devenant de plus en plus éthéré […] vient planer au-dessus de tout, comme l'enivrant et suave parfum qui s'exhale de l'âme pure de Brünnhilde, comme l'épanouissement de son immense tendresse » et « plonge l'âme attendrie […] dans un état de contemplation surnaturelle » (68).

Ex. 9 : La Rédemption par l'amour (La Walkyrie, acte III, scène 1)

 

Dans l'épilogue du Crépuscule des dieux, le motif de la Rédemption(69) se superpose au thème des Filles du Rhin lors des deux dernières apparitions de celui-ci [Ex. 10], avant de clore, seul, le Crépuscule des dieux.

Ex. 10 : Les Filles du Rhin + la Rédemption par l'amour (épilogue du Crépuscule des dieux)

 

Au sommet de la gravure, l'ondine qui plane, toute tendue vers la lumière de l'or, située dans la boucle supérieure du S est orientée – de même que Flosshilde et sa guirlande d'algues dont elle prolonge la courbe – dans le sens des aiguilles d'une montre c'est-à-dire du mouvement naturel, tout comme le motif de l'or [Ex. 2] auquel elle a été associée. Dans le contexte de la fin du Ring auquel est relié Flosshilde, l'ondine en extase, pourrait-elle incarner alors la Glorification de l'amour dont le motif est superposé à celui des Filles du Rhin ? Il suffit d'écouter ce motif tout en contemplant l'ondine s'enivrant des rayons d'or pour se rendre à l'évidence qu'il n'en est rien. L'image n'en conserve pas moins toute sa cohérence puisque que le Ring s'achève au moment où l'Or est enfin restitué au Rhin et que les ondines peuvent de nouveau l'adorer. Si Wagner n'introduit pas dans sa partition, à la fin du Ring, le motif de l'Or, Fantin-Latour n'en achève pas moins le parcours de ses ondines dans l'éclatante lumière de l'Or.

 

La mise en évidence de la double structure supportant les figures de la gravure permet donc de découvrir le lien secret établi par Fantin-Latour entre la scène première et la scène finale de L'Anneau du Nibelung, et comment il parvient, avec une simplicité déconcertante et une rare capacité visionnaire et synthétique, à traduire l'essentiel du contenu de L'Anneau du Nibelung en un parcours pleinement cohérent et unifié. Désormais, les trois étapes de l'action dramatique incarnées par chacune des ondines résument parfaitement le drame : d'abord la trahison inconsciente de l'ondine qui révèle au nain la toute-puissance de l'or transformé en anneau (ce point de départ du drame a été saisi grâce à la découverte de la structure annulaire) ; puis, la libération, par Flosshilde, de la malédiction due à l'anneau (signifiée par le S jaillissant de l'anneau) ; enfin, l'Adoration de l'or après que le précieux métal ait été restitué au Rhin. « Le mouvement en arche qui traverse la Tétralogie, de l'anneau perdu à l'anneau restitué, de l'union perdue avec la nature à l'unité retrouvée » (70), c'est donc cela que Fantin-Latour aurait saisi dans l'œuvre monumentale de Wagner et qu'il aurait cherché à restituer dans sa lithographie.

 

Que le dessein de Fantin-Latour ait été de traduire tout l'Anneau du Nibelung dans la seule gravure intitulée Scène première du Rheingold, cela ne nous étonne guère lorsque l'on connaît l'ensemble de son œuvre plastique en lien avec la musique(71). Sur un croquis non daté du Cabinet des arts graphiques du Louvre (Album 4, RF 12674), il avait noté lui-même : « Un seul tableau réunissant tout Tannhäuser ». Nous avons nous-mêmes démontré comment il avait réuni dans la gravure du Ballet des Troyens tout l'opéra des Troyens à Carthage(72).

 

Dans la Scène première du Rheingold, on peut le vérifier d'une autre façon encore. Nous avons vu précédemment que Fantin-Latour avait lié l'expression des figures des trois ondines aux effets des motifs musicaux de l'Anneau, du Rhin, et de l'Or, motifs dont les noms constituent le titre même de l'œuvre wagnérienne : L'Or du Rhin, Prologue de l'Anneau du Nibelung (dit aussi le Ring). D'une manière particulièrement subtile, le projet du peintre est ainsi confirmé : sous l'apparence du début de L'Or du Rhin, c'est l'essentiel du contenu dramatique de l'Anneau du Nibelung qui s'y trouve condensé.

 

2. De la double structure de la lithographie à l'essence de la Tétralogie

Si la double structure de l'image dans sa relation aux figures féminines a permis de comprendre la signification de la représentation figurée du peintre dans son rapport à L'Anneau du Nibelung (qu'elle synthétise), dans quelle mesure cette double structure révèle-t-elle en outre l'essence de l'œuvre wagnérienne ?

 

Bien des interprétations ont été données de L'Anneau du Nibelung. On a de même « beaucoup glosé sur l'ultime page du Crépuscule des dieux » (73). Pour de nombreux commentateurs, « la superposition des premier et dernier thèmes chantés indiquent que, désormais, la boucle est bouclée » (74). C'est l'interprétation de Pierre Boulez qui n'entrevoit « pas de fin réelle. Départ et aboutissement sont identiques ; l'or a repris sa place, tout peut recommencer. Et de conclure […] : "Le Ring ou l'éternel retour ?" » (75). Pourtant, grâce au motif de la Rédemption qui clôt l'œuvre, il existe « une ouverture, une échappée optimiste », soulignée par Serge Gut qui résume ainsi « le sens profond de toute la Tétralogie : passer de la création du monde à sa renaissance transfigurée grâce à l'amour » (76).

 

En réalité, grâce au Journal de Cosima Wagner, on connaît la pensée même de Richard Wagner qui semble avoir délibérément choisi de laisser le drame ouvert à de multiples interprétations, tout en lui donnant une dimension universelle, voire cosmique, surplombant les nombreux commentaires de l'œuvre(77). Pour le compositeur, en effet, « il n'y a pas de fin pour la musique, elle est comme la Genèse des choses ; elle peut toujours repartir au commencement, se transformer en son contraire, mais au fond elle n'est jamais terminée » (78). L'idée de cycle et l'idée d'évolution infinie semblent donc coexister pour Wagner, que ce soit dans la création musicale, dans la création de la vie ou celle de l'univers  – ce qu'il appelle « la genèse des choses » (on pense au Prélude de L'Or du Rhin associé à l'idée d'une genèse) –, et c'est bien ce que signifie l'épilogue de L'Anneau du Nibelung, tendu qu'il est entre l'idée d'un « éternel retour » engendrée par le rappel du motif des Filles du Rhin et l'idée d'une « échappée optimiste » apportée par le motif conclusif de la Rédemption par l'Amour.

 

La tension du « clos » et de « l'ouvert » en tant qu'essence même de la Tétralogie et de la Création dans toutes ses manifestations, c'est précisément l'Idée que Fantin-Latour a signifié à travers la double structure de sa gravure conjuguant l'anneau fermé sur lui-même, symbole d'un mouvement cyclique qui sans cesse « repart au commencement », et le S ouvert qui peut évoluer indéfiniment en « se transformant en son contraire ».

 

D'après le Dictionnaire des symboles, la lettre S « semble symboliser, comme la spirale, un mouvement d'unification, […] c'est le symbole d'une unité de mouvement, qui met en relation des êtres, des éléments, des niveaux différents, voire des foyers opposés. » (79) Et comme pour la spirale, « plusieurs interprètes y voient aussi le symbole du double processus d'évolution et d'involution », considérant en outre que cette signification rejoint celle de la roue, c'est-à-dire « les cycles, les recommencements, les renouvellements » (80). Ces diverses acceptions du symbolisme du S qui intègrent la signification de la spirale et de la roue (associée dans la gravure à l'anneau) s'accordent aux intentions profondes de Wagner dans la Tétralogie, telles qu'elles ont été retranscrites par Cosima dans son Journal.

 

La structure en S entrevue par Fantin-Latour dans les quatre premières mesures de la première scène de l'opéra suffirait donc à exprimer l'essence de la Tétralogie. La remarque n'a rien de surprenant. Schoenberg l'affirme : « Il suffit d'écouter un vers d'un poème, une mesure d'une pièce musicale, pour être à même d'en appréhender la totalité » (81). C'est ainsi que Fantin-Latour aurait saisi dans le motif initial de la scène première de L'Or du Rhin le germe de toute la Tétralogie.

 

L'intuition de Fantin-Latour peut trouver une justification dans le fait que la plupart des motifs du Ring suggèrent, en se répétant, des mouvements circulaires, voire spiralés : les uns, commençant par une courbe ascendante, s'effectuent dans le sens des aiguilles d'une montre – c'est le cas du motif originel du Rhin (associé dans la gravure à Flosshilde) –, les autres, débutant par une courbe descendante, progressent dans le sens inverse – c'est le cas du motif de l'Anneau (associé dans la gravure à Woglinde). La cellule trois fois répétée du motif des Filles du Rhin qui combine deux mouvements opposés – d'abord dans le sens opposé des aiguilles d'une montre, ensuite dans le sens même des aiguilles d'une montre – réaliserait en quelque sorte une synthèse des motifs du Ring, ce qui pourrait légitimer son rôle de « noyau central » des quatre opéras.

 

L'hypothèse ne ferait que confirmer les propos de Pierre Boulez déclarant que l' « une des conceptions les plus irréversibles de Wagner, plus encore que son langage musical, c'est cette référence permanente de l'ensemble des parties à un noyau central » (82). Le musicologue se dit impressionné par un tel « sens de l'organisation de l'énorme dimension » à partir de « l'élément le plus simple et le plus neutre – sorte de plus petit commun dénominateur du motif » (83). Ce serait donc le processus créateur de Wagner lui-même dans la Tétralogie(84) que Fantin-Latour aurait saisi de manière toute intuitive et traduit dans sa gravure par un schème géométrique d'une parfaite simplicité et d'une rare efficacité symbolique.

 

Mais est-il possible, à notre tour, de saisir le processus créateur du peintre dans la Scène première du Rheingold afin de découvrir le « sentiment particulier » que l'œuvre de Wagner a éveillé en lui lors de la représentation à Bayreuth et qu'il « laissera éclater » dans la peinture éponyme réalisée douze années plus tard ? Comment la traduction de Fantin-Latour, d'abord fidèle aux effets et à l'idée de l'œuvre wagnérienne, s'est-elle transformée progressivement, par quelques subtiles modifications de forme et de structure, en une véritable création à travers laquelle il est parvenu à exprimer son propre idéal ? La seconde partie de notre article répondra à cette question dans le prochain numéro de la Lettre d'Information de l'Éducation musicale.

 

Michèle Barbe*.

 

*Michèle Barbe est Professeur émérite en musicologie de l'Université Paris-Sorbonne où elle a fondé l'équipe de recherche « Musique et arts plastiques » et dirige, depuis 1997, un séminaire doctoral et post-doctoral interuniversitaire (huit volumes d'actes ont été publiés dans une collection de l'OMF). Elle est titulaire d'un doctorat d'État sur Fantin-Latour et la musique. En 2001 et en 2008, elle a initié et organisé deux colloques internationaux dont elle a ensuite dirigé la publication des actes (Musique et Arts plastiques : analogies et interférences, PUPS, 2006 ; et Musique et arts plastiques : la traduction d'un art par l'autre. Principes théoriques et démarches artistiques, L'Harmattan, 2011). À titre personnel, elle a publié de nombreux articles sur les relations musique et peinture.

 

(1) Voir Roman Jakobsón, « Aspects linguistiques de la traduction » [1959], Essai de linguistique générale, traduit de l'anglais et préfacé par Nicolas Ruwett, t. 1, Les Fondations du langage, éditions de Minuit, 1963, p. 79. Roman Jakobsón y distingue la traduction intralinguistique, interlinguistique et intersémiotique.

(2) Pour Jean-Jacques Nattiez, par exemple, « il convient très certainement de réserver le mot "traduction" au seul domaine linguistique ». La Musique, les images et les mots, éditions Fides, coll. « Métissages », 2010, p. 13.

(3) Le mot "traduction" provient du verbe traduire, dont l'origine est le verbe latin traducere : « faire passer ». Le sens le plus courant est : « faire passer un texte d'une langue à une autre ».

(4) Voir Jean-Jacques Nattiez, « Peut-on parler de "traduction" entre musique et arts plastiques ? L'exemple de Yves Gaucher », dans Michèle Barbe (dir.), Musique et arts plastiques. La traduction d'un art par l'autre. Principes théoriques et démarches créatrices, L'Harmattan, 2011, p. 199-206.

(5) Voir Laurence Le Diagon-Jacquin, « Proposition d'analyse comparée selon Panofsky à travers quelques œuvres des xixe et xxe siècles », dans ibid., p. 37-54.

(6) Roman Jakobsón, « Aspects linguistiques de la traduction », art. cit., p. 79.

(7) Scène du Tannhäuser, 1864, huile sur toile, 97,4 x 130,1 cm. Los Angeles County Museum of Art.

(8) Voir « Nos artistes : le peintre Fantin-Latour à son atelier », L'Éclair, 14 mai 1892 : « Les wagnériens qui sont nés en foule depuis la mort de Wagner, me déconcertent tant soit peu, moi qui ai aimé Wagner et ai cherché à le traduire picturalement depuis 1864 ».

(9) Camille Mauclair, « Un entretien avec Fantin-Latour », Servitude et grandeur littéraire, Paris, Ollendorff, 1922, p. 156.

(10) Quatre lettres furent adressées à son ami Edmond Maître et une à Scholderer après la dernière représentation.

(11) Lettre de Fantin-Latour à Scholderer, Bayreuth, 30 août 1876, dans Correspondance entre Henri Fantin-Latour et Otto Scholderer 1858-1902, Paris, édition de la Maison des Sciences de l'homme, 2011, p. 251.

(12) Pour plus de précisions, voir notre thèse de doctorat d'État : Fantin-Latour et la musique, tome III, Université Paris-Sorbonne (Paris IV), 1992.

(13) Lettre de Fantin-Latour à Edmond Maître, 28 août 1876, Bibliothèque municipale de Grenoble.

(14)En remplçant "langue étrangère" par "tâche », laphrase devient plus claire. Rappelons que le Dictionnaire des Beaux-Arts de Delacroix n'est qu'un projet et que sa rédaction est restée inachevée.

(15) Eugène Delacroix, « Gravure », Dictionnaire des Beaux-Arts, 25 janvier 1857. Reconstitution et édition par Anne Larue, Paris, Hermann, 1996, p. 107. C'est nous qui soulignons.

(16) Voir à ce propos Catherine Kintzler, "Entrer dans la pensée du peintre" : études sur Coypel, de Troy et David", Peinture et musique : penser la vision, penser l'audition, Villeneuve d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2002, p. 55 sq.

(17) Walter Benjamin, « La tâche du traducteur », Œuvres, t. I [1972], Paris, Gallimard, coll. « Folio/Essais », trad. M. de Gandillac, R. Rochlitz, P. Rusch, 2000, p. 244-262.

(18) Catherine Clément, « L'Anneau raconté à… », L'Avant-Scène Opéra : Numéro spécial Wagner. L'Anneau du Nibelung. L'Or du Rhin, nos 6-7, nov.-décembre 1976, p. 34 : « La musique est comme l'inconscient de la parole, lui joue des tours, forme une autre ligne, trace des ponts, des arcs-en-ciel jusqu'à un point du passé, cligne de l'œil vers l'avenir. »

(19) Voir Delacroix, "Intérêt", Dictionnaire des Beaux-Arts, 6-8 février 1857, op. cit., p. 119 : On ne peut émouvoir qu'un sujet doué de sensibilité et d'imagination. Ces deux facultés sont aussi indispensables au spectateur et à l'artiste, quoique dans une mesure différente."

(20) Voir Paul Ricœur, « L'expérience esthétique », La Critique et la conviction. Entretien avec François Azouvi et Marc de Launay, Calmann-Lévy, 1995, p. 270.

(21) Pierre Lemarquis, L'Empathie esthétique. Entre Mozart et Michel-Ange, Paris, Odile Jacob, 2015, p. 16.

(22) La première partie de notre article est une version revue, corrigée et augmentée d'un précédent article : « La scène première du Rheingold : une vision de Fantin-Latour », Analyse Musicale n° 70, Anniversaires Wagner–Verdi, avril 2013, p. 114-126. La seconde partie, qui sera publiée dans le prochain numéro de l'Éducation musicale, est entièrement nouvelle.

(23) Scène première du Rheingold, 1876, lithographie (crayon, grattoir et estompe, sur papier vélin brun clair) : 51,2 x 33,7 cm (comp.), s.d.b.d. : « Fantin 76 », inscr. en h. dans la marge « Rheingold, Richard Wagner », inscr. au bas dansla marge : « A Monsieur A. Lascoux / Souvenir de Bayreuth », Harvard Art Museum, Deknatel Purchase Fund, M.15592. http://www.harvardartmuseums.org/art/265276. À noter que « la lithographie fut imprimée sur des papiers de nuances différentes, allant du brun au bleu et au blanc » afin de suggérer « la montée dramatique, au fur et à mesure que le théâtre s'illumine ». Voir Douglas Druick et Michel Hoog (dir.), Fantin-Latour, Paris, éditions de la réunion des musées nationaux, 1982, p. 277.

(24) Scène première du Rheingold (L'Or du Rhin), 1988, huile sur toile, 116,5 x 79 cm, s.b.g. : "Fantin", Hambourg, Kunsthalle (5274).

(25) Jean-Jacques Nattiez, Musicologie générale et sémiologie, Paris, Bourgois, 1987.

(26) https://fr.wikipedia.org/wiki/Der_Ring_des_Nibelungen

(27) On peut se faire une idée des décors du Ring grâce aux esquisses de Joseph Hoffmann (1831-1904) qu'il avait réalisées parallèlement : dix-sept grandes aquarelles dont quatorze seront publiées en 1876 sous la forme de photographies en noir et blanc.

(28) Christian Goubault, « Guide d'écoute », L'Avant-Scène Opéra : L'Anneau du Nibelung. Prologue. L'Or du Rhin, n°227, Paris, ditions Premières Loges, 2005, p. 21-35. La traduction française est de Françoise Ferlan. Toutes les citations de cette partie proviennent de la traduction de Françoise Ferlan.

(29) Ce résumé provient d'un manuscrit de Michel Guiomar.

(30) À rapprocher du temps poétique selon Bachelard, dans « Instant poétique et instant métaphysique », Le droit de rêver, Paris, PUF, 1973, p. 224-225 : « C'est pour construire un instant complexe, pour nouer sur cet instant des simultanéités nombreuses que le poète détruit la continuité simple du temps enchaîné. […] le temps de la poésie est vertical. »

(31) Kandinsky, « Point-Ligne-Plan » (Punk und Linie zu Fläche, München, Albert Langen, 1926), Écrits complets II, traduction française de Suzanne et Jena Leppien, Paris, Denoël, 1970, p. 69.

(32) Voir Douglas Druick et Michel Hoog (dir.), Fantin-Latour, op. cit., p. 277 : « Fantin érafla hardiment la surface de l'estampe, au moyen de son grattoir, pour suggérer le mouvement de l'eau et la lumière dansante au fond de la rivière […] ».

(33) Voir Christian Goubault, « Guide d'écoute », L'Avant-Scène Opéra : L'Anneau du Nibelung. Prologue. L'Or du Rhin, n° 227, art. cit., p. 30.

(34) Ibid.

(35) Ibid.

(36) Ibid., p. 32.

(37) André Boucourechliev, "Commentaire littéraire et musical", L'Avant-Scène Opéra : L'Anneau du Nibelung. Prologue. L'Or du Rhin, n° 6/7, Paris, éditions Premières Loges,   nouvelle édition, novembre 1992, p. 54. Boucourechliev souligne que « chant et orchestre sont ici – comme rarement – à l'unisson ».

(38) À noter que l'Anneau prend encore d'autres aspects dans la suite de l'opéra, « selon que sa 9e est mineure ou majeure, jouée avec ou sans fondamentale, sur pédale de tonique ou non ». Voir Christian Goubault, « Guide d'écoute », . Troisième Journée. Le Crépuscule des dieux,  n°230, 2006, art. cit., p. 13.

(39) Cité dans Christian Goubault, « Guide d'écoute », L'Avant-Scène Opéra : L'Anneau du Nibelung. L'Or du Rhin, n°227, art. cit., p. 32.

(40) Le centre du cercle se situe à l'intersection de la verticale passant exactement entre le talon de Flosshilde et l'extrémité des doigts de celle qui plonge et de l'horizontale passant par la pointe du sein de cette dernière.

(41) Lettre de Mallarmé à Fantin-Latour, 5 février 1877. Cité dans Douglas Druick et Michel Hoog (dir.), Fantin-Latour,  op. cit., p.279.

(42) Lettre de Fantin-Latour à Whistler, octobre 1862 (Bibliothèque municipale de Grenoble) : « Arrangement, disposition, composition etc., mots mystérieux, lois harmonieuses, nullement de convention, besoin de l'artiste [...] une affaire de sentiment qui doit être pourtant une loi, une chose mathématique, comme la forme, la lumière, la couleur [...] mettre sur un petit espace une image avec toutes les forces de la nature, tous les principes de la nature... je ne peux plus dire ce que je veux dire, ah ! la plume ne sert que les gens qui ont des banalités à dire ».

(43) Ibid, 10 novembre 1862 : « Ce que je cherche c'est faire bien, ce bien de quelques grands artistes [...] cette beauté qui est de tous les temps, de tous les pays, cette mystérieuse harmonie, ces rapports, deux tons mis à côté qui produisent un tout vrai, beau, complet, il ne peut y avoir rien de changé [...] c'est mathématique, c'est deux et deux qui font quatre ».

(44) Pierre Boulez, Penser la musique aujourd'hui, Paris, Gallimard, 1987, p. 14.

(45) Paul Klee, "Credo du créateur", Théorie de l'art moderne, Bâle, 1920, réed. Genève, Bibliothèque Médiations, Denoël/Gonthier, trad. P.-H. Gonthier, 1982, p.38.

(46) Ibid.

(47) Précisons que les peintres obtiennent généralement la division d'or – et c'est le cas de Fantin – par le rapport 5/8, ce qui équivaut à 1,6 au lieu de 1,618 pour le calcul du nombre d'or. L'axe d'or horizontal est donc situé aux 5/8 de la hauteur.

(48) Pour le centre du cercle inférieur, l'horizontale qui coupe la verticale principale passe à la limite d'une ombre située sur le flanc droit de l'ondine qui plonge. Pour le centre du cercle supérieur, l'horizontale qui coupe la verticale principale passe au sommet de la main gauche et de la tête de Flosshilde.

(49) Ainsi pour le talon de Flosshilde, pour le sommet de la tête de l'ondine supérieure, ou encore pour l'avant-bras supérieur de l'ondine qui plonge, l'extrémité de ses doigts de la main inférieure, etc. 

(50) Christian Goubault, « Guide d'écoute », L'Avant-Scène Opéra : L'Anneau du Nibelung. L'Or du Rhin, n°227, art. cit., p. 20.

(51) Fantin-Latour ne tient pas compte des intervalles exacts entre les sons de chacune des cellules mélodiques. Seule importe l'énergie directionnelle du son

(52) Dans le dernier grand monologue de Brunnhilde à la fin du Crépuscule des dieux.

(53) Dans l'épilogue instrumental du Crépuscule des dieux, lorsque les ondines reprennent leurs jeux après avoir reconquis l'anneau.

(54) Voir Richard Wagner, Das Rheingold, Partitura, Budapest, éd. Könemann Music Budapest, 1994. Le motif des Filles du Rhin soutient les « Wallala ! » des Filles du Rhin, p. 40 (mes. 285-291), puis p. 41-42 (mes. 305-312). Il réapparait lorsqu'Alberich cherche désespérément à attraper les ondines, p. 44 (mes. 337-340), puis p. 45 (mes. 355-358).

(55) Le motif des Filles du Rhin précède de nouveau les « Walala ! » p. 59-60 (mes. 451-453). Ibid.

(56) Il précède encore les « Walala ! », p. 67 (mes. 507-509). Ibid.

(57) Dans la suite de L'Or du Rhin, ce même motif revient deux fois dans la scène 2. Il accompagne d'abord les paroles de Loge revenant sur les événements de la première scène : « Alberich le sombre / brigua en vain les faveurs des baigneuses » ; il accompagne plus loin les paroles de Fricka après que Loge ait rappelé à Wotan que les Filles du Rhin l'implorent pour que l'or leur soit restitué : « Je ne veux rien savoir / de ces Filles des eaux : / que d'hommes déjà / – pour mon chagrin – / n'ont-elles pas séduits dans les ondes ». Mais il est totalement absent des scènes 3 et 4.

(58) Jacques Parrat, Des relations entre la peinture et la musique dans l'art contemporain, Nice, Z'éditions, 1994, p. 46.

(59) Jean Molino, « Les fondements symboliques de l'expérience esthétique et l'analyse comparée musique-poésie-peinture », Analyse Musicale 4, Paris, Société française d'analyse musicale, juin 1986, p. 13.

(60) Michel Imberty, Entendre la musique. Sémantique psychologique de la musique, Paris, Dunod, p. 28.

(61) Ibid., p. 29.

(62) Voir Jean Azouvi, "Les Origines mythiques du personnage de Wotan", L'Avant-Scène Opéra : L'Anneau du Nibelung. L'Or du Rhin, nos 6/7, 1976, op.cit., p.176..

(63) Fantin-Latour a gravé la première version de l'Évocation d'Erda la même année que la Scène première du Rheingold, à son retour de Bayreuth. Il réalisera en tout quatre gravures sur ce même sujet (en 1876, 1885, 1885, 1886).

(64) Voir Jean Chevalier et Alain Gheerbrant (dir.), « algue », Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont, 1969, réed. 1982, p. 24 : « Plongée dans l'élément marin, réservoir de vie, l'algue symbolise une vie sans limite et que rien ne peut anéantir, la vie élémentaire, la nourriture primordiale ».

(65) Brünnhilde a donné préalablement un dernier conseil aux Filles du Rhin : « O sages sœurs des eaux profondes, filles ondoyantes du Rhin, je vous dois un conseil loyal. Ce que vous désirez, je vous le donne : venez le prendre dans mes cendres ! Que le feu qui me consumera purifie l'anneau maudit ! Vous, dans les flots, dissolvez-le et gardez pur l'or lumineux dont le vol fit des désastres. »

(66) Rappelons que dans L'Or du Rhin, ce thème revient deux autres fois dans la scène 2.

(67) John Deathridge, « Légende de deux héros. À propos de la difficile naissance du Ring », trad. Josée Bégaud, L'Avant-Scène Opéra : L'Anneau du Nibelung. Prologue. L'Or du Rhin, n osnovembre 1992, op. cit., p. 21.

(68) Albert Lavignac, Le Voyage artistique à Bayreuth [1951], Genève, Minkoff reprint, 1973, p. 434-435.

(69) Le motif dit de la Rédemption par l'amour n'avait été entendu qu'au troisième acte de La Walkyrie, lorsque Sieglinde apprenait, grâce à Brünnhilde, qu'elle portait Siegfried en son sein, puis juste avant l'épilogue du Crépuscule des dieux, à la fin du grand monologue de Brünnhilde lorsque celle-ci s'élance dans le brasier.

(70) Jean-Jacques Nattiez, « La Tétralogie de Wagner », La Musique, les images et les mots, éditions Fides, coll. « Métissages », 2010, p. 165.

(71) On peut s'étonner du titre Scène première du Rheingold donné à cette gravure. En effet, dans la marge de la lithographie originale [Fig. 1], Fantin-Latour n'a inscrit que les mots : « Rheingold, Richard Wagner ». Tout en indiquant la source de l'image, « Rheingold » laisse une certaine liberté d'interprétation au spectateur.

(72) « Le ballet des Troyens ou le drame de Didon : une interprétation gravée de Fantin-Latour », dans Ostinato Rigore. Revue internationale d'études musicales n° 23/04 : Jean-Sébastien Bach et ses fils, Paris, Jean-Michel Place, 2004, p. 173-206.

(73) André Boucourechliev, « Commentaire littéraire et musical »,  L'Avant-Scène Opéra : L'Anneau du Nibelung. Troisième Journée. Le Crépuscule des dieux, nos 16/17, Paris, éditions Premières Loges, 1993, p. 118.

(74) Serge Gut, « Les difficultés d'interprétation sémantique du finale du Crépuscule des dieux », Revue française de Musicologie, 1997, 83/1, p. 61-63.

(75) Christian Goubault, « Guide d'écoute », L'Avant-Scène Opéra : L'Anneau du Nibelung. Troisième Journée. Le Crépuscule des dieux, n° 230, art. cit., p. 98.

(76) Ibid., p. 96.

(77) Pour les différentes interprétations de la fin du Ring, voir Christian Goubault, « Guide d'écoute », L'Avant-Scène Opéra : L'Anneau du Nibelung. Troisième Journée. Le Crépuscule des dieux, n° 230, art. cit., p. 11-12 et p. 96-98..

(78) Cosima Wagner, Journal I (1869-1872), 23 juillet 1872, Paris, Gallimard, 1977, p. 265. Cité dans Christian Goubault, « Guide d'écoute », L'Avant-Scène Opéra : L'Anneau du Nibelung. Troisième Journée. Le Crépuscule des dieux, n° 230, art. cit., p. 96.

(79) Voir Jean Chevalier et Alain Gheerbrant (dir.) « S », Dictionnaire des symboles, op. cit., p. 836..

(80) Ibid. pour « spirale » et « roue », p. 908 et p. 826.

(81) Arnold Schoenberg, « La relation avec le texte », dans Wassily Kandinsky et Franz Marc, L'Almanach du Blaue Reiter, Paris, Klincksieck, 1981, p. 134.

(82) Pierre Boulez, Par volonté et par hasard, entretiens avec Célestin Deliège, Paris, éditions du Seuil, 1975, p. 66.

(83) Pierre Boulez cité par André Boucourechliev, « Commentaire littéraire et musical », L'Avant-Scène Opéra : L'Anneau du Nibelung. Troisième Journée. Le Crépuscule des dieux, nos 16/17, 1993, op. cit., p. 120. André Boucourechliev évoque également ce va-et-vient constant « entre le microcosme obsessionnel et le macrocosme ivre d'infini, entre la cellule et la totalité ».

(84) Cela confirme les propos de Nattiez pour qui le passage des arts plastiques à la musique doit être cherché « en termes de saisie des principes créateurs – les principes poïétiques – que le peintre perçoit chez le compositeur en l'écoutant […] ». Jean-Jacques Nattiez, La Musique, les images et les mots, op. cit., p. 72.

 

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PROPOS PARTAGÉS

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Helga Rabl-Stadler, Présidente

du Festival de Salzbourg

 

 

Madame Helga Rabl-Stadler est Présidente du Festival de Salzbourg depuis 1995. La carrière éclectique de cette salzbourgeoise la prédestinait-elle à occuper ce poste ? Sans doute, elle qui fut journaliste, femme politique, puis a fréquenté le monde économique jusqu'à devenir Présidente de la chambre de commerce de sa ville, et bien sûr le monde culturel. Quelle est la fonction du Président d'un festival de musique tel que celui de Salzbourg ? Assurer l'interface entre le secteur artistique – du ressort de l'Intendant - et les financeurs, institutionnels et sponsors. Mais bien plus que cela lorsqu'on connait l'engagement et l'enthousiasme de son actuelle détentrice. Elle a connu six directeurs artistiques et depuis le départ prématuré d'Alexander Pereira, assure également cette mission avec Sven-Eric Bechtolf. Mémoire du festival, pas un détail ne lui échappe. Sa position est essentielle quant à la pérennité d'une des plus grandes institutions musicales au monde, visitée par un public venu des quatre coins de la planète. Elle nous a reçu avec sa cordialité habituelle, et en français, dans son bureau du Grosses Festspielhaus, un matin de janvier : hors du stress de la période estivale, alors que la ville privée de ses hordes de touristes, connait un délicieux ralenti et écoute avec bonheur les effluves d'un autre festival, celui de la Semaine Mozart.

 


©Salzburger Festspiele/Andreas Kolarik

 

 

Quelle est selon vous la vraie mission d'un festival comme celui de Salzbourg ?

 

Je suis infiniment redevable aux créateurs du Festival, Hugo von Hofmannsthal et Max Reinhardt, d'avoir eu l'idée qui nous semble presque folle aujourd'hui de créer un festival, alors que la Première Guerre mondiale battait encore son plein. Ils étaient persuadés que la compréhension de l'art et l'amour partagé pour toutes ses formes étaient seuls capables de réunir les peuples européens déchirés par la guerre. Lorsque l'idée a germé, en 1918, Salzburg était pauvre. Aussi l'idée qu'un festival de musique pouvait changer les choses, réconcilier les peuples, cela était aussi inouï qu'évident. C'est Hugo von Hofmannsthal qui a dit :

 

« Le Palais du Festival de Salzbourg est un symbole. Ce n'est pas la création d'un nouveau théâtre ni le projet de rêveurs fantasmagoriques, et encore moins l'initiative locale d'une ville de province. C'est une affaire de culture européenne qui revêt une signification éminemment politique, économique et sociale

 

Et Max Reinhardt d'ajouter :

 

« Je crois que Salzbourg, de par sa merveilleuse situation au centre de l'Europe, la richesse de ses paysages et de son architecture, ses particularités et ses souvenirs historiques, mais avant tout aussi grâce à sa virginité intacte, est appelée à devenir un lieu de pèlerinage pour d'innombrables personnes qui aspirent à trouver la rédemption dans l'art, après avoir vécu tant d'abominations sanglantes à notre époque. C'est cette guerre elle-même qui nous a prouvé que le théâtre n'est pas un luxe pour les riches et les nantis, mais une denrée alimentaire indispensable à tout un chacun... Jamais auparavant le théâtre n'a vu sa dignité, souvent mise en doute, confrontée à un problème plus crucial, et jamais il n'a surmonté une épreuve de manière plus honorable. Après la guerre, son rôle ne sera pas moindre, surtout si l'on est en droit de croire que la gravité continuera encore longtemps à marquer les traits de l'avenir. »

 

Vous vous demandez pourquoi je cite si souvent Reinhardt  et Hofmannsthal ? Parce que c'est à leur foi imperturbable en la puissance de l'art et en la capacité de la ville de Salzbourg que le Festival doit son existence. C'est la raison pour laquelle j'ajouterai cette autre prière de Reinhardt : « Les meilleurs ne doivent pas être présents seulement sur scène mais également dans la salle, afin que se produise le miracle suprême que le théâtre est capable d'opérer lors de soirées fastes ». Cette exigence de qualité est mon credo. Le projet dramaturgique, qu'il s'agisse d'opéra ou de théâtre, doit être sous tendu par la volonté de donner le meilleur.  

 

La mission pacifique de l'art est intemporelle. C'est dire si le Festival de Salzbourg est autre chose qu'un évènement purement touristique, mais bien une affaire de culture européenne. C'est la raison pour laquelle nous invitons tous les ans Daniel Barenboim et son West Eastern Divan Orchestra, ambassadeurs de paix. C'est aussi pour cela que nous invitons les jeunes de Il Sistema du Venezuela, porteurs de cet autre projet culturel vivifiant. Nous donnons en 2016 West Side Story avec le Simón Bolívar Orchestra.

 

Ce qui distingue le Festival de Salzbourg de celui de Bayreuth par exemple, c'est que contrairement à ce dernier avec Wagner, Mozart n'est pas le seul musicien à y être honoré. Les plus grands compositeurs de la musique le sont ici. Cela peut se révéler à la fois plus difficile et aussi plus facile : plus difficile car le spectre étant plus étendu, il faut réunir beaucoup d'atouts en termes de régisseurs, d'interprètes musiciens, de chanteurs, etc.. Mais c'est peut-être finalement plus facile car on peut avoir les coudées franches pour aller dans plusieurs directions.

 

Compte-tenu de votre grande expérience comme Présidente, quelles sont pour vous les grandes évolutions du festival au cours de ces années ?

 

Le mot d'évolution que vous dites est juste : les vingt dernières années ont été marquées plus par des évolutions que par des révolutions, malgré les divers changements de direction artistique. J'aimerais souligner deux grands sujets. Le Festival de Salzbourg s'est internationalisé, comme ses initiateurs le souhaitaient il y a 100 ans. Nous accueillons un public venu de plus de 70 pays, dont 35 sont situés hors de l'Europe. Cela revient à dire que la musique est pour nous le seul langage qui ne connaisse pas de frontières. Nous voulons persévérer sur cette voie et ouvrir l'Asie à la musique européenne. La seconde tendance qui me semble primordiale réside dans le fait que la musique contemporaine est toujours plus recherchée par le public. On est bien loin de la boutade de Pierre Boulez disant que le malheur de la musique contemporaine c'est qu'on la joue une fois et plus jamais ensuite. La permanence de la création, à l'opéra comme au concert, est une donnée essentielle pour le festival. Et les choses ont bien changé depuis l'ère Karajan qui ne vit que quelques rares créations. L'opéra contemporain, The exterminating Angel de Thomas Adès, que nous avons programmé cette année sciemment au début du Festival, nous semble donner un signal important : le Festival n'est pas un musée de l'art lyrique mais une scène ouverte aux principaux flux et interprétations dans les domaines de l'opéra ; comme il en va également du concert et du théâtre. L'empreinte de Gérard Mortier a été essentielle. De nouvelles tendances se sont faites jour aussi dans le domaine des concerts.

 

Dans la conception des programmes de musique de chambre ?

 

Bien sûr. Mais également dans d'autres voies. Je veux parler en particulier de l'Ouverture spirituelle qui marque le début du festival et ce depuis maintenant cinq ans. Je suis particulièrement reconnaissante à Alexander Pereira de l'avoir pensée. Ce regard porté sur d'autres musiques que la musique européenne est passionnant et essentiel, qui permet de juxtaposer aussi les religions. Cette année ce sera la religion orthodoxe et la musique sacrée des Chrétiens de l'Orient.

 

Cela sera-t-il continué dans le futur ?

 

Absolument. Cette voie sera poursuivie par le nouvel Intendant qui prendra ses fonctions en 2017, Markus Hinterhäuser. 

 

Quels sont les chefs d'orchestre qui ont selon vous imprimé leur marque sur le festival ?

 

La personnalité dominante de l'histoire du Festival, en tant que chef d'orchestre, c'est naturellement Herbert von Karajan, qui a dominé le Festival de 1957 à 1989. Riccardo Muti est lui aussi incomparable, il écrit l'histoire du Festival depuis plus de 40 ans et ses interprétations de Giuseppe Verdi sont uniques.

 

Le reverra-t-on diriger une nouvelle production d'opéra ?

 

Oui, c'est prévu dans un avenir très proche. Je ne peux pas encore dévoiler le titre de l'opéra. Mais Verdi est sans doute un compositeur envisagé...

 

Dans le domaine des concerts, il y a toute une série de personnalités qui ont réalisé avec nous ce que Nikolaus Harnoncourt a exprimé en ces termes : « Si le public ne sort pas métamorphosé d'une représentation, c'est que nous autres, artistes, n'étions pas bons. » A propos de ce grand chef, son retrait de la vie musicale me cause beaucoup de chagrin et laisse un grand vide, non seulement comme musicien mais aussi comme personnalité et comme pédagogue. Nous avons eu beaucoup de très bons chefs d'orchestre. Depuis que je suis Présidente, cela va de Sir Georg Solti, Claudio Abbado, Lorin Maazel, Mariss Jansons, Zubin Mehta, Gustavo Dudamel jusqu'à Yannick Nézet-Séguin.

 

 

 

Quels sont les régisseurs qui ont marqué dans l'histoire récente du festival ?

 

En ma qualité de Présidente, il serait injuste et dangereux de nommer un ou une artiste plus que l'autre. Car c'est la diversité des personnalités hors pair qui fait la réputation mondiale du Festival de Salzbourg. D'un point de vue tout à fait personnel, je peux citer quelques productions : le Don Carlo de Herbert Wernicke, La Traviata de Willi Decker, Le nozze di Figaro dans la mise en scène de Claus Guth et le merveilleux Chevalier à la Rose de Harry Kupfer, l'une des plus réussies des nombreuses productions données au festival de cet opéra de Strauss. Et bien sûr encore Saint François d'Assise d'Olivier Messiaen, dans la régie de Peter Sellars.

 

Y a-t-il une ou des œuvres (opéra, théâtre) que vous aimeriez voir représenter au festival ?

 

Comme Présidente, j'ai la chance de pouvoir exposer mes souhaits personnels lors des discussions autour des programmes. Reste à savoir s'ils peuvent être réalisés...

 

Un regret peut-être...

 

De ne pas avoir vu monter Intermezzo de Richard Strauss.

 

Dans votre rôle de Présidente, avez-vous dû faire des choix entre les propositions d'un directeur artistique et les contraintes budgétaires ?

 

Les différents directeurs artistiques avec lesquels vous soulignez que j'ai travaillé - et non pas auxquels j'ai survécu, comme le disent certains commentateurs - m'ont beaucoup apporté. J'ai essayé de maintenir une continuité dans l'excellence. Les directeurs artistiques ont toujours beaucoup plus d'idées que ce que nous pouvons vraiment concrétiser. C'est positif et difficile à la fois. Et c'est aussi la raison pour laquelle je suis toujours à la recherche de nouveaux sponsors de projets. Motiver les sponsors est l'une de mes missions et ils répondent favorablement.

 

Décèle-t-on une influence de leur part sur la programamtion, comme il a pu en être au Met de New York ?

 

Non, il n'y a pas ici de dépendance par rapport aux sponsors généraux ou de projets et ils n'ont pas d'influence sur la programmation.

 

Pouvez-vous nous dire quelques mots du programme 2016 ?

 

Il est impossible de parler dans une interview d'un programme comportant 192 représentations données sur 41 jours, et dans 14 lieux différents ! C'est pourquoi je  voudrais ne dire que quelques mots sur l'opéra. Il faut absolument aller voir l'opéra commandé par le Festival à Thomas Adès. Je crois vraiment que l'on peut considérer ce compositeur anglais comme le Benjamin Britten de notre temps. On a par ailleurs du mal à croire que Faust de Gounod n'ait jamais été mis en scène au Festival de Salzbourg ! Nous le proposons en 2016 avec deux de mes chanteurs préférés Piotr Beczala (Faust) et Ildar Abdrazakov (Méphistophélès). Comme vous le remarquez, le répertoire français est à l'honneur durant cette édition, car il y aura aussi une version de concert ce Thaïs de Massenet avec Placido Domingo et Sonya Yoncheva. Enfin, il ne faut en aucun cas manquer L'Amour de Danaé, cet opéra de Richard Strauss qui a marqué l'histoire du Festival. Il a été écrit de 1938 à 1942 et devait être créé en 1944. Il n'y eut alors qu'une répétition générale dirigée par Clemens Krauss. A la fin de la représentation, Richard Strauss présent et ému, prit congé de tous et leur dit son espérance de les revoir dans un monde meilleur. On sait ce qu'il advint. L'opéra ne fut créé qu'au festival de 1952. Il n'a depuis été donné qu'une fois en 2002, sur le choix de l'intendant Peter Ruzicka. Cette année, Krassimira Stoyanova, notre merveilleuse Maréchale du Rosenkavalier de 2014/2015, chantera le rôle titre. Et l'œuvre sera dirigée par Franz Welser-Möst, un chef naturel pour jouer la musique de Strauss. On donnera aussi la trilogie Da Ponte des opéras de Mozart, montés ces trois dernières années, car 2016 est un millésime connoté pour Mozart. A cette occasion, la mise en scène de Sven-Eric Bechtolf de Così fan tutte sera revue pour être adaptée à la Felsenreischule.

 

Une entorse à la volonté de donner les opéras de Mozart dans la Haus für Mozart...

 

Oui, mais des contingences de programmation nous ont conduit à cette solution. De toutes façons, jouer dans la Felsenreitschule est toujours une expérience enrichissante car ce lieu scénique est unique en son genre. 

 

Qu'en est-il du développement du programme pour les jeunes ?

 

En ce qui concerne le programme pour les enfants et les adolescents, nous proposons à nouveau un opéra pour nos jeunes amateurs de musique. Cette année, ce sera La Reine des Fées, d'après The Fairy Queen de Henry Purcell, un spectacle entièrement conçu par et pour les jeunes, qu'ils joueront dans le cadre du Young Singers Project. Ce qui passe par des ateliers de préparation en amont, comme '' Spiel und Spass mit Purcell'' (Jouons et rions avec Purcell). Il y a de nombreuses autres manifestations dans ce cadre. Par exemple pour les jeunes de 15 ans, des camps d'opéra, qui seront au nombre de quatre, autour de L'amour de Danaé, de Don Giovanni, des Nozze di Figaro et de Faust. Autre programme : le ''Roche Continents Youth! Arts! Sciences!'' est un séminaire pour 100 étudiants qui ne sont pas familiarisés avec la musique. Ils seront au cœur du programme du Salzburg contemporary de musique contemporaine. Les étudiants se voient aussi proposer des abonnements spécifiques à prix réduits pour les opéras et concerts du festival.

 

 

 

Les propositions sont, comme vous le remarquez, plus nombreuses cette année. Elles répondent à une réelle demande. Nous nous sommes aperçus que deux constats se sont révélés des idées fausses. D'abord, celui selon lequel les jeunes sont en vacances en juillet/août ; ce qui est inexact : ils ne le sont pas tous ! Et cet autre qui veut que le public vienne à Salzbourg sans ses enfants. Au contraire, nous avons constaté que parmi le public, nombreux sont ceux venant à Salzbourg en famille avec leurs enfants. Ils sont ravis que des activités de musique leur soient proposées.

 

Enfin un mot du « Nestlé and Salzburg Festival Young Conductors Awards » qui en est à sa septième année. Un de ses lauréats, en 2014, a été le français Maxime Pascal.

 

 

Propos recueillis par Jean-Pierre Robert.

 

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FESTIVALS!

 

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LA SEMAINE MOZART DE SALZBOURG

 

 


©Salzburg Turismus

 

 

Pour leur avant dernière programmation, Marc Minkowski et Matthias Schulz auront offert une Semaine Mozart de haute volée. Ce ne fut pas sans son lot d'imprévus, car une cascade d'annulations s'était invitée à la fête, paraissant troubler le bel ordonnancement : le grand âge, cause du retrait du chef  Nikolaus Harnoncourt et du pianiste Menahem Pressler, la force majeure à l'origine de celui du ténor Ian Bostridge mais aussi de deux quatuors, le Quatuor Ebène dont trois des membres étaient sur le flanc, et le Hagen Quartet, son altiste Veronika souffrant d'un malencontreux mal d'épaule... Leurs remplaçants propulsaient de nouveaux talents comme le pianiste prodige Kit Amstrong, le chef espagnol Pablo Heras Casado, ou confirmaient des valeurs sûres : le Quatuor Sine nomine ou le Elias Quartett. Comme déjà constaté les éditions précédentes, l'atmosphère qui règne durant cette manifestation hivernale est tout sauf froide et en même temps fort recueillie : les séances de sonates de Mozart ou la fameuse trilogie autour de Acis et Galathée ont révélé un public extraordinairement concentré. Cette dernière soirée réunissant Haendel, Mozart et Mendelssohn était au cœur du programme concocté par Marc Minkowski. Plus largement, et aux côtés de Mozart, une large place était faite à Mendelssohn, le « Mozart de Hambourg », et à Henri Dutilleux. Si le premier est justement paré du titre de ''Wunderkind'', le musicien français qui connut la plus grande gloire sur ses vieux jours, pourrait nul doute être adorné de celui de merveilleux vieillard !  Au fil de la petite dizaine de concerts auxquels il nous a été donné d'assister, une suprême qualité émergeait constamment. En 2017 (26/1-5/2, www.mozarteum.at), pour leurs adieux, Minkowski et Schulz, appelés à d'autres fonctions, qui à Bordeaux, qui à Berlin, donneront, parmi une pléiade de concerts, de nouveau une production scénique : une mise en scène du Requiem de Mozart dans la vision nul doute hautement imaginative de Bartabas et de ses forces équestres versaillaises, poursuivant une expérience débutée en 2015 avec Davide Penitente.

 

 

Le concerto de violon de Dutilleux triomphe sous les doigts de Renaud Capuçon

 


Tugan Sokhiev et les Viennois ©SM Wolfgang Lienbacher

 

L'affiche du deuxième concert des Wiener Philharmoniker que dirigeait Tugan Sokhiev réunissait les trois compositeurs emblématiques de cette édition : Mozart, Mendelssohn et Dutilleux. La symphonie KV 385 « Haffner » ouvrait la soirée. Conçue dans un tourbillon créatif en 1782, au moment de la création de L'Enlèvement au sérail et du mariage avec Constance Weber, cette symphonie est dédiée à un des membres influents, Sigmund, de la famille Haffner. Tugan Sokhiev opte pour une large formation et cet effectif va sonner. Le premier mouvement est pris confortable, le ''con spirito'' et son thème vaillant plutôt tenu sur la réserve. L'andante est sur le versant sérieux, son climat façon de sérénade se signalant par les touches exquises des violons des viennois et les brillantes interventions des vents en milieu de mouvement. Le menuet est gracile quoique peu animé de ce sourire qui doit illuminer cette page, tandis que le trio de facture rustique fait beau contraste. Le finale presto montre l'agilité des cordes, dans de superbes glissandos notamment, et le zest inimitable de cet orchestre. Mais l'ébullition de ce dernier volet, qui selon Mozart, doit être joué aussi vite que possible, reste entre les mains du chef russe un peu trop sage. Une conception plus proche de la manière d'un Böhm que d'un Harnoncourt. Changement radical de climat avec le concerto «  L'arbre des songes » d'Henri Dutilleux. Créé à Paris en 1985 par Isaac Stern, son dédicataire, et Lorin Maazel à la tête de l'Orchestre National de France, ce concerto est un formidable chalenge pour son soliste. Quoique le compositeur refuse de lui faire jouer un rôle de bravoure. Il est immergé dans l'orchestre qui adopte une position de support, « une façon plus intégrée, avec un soliste étroitement dépendant de son environnement orchestral, soliste et orchestre étant animés de la même pulsation rythmique » précise-t-il. La pièce en quatre mouvements, eux-mêmes reliés par trois interludes, apportant une respiration, progresse sans solution de continuité, se déployant telles les ramures d'un arbre. On savoure un son extrêmement transparent qui malgré un effectif conséquent, évoque comme une musique des sphères, et une palette lumineuse enrichie d'instruments originaux tels le célesta, le carillon, le vibraphone, la harpe ou le cymbalum. Mais aussi son lyrisme séducteur dont Renaud Capuçon épouse l'intensité. Il se joue des folles difficultés accumulées : jeu plus qu'acrobatique, pizzicatos suivis de traits filés dans l'extrême aigu, nuances extrêmes de dynamique. Le ton reste chambriste car les viennois apportent leur finesse légendaire. Tugan Sokhiev conclura le concert avec la Symphonie « italienne » que Mendelsshon écrit en 1833, à la suite d'un long périple en Italie. Elle sera jouée là aussi de manière retenue. Le vivace initial est adorné d'une brillante articulation des cordes, quoique la pulsation insufflée par le chef aurait gagné à être plus tendue. Le mouvement lent, débuté en forme de marche, sera presque plaintif avec un beau contrechant des cordes graves. Les Viennois à leur meilleur. On prend le temps de savourer le paysage au con moto moderato, sorte de menuet, doucement expressif, et on admire les cors au trio central. Le finale, sur une danse de saltarello, bondit avantageusement même s'il ne libère peut-être pas de fougue débridée.  

 

Un quatuor dont le nom est de ne pas en avoir...

 


Quatuor Sine Nomine ©SM Wolfgang Lienbacher

 

Remplaçant obligeamment le Quatuor Ebène, le Quatuor suisse Sine nomine en a conservé le même programme pour ce qui est des pièces de Mendelssohn et de Dutilleux, substituant le quatuor KV 387 de Mozart aux deux Divertimentos initialement prévus par leurs collègues français. Ce  premier des Six quatuors dédiés à Haydn, composé en 1782, souffrira une interprétation immaculée : enlevée mais gentille au vivace initial, attractif au menuetto, placé par Mozart en deuxième position, alors que les accents rustiques du trio font diversion, fort chantant à l'andante cantabile, quoique un peu sage dans ses accents tragiques, et d'un bel allant au finale molto allegro. Au fil de cette exécution, on aura admiré la finesse du jeu des musiciens qu'une sûre complicité unit depuis des années. Cette entente leur permet d'affronter le Quatuor « Ainsi la nuit » de Dutilleux avec sérénité. Cette pièce, ils la connaissent bien pour l'avoir en particulier jouée à la salle Pleyel à Paris, pour le 90 ème anniversaire du maître. Composé entre 1973 et 1977, créé par le Quatuor Parrenin, il est constitué de sept parties enchainées, avec un court break après le n° 3 «Litanies », et entre lesquelles sont intercalées quatre ''parenthèses''. Ne se voulant pas narratif, il évoque des sonorités contrastées par le recours à la technique de ce que Dutilleux appelle « la croissance progressive », basée sur la prolifération des sons et des rappels mémoriels. Et ce par l'utilisation de modes divers : cascades de pizzicatos, jeu sul ponticello, 1er violon souvent cantonné dans le suraigu, alternance de jeu plein et avec sourdine, grands unissons des quatre voix, alors que celles-ci sont traitées ailleurs de manière étourdissante de couleurs pour exprimer un monde séraphique ou une plainte, comme un chant douloureux. La pièce se conclut dans un souffle (« Temps suspendu »). L'interprétation des Sine Nomine est irréprochable et leur vaut un fier succès. Ils joueront ensuite le Quatuor R 37 de Mendelssohn. Écrit en 1847, en Suisse, après la nouvelle de la mort de Fanny, la sœur adorée. La tragédie de cette soudaine disparition imprègne la pièce qui oscille entre douleur et désespoir : un premier mouvement alternant énergie désespérée et lyrisme incantatoire, un scherzo  bardé de traits dissonants, loin des scherzos aériens d'antan, un adagio sonnant comme un requiem pour Fanny, dans le doux cantabile du 1er violon, et un finale presque sauvage dans ses affirmations, proche d'une danse de mort. Le jeune musicien disparaitra à son tour trois mois plus tard. Souveraine exécution des quatre chambristes suisses qui, en bis donneront un adagio affetuoso du même Mendelssohn. 

 

 

Comme sonnent Les Vents français

 


François Leleux, Gilbert Audin, Éric Le Sage, Radovan Vlatkovic,
Paul Meyer ©SM Wolfgang Lienbacher

 

La vague d'interprètes français lancée depuis 2013 par Minkowski, devait permettre d'entendre un ensemble déjà bien connu par le disque et au festival de l'Empéri : les Vents français. Ces mousquetaires (quatre vents) et leur pianiste offraient un répertoire aussi éclectique qu'impressionnant. Qu'on en juge ! Le Trio pour hautbois, cor et piano op. 274 de Carl Reinecke (1824-1910 ) - qui décidément n'a pas écrit qu'un fameux concerto pour harpe immortalisé par Lily Laskine - est une pièce charmante, idéale pour entamer un concert à l'heure du café (15H)! Il manie ce type de mélodies faciles qui plaisaient sans doute à son auditoire germanique, et une transparence de textures fort agréable, balançant adroitement le discours tour à tour du hautbois puis du cor au premier mouvement, puis installant un vif et piquant scherzo. Suit un adagio où chacun de deux vents brode sur un habile accompagnement du piano et un finale qui, dans sa ritournelle, laisse un temps la vedette au corniste pour s'achever en une élégante péroraison. Venait ensuite « Sarabande et cortège » écrit par Dutilleux en 1942 pour basson et piano. Pièce sans prétention, dans la veine onirique de Poulenc, elle offre quelques amusants mélismes presque orientalisants dans sa première séquence et une seconde partie assez piquante, dont une cadence du basson en forme de marche - celle de L'Apprenti sorcier n'est pas loin - avant un joli pied de nez final. Avec le Trio pathétique de Mikhail Glinka, pour clarinette, basson et piano, retour vers le romantisme exacerbé russe : une œuvre en trois mouvements enchaînés dont le deuxième donne nul doute à l'entière pièce le ton de ''pathétique'. Entre autres curiosités, on y croise un solo de la clarinette dans le registre extrême aigu. Mais le finale tourne un peu court.  De Dutilleux, était donné encore la Sonate pour hautbois et piano de 1947, dont le troisième mouvement allegretto devait être renié par l'auteur. Il a donc été décidé de ne pas le jouer ici. Pièce de divertissement, dans la veine d'Ibert et de Françaix, le premier mouvement, introduit par le piano, laisse libre cours à une fine mélopée du hautbois qui évolue souvent dans l'aigu. Le larghetto offre une sorte de marche décidée mêlée de lyrisme retenu. Le concert s'achevait par la réunion des cinq participants pour l'exécution du Quintette KV 452 pour vents et piano de Mozart.   On sait quel enthousiasme gagne Mozart en cette année 1784 pour l'écriture pour les vents : tout juste après sa Sérénade « Gran Partita » pour 12 vents et  contrebasse, écrit-il ce quintette pour piano, hautbois, clarinette, cor et basson, créé à Vienne le 1er Avril 1784. Dans une lettre à son père, il n'hésite pas à dire « Je le considère comme la meilleure œuvre que j'ai jamais composée ». Si les vents sont à la fête, la partie pianistique n'est pas moins virtuose. L'exécution des musiciens des Vents français est un régal de finesse, de clarté, d'humour. En particulier lors de la longue et belle cadence qui orne le finale allegretto. Un ton de limpidité, de netteté lumineuse, typique de l'esprit français.    

 

 

La découverte d'un jeune prodige...

 


Renaud Capuçon et Kit Amstrong ©SM Wolfgang Lienbacher

 

L'événement annoncé, la réunion de Menahem Pressler et de Renaud Capuçon n'aura donc pas eu lieu. Mais une déception peut cacher une surprise. Et celle-ci fut de taille : le jeune Kit Amstrong qui le remplaçait dans la partie de piano des sonates de Mozart, aura été une franche découverte. Ce jeune musicien (*1992) d'origine taïwanaise et qui vit entre Londres et New York, est un surdoué ! Protégé d'Alfred Brendel qui lui prodigue ses conseils et avec qui il est au cœur d'un film, «  Set the piano stool on fire », il a déjà à son actif une jolie carrière et plusieurs disques dont deux sous label Sony ( Bach, Liszt). Compositeur à ses heures, il est aussi pédagogue et est à l'origine d'un projet pour le moins insolite : la transformation d'une église désaffectée, Ste Thérèse d'Hirson, dans l'Aisne, en salle de concert (2014). Il assurait donc cette fois la partie de piano des deux premiers concerts de l'intégrale des sonates pour piano et violon de Mozart, la suite étant programmée pour l'édition 2017. On sait que Mozart a composé de telles pièces depuis sa prime jeunesse et tout au long de sa vie. Une importante série date des années 1777-1779, alors qu'il effectue un long voyage qui de Salzburg le mène à Mannheim puis à Paris. Les six sonates KV 301-306, publiées à Paris chez l'éditeur Sieber, « pour Clavecin ou Forté Piano avec accompagnement d'un violon » montrent d'emblée l'importance de la partie de clavier. « Elles ne sont pas mauvaises » explique-r-il dans une lettre à Léopold, du 6 octobre 1777. Les quatre premières données lors des concerts de ce mois de janvier 2016, sont en deux mouvements et signalent une belle interaction entre les deux partenaires qui jouent aussi souvent à l'unisson (KV 301), distillant de suaves mélodies et de doux développements. Quelquefois c'est le piano qui mène franchement la danse (allegro du KV 302), ou alors c'est le violon qui commence, laissant au piano le soin de broder ensuite (1er mouvement adagio/allegro du KV 303). La sonate KV 304 est plus austère, en particulier au tempo di minuetto, découvrant des mélodies doucement mélancoliques dans la partie médiane richement expressive et réclamant un subtile dosage dynamique de la part des deux interprètes. Amstrong et Capuçon ne sont pas en reste pour ce qui est du nuancier. Le pianiste offre un jeu d'une douceur immatérielle et le violoniste un archet souverain. Au milieu de la paire de sonates KV 301-302, est intercalé l'Adagio KV 540 (1788) d'une élévation d'esprit inouïe - le manuscrit laisse à l'interprète une certaine discrétion en matière de dynamique pour en restituer toute l'expressivité. Kit Amstrong est ici bouleversant. On reste sans voix devant une telle profondeur, une si poignante gravité qui conduit au sublime lors des dernières phrases, un déchirement de l'âme. Lors du second concert, entre les sonates KV 303 et 304, il joue le Rondo KV 501, là encore une pièce que son toucher de velours ennoblit. 

 


Ultime répétition peu avant le concert... ©SM Wolfgang Lienbacher

 

Les Sonates KV 296 et KV 378, publiées respectivement en 1778 et 1781, font partie d'une autre série de six. Dans la première, la primauté est clairement donnée au piano qui dans le premier mouvement vivace, s'affirme décidé. Cela coule de source sous les doigts de Kit Amstrong, d'une folle agilité sous des dehors de calme olympien. Un soupir parcourt l'auditoire à la fin du mouvement. L'andante sostenuto, de par le cantabile du clavier et la gravité du violon, tutoie le sublime. Et à l'allegretto final, qui cèle fugitivement un thème annonçant Così fan tutte, on nage dans la joie la plus pure. La sonate KV 378 montre une belle parité entre les deux instruments et là encore l'adagio est d'une merveilleuse densité tandis qu'au finale règne un esprit fou de par la légèreté immatérielle du jeu des deux musiciens. Le partage des tâches entre violoniste et pianiste distingue la sonate KV 454 (1784). L'Histoire rappelle que pour la création viennoise, Mozart s'il écrivit entièrement la partie de violon, laissa seulement quelques notations pour ce qui concernait celle du piano dont il se réservait la primeur. Après un allegro parsemé de triolets en forme de sonneries, l'andante est d'une belle suavité, voire d'équanimité ; ce que les deux interprètes démontrent avec évidence. L'allegretto conclusif coule comme une eau pure et s'achève en un petit feu d'artifice du piano. La sonate K 547, de 1789, porte cette cocasse indication : « Une petite sonate de piano pour les débutants avec un violon ». Un exercice facile pour le pianiste ? Rien de moins car la fluidité requise n'est sans doute pas aisée à réaliser ; comme il en va de la partie de violon. Les choses se complexifient encore au deuxième mouvement allegro et pas seulement pour ce qui est des moulinets du violon. Le rondeau développe quelques agréables variations au piano, puis soudain le violon prend l'avantage. Le chassé croisé que prodiguent Capuçon et Amstrong est proprement inouï de naturel, de simplicité. Comme il en aura été tout au long de ces deux mémorables séances de musique pure. Bravo, archi bravo !   

 

 

Marc Minkowski impose sa trilogie d'Acis et Galathée

 


Les solistes de la « version Haendel » ©SMWolfgang Lienbacher

 

Le projet lui tenait particulièrement à cœur : monter un triptyque réunissant l'oratorio Acis and Galatea de Haendel et ses arrangements réalisés par Mozart et par Mendelsshon. « Une œuvre, trois mondes », explique-t-il car « les doublons sont rares en musique ». D'où l'intérêt, en un même jet, de comparer l'original aux deux autres versions tant sont fascinantes les adaptations réalisées par deux jeunes génies. L'idée a sans doute germé aussi à partir de la volonté de donner la mouture de  Mendelssohn, si peu jouée. Et d'ajouter qu'il affectionne particulièrement le Haendel pour l'avoir dirigé au seuil de ses 18 ans... Acis and Galatea (1718) répond au genre du « masque », autrement dit une pièce de nature intimiste, chambriste, écrite pour cinq solistes et petit orchestre de cordes et continuo, avec ajout de deux hautbois et deux petites flûtes. Un exemple typique de l'« english pastoral » imaginée pour conter l'histoire mythologique des amours du berger Acis et de la nymphe Galatée, au dam du cyclope Polyphème qui projettera un rocher sur le pauvre jeune homme, le blessant mortellement. C'est à la demande du baron van Swieten que Mozart va orchestrer la pièce en 1788, première commande de quatre comprenant encore les orchestrations du Messie, puis d'Alexander's Feast et de l'Ode à Sainte Cécile. Cette « Pastorale en  deux actes de Haendel arrangée par Mozart », KV 566, est bien différente de l'original. Car la traduction du texte de John Gay en langue allemande a conduit à adapter la partition. Mais surtout, l'idée était de mettre au goût du jour une pièce qui passait pour monotone. Mozart l'a enrichie en lui adjoignant des parties de vents dont deux clarinettes qui font leur apparition dès l'Ouverture. Sa maitrise de l'écriture pour ces instruments fait merveille ici. C'est en 1829 que Mendelssohn, qui ne connaissait vraisemblablement pas alors la version de Mozart, s'attèle à sa propre réorchestration avec l'enthousiasme de la jeunesse et la palette du grand orchestre romantique, révélant un potentiel de couleurs insoupçonnées. Le vaste orchestre comprend trompettes, timbales et une panoplie de vents très harmoniques ; sans parler du contrepoint d'altos, dans la manière de Bach, dont le compositeur ne dirigera la Passion selon Saint Matthieu que peu après. Ce qui est nouveau aussi est le travail sur le chœur. On remarque encore quelques touches dramatiques dans les solos et le trio réunissant Acis, Galatée et Polyphème, lequel  sonne comme un morceau opératique, notamment dans l'expression de la fureur de ce dernier. Cela sonne grandiose et bien loin de la fine pastorale handélienne. En résumé, la comparaison des trois versions laisse à penser qu'on passe d'une fine gravure à un beau pastel, puis à une franche peinture à l'huile.

 


Marc Minkowski ©SM Wolfgang Lienbacher

 

La compilation effectuée par Marc Minkowski permettait d'entendre dans leur intégralité la version de Mendelssohn comme celle de Haendel, mais pas celle de Mozart dont il a choisi arbitrairement de ne donner que quelques extraits : l'Ouverture et la musique d'entr'acte entre les actes I et II. Et hélas pas un seul air. Souci de ne pas surcharger un concert qui durait déjà près de quatre heures ? On reste sur sa faim devant le renoncement à aller jusqu'au bout de l'idée, et un peu frustré du caviardage de l'arrangement de Mozart. Quoi qu'il en soit, l'interprétation ne souffrait pas le moindre temps mort. Les deux morceaux de Mozart forment une magistrale entrée en matière, dont une Ouverture généreuse ménageant les parties de vents signalées. Le contraste avec la vision de Mendelsshon est saisissant dès l'Ouverture bardée de ses trompettes. Minkowski nous fait découvrir une musique brillante quoique sans pathos. Il use d'un pianoforte et les timbales sont malgré tout jouées avec discrétion. Ses Musiciens du Louvre se découvrent de réels talents pour aborder le premier romantisme. Les voix du Salzburger Bachchor montrent une superbe maestria. Les solistes sont de haut vol. Julie Fuchs est une Galatée de belle allure et les deux ténors  sont bien achalandés : Colin Balzer est un Acis de style tandis que le Damon (l'ami intentionné du berger) de Valerio Contaldo, timbre plus clair, un peu sur la réserve au début, s'affirme peu à peu par un chant vif argent séduisant. Le Polyphemus de Peter Rose offre une basse chantante qui à l'heure du trio, contraste fort bien avec les deux amoureux. L'exécution de la Pastorale de Haendel, qui occupe la seconde partie du concert, est une plus grande réussite encore. Minkowski est ici chez lui. La petite formation alignée, de cordes dont se détachent les deux hautbois et les flûtes - le recorder enjoué d'Andres Locatelli en particulier - est un parangon de finesse. Il livre une lecture pacifiée, épurée, extrêmement transparente, animée d'une souple articulation et parée de pianissimos à la limite de l'impalpable. L'auditoire est sous le charme. Le chœur est justement confié aux cinq solistes, ce qui donne un sentiment de douceur madrigalesque, en même temps de rare plénitude. Ils forment un ensemble parfait. On sait Minkowski découvreur de talents. Les chanteurs réunis font un sans faute. Anna Davin, de sa voix chaude et sensuelle, est une Galatea d'une émotion palpable, notamment dans la dernière aria « Heart, the seat of soft delight ». Valerio Contaldo qui a troqué les habits de Damon (Mendelsshon) pour ceux d'Acis chez Haendel, atteint sa plénitude. Samuel Boden, Damon, voix de ténor aigu, à la limite du haute contre offre avec l'aria «  Consider, fond sheperd » un bijou de sveltesse, qu'enlumine l'accompagnement des deux violons et du hautbois. La basse Krzysztof Baczyk est un solide et expressif défenseur des velléités vengeresses de Polyphemus. Colin Balzer complète le quintette dans le rôle épisodique de Coridon. Cette interprétation est un enchantement de bout en bout.    

 

 

La Camerata Salzburg, Louis Langrée et Alexander Melnikov

 


Alexander Melnikov et Louis Langrée ©SM Wolfgang Lienbacher

 

Louis Langrée qui préside aux destinées de la Camerata Salzburg, orchestre qui fut  naguère dirigé par Sándor Végh, proposait un programme réunissant les trois compositeurs de l'année. De Mozart, on commença par la symphonie KV 16, à peine plus longue qu'une ouverture d'opéra, dans ses trois parties contrastées dont un largo hypnotique et un finale preste. La formation se compose de cordes, de deux cors et du clavecin. Suivait le Concerto pour piano op. 25 de Mendelssohn : une pièce d'inspiration brillante écrite en 1831, qui fait la part belle au soliste. Comme au premier mouvement dont l'entame con fuoco, introduite grandiosement sous la baguette furioso de Langrée. Le piano évolue dans un emballement à la Liszt, en particulier lors de la cadence, elle-même introduite par une fanfare de cors et de trompettes ! L'andante apporte quelque calme réflexion et un tendre lyrisme. Retour tempétueux avec le finale endiablé, entrecoupé d'une manière de refrain presque vocal initié par le piano et repris par tout l'orchestre. La péroraison est de nouveau un déchaînement furieux de la part du soliste. Alexander Melnikov, qui joue un Steinway et non un de ses instruments anciens favoris, en est la star incontestée, apportant poigne mais aussi infinies nuances de douceur. En bis, il jouera une Romance sans paroles. Henri Dutilleux écrivit « Mystères de l'instant » de 1986 à 1988, qui sera créé par Paul Sacher à Zürich. L'œuvre est conçue pour 24 cordes, cymbalum et  percussions. C'est une chaîne de 10 très courts instantanés, bâtis sur des chants d'oiseaux, depuis le gazouillis frénétique de « Appels » jusqu'à l'apothéose finale d'« Embrasement ». Au fil des diverses séquences aux noms évocateurs, «Échos », « Espaces lointains », « Rumeurs », « Soliloques »..., on décèle de fins solos d'instruments, tels que l'alto, le violon, les timbales. Et cette impression d'espace interstellaire qui distingue si souvent la musique du français. L'exécution qu'en livre Louis Langrée est immaculée et à porter au crédit des cordes translucides de la Camerata Salzburg. Ils concluront le concert par une fastueuse interprétation de la 39 ème symphonie KV 543 de Mozart. Qui dans l'acoustique si présente de la grande salle du Mozarteum, sonne comme il se doit, et bien différemment que dans les larges vaisseaux des auditoriums modernes. Langrée et ses forces salzbourgeoises sont les chantres d'une exécution raffinée, bien articulée, d'un bel élan aux mouvements extrêmes, fort chantante à l'andante et parée de punch au Menuetto dont le trio rustique détache de savants traits des clarinettes. Rien de routinier ici. L'esprit de Mozart tout simplement.  

 

 

Le Quatuor Elias : de Mozart à Schumann en passant par Mendelsshon

 


Elias String Quartet ©SM Wolfgang Lienbacher

 

Remplaçant les Hagen, le Elias String Quartet devait en conserver le programme, à l'exception du Mozart, le quatuor KV 464 substituant le KV 421. Ces jeunes musiciens, deux filles encadrant deux garçons, ont déjà à leur actif de nombreux concerts, en particulier au Wigmore Hall de Londres et des disques, dont le début d'une intégrale Beethoven. C'est dire leur ambition. Leur manière : une extrême finesse du trait, une grande retenue. C'est ce qui caractérise leur lecture du quatuor KV 464 de Mozart, assurément pas l'un des plus aisés au sein de la série des Six quatuors dédiés à Haydn. Elle est sur le versant soft au premier mouvement dont l'articulation est volontairement souple ;  tout le contraire de la vision des Hagen (lors de l'édition 2015,  cf. NL de 3/2015). Cela se confirme au Minuetto, très, très sage, et à l'andante où même la cavalcade du violoncelle ne décolle pas suffisamment. Le finale montre un Mozart définitivement sous dimensionné. Le quatuor op. 13 de Mendelssohn les voit plus à l'aise, dans le monde foisonnant du vivace initial, qui rappelle le bouillonnement des symphonies de jeunesse pour cordes. Mais l'adagio, marqué « non lento », est ici pris à un tempo bien trop lent, étirant le discours. Il y a cependant de beaux climats lorsque les choses s'animent. L'intermezzo trace justement cette alternance de cantabile et de fantastique, dans l'esprit de l'Ouverture du Songe d'une nuit d'été. Le dernier mouvement joué attaca énonce son étonnante dramaturgie, qui vers le troisième tiers, d'une cadence du premier violon mène à une fin très recueillie. Ils joueront ensuite le Quatuor Op. 41 N° 1 de Schumann (1842), le premier des trois dédiés à son ami Mendelssohn. Dans l'Introduzione, on note un double hommage à Bach et à Beethoven et une touche de fantaisie. Cette dernière, on la retrouve au scherzo dont le ton fantasque, un brin sinistre, diffère de la manière nocturne et aérienne de Mendelsshon dans ce type de mouvement. Le court adagio dévoile de belles inspirations et le finale et ses divers épisodes, dans le goût slave, voire même dans le style musette, communique l'enthousiasme. Les Elias montrent ici leur musicalité et un souci des accents qui manquait à leur Mozart.  

 

 

Du très rare et fort beau Mendelsshon

 


Dorothea Röschmann & Pablo Heras-Casado ©SM Wolfgang Leinbacher

 

L'annonce du retrait du podium de Nikolaus Harnoncourt a plongé le monde musical dans la consternation, voire l'embarras compte-tenu des nombreux projets encore affichés par le maître. Et si l'on a cru qu'il viendrait malgré tout honorer celui de la Mozartwoche, c'était se méprendre sur sa volonté irrévocable de cesser de diriger. Quoi qu'il en soit, le troisième concert des Wiener Philharmoniker garda intact son programme, confié au jeune Pablo Heras-Casado. Bel hommage au maestro autrichien qui l'avait méticuleusement concocté : une soirée Mendelssohn de derrière les fagots, puisque constituée de deux pièces peu jouées et de la Symphonie Écossaise. Si l'on ajoute que le concert marquait les débuts du chef espagnol à la tête de la phalange viennoise, on aura une idée de l'événement! Cela se sera passé le mieux du monde à en juger par l'engagement des musiciens et leur satisfaction visible aux saluts : adopté donc dans le cénacle des chefs autorisés à les diriger. L'Ouverture de concert « Märchen von der schönen Melusine » (contes de la belle Mélusine), op. 32, a été écrite en 1833 comme présent d'anniversaire à la petite sœur Fanny. En deux parties bien contrastées, elle évoque tour à tour l'atmosphère marine où évolue la sirène, avec ses ondulations pianissimo et ses fines interventions des bois, et le drame que vont vivre celle-ci et Raymond, conte de Poitiers qui la courtise en vain. Cette seconde section dramatique tire de l'orchestre des sonorités généreuses que Pablo Heras-Cacado obtient par une direction très physique, sans baguette, faite de grands impulses des deux bras. Encore plus rare est le Psaume 42 « Wie der Hirsch schreit » (comme brame le cerf ), composé en 1838, à la suite du voyage de noces d'un Mendelssohn de 29 ans en Alsace et en Forêt noire. Il sera chéri par l'auteur qui le tiendra comme « sa pièce favorite de musique d'église », et loué par Schumann considérant que son ami a « atteint la plus grande élévation comme compositeur pour l'église ». C'est une partition austère, constituée de sept parties jouées enchaînées, dont se détachent les trois arias confiées à la voix de soprano : la première sur un accompagnement de hautbois, la deuxième où elle est rejointe par le chœur de femmes et la dernière qui débouche sur un quintette soprano et voix d'hommes (deux ténors et deux basses). La pièce se termine par un somptueux chœur. Exécution irréprochable de Heras-Casado, qui à n'en pas douter devait aborder une telle pièce, comme du Arnold Schoenberg Chor, et surtout de Dorothea Röschmann, casting de luxe. Venait ensuite la Troisième symphonie op. 56. Est-elle si « Écossaise » que son épithète l'indique, qui ne figure pas sur l'autographe ? Pensée lors d'un voyage en Écosse, elle sera complétée bien plus tard, après un séjour en Italie... Le ton populaire qui imprègne son premier mouvement fait penser aux brumes du nord et à un passé historique tumultueux. De fait, le poco agitato puis l'assai animato évoquent des paysages tourmentés. Heras-Casado, qui joue toutes les reprises, en donne une lecture incandescente. Le vivace qui suit, sorte de scherzo, et son thème pentatonique de danse populaire exposé à la clarinette, sont bondissants. De l'adagio et de son rythme de marche tragique, il négocie avec bonheur les textures et les viennois sont ici à leur meilleur. Le vivacissimo final, « allegro guerriero », est on ne peut plus entrainant jusqu'au finale maestoso, hymnique. Une grande interprétation au crédit d'un chef à suivre.

 

Jean-Pierre Robert.

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    L'ŒIL ÉCOUTE

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Dimitri Tcherniakov empoigne Lady Macbeth de Mzensk

 

Dimitri CHOSTAKOVITCH : Lady Macbeth de Mzensk. Opéra en quatre actes. Livret du compositeur et d'Alexandre Preis d'après la nouvelle de Nikolaï Leskov «  Une Lady Macbeth du district de Mtsensk ». Ausrine Stundyte, Vladimir Ognovenko, Peter Hoare John Daszak, Clare Presland, Jeff Martin, Gennady Bezzubenkov, Almas Svilpa, Michaela Selinger, Kwang Soun Kim, Paolo Stupenengo, Yannick Berne, Brian Bruce, Philippe Maury, Paul-Henry Vila, Didier Roussel, Hidefumi Narita. Orchestre et Chœurs de l'Opéra de Lyon, dir. Kazushi Ono. Mise en scène : Dimitri Tcherniakov. Opéra de Lyon.

 

 


Katerina et Sergueï (acte I) ©Jean-Pierre Maurin

 

Monter Lady Macbeth de Mzensk n'est pas chose aisée. Serge Dorny, le directeur de l'Opéra de Lyon, a réussi le tour de force de s'attacher un des metteurs en scène fétiches du moment, le russe Dimitri Tcherniakov. On sait l'opéra de Chostakovitch porteur de climats puissants, à l'aune de l'empilement des effets sonores que contient la musique, souvent effrayants. Où plus d'un régisseur est prêt à aller à fond, quitte à forcer le trait. Tcherniakov est lucide : sa vision est un crescendo mûrement réfléchi autour du parcours infernal de Katerina Iszmaïlova, dont le musicien proclamait, dans le programme de la Première au Théâtre Maly de Léningrad en 1934, avoir « cherché à rendre son personnage positif et digne de la compassion du spectateur... et la justifier par tous les moyens ». La manière de Tcherniakov n'est pas tant grotesque, encore moins caricaturale - à la différence par exemple d'Andeas Homoki à Zürich (cf. NL de 6/2013) - que satirique, grinçante au second degré. La charge érotique n'est pas éludée, souvent suggérée, plus rarement crue. L'impact tragique en ressort encore plus impressionnant. Ainsi de l'épisode du plat de champignons réclamé et dégusté par Boris Izmaïlov, peu après qu'il eut infligé une sévère bastonnade à l'ouvrier Sergueï : c'est un refus glacé qu'oppose Katerina aux suppliques de son beau-père dévoré par les effets du poison. De même la descente des forces de police, qui souvent donne dans le débordement, est ici plus d'un cynisme ravageur que frôlant l'absurde. Leur arrivée aussi inopinée que providentielle au milieu des festivités de la noce prend l'allure d'un ballet hautement sarcastique. La tension, Tcherniakov la soutient de main ferme dans sa recherche de cohérence au fil de tableaux s'enchaînant sans solution de continuité dans le contexte unifié d'un décor expressionniste : les locaux banaux d'une usine, celle du marchand Boris Izmaïlov, avec ses ouvriers accaparés par le va et vient fébrile des tâches quotidiennes, son secrétariat débordé, dont la jeune Aksinia (violée dans un accès de débauche des mâles) est l'une des dactylos. Les lieux seront plus tard parés pour la noce de la patronne avec son nouvel amant, celle-ci ayant pourvu ses ouailles de vêtements de fête. Au milieu de ce vaste décor, apparaît un autre plus petit, parfaitement délimité, la chambre à coucher, tapissée de tentures rouges. Cette sorte de lieu névralgique concentrera tour à tour la solitude de Katerina, ses premiers doutes alors que se fend l'armure de sa volonté (Interlude II), ses ébats amoureux avec l'ouvrier Sergueï et leur résolution à faire disparaître ceux qui les gênent, le mari Zinovy par exemple. Les portraits et les actions sont scrutés au scalpel. Et Tcherniakov sait habiter une explication animée comme celle presque musclée entre Zinovy et sa femme, où l'on ne sait pas qui va prendre le pas sur l'autre. On voit la suite : ce mari, revenu en hâte, sera sauvagement étouffé par les deux amants, alors qu'il est en caleçon, sa première idée du retour ayant été de posséder sa femme pour affirmer sa légitimité.

 


La noce (acte III) ©Jean-Pierre Maurin

 

Puis survient au dernier acte comme un coup de poing. Là où plus d'un régisseur s'est cassé les dents devant ce qui confine au basculement dramatique de l'œuvre à cet endroit, Tcherniakov a une idée tout simplement géniale. Il fallait oser renoncer à la didascalie de la colonne de bagnards déambulant dans la steppe sibérienne, et installer pour tout décor une cellule étriquée où se retrouve enfermée la condamnée Katerina. Là va se dérouler l'ultime confrontation avec Sergueï, qu'elle ne va pas chercher parmi ses congénères bagnards mais qui vient à elle, de même que la jeune Sonietka, la nouvelle conquête de Serguei, se trouve assignée dans la même cellule. L'atmosphère claustrophobe de cette minuscule pièce ne réplique-t-elle pas celle rencontrée avant dans la chambre des amants ? Formidable idée de continuité en tout cas ! L'humiliation de Katerina sera insoutenable devant sa rivale prise bestialement sous ses yeux par celui qu'elle aime toujours à la folie. Et l'épisode des bas de laine sonne telle une ultime blessure dans ce huis clos infernal à trois. La résolution est dès lors imparable : le meurtre de cette concurrente est l'unique issue, dans une vision cauchemardesque de lumière soudain coupée, aux seules lueurs des torches folles des gardiens arrivés à la rescousse. Tandis qu'en coulisses le chœur des bagnards égrène sa complainte. Puissant ! Il fallait une interprète d'exception pour soutenir pareille destinée. La lituanienne Ausrine Stundyte est de cette trempe. Une incarnation d'une vérité criante, sans fard cependant, tour à tour murée dans une froideur résolue, puis gagnée par une obsession irrépressible qui ne connaît pas de frein dans son amour débordant, exclusif, et qui jamais ne sombre dans le naturalisme facile. Un soprano inextinguible, tant dans le médium étoffé que dans les aigus fort éprouvants dont Chostakovitch assaisonne le rôle. Une interprétation rare. Le Boris de Vladimir Ognovenko, un briscard du Mariinsky, est lui aussi de classe, voix de basse chantante, portrait cinglant dans ses velléités de respect de l'ordre familial. Il interprète aussi le rôle du vieux bagnard au dernier acte, ce qui pour n'être pas catholique musicalement, est dramatiquement séduisant ; un autre moyen de relier ce dernier tableau aux précédents ? John Daszak et un Sergueï de poids, grand gaillard qui sait sa force peu résistible. Reste que le ténor n'a plus la prime de la jeunesse appréciée souvent dans ses prestations à l'ENO. Belle basse aussi de Gennady Bezzubenkov qui dessine finement le portrait satirique du Pope ; et ténor grinçant de Jeff Martin, dans le Baloud miteux. Est-ce l'effet « Première » ? Mais la direction de Kazushi Ono a paru bien sage et manquant de mordant dans les galops endiablés, au début du moins. Les écarts de dynamique restent mesurés et la musique n'en ressort pas toujours avec cette hargne incisive qui doit l'habiter. Les passages de lyrisme sont cependant bien jugés. L'Orchestre de l'Opéra de Lyon révèle une réelle transparence et une belle finesse instrumentale. Tout comme ses Chœurs une vaillance et un engagement de tous les instants.

 


Katerina (Acte IV) ©Jean-Pierre Maurin

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

La Folle journée de Nantes célèbre la Nature

 


L'auditorium de la Cité de Nantes, baptisé « André Le Nôtre » ©Marc Roger

 

La grande fête musicale nantaise aura encore battu tous ses records. La thématique retenue pour cette 22 ème édition était large puisqu'intitulée « La nature ». Un thème qui ressortit à un concept hautement fédérateur, comme il en était l'an passé (« La passion ») et en sera l'année prochaine (« La danse »). Et n'est donc plus centrée sur un compositeur ou un groupe de musiciens, ou encore un mouvement musical. Choix permettant de couvrir indéniablement un champ très vaste, qui autorise à parcourir allégrement plusieurs siècles de musique et conduit à abolir les frontières entre musiques ''ancienne'' et ''moderne''. On passe de Purcell à Schoenberg, de Haendel à Chostakovitch, de Beethoven à Takemitsu en un clin d'œil, de même qu'on déambule de salle en salle, d'un style à un autre en un tournemain : orchestre, musique de chambre, instrument soliste, etc... Le public répond favorablement. Parce que le phénomène Folle journée joue à plein. Le fait d'assister au concert sans contrainte, le format extrêmement souple de celui-ci, le mélange des genres précisément, le coût peu élevé de chaque manifestation, ces points cardinaux de la Folle journée demeurent inébranlables. Enhardi par une ambiance frôlant l'incandescence. Mais s'y retrouve-t-il toujours ? On a entendu au fil des conversations, pas seulement d'auditeurs mais aussi de professionnels, que l'heure du choix pour les premiers n'est pas toujours chose aisée. Parmi les jeunes en particulier dont certains sont quelque peu désarçonnés par les associations de musiques, les croisements proposés. Frilosité, manque d'audace, hésitation à franchir le pas ? La question mérite d'être posée. Car si le pari d'une thématique conceptuelle élargie et donc extensive ne semble pas encore avoir de répercussion sur le taux de fréquentation d'un auditoire appartenant toujours majoritairement au middle âge, il ne faudrait pas que les jeunes auditeurs se vivent paradoxalement un peu laissés sur le bord de la route. Ce qui serait au demeurant plutôt cocasse à un autre point de vue. Car la jeune génération d'interprètes est là et bien là pour assurer la relève quel que soit le type de musique et les genres pratiqués : les jeunes ensembles tâtant la musique dite ''ancienne'' par exemple sont légions et plus experts les uns que les autres. Et la musique du XX ème finissant comme celle du XXI ème glorieux ne compte plus ses zélateurs. Quoi qu'il en soit, l'espace d'une douzaine de concerts, on se sera régalé d'une plongée dans le baroque et même avant, et d'un florilège de moments associant classicisme, romantisme, XX ème et au-delà.

 


L'ensemble Les Ombres ©Marc Roger

 

On ne présente plus le Ricercar Consort que dirige Philippe Pierlot de sa viole de gambe. Ils sont depuis trois décennies un des vecteurs du renouveau de l'interprétation dans le domaine de la cantate et de la musique instrumentale du baroque allemand. Leur programme intitulé « Le vent », associait Rameau, Gaultier de Marseille et Marin Marais. Pierre de Gaultier de Marseille (1642-1696), créateur du premier opéra de la ville de Marseille en 1685, a laissé deux opéras et des suites instrumentales. On joua ainsi pour quintette de flûte, violon, clavecin, basse de viole et luth « Le Tombeau de Mr Gaultier » et un belle passacaille. Extraits de Castor et Pollux de Rameau, Pierlot et ses musiciens donnaient trois airs, chantés par la soprano Hanna Bayodi-Hirt, dont le vif « Brillez, astres nouveaux ». Suivaient quelques pièces de Marin Marais (1656-1728), pour trio de violon, viole et luth, dont une piquante gigue, puis « La matelotte » et son amusant balancement, et « Le tourbillon » qui porte bien son nom. La cantate Léandre et Héro de Louis- Nicolas de Clérambault (1676-1749) apportait une conclusion festive alternant airs et morceaux instrumentaux dont une « Tempeste » qui fait penser aux climats venteux des Boréades de Rameau, en moins inventif cependant. On admire la belle énonciation de la chanteuse franco-marocaine et la beauté instrumentale de l'ensemble. Un autre ensemble, Les Paladins, dont une des spécialités est le travail mené sur le parlé-chanté, offrait un concert tout aussi passionnant associant quatre motets de Marc-Antoine Charpentier (164-1704) dits « Les Quatre saisons » à, d'une part une suite de Marin Marais pour viole de gambe et basse continue, et d'autre part une Suite pour clavecin de Jean-Henry d'Anglebert (1629-1691) : géniale manière d'entrelarder des parties vocales chantées en latin célébrant amours profanes et sacrées, et des pièces purement instrumentales. Surtout qu'interprétées avec le talent des deux sopranos Valérie Gabail et Salomé Haller, et jouées on ne peut plus idoine par Les Paladins que dirige Jérôme Corréas de l'orgue positif ou du clavecin. Du grand art ! Peut-être plus inventifs encore étaient Les Ombres. Cette dizaine de musiciens, tous fort jeunes, nous entrainaient dans une thématique là encore porteuse « The mad Love », donc britannique. Avec des pièces de Purcell, Dowland (1563-1626), Locke (1621-1677) et John Eccles (1688-735). Quel bonheur que cette façon on ne peut plus intimiste de jouer de la musique, imposant un silence absolu à la salle, et à 9H15 du matin! Leur Purcell est jouissif de par une fine articulation. Leur ténor fait merveille de sa voix aiguë mais si bien placée, dans « One charming night » ou « Music for à while », morceaux envoûtants, le dernier air fini dans un pppp éthéré. En bis, ils donneront un air extrait de The Fairy Queen. Un des grands moments de cette édition.

 

Avec l'ensemble Les Esprits Animaux, on entre dans le domaine de l'expérimentation. Ces autres jeunes à ne pas avoir froid aux yeux, lancés à Ambronay, proposaient une programme baptisé « Clamore Gallinarum » (le chant du coq). Allant de Telemann (concerto pour violon « Die Relinge » / Les grenouilles) à Vivaldi (concerto pour flûte « Il Gardelino /Le chardonneret), et d'un auteur anonyme à Ignaz Franz Biber (Sonata representativa). Leur manière confine à une sorte d'improvisation, les coups d'archets travaillés à la limite de la dissonance pour imiter les chants ou les bruits d'animaux. C'est le cas de la pièce anonyme où successivement on perçoit quelques borborygmes de gallinacée. C'est encore plus net au fil de la sonate de Biber où tour à tour les instruments figurent le son dual du coucou, le caquetage de la poule, le miaulement du chat, le cri râpeux de la caille, etc... L'auditoire est plus ou moins attentif et en tout cas décontenancé : mon voisin confie en catimini ''ils jouent faux » »! Certainement pas. Mais cette façon de pousser le jeu très loin dans l'imitation des bruits de la nature peut étonner. Ils savent bien sûr être plus sages, voire suaves : dans le Vivaldi par exemple dont le concerto « Le chardonneret », joué par quatre cordes, sonne étonnamment dégraissé. On a voulu aussi entendre un autre ensemble bien connu La Simphonie du Marais qui donnait les trois Suites de Water Music de Haendel. Hugo Reyne prend la parole pour demander au public de se relaxer en vue d'un mirifique voyage maritime qui le conduira sur la Tamise du cœur de Londres à Chelsea, à seulement quelques encablures. Sa vision de cette célébrissime partition est sage finalement. Et sa vingtaine de musiciens sonnent clair, avec deux trompettes fougueuses et deux cors naturels qui ne feront pas le parcours sans encombre. Mais le plaisir est là, c'est l'essentiel. Et on savoure ces tunes rabâchés mais combien séduisants. Ils donnent en bis un adagio de la II ème suite. Puis Hugo Reyne se lance dans une démonstration de flageolet, un minuscule instrument destiné à imiter le chant nasillard de l'oiseau... et à lui apprendre à chanter, l'homme devant la cage lui instillant ces sons : ceux de la Méthode dite de l'Oiseleur ou comment inculquer au volatile l'art de bien chanter !

 

 


En avant la musique ! ©Marc Roger

 

 

En franchissant les siècles, on se retrouve vite à Beethoven. Anne Queffélec et Olivier Charlier donnaient la Sonate pour piano et violon n° 5 en fa majeur op. 24 dite « Le Printemps ». Un piano bien affirmé, qui rappelle ostensiblement que pour Beethoven celui-ci entend avoir la primauté, et un violon dont la sonorité un peu sèche n'est pas des plus agréables à l'oreille. Une interprétation volontariste, loin de la vision intimiste et épurée de Julia Fischer et d'Igor Levit récemment au Théâtre des Champs-Elysées. Le premier mouvement évolue en pleine lumière, le deuxième est d'une belle poétique et le finale bien enlevé. Suivait la Première Sonate op. 78 de Brahms dont on avait exhumé le sous-titre apocryphe de « La Pluie », pour sans doute se caler dans la thématique d'année : concession un peu facile ! L'œuvre les trouve nettement plus à l'aise et le violon de Charlier se révèle plus séduisant alors que Quféllec se fonde idéalement dans cet irrésistible mélodisme. De Gabriel Fauré, Jean-Claude Pennetier donnait en deux séances l'intégrale des Nocturnes. Ce grand tenant de l'École française de piano offre une leçon de style et de goût. On sait les Nocturnes au cœur de la production pianistique du maître. Musique intérieure, dont le raffinement mérite une écoute attentive ; ce qui était le cas de l'auditoire, malgré le bruit parasite émanant de la Grande Halle, par ailleurs occupée à entonner les invraisemblables décibels des Maîtres tambours du Burundi... Qu'importe, l'essence était là au fil de ces pièces. Lors de cette première séance, Pennetier aura conquis par son jeu sans excès d'abstraction et excellant à faire sourdre tout le lyrisme enfoui dans ces pages associant des climats combien différenciés : N°4 op 36 et ses sombres accents finaux, mélodisme de l'op. 33, manière de scherzo du N° 10 op. 99, dramatisme, sous couleur de chromatisme de l'op. 97, ou encore effets presque ''debussystes'' du N° 12 op. 99.

 

Si l'on passe à l'orchestre, Jean-François Heisser et l'Orchestre Poitou Charente proposaient un programme lui aussi centré sur la musique nocturne. Las ! L'Ouverture du Songe d'une nuit d'été de Mendelssohn avait des semelles de plomb. Les choses s'amélioraient avec le scherzo, plus idiomiatique, et le Clair de lune de Debussy, donné dans l'orchestration d'André Caplet, joliment poétique. Nuit dans les jardins d'Espagne de Manuel de Falla, conduit du piano par Heisser, souffrait d'un manque de souplesse et de mystère. Boris Berezovsky, un artiste fétiche ici, avait carte blanche : il choisit de donner la Sonate de Bartók, fort percussive, ce qu'il ne cherche pas à tempérer ; puis un bouquet de Pièces lyriques de Grieg offrant un subtil lyrisme presque impressionniste. Beau contraste avec l'univers agité de Bartók. Suivaient la Dumka de Tchaikovski et des extraits de ses Saisons. Un univers pareillement tranché. Le Trio Wanderer, lui aussi parmi les artistes phares de la Folle journée, avait choisi un programme original puisque associant le Notturno op. 148 de Schubert, belle page poétique, et les Trois nocturnes pour piano, violon et violoncelle d'Ernest Bloch : pièce rare dévoilant mystère (andante), atmosphère nocturne (andante quieto, entamé par le cello) et agité (tempetuoso, avec toujours la primauté au violoncelle, un instrument célébré par ce musicien). Ils concluaient par les Sept Romances sur des poèmes d'Alexander Bloch op. 127 de Chostakovitch. Créées par Galina Vichnevskaïa, Rostropovitch, Oistrach et Richter... Excusez du peu ! Une œuvre plutôt tragique, étonnamment distribuée aux divers instruments, la voix étant accompagnée successivement par le seul violoncelle (« Chanson d'Ophélie »), le piano (« L'oiseau prophète »), le violon (« Nous étions ensemble »), puis le piano et le cello (« La ville dort »), le piano et le violon (La tempête »), le violon et le cello (« Signes mystérieux »), enfin le trio au complet pour la dernière mélodie  « Musique », qui est aussi un hymne à la nature.

 


Le Quatuor Danel / DR

 

Du même Chostakovitch, le Quatuor Danel donnait les Quatuors Nos 4 et 5. Le compositeur occupe une place privilégiée dans le répertoire de cet ensemble dont les deux violons sont français. Ils en ont enregistré l'intégrale des quatuors en 2005, récemment réédité chez Alpha. Ce sera un des grands moments de notre périple : on ne résiste pas à pareille phénoménale intensité, à une telle plénitude sonore, au souffle incandescent qu'ils mettent dans l'exécution du 4 ème quatuor, dont le deuxième mouvement sonne comme une déchirure et le dernier, basé sur un thème yiddisch, telle une lutte contre l'oppression d'un peuple, d'un artiste aussi. On est totalement subjugué par les divers climats contrastés du 5 ème : oppressant (le sigle DSCH d'abord presque crypté, puis au grand jour), d'une désespérance abyssale, d'un dynamisme ébouriffant aussi. Voilà des visions marquantes qui ne laissent pas de marbre. En élargissant le spectre chambriste : le Quatuor Modigliani s'adjoignait Gérard Caussé à l'atlo et Henri Demarquette au violoncelle pour La nuit transfigurée de Schoenberg. Cette version originale pour sextuor à cordes est de loin la plus intéressante. On admire la rigueur de la vision débutée et terminée dans un impalpable pianissimo et la rectitude de la construction en arche, habitée de crescendos à la fois limpides et lourds de sens. Autre saut dans le futur : le Quatuor Voce livrait leur pénétrante vision de Landscape de Toru Takemitsu, où le japonais s'est inspiré de la nature. Pour évoquer un paysage plus mental que réaliste au fil d'un voyage onirique, et une courte exploration du temps qui se diffracte. Ces très courtes séquences enchaînées, faites de frottements, d'impulsions, de clusters secs, les voient à leur meilleur, eux qui confient faire leurs débuts à Nantes. Ils poursuivaient par le Quatuor N° 5 de Kevin Volans (*1949), compositeur sud-africain. Les quatre cordes sont mêlées à des bruits pré enregistrés, qui d'oiseaux, qui de voix d'hommes et de femmes, etc... procurant une sorte de prolongement et d'élargissement du schéma sonore. Reste que la pièce est bien longue surtout dans sa dernière partie, jouée dans le registre calme et intime, qui ne dégage pas suffisamment de séduction pour maintenir l'intérêt. L'exécution est sans doute accomplie.

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Maurizio Pollini, le patricien du piano

 


DR

 

Depuis plus de quarante ans le récital de Maurizio Pollini rythme la vie musicale parisienne. Que de bonheur ! Ce grand virtuose, au sens propre et noble du terme, cultive une certaine sévérité qui ne s'est pas amenuisée au fil du temps. On l'a d'abord prise pour de la froideur, de l'excessive clarté italienne. Il y en eut en effet à certains moments de cette prolifique carrière. Mais depuis longtemps elle a fait place à une objectivité fondée sur une perception raisonnée des partitions, tempérée d'une extrême élégance. Pianiste « mental », disent certains ? Peut-être. Qu'importe finalement : cette lucidité en fait bien un aristocrate de l'instrument, comme il en fut d'Arturo Benedetto Michelangeli. Qui lui fait aborder Chopin, par exemple, loin de toute self indulgence ou d'excès romantique. Le programme de ce récital de février 2016 était de la plus pure veine pollinienne : Schumann et Chopin. Avec en préambule, l'espace d'un court hommage à son ami Pierre Boulez, les Six Petites Pièces pour piano op. 19 de Schoenberg : une musique de l'épure que Pollini défend depuis des lustres. Beau geste. L'Allegro op. 8 de Robert Schumann, peu joué, date de 1835 et semble être l'un des mouvements d'une sonate projetée puis abandonnée. Ce sont des pages foisonnantes, cultivant un large ambitus du clavier, annonçant en cela bien des pièces postérieures. Un hors d'œuvre inédit en tout cas à l'exécution de la Fantaisie en ut majeur op. 17. Le genre de la fantaisie-sonate est fort prisé à la période romantique. On pense à la Wanderer Fantasie de Schubert. Mais Schumannn s'approprie aussi le modèle beethovénien pour une œuvre de dimension titanesque. Elle a été dédiée à Liszt. Ses trois parties jouées enchaînées sont autant de visions fantastiques sombres ou éthérées. La première, dont l'indication est : « à jouer d'un bout à l'autre d'une manière fantasque et passionnée », propose une entame on ne saurait plus fougueuse, débordant de passion plus qu'enflammée, celle inspirée pour Clara, cette autre « bien-aimée lointaine » de celle imaginée par Beethoven. La suite de cette séquence, « Dans le ton d'une légende », déroule une foultitude de motifs organisés selon plusieurs manières : le monde des contes germaniques, le ton de nocturne, le style de romance. La deuxième partie « Modéré, avec une énergie constante » associe les deux paramètres schumanniens du mode rythmique affirmé, quasi symphonique, et des effluves poétiques. La coda sera emplie de sauts vertigineux exigeant beaucoup de l'interprète. Familier de cette pièce, Pollini surfe sur son extrême mouvance. Le troisième épisode, « Lent et soutenu, dans une sonorité constamment douce », sorte d'hymne à la nuit, cher aux poètes romantiques, le pianiste italien en extrait le suc avec panache. Une exécution qui allie sens de l'architecture et souci du détail, souffle et apaisement. Et un pianisme qui, s'il n'aligne peut-être plus sa légendaire infaillibilité, la compense par l'intensité de la pensée. Place à Chopin en seconde partie de concert et à des pièces qu'affectionne le pianiste. La Barcarolle op. 60 est prise avec une certaine retenue. Puis les deux Nocturnes de l'op. 55 : un andante très brodé, puis un lento sostenuto, un peu ésotérique, exhalant le fameux Zal polonais. Pollini restitue ici un irrésistible sentiment de géniale improvisation. Avec la Polonaise-Fantaisie op. 61, place aux grands déferlements. Cette dernière de la série des Polonaises est magistrale en ce qu'elle dépasse le genre, « la plus libre que Chopin ait jamais écrite », dira le compositeur Guy Sacre. L'intimisme de la section centrale est singulier. Le récital se terminait avec le Scherzo op. 39, cher à Pollini. Sa vision s'avère d'un modernisme étonnant, bousculant le tumultueux même du morceau, ces « jeux terrifiants » dont parle Cortot. Dix bonnes minutes de bis de Chopin prolongent l'enchantement et le plaisir souverain que sait distiller Maurizio Pollini.

 

Jean-Pierre Robert.

 

  

 

Une découverte majeure : l'Orfeo de Rossi

 

Luigi ROSSI: Orfeo. Tragicomédie en trois actes. Livret de Francesco Buti. Judith van Wanroij, Francesca Aspromonte, Guiseppina Bridelli, Giulia Semenzato, Luigi de Donato, Ray Chenez, Renato Dolcini, Dominique Visse, Victor Torres, Marc Mauillon, David Tricou. Chœur de l'Ensemble Pygmalion. Ensemble Pygmalion, dir. Raphaël Pichon. Mise en scène : Jetske Mijnssen. Opéra de Nancy. 

 

 


©Opéra national de Lorraine

 

L'Opéra de Nancy vient de frapper un grand coup avec la «  re création » de l'Orfeo de Luigi Rossi, Si le spectacle est une coproduction avec les opéras de Versailles, de Caen, de Bordeaux et le CMBV, la primeur en fut réservée à la Lorraine ! C'est à Raphaël Pichon, inlassable défricheur, que l'on doit la redécouverte de cette œuvre au passé à la fois original et glorieux. Compositeur italien rapidement propulsé à Rome, où il occupera le poste d'organiste de l'église Saint-Louis-des-Français, Luigi Rossi (c.1597-1653) fut appelé à la cour de France par le cardinal de Mazarin qui souhaitait offrir à sa patrie d'adoption un opéra. Ce sera le premier du genre. Rossi avait déjà à son actif un premier titre Il Palazzo incantato di Atlante (1642), inspiré de l'Orlando Furioso de l'Arioste et de nombreuses cantates. Cette fois, il va présenter une pièce mêlée de tragique et de comique. L'opéra sera créé au Théâtre de la Reine au Palais royal en 1647 avec un luxe inouï : machineries somptueuses dues à Giacomo Torelli, maître absolu de cet art à l'époque, engagements de castrats et même d'un chorégraphe. Le succès fut immédiat. Puis l'œuvre sombra dans l'oubli. Jusqu'à ce qu'en 1888, Romain Rolland retrouve la partition dans la Bibliothèque Chigi de Rome. La première scénique attendra encore un siècle et 1984, à Pérouse et à Milan, puis 1990 pour sa première intégrale discographique par William Christie (label Harmonia Mundi). Raphaël Pichon se mit au travail pour reconstituer ce ouvrage de proportions gigantesques. Des 6 heures qu'il comptait à l'origine, il est parvenu à établir un projet tenant en 3H 45, moyennant coupes claires : en resserrant la trame, dégagée de plusieurs de ses intrigues secondaires, et en supprimant Prologue et Épilogue, peu en rapport avec elle, puisque pensés à la louange du monarque régnant, Anne d'Autriche en l'occurrence. L'histoire est celle légendaire des amours malheureux d'Orfeo et d'Euridice. Mais ici un troisième personnage prend une signification toute particulière : le berger Aristeo, follement épris de celle-ci, et qui va tenter de la conquérir avec la complicité agissante de Vénus et d'un de ses factotum, une Vieille femme entreprenante. Le clan d'en face, pro-Orphée, est mené par Momus et Apollon. Un triangle amoureux est ainsi au cœur des débats. Les noces d'Orfeo, qui occupent la première partie, tournent mal. Puis Euridice est mordue mortellement par le serpent, en fait apporté par Aristeo qui n'a d'autre réponse que la perte volontaire de celle qui refuse d'accéder à sa flamme. Aux enfers, Aristeo perd la raison et Orfeo se voit offrir une seconde chance, moyennant la promesse de ne pas regarder son adorée. On sait ce qu'il advint. Mais - lieto fine - le jeune homme, au moment de se donner la mort, est averti par Jupiter qu'il peut rejoindre Euridice au royaume des étoiles. L'opéra revisite donc le mythe pour une meilleure efficacité dramatique. La musique est d'une incroyable richesse car outre qu'elle fait une large place aux arias et aux lamenti, elle utilise les ensembles, chœurs, trios et duos vocaux. Surtout les récitatifs sont traités avec une densité rare, seco avec le continuo ou accompagnato. L'instrumentation mêle les instruments de facture française, savoir les cordes (les fameux 24 Violons du Roy), et une pléiade d'instruments de facture italienne tels que la lira da braccio, instrument de la Renaissance, ancêtre du violon, le colascione, luth à long manche et six cordes, ou des vents comme le flageolet, la flûte à bec et la doulciane, préfigurant le basson. Les cuivres ne sont pas moins prodigues avec les cornets et saqueboutes. Pichon a reconstitué cet orchestre mirifique y ajoutant pas moins de trois clavecins. 

 

 


Francesca Aspromonte (Euridice) & Judith van Wanroij (Orfeo)

©Opéra national de Lorraine

 

La réalisation scénique est des plus intéressantes. La metteuse en scène hollandaise Jetske Mijnssen a renoncé à une interprétation didascalique au profit d'une approche intemporelle du mythe, fondée sur la triangulation amoureuse et le vécu d'Orphée, un homme finalement de notre époque, balloté entre ses sentiments et la dure réalité des actes d'autrui : l'intrusion d'Aristeo dans un parcours a priori linéaire. Vue de cette manière, la trame est porteuse d'un drame fort : la comédie humaine, ses désirs, ses fantasmes, ses échecs et sa possible sublimation. Point de machinerie donc. Mais un espace ouvert, sans référence à un lieu précis, pour les préparatifs et les fêtes de la noce au Ier acte, puis pour illustrer les tentatives de Venus et de son acolyte aux fins de détourner Euridice de son amour pour Orfeo. Et enfin un tableau des enfers qui s'illustre dans une chambre mortuaire où l'on vient rendre hommage à la défunte. La régie est imaginée en un processus en miroir : à la première scène qui voit Orfeo seul, comme se poser quelque interrogation existentielle, tandis que la seule harpe égrène ses tristes volutes, répond la scène ultime où il se retrouve de nouveau seul face à lui-même. Entre ces deux extrêmes, le déroulement théâtral donnera à voir les tribulations des personnages, les trois principaux et ceux qui les guident ou les téléguident. Une direction d'acteurs extrêmement serrée, qui fait penser à celle si dense de Claus Guth pour la version scénique du Messie de Haendel, vue aussi à Nancy, procure ce sentiment d'une action habitée, sans temps mort, malgré la longueur des épisodes ou des sous épisodes. Ces derniers sont magistralement intriqués dans la trame essentielle. Les tribulations de la Vieille femme en particulier, cette envoyée de Vénus, qui ne s'embarrasse pas de précautions oratoires : qui au « Sois audacieux » lancé par Vénus à Aristeo, surenchérit « Qu'importe le remède quand il apporte une vraie guérison », car «  Changez de mari! Amants, si vous ne désirez pas souffrir et toujours languir ainsi, changez d'amour chaque jour ». Dominique Visse est ici proprement impayable et rachète ce qui peut confiner à un filet de voix par une composition d'un étonnant naturel. Plus tôt, les festivités des noces auront montré leurs excès et cette mélancolie perverse qui souvent peut s'emparer d'une société un peu éméchée. Jetske Mijnssen introduit du mouvement partout et nul statisme n'envahit les esprits ou les lieux. Ses trois principaux sont croqués avec soin et pourvus d'une vie intérieure. Ils sont magnifiquement distribués : Francesca Aspromonte est une Euridice jeune, gaie, voire piquante, à la voix de soprano pure. Judith van Wanroij un Orfeo sensible et là aussi fort bien chanté ; et il est dommage que le personnage ne soit vraiment distingué musicalement qu'au troisième acte. Giuseppina Bridelli propose d'Aristeo un portrait d'une fine sensibilité et un chant inextinguible. Tous les autres, dont Marc Mauillon, Momus, Renato Dolcini, Satyre, Victor Torres, Endimione puis Caronte, et la basse Luigi di Donato, Augure et Pluton, sont de haut vol. Les chœurs évoluent sur les mêmes cimes. Tout cela ne serait pas sans la conviction qu'apporte la direction de Raphaël Pichon et la finesse instrumentale de ses musiciens de Pygmalion : des coloris diaprés, aux cordes et aux vents, dont la finesse de la flûte et de la doulciane et la sûreté des cornets. On admire comment ce jeune chef impose le silence à la salle, avec quelle douceur il attaque les phrases et conduit de main experte l'accompagnement des airs et ensembles. Il se dégage de cette interprétation une chaleur communicative comme une impression de bien-être sonore. De la très belle ouvrage. 

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Sur les cimes du beau chant handélien

 

Georg Friedrich HAENDEL: Rinaldo. Opéra en trois actes. Livret de Giacomo Rossi d'après La Jérusalem délivrée du Tasse. Franco Fagioli, Julia Lezhneva, Katerina Gauvin, Daria Telyatnikova, Andreas Wolf, Terry Wey. Il Pomo d'Oro, dir. Stefano Montanari. Version de concert au Théâtre des Champs-Elysées.

 


Franco Fagioli, ici à l'abbaye d'Ambronay ©Bertrand Pichène

 

Après Partenope le mois dernier (Cf. NL de 2/2016) le théâtre des Champs-Elysées proposait Rinaldo, dans une exécution particulièrement étudiée. Premier opéra créé pour la scène londonienne, donné en 1711 au Queen's Theatre sous la direction du compositeur, Rinaldo marque un des succès les plus retentissants de la carrière de Haendel. Plus que l'intrigue quelque peu chaotique, inspirée de La Jérusalem libérée, la musique ravit les premiers auditeurs, comme elle continue à le faire aujourd'hui, à la scène, au concert ou au disque. C'est le triomphe de l'aria da capo bien sûr, souvent truffé d'acrobaties vocales insensées. Mais pas seulement : les ensembles y sont nombreux, duos en particulier, d'une belle facture mélodique. Et surtout une orchestration fastueuse mêlant aux cordes trois flûtes dont un recorder, deux hautbois, un basson et un brelan de quatre trompettes. L'invention mélodique est sans cesse à l'affût, même si bien des morceaux vocaux ont été puisés dans des ouvrages antérieurs quoique réécrits et largement améliorés. A ce titre l'aria fameuse «  Lascia ch'io pianga » que chante Almirena à l'acte II, provient de Il trionfo del tempo e del disinganno, un oratorio romain. Quoi qu'il en soit, la palette vocale parait sans égale. Et chacun de six personnages se voit gratifié de morceaux somptueux, aptes à mettre en valeur les talents de leur titulaire. Cette exécution de concert le démontrait à l'envi. Car on avait réuni un plateau assez inouï. Le jeune contre ténor Terry Wey distille un fort intéressant discours dans le rôle comprimario d'Eustachio. Andreas Wolf, de sa voix de stentor magistralement conduite, emplit l'auditorium de sonorités mâles dans l'aria «  sibillar gli angui d'aletto » et fait montre d'esprit lorsque le personnage est confronté à la sournoiserie de la magicienne Armide. De Godefroy, distribué à l'origine à un castrat, la mezzo Daria Telyatnikova, un nom nouveau en poste au théâtre Mariinsky, offre une interprétation extrêmement nuancée, qu'on prend d'abord pour de la réserve, mais qui s'avère bientôt un atout d'interprétation. La jolie polonaise Julia Lezhneva, jadis découverte par Marc Minkowski, et depuis fidèle interprète de Haendel, déploie un timbre riche dans Almirena : que ce soit dans l'aria « des oiseaux » où accompagnée du minuscule filet d'un délicat chalumeau, elle roucoule un chant éthéré, ou à l'heure de « Lascia c'hio pianga », presque hypnotique et ému de poésie. L'Armide de Karina Gauvin, déjà entendue à Glyndebourne, est un parangon de beau chant handélien, dévoilant les diverses facettes contradictoires du personnage, depuis « Furie terribili » et ses strettes rageuses des violons fouettant de périlleuses vocalises, aux diverses autres arias grandioses dont est constellé ce rôle de magicienne. Enfin, la star assolulto, Franco Fagioli, offre de Renaud un portrait vocal proprement étourdissant. Un timbre ensorcellant, d'une finesse étonnante. La partie titre est nul doute pourvu des plus beaux airs. On n'oubliera pas de sitôt cet enchainement de trois morceaux au final de l'acte I : « Cara sposa », d'une ligne suprêmement balancée, marquée après un silence évocateur, par une reprise, le da capo, différemment négociée et une fin dans un souffle. Puis « Qual ingrato », sur un accompagnement de viole et de basse, délicatement distillé. Enfin «  Venti, turbini » aria di furore déversant ses vocalises sur un orchestre déchainé. Du grand art. Qui nous vaudra encore avec « Or la tromba », un morceau où la voix se mesure à quatre trompettes dans une joute inouïe qui voit le chanteur enchaîner les traits les plus tendus et s'envoler dans des aigus dignes d'une soprano colorature. C'est par de telles acrobaties vocales que les castrats faisaient se pâmer les premiers auditeurs. Ce sont ces merveilles vocales qui enflamment la salle ce soir. Stefano Montanari, remplaçant Riccardo Minasi, et lui-même également violoniste, premier violon de l'Academia Bizantina, offre une direction qui à l'orée du concert, surprend par sa retenue et un certain parti lymphatique. Surtout que dirigeant un ensemble de taille réduite, Il Pomo d'Oro. Mais le souci d'allègement se révèle vite payant comme la recherche de raffinement de la texture et d'accentuation sans manière tranchée mais au contraire subtilement différenciée. Les fins de phrases sont ainsi soignées, avec un ralentissement bien senti. Les voix profitent indéniablement de cette souplesse générale du discours et les chanteurs doivent lui en être gré. Un vrai festin.

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Valery Gergiev, les Viennois et Yuja Wang

 


Les Wiener Philharmoniker au Musikverein de Wien ©Terry Linke

 

Pour leur concert de résidence parisienne, les Wiener Philharmoniker étaient dirigés par Valery Gergiev : des retrouvailles, car le chef ossète ne les avaient pas conduits depuis un certain temps. Mais elles sont l'occasion d'une mini tournée européenne, suivie d'un long voyage aux USA et en Amérique du sud. Autre événement marquant de ce concert : la première collaboration de la pianiste Yuja Wang avec l'orchestre. Elle s'effectua avec un concerto de Mozart, ce qui a priori relève de l'improbable tant pour elle que pour le chef. Leur interprétation du Concerto pour piano N° 9 dit « Jeunhomme », du nom de son inspiratrice la virtuose Mlle Jeunhomy, est très intéressante. On sait ce concerto prodigieusement intéressant en ce qu'il marque chez Mozart une transition entre le style presque galant des premiers opus livrés à l'instrument et la grande manière des pièces ultérieures. Ici, le soliste se voit doté d'un poids insoupçonné dès l'allegro initial : échange soutenu avec l'orchestre, discours volubile, que Yuja Wang soutient avec une assurance mêlée de réserve. Le sentiment s'installe d'une lecture intimiste, comme si la musicienne se livrait à elle-même une confidence. Alors que l'orchestre de Gergiev, exclusivement constitué de cordes et de vents réduits (deux cors, deux hautbois), prône un soutien plus brillant. La profondeur abyssale de l'andantino, une effusion plaintive poignante, Wang ne cherche pas à l'appuyer. Au contraire, son toucher presque immatériel donne à ces pages une couleur mélancolique. Et la courte cadence, comme ce fut le cas pour celle du mouvement précédent, se pare de pianissimos à la limite de la joliesse. Le rondo final, si enjoué après ces débordements de tristesse, va s'envoler allègrement sous les doigts de la pianiste décidément à l'aise dans ce classicisme. Puis soudain, de nouveau une note émue, ces pages médianes où Mozart s'épanche encore, jusqu'à la cadence qui ramène la joie conquérante. L'heure des bis donne lieu à un concert dans le concert et à un amusant épisode : Yuja Wang joue d'abord un largo bien connu de Mozart, puis fêtée, s'en revient pour livrer... un ragtime endiablé ! Cette rupture inattendue, fort magistralement assumée, n'est pas du goût de certains au Paradis du théâtre. Elle revient encore, et pied de nez aux grincheux, entonne un arrangement-paraphrase jazzy follement déjanté de la Marche turque : tout le monde est forcé de rendre les armes devant pareille maestria. On ne savait pas la jeune personne si facétieuse !

 


Yuja Wang / DR

 

Le morceau de résistance était la Symphonie Manfred op. 58 de Tchaikovski (1866, dédiée à Balakirev). Où l'on retrouve le Gergiev des grands soirs et un orchestre fidèle à sa réputation. Calé entre la Quatrième et la Cinquième Symphonie, cette œuvre est un peu une énigme. Loin de la perfection formelle de celles-ci et de la Sixième Pathétique, il en émane une force brute, une puissance titanesque, une radicalité, voire une sauvagerie qui dépassent tout ce que l'auteur a pu écrire pour l'orchestre. Le sentiment de morcellement n'a jamais été aussi présent, quel que soit le mouvement. Ainsi du premier, marqué « lento lugubre », qui sur une entame des cordes graves lancées en traits hachés, des bassons et des cuivres sévères, établit un climat plus qu'austère : toute la fatalité romantique exacerbée du héros de Byron, lui-même démarqué du Faust de Goethe, climat qui va se télescoper avec un autre, plus avenant, celui inspiré du personnage d'Astarté. Gergiev forge ces séquences chaotiques, passant de l'ardeur tempétueuse à la veine mélancolique, déchainant de rugueux roulements de timbales ou des effluves éthérées des harpes. Le « vivace con spirito », sorte de scherzo, livre un parcours tout aussi accidenté, où l'accalmie, lorsqu'elle apparait, s'avère de brève durée. Les bois sont poussés à la limite d'une sonorité ''infernale'', les flûtes en particulier sur le fil du rasoir. Les Wiener sont étonnants de pugnacité. Avec l'andante con moto, Tchaikovski livre un grand moment de lyrisme, très chantant, comme une pastorale italienne - hommage à Harold en Italie de Berlioz, qui se serait vu proposer le sujet par Balakirev. On décèle un rythme de marche, vite abandonné, par un retour de fanfares martiales. Le finale, « con fuoco », ressortit à la bacchanale, à l'épopée emplie de rythmique effrénée, traversée d'éclairs de lyrisme, jusqu'à une coda en forme de choral où l'orgue est de la partie. C'est dantesque et prend aux tripes. Car Valery Gergiev, qui connait son affaire, tire de cet orchestre fabuleux (qui alignait tous ses premiers couteaux), des sonorités inouïes. Il sait comment assembler ces morceaux épars pour les lier en un tout cohérent et donner un sens à une symphonie qui finalement n'en est peut-être pas une, non plus qu'un poème symphonique d'ailleurs : une œuvre sui generis, de la plus pure veine tchaikovskienne. Un bis, une valse lente du même compositeur, clôt de manière hypnotique la soirée et Gergiev, aux saluts, s'efface devant ses musiciens, héros de la fête.

 

Jean-Pierre Robert.

 

L'opéra parodié ou la parodie à l'Opéra

 

Florian Leopold GASSMANN: L'Opera seria. Commedia per musica en trois actes. Livret de Ranieri de' Calzabigi. Version révisée par René Jacobs. Marcos Fink, Pietro Spagnoli, Thomas Walker, Mario Zeffiri, Alex Penda, Robin Johannsen, Sunhae Im, Nikolay Borchev, Magnus Staveland, Stephen Wallace, Rupert Enticknap, B 'Rock Orchestra et musiciens de l'Orchestre symphonique de La Monnaie, dir. René Jacobs.  Mise en scène : Patrick Kinmonth. Théâtre de La Monnaie au Cirque Royal de Bruxelles. 

 


©Clärchen & Matthias Baus

 

C'est à René Jacobs que l'on doit la redécouverte de L'Opera seria de Florian Leopold Gassmann (1769-1774). Il y a quelque trente ans, il s'est pris de passion pour cet opéra pas comme les autres, d'abord intrigué par sa qualité littéraire - un livret de Raniero de' Cazlzabigi, l'auteur de ceux d'Orfeo ed Euridice et d'Alceste de Gluck!- et surpris par sa veine musicale. Il l'a donné plusieurs fois en Allemagne et même à Paris, en 2003 au Théâtre des Champs Elysées. Et puis ce titre codé : « Un opéra intitulé l'Opera seria ne pouvait guère être un opéra sérieux » ! De quoi s'agit-il ? De se moquer du genre opératique par une vraie caricature des clichés qu'il véhicule : un art qui enflamme et passionne tous ceux qui le pratiquent et où l'on s'agite beaucoup. Conçu peu après la publication sous le manteau, à Venise, d'un pamphlet anonyme – mais dont l'auteur se révéla être Benedetto Marcello – et titré ''Il teatro della moda'', vrai brûlot satirique, L'Opera seria de Gassmann va étriller les défauts symptomatiques d'un sous genre particulier, celui de l'opera seria précisément, en empruntant le veine bouffe. Rien de tel pour en filigrane dénoncer les mœurs pratiquées dans le landerneau lyrique de l'époque et ses personnages essentiels : le directeur de théâtre, alors appelé impresario, Fallito/faillite, qui se lamente sur les affres du métier et brocarde les us et coutumes du genre seria, comme le fera son lointain successeur La Roche dans le Capriccio de Richard Strauss, le musicien sur son petit nuage, Sospiro/soupir, le poète librettiste Delirio/délire qui ne conçoit pas de revoir sa copie, le primo Uomo, Ritornello/ritournelle, parangon de ténor capricieux, la Prima donna Stonatrilla/trille discordant, appelée encore Detonante, délirante d'assurance, la seconda Dama Smorfiosa/mijaurée. Pour illustrer tout cet arsenal et ses tics, est imaginée la répétition d'un opera seria, (objet de l'acte II), après une présentation des divers protagonistes (acte I), et suivie de la première dudit opéra (acte III). Bien sûr, rien ne va se passer comme prévu : l'impresario exige qu'on coupe dans le texte, au grand dam du musicien et du poète qui se rejettent l'un sur l'autre la charge de cet élagage. La prima donna s'en vient à la onzième heure et exige tout, le ténor star demande qu'on lui imagine un autre air, cet « air de valise » qui tiré de son propre répertoire, lui permettra de mieux briller. La seconda dama fait des caprices et menace de s'évanouir à chaque effort demandé ; le maître de ballet réclame sa part du gâteau dans la conduite du spectacle... Chacun des actes se conclut en catastrophe : le premier dans la confusion générale car décidément rien ne fonctionne entre personne, le deuxième dans un chaos indescriptible (le metteur en scène ajoutant même ici une alerte incendie) car la tempête fait rage dans les esprits et sur le plateau, et le troisième en queue de poisson car la première de l'opéra tourne au fiasco, huée par l'auditoire, tandis que les mères de chanteuses, qui ont dans l'œuvre un rôle déterminant, tirent la morale, renvoyant la responsabilité de l'échec à l'autre. A moins que celle-ci ne soit tout simplement autre, car comme l'observe Jacobs « la maison d'opéra est un véritable asile de fous ». Cette satire du seria par le biais bouffe est surtout agencée de main de maitre par Gassmann dont la composition musicale combine de manière adroite deux univers qu'a priori tout oppose : l'aspect libéré de l'opera buffa et les codes étriqués de l'opera seria. On n'en finirait pas d'en signaler les éléments : des arias introduits par des ritournelles d'une longueur exagérée, des récitatifs en dehors des stricts canons, la voix se démarquant de l'accompagnement orchestral, des modes vocaux résolument en opposition avec ce qui est dit, exhibitionniste là où le texte requiert le recueillement, etc... La musique se signale par son inventivité et sa finesse. L'enchaînement des récitatifs avec les airs est d'une étonnante liberté. Elle et offre même un côté « moderniste » pour son temps, et, à son meilleur, annonce Mozart. Ainsi de cette aria qui au beau milieu du II ème acte, capte l'attention avec son introduction au clavecin, sa superbe ritournelle orchestrale et une progression inattendue, puisque débouchant sur un duo ; ou encore tel autre air avec basson obligé. Si quelques longueurs se font jour aux 2 ème et 3 ème actes, la veine de la caricature ne souffre pas de baisse de tension, car toujours bien sentie


Finale de l'acte II ©Clärchen & Matthias Baus

 

La réalisation scénique due à Patrick Kinmonth est originale. Finalement, le lieu du Cirque Royal (retenu en raison des travaux à La Monnaie et d'une saison hors les murs) convient : l'absence de cadre de scène, la vastitude de l'espace offrent à ces tribulations comico-satirique une belle respiration. Kinmonth a imaginé un dispositif fait de deux plateaux assemblés l'un derrière l'autre, les musiciens étant disposés entre les deux, et se retrouvant donc au centre de l'échiquier, le chef dirigeant soit de face soit de dos selon les exigences de la mise en scène. Autour, des tables avec lumignons figurent les coulisses d'un théâtre. Une belle solution de continuité unit ces divers paramètres. Cet effet gigogne autorise une fluidité certaine du débit, surtout lorsque plusieurs actions évoluent simultanément. La direction d'acteurs soignée trace des portraits savoureux de chacun des personnages, caricaturé à partir de ses propres travers. Les traits d'humour abondent : le directeur muni de sa paire de ciseaux pour sabrer la prose du poète, le ténor infatué à l'envi, aussi bêta qu'un... ténor, la seconda dama qui fait la mijaurée, le frénétique maitre de ballet... Les ensembles sont habilement agencés : cercle de toute la troupe au début adoptant une gestique hyperbolique durant les trois temps de l'Ouverture, désopilants échanges aigres doux entre musicien et poète, crêpage de chignon entre les sopranos revendiquant la primauté à l'applaudimètre, échanges serrés entre le ténor et le poète, le premier s'entêtant à s'en tenir à ce qu'il croit plus gratifiant. Une constante animation durant les airs leur ôte leur côté volontairement fastidieux et la bronca du III ème acte, moyennant un brelan de camelots dans la salle, est plus vraie que nature... Un ''vrai'' chahut à s'y méprendre. Côté costumes, on passe du XVII ème au XVIII ème et à aujourd'hui, in fine lorsqu'on rabiboche les morceaux après le désastre. Tout cela assoit une intéressante interaction avec le continuum musical. La troupe se donne à fond, qui sait manier le burlesque, jouer le second degré du grotesque, assumer l'auto dérision, même si pas toujours à l'aise avec les invraisemblables acrobaties vocales exigées. Certains noms étaient de la production du Théâtre des Champs-Elysées, comme Alex Penda, la prima donna, de grande et fière allure, Piero Spagnoli, qui de Fallito passe à Delirio, et brille par l'abattage et une sûre italianità, et surtout Mario Zeffiri, le ténor star Ritornello : type de timbre de ténor très aigu, souvent traité en voix de fausset, enivré de fatuité. On remarque aussi la belle performance de Sunhae Im, Porporina, la piquante seconda dama de Robin Johannsen et le fringant maitre de musique Sospiro de Thomas Walker. Mais le héros de ce spectacle est bien René Jacobs, justement fêté par le public. Qui distille cette musique attrayante, souvent figurative dans sa dynamique, par exemple lorsqu'on parle du hoquet de l'âne ou du saut... des dauphins, explicitant par un amusant bagout ce que le texte peut avoir de métaphorique, fort entrainante et toujours intéressante même dans ses longues ritournelles du finale à couplets du III ème acte. Son orchestre B' Rock, augmenté de musiciens de celui de La Monnaie, sonne clair et charpenté. Du très beau travail.

 

Jean-Pierre Robert.

 

Gianandrea Noseda embrase la Philharmonie de Paris

 


DR

 

C'est assurément le feu de l'enfer qui anima tout du long ce Requiem de Verdi, terrifiant et tendu, mené de main de maitre par le fougueux chef italien Gianandrea Noseda. Un Requiem comme rarement entendu ce dont témoigna le silence prolongé du public subjugué après les dernières notes du Libera me, ensuite suivi de nombreux rappels et ovations. Une interprétation ciselée, sculptée, effrayante, riche en couleurs, en nuances et en émotions, menée sur un tempo rapide et conduit au millimètre par un Noseda totalement investi à la tête d'un Orchestre de Paris particulièrement réactif, engagé et appliqué. Une partition de Giuseppe Verdi dont on connait l'histoire, esquissée en 1868 pour la mort de Rossini, achevée en 1874 et donnée à la mémoire du poète Alessandro Manzoni, ami de Verdi, mort un an plus tôt, chantre de l'indépendance et de la réunification italienne. La Messa da requiem suit la liturgie catholique romaine en sept parties, mais il serait vain d'y rechercher une quelconque ferveur religieuse car il s'agit plutôt d'un œuvre profane, un opéra en habits ecclésiastiques, comme disait Hans von Büllow, où résonnent douloureusement tous les affres de la condition humaine face à la mort, un drame vécu et ressenti par Verdi au plus profond de lui par le décès, entre 1838 et 1840, de deux de ses enfants et de sa première épouse. Une partition magistrale nécessitant grand orchestre, chœur et quatre solistes (soprano, mezzo, ténor et basse) s'ouvrant sur l'Introït chanté pianissimo sur le souffle des cordes graves, suivi d'un gigantesque Dies Iraes où se déploie une vision tragique de la condition humaine au travers des clameurs déchirantes du chœur, des appels de cuivre et des interventions des solistes, avant que ne réapparaisse la lumière du Sanctus  et du Lux aeterna et le Libera me conclusif. Pour une telle œuvre il faut un quatuor vocal de choix : Erika Grimaldi, puissante même si le timbre parait quelque peu aride et métallique, Marie-Nicole Lemieux à la tessiture étendue, mais au vibrato gênant, Saimir Pirgu à la voix chaude, aux aigus larges et ronds, ténor verdien par excellence dont le très attendu Ingemisco manqua toutefois de legato pour convaincre tout à fait, et enfin Michele Pertusi, solide donnant à chacune de ses interventions la profondeur abyssale requise malgré une projection moindre que les autres chanteurs. Reste à signaler l'excellence du Chœur de L'Orchestre de Paris, souverain de bout en bout et notamment lors du déchirant Lacrymosa. Un requiem qui restera, à n'en point douter, dans les mémoires par sa qualité d'interprétation, mais également par son coté un peu caricatural très théâtralisé. Dommage cependant que Paris n'ait pu retenir un tel chef pour une quelconque de ses très belles phalanges !

 

Patrice Imbaud.

 

 

Semyon Bychkov & le Royal Concertgebouw Orchestra : Héroïques !

 


DR

 

Le Royal Concergebouw Orchestra et Semyon Bychkov étaient de passage à la Philharmonie de Paris dans le cadre d'une tournée européenne. Un programme on ne peut plus classique mais alléchant compte tenu de la notoriété mondiale des intervenants, associant le Concerto n° 5 dit « Empereur » de Beethoven avec le pianiste brésilien Nelson Freire en soliste, et Une Vie de héros de Richard Strauss. L'Empereur est le dernier et le plus célèbre des concertos pour piano du maitre de Bonn, composé en 1809, celui où l'équilibre entre orchestre et soliste est le plus abouti en faisant le chef de file des concertos romantiques à venir. Une œuvre ample, fière, héroïque, martiale et solennelle dans le premier mouvement, méditative dans le second et frénétique dans l'irrésistible rondo final.  Nelson Freire en donna une lecture de bonne facture faisant montre d'une science profonde du jeu pianistique, riche en couleurs et émotions, malgré quelques imperfections techniques évidentes dans le troisième mouvement, probablement dues à un tempo trop rapide, d'où une certaine confusion entre les deux mains. L'accompagnement orchestral fut en revanche un modèle du genre non seulement du fait de l'excellence de la phalange batave mais également par la direction souple et féline du chef russe qui sut parfaitement maintenir l'équilibre entre soliste et orchestre, ménageant avec bonheur aspect martial et poésie. Le bis donné par le pianiste brésilien emprunté à l'Orphée de Gluck conquit définitivement la salle. Une Vie de héros de Richard Strauss fut indiscutablement le grand moment de la soirée. Dernier des poèmes symphoniques de Strauss, composé en 1898, c'est une partition autobiographique fictive, identifiant en partie Strauss au héros, pouvant rapidement devenir grandiloquente si l'on n'y prend pas garde, caractérisée par ses audaces harmoniques que l'on retrouvera dans les premiers opéras straussiens, Salomé et Ekektra. Plus qu'une fidèle évocation du héros et de ses affres, où l'on touche les limites de la musique à programme, c'est bien dans la richesse de l'orchestration, dans l'opulence et dans la beauté des timbres qu'il faut trouver tout le génie de cette musique, ici magnifiée par un orchestre reconnu comme un des meilleurs du monde. Là encore Semyon Bychkov nous en livra une vision d'une lumineuse clarté qui culmina dans les derniers accords laissant la salle dans un silence hélas encore une fois troublé par des applaudissements précipités et intempestifs…Au chapitre des félicitations, on pourrait sans excès citer tous les pupitres. Nous n'en retiendrons que les plus marquants, violon solo (Vesco Eschenazy) cor solo (Felix Dervaux) hautboïste solo (Alexei Ogrintchouk) sans oublier la petite harmonie dans sa totalité et les contrebasses somptueuses.

 

Patrice Imbaud.

 

 

Mithridate au Théâtre des Champs-Elysées : Uniquement pour les voix !

 

Wolfgang Amadé MOZART: Mithridate. Opera seria en trois actes. Livret de Vittorio Amadeo Cigna-Santi, d'après la pièce éponyme de Jean Racine. Michael Spyres, Patricia Petitbon, Myrto Papatanasiu, Sabine Devieilhe, Christophe Dumaux, Cyrille Dubois, Jaël Azzaretti. Le Concert d'Astrée, dir. Emmanuelle Haïm. Mise en scène : Clément Hervieu-Léger.

 


©Vincent Pontet

 

Toutes les œuvres rares (la dernière version scénique de Mithridate fut donnée en 2000 au Théâtre du Châtelet à Paris) ne sont pas des chefs d'œuvre injustement traités par la postérité. Mithridate fait probablement partie de celles-ci, car excepté le fait que cet opéra ait été écrit par un jeune adolescent surdoué de 14 ans et qu'on y reconnaisse en germe tout ce qui fera du jeune compositeur, le grand Amadeus (aimé des dieux) à l'origine des chefs d'œuvres ultérieurs que l'on connait, force est de reconnaitre qu'en dehors de son intérêt historique musicologique permettant de juger des performances impressionnantes des castrats de l'époque, de l'orchestration et de la pyrotechnie vocale exceptionnelle, ce qui n'est pas rien bien sûr,  il reste peu de chose pour en faire un véritable opéra, surtout dans cette dernière production caractérisée par l'indigence flagrante de la mise en scène. Ce premier opéra seria de Mozart fut donc créé le 26 décembre 1770 au Teatro Regio Ducale de Milan (future Scala) résultant d'une commande du Comte Karl Joseh von Firmian, vice Roi d'Italie, gouvernant le duché de Lombardie au nom de l'Archiduc autrichien Ferdinand. Mozart se trouvera, par cette commande, condamné aux contraintes de la forme, notamment à l'ennuyeuse succession d'aria da capo, et soumis aux exigences des chanteurs disponibles. Le livret quant à lui, ne présente pas de grande originalité, reposant sur le trio bien connu, soif de pouvoir, amour et trahison.

 


©Vincent Pontet

 

Que retenir donc de cette dernière production du Théâtre des Champs Elysées ? D'abord, et surtout, pour ne pas dire exclusivement, la qualité vocale superlative du trio féminin, Patricia Petitbon (Aspasie) Myrto Papatanasiu (Xipharès, rôle travesti, initialement chanté par un castrat) et Sabine Devieilhe (Ismène), confirmant chacune leur statut reconnu de chanteuses mozartiennes accomplies, par la beauté lumineuse et poignante de leur chant, leur aisance vocale, la souplesse de la ligne, la précision des vocalises et leur legato sublime. Trois personnalités vocales différentes. Pour Aspasie, le dramatisme, le registre étendu. Pour Xipharès, un timbre plus sombre correspondant au personnage masculin. Pour Ismène, un chant plus délicat et très tendu. Ce magnifique casting vocal féminin nous offrant de grands moments de musique, pour n'en citer que quelques uns, comme l'air d'entrée d'Aspasia « Al destin, che la minaccia » suivi de « Nel sen mi palpito » ainsi que la sombre cavatine « Pallid'ombre che sorgete ». Citons encore le superbe duo entre Aspasie et Xypharès du deuxième acte et pour conclure le merveilleux air de Xypharès avec accompagnement de cor solo « Lungi da te » ainsi que le très virtuose « In faccia all'ogretto » d'Ismène. Le Pharnace du contre ténor Christophe Dumaux tint sa place, mais la voix manqua de corps et le timbre sonna un peu nasal. Cyrille Dubois, en revanche, dans le rôle de Marcus, nous séduisit immédiatement par sa facilité vocale, sa puissance et son timbre dans son air unique du troisième acte, un chanteur à suivre… Belle prestation à signaler de Jaël Azzaretti en Arbate.  Mais la grande désillusion vint assurément de Michael Spyres (Mithridate) pourtant habitué du rôle semble-t-il ! Sans doute s'agit il, à sa décharge, d'un rôle particulièrement exigeant par la largeur de la tessiture requise, l'existence de grands intervalles et la difficulté des ornementations, toutes difficultés que Michael Spyres ne parvint jamais à assumer totalement, son chant n'ayant de charme que dans le médium, se serrant dans l'aigu, parfois à la limite de la justesse.

 

Dans la fosse on est également déçus devant la prestation assez insipide du Concert d'Astrée et la direction atypique d'Emmanuelle Haïm, rendant cette partition terne, sans couleurs, sans nuances et sans entrain pénalisant un peu cette production du TCE ; achevée définitivement par la calamiteuse mise en scène de Clément Hervieu-Léger. Inutile de chercher un quelconque fil directeur, il n'y en a pas : pas de dramaturgie, pas de direction d'acteurs qui passent le plus clair de leur temps à s'habiller, se déshabiller, jouer avec des bouts de tissu, jeter des chaises ou courir sur la scène, dans un décor unique et hideux représentant un théâtre désaffecté occupé par des réfugiés de guerre… Ceux qui y verraient un quelconque théâtre dans le théâtre en seront pour leur frais ! En bref, un opéra comme une ébauche mozartienne et une production assez quelconque qui ne vaut que par les voix féminines magnifiques, justifiant à elles seules le détour par l'Avenue Montaigne.

 

Patrice Imbaud.

 

Gil Shaham, le violon dans la joie

 


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Ce concert de l'Orchestre de Paris avait un double intérêt, d'une part la venue sur la scène de la Philharmonie de Paris d'un des plus grands violonistes du moment, le violoniste israélo américain Gil Shaham, dans un monument du répertoire, le Concerto pour violon et orchestre de Brahms et, d'autre part, une merveilleuse pièce orchestrale de Bartók, Le Prince de bois, exceptionnellement donnée dans sa version intégrale, conduite par le fameux chef américain David Zinman. Le Concerto pour violon de Brahms ouvrait donc cette soirée prometteuse sur une magnifique interprétation de Gil Shaham où rien ne manqua, superbe sonorité du Stradivarius de 1699 « Comtesse de Polignac », élégance de la ligne, virtuosité du jeu, cadence de Joachim, dédicataire de l'œuvre, complicité joyeuse avec l'orchestre (le dialogue entre le violon et la petite harmonie au début du second mouvement fut un moment de rare émotion), le tout animé par un évident plaisir de jouer et une empathie palpable avec le public conquis dès les premières notes. Deux bis extraits des sonates et partitas pour violon seul de Bach, comme deux moments délicats de musique pure, concluaient cette première partie. Le Prince de bois de Béla Barók (1881-1945), dans sa version intégrale, occupait la deuxième partie. Ballet en un acte datant de 1917, comprenant quatorze mouvements enchainés, nous contant l'histoire des amours contrariées de la Princesse, du Prince et de son avatar de bois. Une réflexion sur les faux semblants et l'éloge d'une Nature volontiers capricieuse, hostile et consolatrice, menée par un orchestre opulent où s'affirme déjà le Bartók de la maturité par l'originalité des couleurs harmoniques, l'énergie rythmique et les échos de la musique populaire hongroise. Par sa science de la direction, sa précision et ses choix d'interprétation, David Zinman sut rendre à cette partition peu connue et rarement jouée (La Suite d'orchestre abrégée datant de 1931 étant plus fréquente en concert) tout son lustre instrumental, sa capacité d'évocation en même temps que son symbolisme tragique, avant de se conclure sur la paix retrouvée. Une très belle soirée de concert où soliste, orchestre, chef et programme rivalisèrent dans l'excellence !

 

Patrice Imbaud.

 

 

Création française du Concerto n° 2 pour violon et orchestre de Magnus Lindberg

 


© Chris Lee

 

Un double évènement musical expliquait probablement la foule des grands soirs sur les bancs de la Philharmonie de Paris : la création française du Concerto n° 2 pour violon et orchestre de Magnus Lindberg, compositeur finlandais actuellement en résidence auprès du « Philhar », et la venue à Paris, pour cette création, du chef américain Alan Gilbert qui quittera prochainement la direction musicale du Philharmonique de New York. Une rencontre qui ne surprendra personne quand on sait que de 2009 à 2012, le compositeur finlandais fut en résidence à l'Orchestre Philharmonique de New York pour lequel il composa plusieurs œuvres et notamment Expo, crée justement pour la titularisation d'Alan Gilbert à la tête de la phalange américaine en 2009. Magnus Lindberg, né en 1958 à Helsinki est, sans nul doute, une des figures marquantes de la musique dite contemporaine avec un catalogue comptant plus d'une centaine d'œuvres dont les points d'ancrage semblent être une dimension dramatique, une trajectoire avec de forts contrastes associant densité sonore et mouvement. Après des études de piano, il suivit l'enseignement de l'Académie Sibelius, puis séjourna à Paris tout en explorant l'avant-garde musicale européenne. Élève des écoles sérielle et spectrale, son œuvre s'orienta progressivement vers une sorte de néo classicisme moderniste. Ce Concerto n° 2 pour violon est le résultat d'une commande, et a été composé en 2015 et créé la même année par le violoniste allemand Frank Peter Zimmermann qui en est le dédicataire. Bien différent du premier concerto (2006), le second nécessite un grand orchestre avec une partie de violon virtuose mais jouable dans un dialogue avec l'orchestre assez fluide où instrument soliste et orchestre, traités comme deux entités distinctes, apparaissent tour à tour au premier plan, se mouvant dans l'espace sonore. Une œuvre de qualité, souverainement servi par Zimmermann qui en avait assuré la création mondiale à Londres en décembre dernier, sous la direction de Jaap van Zweden à la tête du LPO. Le reste du concert, dans un autre registre, était totalement dévolu à Schumann avec l'Ouverture de Manfred (1848) et la Symphonie n° 1 (1841). Deux partitions là encore bien dissemblables, la première tourmentée, à l'image du héros byronien, conduite avec beaucoup de souplesse et de tension dans le discours, éminemment romantique, sensuelle et poétique, la seconde où l'on peut sentir en filigrane quelques accents beethovéniens, tout empreinte de bonheur et de joie (Clara et Robert viennent enfin de se marier), dirigée avec une certaine galanterie permettant au « Philhar » de faire la démonstration de la qualité superlative de ses différents pupitres. Une très belle soirée !

 

Patrice Imbaud.

 

 

Mendelssohn par Yannick Nézet-Séguin à la Philharmonie de Paris

 


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Un cocktail assez détonant que cette rencontre entre deux personnalités bien typées, Felix Mendelssohn d'une part, en qui Debussy voyait l'image d'un notaire élégant et facile, et d'autre part le fougueux et parfois atypique chef d'orchestre canadien, Yannick Nézet-Séguin, à la tête pour l'occasion d'une de plus belles phalanges européennes, le Chamber Oorchestra of Europe. Un corpus symphonique de cinq œuvres, si l'on excepte les symphonies de jeunesse, donné en deux concerts consécutifs. Des compositions marquées par un lyrisme certain mais contenu, par des couleurs orchestrales marquées nourrissant un important potentiel d'évocation et un certain classicisme de la forme. Le concert inaugural affichait donc, deux symphonies totalement différentes. La Symphonie n° 3 dite Écossaise (1841) résultant d'un grand voyage que le compositeur allemand entreprit en Europe de 1829 à 1831, a été créée au Gewandhaus de Leipzig et dédiée à la jeune reine Victoria. Elle évoque les Highlands écossais dans un savoureux mélange de brumes, de nostalgie, de ruines, de montagnes, de danses écossaises et de combats évoquant la rude et difficile histoire de cette contrée mythique, riche en sortilèges. Elle comprend quatre mouvements, le premier où se répondent mélodies des vents et vagues houleuses des cordes, un second bâti sur une romance populaire écossaise très dansante, un troisième alliant marche funèbre et complainte élégiaque du cor, un finale grandiose et surprenant qui fait, là encore, la part belle à la petite harmonie. Yannick Nézet-Séguin en donna une interprétation empreinte de tension dans un habile compromis entre mélodie et drame, très expressive dans la ligne, riche en images et couleurs, très nuancée, mais forçant parfois le trait au point de tomber par instant dans une caricature seyant mal à la personnalité du compositeur (les excès du chef canadien participant de son attachant charisme…). Venait ensuite la solennelle Symphonie n° 2 dite « Lobgesang » (Chant de louanges). Une Symphonie-Cantate (1840) rarement jouée témoignant de l'intérêt de Mendelssohn pour la voix, rappelant sa foi religieuse sincère et sa filiation revendiquée pour les maitres du passé comme Bach et Haendel.  Composée pour la célébration des 400 ans de l'invention de l'imprimerie par Gutenberg, elle fait se succéder quatre mouvements, les trois premiers instrumentaux (la Symphonia) et une section chorale finale (Cantate) nécessitant un grand chœur, deux sopranos et un ténor, dans une écriture très polyphonique. Une excellente occasion de faire valoir toute la magnificence de l'orchestre tous pupitres confondus, avec notamment une exceptionnelle petite harmonie et une mention particulière pour la clarinette de Romain Guyot, le cor de Jasper de Waal et des cordes somptueuses conduites par Lorenza Borrani. Quant au trio vocal (Karina Gauvin, Regula Mühlemann et Daniel Beyle) il sut se hisser au niveau d'excellence du RIAS Kammerchor, en regrettant toutefois l'important vibrato de la chanteuse canadienne. Une interprétation habitée, charnelle et dynamique des symphonies de Mendelssohn. Une magnifique soirée, un excellent orchestre et un grand chef !

 

Patrice Imbaud.

 

 

Pour le 150ème anniversaire de la naissance d'Erik Satie

 


DR

 

Dans le cadre de l'intégrale pour piano seul de Satie, à l'Auditorium du Musée d'Orsay, et au cours des trois premiers concerts, on a entendu les tubes mais aussi des œuvres moins jouées, moins connues, des pièces plus attachantes et d'autres ennuyeuses. Il existe diverses manières d'interprétation de cette musique : avec une certaine ironie, avec légèreté ou avec beaucoup de sérieux, peut-être trop, ou encore avec un certain romantisme mal venu. Ces concerts étaient intéressants quant à l'approche si différente qu'on peut avoir des œuvres. Celui de Nima Sarkechik, qui a fait l'ouverture, était parfait : entre chaque œuvre il racontait ce qu'avait annoté Satie pour jouer ses partitions. Il y a de quoi être perdu, et il en ressort qu'une certaine liberté est laissée à l'interprète. Sarkechik fait montre d'une certaine décontraction, d'une habilité, d'une variété de ton pour jouer les œuvres ; ce qui donnait à son récital un éclat particulier et jubilatoire. Tout le contraire avec Vanessa Wagner : on était à une sorte de grand messe. Il ne fallait pas applaudir, il fallait écouter religieusement. Aussi les Gnossiennes et les Nocturnes en devenaient-ils d'un ennui mortel, et la Gymnopédie n°1 une œuvre romantique... Il ne fallait pas avoir écouté l'intégrale d'Aldo Ciccolini avant le concert ! Avec Guillaume Vincent, changement de ton. Il interprétait Satie pour la première fois, c'était une découverte pour lui. D'où une certaine fraîcheur, par son touché et la curiosité à découvrir des œuvres peu connues - « Musiques intimes et secrètes », « Verset laïque et somptueux » … Dans la manière de caresser le clavier, il apportait une sensualité mutine fort plaisante. Il termina son concert avec une Passacaille de toute beauté. Voilà un jeune pianiste d'à peine 25 ans à suivre. Avec ce début prometteur de l'intégrale on n'a qu'une hâte c'est d'entendre la suite.

 

Suivront en effet, au mois de mars, Anne Queffélec et Gaspard Dehaene en duo (le 8 à 12h30), David Kadouch (le 15 à 12h30), Pascal Rogé (le 29 à 12h30), et enfin un petit opéra, « Mémoires d'un Amnésique », écrit et réalisé par Agathe Mélinand sur des musiques et des mots du compositeur (le 7 avril à 20h30 et le 3 à 16h) .

 

Stéphane Loison.

 

 

Festival de Création Musicale de radio France – 26éme édition : Oggi l'Italia !

 

 

Chaque année, en février, la Maison de la Radio vibre au son des musiques de notre temps. Dix huit ans après avoir célébré Luciano Berio et ses contemporains, le festival Présences a permis d'entendre, de découvrir, d'apprécier, les personnalités marquantes d'aujourd'hui d'une Italie multiple. En ouverture, Luca Francesconi, Fausto Romitelli – grand artiste trop tôt disparu – ont été interprétés magnifiquement par le Philharmonique sous la direction de  Mikko Franck. Salvatore Sciarrino, Franco Evangelisti, Marco Momi, c'est l'exceptionnel pianiste Nicolas Hodges qui les a joué. D'autres compositeurs ont été entendu pendant cette semaine comme Francesco Filidei, Mario Stroppa, Aurelio Cattaneo, Francesca Verunelli et puis aussi Berio, Nono et Ivan Fedele. Outre le Philharmonique, les Cris de Paris, l'ensemble 2C2m, MDI, le quatuor Prometeo, Le Balcon, Solistes XXI ont joué avec beaucoup de tenue ces compositeurs. C'était aussi la dernière édition préparée par le talentueux et humoristique Jean-Pierre Derrien qui prend sa retraite. Des Français ont aussi été joués durant ce festival : Henri Dutilleux dont on célèbre le centenaire de la naissance, Édith Canat de Chizy qui a composé sur des poèmes italiens et qui a vécu en Italie, Gérard Grisey qui a composé sur des textes de Piero della Francesca. La semaine s'est terminée sur une interprétation éblouissante par Le Balcon dirigé par Maxime Pascal, d'une œuvre de  Fausto Romitelli « Professor Bad Trip ». Juste avant, quatre madrigaux amoureux de Gesualdo ont été chantés par la soprano Léa Trommenschlager accompagnée de bassons et d'une guitare électrique. On rejoint ainsi la phrase de Berio qui s'exclamait ; « Je crois qu'il faut vivre dans l'esprit de la fin de la Renaissance et des débuts du baroque ». Forza Italia !

 

Stéphane Loison.

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L'ÉDITION MUSICALE

Haut

 

ORGUE

 

Jean-François TAPRAY : 5 pièces inédites : 4 Noëls et Air de l'écho  pour orgue. Facile. Delatour : DLT2547.

Jean-François Tapray (v. 1737 – v. 1819), est une redécouverte récente. On en lira l'historique sur la partition ou le site de l'éditeur. Rendons donc grâce à Yannick Merlin de nous faire découvrir ces œuvres qui ne manquent pas d'originalité. Pour en rendre tout le suc, il faudra disposer d'un instrument haut en couleurs. Nous possédons la composition de l'instrument dont disposait l'auteur : un trois claviers pédaliers riche en anches et en mixtures. Comme l'auteur n'a pas indiqué de régistration, il faudra faire preuve de goût et d'imagination… La préface qui précède cette édition y aidera fortement.

 

 

 

Gérard HILPIPRE : Triptyque  pour orgue. Moyen. Delatour : DLT2482.

Il s'agit de la première œuvre pour orgue écrite par l'auteur en 1986-87. Le premier volet, intitulé Genèse, s'ouvre sur de larges accords fortissimo auxquels succèdent un tempo agitato. Les différents moments se succèdent  pour se terminer par un « Grave » paroxystique. Espaces  est un mouvement lent, méditatif : Lento mysterioso (extrêmement soutenu, statique, dans une atmosphère profondément contemplative). Lui succède Arche : Tumultuoso, (dans un perpétuel et puissant jaillissement). L'ensemble est extrêmement coloré, vibrant de vie

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Yves LAFARGUE : Sur le nom de Jules Magen  pour orgue. Moyen. Delatour : DLT2398.

Avant tout commentaire, on a tout simplement envie de dire : quelle belle œuvre ! D'autant qu'on peut l'écouter intégralement sur le site de l'éditeur (et Youtube) dans une vidéo qui fait découvrir en même temps l'instrument sur lequel elle a été réalisée et l'église qui sert d'écrin à cet instrument. Il s'agit de l'orgue de Beaumont-de-Lomagne, dans le Tarn et Garonne, construit par Jules Mangen en 1850,  revu par ses fils en 1886 et aujourd'hui restauré. Pour ne pas donner trop de détails techniques, disons simplement que la pièce a été conçue pour un instrument typique de l'esthétique de Cavaillé-Coll dont le facteur Jules Mangen a été l'élève. L'ensemble est prenant, priant et peut constituer autant une œuvre de concert qu'une pièce liturgique. Il faut disposer, cependant, d'un instrument riche en fonds de 16 et 8 pieds…

 

 

 

Yves LAFARGUE : Strophe  pour orgue. Difficile. Delatour : DLT2399.

Cette pièce a été écrite pour le concours de composition Dom Bedos de Bordeaux en 2002. Il s'agissait d'utiliser les sonorités typiques de l'orgue classique français représenté ici par l'orgue Dom Bedos de l'église Sainte Croix de Bordeaux, restauré par Pascal Quoirin. L'auteur a choisi de s'inspirer des quatre premiers vers de l'hymne Ave maris stella, en en traitant les mélodies comme autant de thèmes musicaux et les développant selon les différentes formes classiques. L'ensemble est somptueux mais devra bien entendu être joué sur un instrument capable d'en rendre la richesse de couleurs. On peut écouter l'intégralité de la pièce sur le site de l'éditeur ou sur Youtube.

 

 

 

PIANO

 

Bruno PUREN & Cécile EMERY : Apprendre le piano par les chansons & leur accompagnement. Volume 1 pour débutants ou recommençants. Volume 2 à partir de la cinquième année. Fortin-Armiane.

Voilà un ouvrage tout à fait novateur, et pourtant tellement « évident » dans sa démarche… Le premier volume couvre tout le premier cycle et le deuxième tout le second. Bien sûr, il faudra compléter les volumes par un répertoire complémentaire que chaque professeur pourra choisir selon ses critères habituels. De même, cette méthode ne suppose pas d'abandonner sa propre méthode. Ce qui est fondamental, c'est la démarche qui consiste à chanter, à mémoriser, à harmoniser, à transposer chacune des chansons proposées. Autrement dit, il s'agit avant tout de former la « pensée musicale » de l'élève quel que soit son âge. Dès le début, il est proposé à l'élève de chanter en s'accompagnant, l'accompagnement étant en même temps expliqué dans sa structure. Cette pratique se poursuit en s'approfondissant tout au long de la méthode. Ajoutons que le terme « chanson » recouvre aussi bien des thèmes classiques que de thèmes de variété ou de comédies musicales. Il y a aussi parfois des rapprochements passionnants : notons, dans le volume 2, la comparaison entre L'hymne à l'amour d'Edith Piaf et Frülingsnacht de Schumann… C'est tout à fait pertinent et passionnant ! A1joutons que l'ensemble est complété par un site participatif http://apprendrelepianoparleschansons.com/ On peut retrouver aussi les vidéos sur Youtube : https://www.youtube.com/user/brunopuren On ne peut donc que recommander chaudement ce travail remarquable. Les disciples de Maurice Martenot s'y retrouveront pleinement.

 

 

 

Nathalie BÉRA-TAGRINE : Méthode Tagrine. Mes premières années de piano et de solfège. Van de Velde : Vol. 1 :VV291 ; vol. 2 VV296.

A première vue, cette méthode parait assez traditionnelle. En fait, elle systématise l'expérience d'une pédagogue, par ailleurs concertiste, mais qui a consacré la plus grande partie de sa vie à l'enseignement, suivant en cela l'exemple de sa mère, Nadia Tagrine, qui a tant contribué, pendant plus de vingt ans avec Roloand-Manuel à faire connaître et aimer la musique dans l'émission « Plaisir de la musique ». La plupart des pièces présentes dans ces deux volumes ont été composées ou harmonisées par l'auteur. Ce sont des modèles de goût qui formeront avec sureté l'oreille mélodique et polyphonique des élèves. Les volumes sont accompagnés de deux CDs sur lesquels on peut retrouver l'ensemble des pièces et qui sont, eux aussi, un modèle d'interprétation. On peut faire vraiment de la belle et bonne musique avec peu de notes… Ajoutons que le côté systématique de la méthode permet, paradoxalement, une grande souplesse dans sa mise en œuvre. Ce n'en est pas la moindre qualité.

 

 

Nathalie BÉRA-TAGRINE : Pièces récréatives  pour piano. 4 volumes. Van de Velde : VV303, VV304, VV 305, VV 306.

Cette série de pièces progressives, depuis le tout début jusqu'à un niveau plus avancé ont en commun de constituer à la fois, sans le dire, des études progressives, et d'être en même temps de délicieuses petites œuvres admirablement composées et harmonisées. Sans en avoir l'air, différents styles de musique sont proposés, qui permettent d'élargir le goût et la culture des élèves. C'est un répertoire de pièces courtes, mais de grande qualité.

 

 

 

SCHUMANN : Album für die Jugend. 43 Klavierstücke  op. 68 pour piano. Bärenreiter : BA9641.

A quoi bon une nouvelle édition du célèbre Album pour la jeunesse  pourrait-on se dire ? Mais celle-ci se justifie pleinement. D'abord parce qu'il s'agit d'une édition critique, avec une copieuse préface et de précieuses indications critiques et d'interprétation. Mais aussi, on y trouve deux appendices contenant des pièces autographes mais non retenues dans l'édition imprimée, et ces pièces sont pleines d'intérêt. Et enfin, on y trouve en allemand, anglais et dans la traduction française de François (Franz) Liszt ces « Conseils aux jeunes musiciens », placés à la fin du volume, mais qui devraient l'être en tête, conseils valables pour tous les musiciens jeunes ou… moins jeunes ! Ils ont, près de deux siècles après avoir été écrits, gardé toute leur pertinence. Nous oserons même dire qu'ils sont plus que jamais d'actualité ! Chaque professeur pourra les faire méditer un par un à ses élèves et… les méditer pour lui-même. Ajoutons que, pour la première fois, cette édition inclut les indications de pédale de Clara Schumann.

 

 

 

Matthieu STEFANELLI : Jeux de mime.  10 études enfantines pour piano. Facile. Delatour : DLT02456.

Basée sur l'observation d'un animal, chacune de ces études en décrit physiquement l'attitude en l'appliquant à un travail technique précis. C'est donc bien d'études progressives dont il s'agit. Chaque posture, chaque geste est soigneusement expliqué et illustré par des photographies, ce qui n'empêche pas une certaine poésie de se dégager malgré tout. L'ensemble est progressif et le côté méthodique de ces Jeux de mime  n'est pas l'élément le moins intéressant du recueil.

 

 

 

CHANT CHORAL

 

Charles GOUNOD : La prière et l'étude. 4 voix égales. Poèmes de Charles Turpin. La Sinfonie d'Orphée : LSO-0105.

C'est grâce à Musicora que nous avons découvert cette maison d'édition au catalogue très intéressant. On le trouvera, ainsi que l'adresse des éditions, sur http://www.lasinfoniedorphee.com/   Cette partition est publiée en lien avec la parution d'un cahier-répertoire consacré au mouvement orphéonique français, écrit par Françoise Passaquet et publié par le Centre de Documentation pour l'Art Choral de Liaisons Arts Bourgogne (http://www.le-lab.info/cdac/ ). Ces dix-sept courtes pièces, dont la plupart sont en fait à trois voix égales, sont censées retracer la journée de l'écolier modèle (chrétien). Elles ont été composées pour l'institution orphéonique de la ville de Paris, dont Gounod s'occupera de 1852 à 1860 et pour laquelle il écrira des œuvres originales, des transcriptions, des arrangements adaptés aux groupes dont il avait la responsabilité. La journée de l'écolier d'avant 1905 est une journée qui ne connait pas encore la laïcité. A côté des mathématiques, de l'histoire, de la géographie, on y trouve la prière du matin, et celle du soir. Les pièces, écrites ici pour voix d'enfants, sont d'une grande simplicité, parfaitement adaptée aux écoliers de la Ville de Paris. Simplicité ne veut pas dire pauvreté : très faciles, elles n'en sont pas moins fort jolies… On pourra sourire aux textes du poète Charles Turpin, délicieusement surannés. Pour le reste, on se reportera à la présentation pleine de sensibilité, d'empathie et de compétence de Françoise Passaquet.

 

 

 

CHANT

 

RAMEAU Jean-Philippe : Airs d'opéra. Dessus (Soprano). Vol. 2. Bärenreiter : BA9192.

Après un premier volume dont nous avons rendu compte dans la lettre 94 de juillet 2015, en voici un deuxième, toujours en coédition avec le Centre de musique baroque de Versailles et la Société Jean-Philippe Rameau. Grâce à cela, nous avons droit à une copieuse et passionnante préface en français de Sylvie Bouissou, Benoît Dratwicki et Julien Dubruque, abordant tous les aspects de cette publication à commencer par ce qui concerne la voix de « dessus ». Chaque « air » est introduit, commenté. Bref, il s'agit à la fois d'une édition critique et d'une édition de travail tout à fait remarquable.

 

 

PIANO

 

Stéphane MICHOT : Trois regards…  pour piano. Moyen. Delatour : DLT2538.

«Puisant leurs sources dans le passé, ces regards cohabitent, s'entrecroisent, s'interrogent, s'équilibrent. Car au fil du discours émerge l'inspiration nouvelle de l'auteur, sorte de second souffle tourné vers l'avenir...» C'est ainsi que l'auteur lui-même présente cette œuvre en trois mouvements : Prélude, enrobé de pédale, Klavierstück  au caractère mystérieux, et Le Poète parle – Der Dichter spricht. Il est, pensons-nous, inutile de souligner la référence à Schumann.

 

 

 

Jean-Luc GILLET : Fulgure  pour piano. Assez difficile. Delatour : DLT2530.

On lira avec intérêt les explications cinématographiques données par l'auteur mais il n'est pas sûr qu'elles soient indispensables pour interpréter cette pièce fort agréable qui crée tout simplement une ambiance sonore à la fois colorée, mystérieuse, un peu envoutante. On pourra en juger en l'écoutant sur le site de l'éditeur.

 

 

VIOLONCELLE

 

Rose-Marie JOUGLA : Tango 13 pour violoncelle et piano. Difficile. Delatour : DLT2509.

Cette pièce est la transcription pour violoncelle de la pièce pour violon et piano que nous avons recensée dans notre lettre 76 de décembre 2013. On pourra donc se reporter à cet article pour y voir toute les qualités de cette œuvre. Rappelons que la version pour violon peut être écoutée intégralement sur le site de l'éditeur (et sur YouTube).

 

 

 

FLÛTE TRAVERSIERE

 

Bernard COL : Sonatine  pour 2 flûtes traversières. Moyen. Delatour : DLT2534.

Délicieuse, primesautière, ce sont les adjectifs qui surgissent lorsqu'on écoute, sur le site de l'éditeur cette très jolie sonatine. Le second mouvement, plus rêveur, comme il se doit, ne contredit pas l'impression première. Quant au troisième, c'est un presto endiablé. Le tout se décline dans un langage qu'on pourrait qualifier de post-tonal. Mais ce qui importe, c'est que c'est tout simplement charmant.

 

 

Vincent FREPPEL : Paysage  pour flûte et piano ou orgue. Facile. Delatour : DLT2523.

Un 6/8 langoureux déroule son rythme de sicilienne sur des harmonies aux couleurs changeantes, peignant les différentes faces d'un paysage qui se modifie sous nos yeux. L'ensemble se termine par une envolée lyrique aboutissant à un fortissimo, puis le calme revient, terminant par un rayon de soleil sur un accord de la Majeur.

 

 

 

CLARINETTE

 

Marc-Antoine DELATTRE : Mazazelle  pour clarinette et piano. Préparatoire. Lafitan : P.L.2940.

Cet Allegretto cantabile porte bien son nom : une jolie phrase chantante se déploie dans une mesure à trois temps rythmée par les « deux croches » du premier temps qui lui donne un petit air dix-huitième siècle fort bien venu, tandis qu'apparaissent ensuite un accompagnement en arabesque. L'ensemble est vraiment plein de charme et de poésie et devrait beaucoup plaire à ses jeunes interprètes.

 

 

Rémi MAUPETIT : B.L.J.M.  pour clarinette et piano. Préparatoire. Lafitan : P.L.2876.

Avouons notre ignorance en ce qui concerne le titre… Quoi qu'il en soit, l'ensemble est plein de poésie. Clarinette et main gauche du piano dialoguent dans une sorte de canon tandis que la main droite fait entendre des accords qui résonnent comme des cloches. On passe alors de 66 à 104 et le piano se lance alors dans un thème syncopé auquel répond ensuite la clarinette. Les deux instruments dialoguent alors avec vigueur pour aboutir à un paroxysme qui se termine par un court decrescendo. Il s'agit d'une pièce variée à l'atmosphère parfois un peu inquiétante, et fort intéressante.

 

 

 

SAXOPHONE

 

Éric FISHER : Les Douze Épisodes du Caillou  pour 2 saxophones soprano. Assez difficile. Delatour : DLT2604.

On verra sur la partition ou le site de l'éditeur le cheminement de la pensée de l'auteur. Il s'agit d'une écriture utilisant toutes les techniques contemporaines de l'instrument. Un petit « caillou », c'est-à-dire un petit motif mélodique, subit successivement divers avatars « à travers diverses vicissitudes sonores »…

 

 

Thierry ALLA : Parietal  pour saxophone baryton. Difficile. DLT2575.

Cette pièce a été inspirée à l'auteur par les peintures rupestres  et leurs techniques du « soufflé » et du pochoir. Un ou une saxophoniste joue et chante à la fois, mais chante dans son instrument. L'ensemble est donc écrit sur deux portées bien qu'il y ait un seul interprète. Toutes les techniques de la voix et de l'instrument sont utilisées. L'ensemble crée une ambiance qu'on pourra découvrir intégralement en vidéo sur le site de l'éditeur.

 

 

 

Philippe DÉMIER : Quartetto  pour quatuor de saxophones. Delatour : DLT2572.

L'œuvre comporte deux mouvements séparés : Hésitations et Poursuites. Le premier mouvement oscille entre modalité et atonalité. Les hésitations du thème initial justifient le nom du mouvement. Le deuxième mouvement est par contraste une pièce de virtuosité, oscillant entre rondo et fugue. On pourra lire la présentation complète sur le site de l'éditeur. L'œuvre date de 1985 et caractérise une étape de la pensée créatrice du compositeur.

 

 

Émile BOUSSAGOL : Romance sentimentale et Bagatelle  pour saxophone alto et piano. Collection Musique & Patrimoine. Assez facile. Delatour : DLT2595.

Emile Justin Prosper Boussagol est un compositeur parisien né à Montmartre en 1854 et mort à Paris en 1917. Harpiste renommé, chanteur, il fut aussi un compositeur connu dont deux œuvres furent représentées coup sur coup à l'Opéra-Comique.  Les deux charmantes pièces présentées ici permettront au jeune interprète de montrer toute sa musicalité. Comme toujours dans ces petites œuvres, il conviendra de ne pas rajouter d'effets inutiles : tout est écrit, et bien écrit. La partie de piano est facilement abordable par un élève de niveau moyen.

 

 

 

Bruno GINER : DIY (Do It Yourself)  pour 2 saxophones baryton. Difficile. Delatour : DLT2455.

Il est évidemment difficile de parler du résultat final, car celui-ci dépend beaucoup des qualités intrinsèques d'improvisation et d'écoute des deux interprètes. Néanmoins, on peut dire que le procédé est tout à fait intéressant et que le canevas fourni par l'auteur constitue un cadre plein de richesse qui joue sur les rythmes, les timbres, les couleurs, les frottements… Ce sera certainement passionnant à mettre en œuvre.

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Bruno GINER : Deux petits chorals  pour 3 saxophones alto ou ensemble. Assez facile. Delatour : DLT2559.

On ne peut que se réjouir de voir cette forme musicale présentée aux élèves, elle qui a tant nourri la musique principalement germanique – mais pas seulement, loin s'en faut ! – et qu'on est étonné de voir si rarement reconnue quand elle se présente. De Luther à aujourd'hui, en passant par Bach, Mendelssohn, Schumann, Brahms, Wagner, Franck, Saint-Saëns, Honegger et tant d'autres, cette forme a été illustrée de bien des manières. Les deux petits chorals d'écriture atonale présentés ici sont bien écrits dans l'esprit de cette forme. Le deuxième, comme le dit l'auteur, « n'est qu'un jeu d'écriture puisqu'il s'agit du premier choral renversé et rétrogradé avec permutation des parties ». Jeu d'écriture, certes, mais le résultat n'en est pas moins intéressant !

 

 

 

SAXHORN BASSE/EUPHONIUM/TUBA

 

Rémi MAUPETIT : Week-end prochain  pour saxhorn basse, euphonium ou tuba et piano. Fin de 2ème cycle. Lafitan : P.L.2879

Que voilà un week-end bien occupé… Après une introduction du piano en forme de marche, le saxhorn déploie des arabesques puis un rythme de samba s'installe sur quelques mesures avant un retour au rythme original. A cela succèdent quelques mesures de 5/8 en 3+2 puis le piano introduit par une sorte de choral une mélodie chantante du saxhorn qui débouche sur une cadence et un retour à la première partie. Cette pièce permet aux instrumentistes de déployer toutes leurs qualités mélodiques et rythmiques dans un langage bien agréable et original.

 

 

TROMPETTE

 

Vincent FREPPEL : Cathedral Music  pour trompette en ut et orgue. Facile. Delatour : DLT2522.

Un refrain et deux couplets dévolus à l'orgue seul se déroulent sur un rythme martial, mais qu'il est difficile de qualifier de marche, car il difficile de marcher à cinq temps. L'ensemble est solennel et illustre bien son titre. La coda se termine en apothéose pour les deux instruments.

 

 

 

MUSIQUE DE CHAMBRE

 

Romain TALLET : Racine  pour clarinette en sib et saxophone soprano. Moyen avancé. Delatour : DLT2589.

Les deux instruments se fondent et s'affrontent en même temps dans un paroxysme de rythmes et de sonorités qui se termine par une isorythmie fortissimo.

 

 

Romain TALLET : La lune en deuil  pour saxophone alto et violoncelle. Facile. Delatour : DLT2602.

« Contemplation documentaire zoologique. Mélancolie discrètement perturbée. » Effectivement, on peut dire qu'il s'agit d'une Elégie où deux parties lyriques et contemplatives sont séparées par une partie agitée qui ramène à l'apaisement. C'est joli, lyrique mais n'est quand même pas pour débutants.

 

 

 

Jean-Christophe ROSAZ : Et si au-dessus des nuages. Sur un poème de Max Alhau. Moyen. Delatour : DLT2607.

Il s'agit autant d'interprétation que d'improvisation. Si récitant et interprète parcourent d'abord dans l'ordre les neuf courtes sections, ils peuvent les reprendre ensuite dans un autre ordre, en improviser d'autres y compris en ce qui concerne le texte. Bref, il s'agit d'une œuvre poétique, lyrique et susceptible de nombreuses interprétations…

 

 

Piotr TCHAÏKOVSKY : Nocturne op. 19 n° 4  pour Contrebasse et Orchestre ou Quintette à cordes. Arrangement : Régis Prudhomme. Delatour : DLT2422.

Tchaïkovsky a lui-même transcrit pour violoncelle et piano cette quatrième pièce qui fait partie des six pièces op. 19 pour piano. Il rajoute à cette occasion une cadence et modifie la tonalité. Daniel Marillier et Régis Prudhomme ont réalisé leur propre transcription à partir des deux versions du Nocturne et dans une tonalité adaptée au registre de la contrebasse. L'ensemble, fort intéressant, a été enregistré sur CD. Une version pour contrebasse et piano a déjà été réalisée par Daniel Marillier, dont il a été rendu compte dans notre lettre n°40 de juin 2010 (DLT1757).

 

 

 

Daniel Blackstone.

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LE COIN BIBLIOGRAPHIQUE

Haut

Michel Gérard : Le Hautbois. Histoire et évolution. Sampzon, DELATOUR FRANCE  (www.editions-delatour.com), 2015 (réf. BDT 0067), 131 p. – 20 €.  Play list YouTube https://www.youtube.com/user/editionsdelatour.fr

Les publications récentes (livres et disques) privilégient volontiers les instruments de musique et le répertoire adéquat cultivé par les compositeurs contemporains. Michel Gérard s'adresse à un large public, néophyte ou professionnel. Ses descriptions organologiques sont associées à plus de 200 illustrations et photographies, dont certaines inédites. La lecture peut être accompagnée par l'écoute d'enregistrements concernant l'esthétique contemporaine (cf. play list).

Ce livre est structuré en quatre grandes parties, faisant suite à une présentation de la facture du hautbois sous ses diverses formes. La première concerne l'historique de l'instrument : hautbois du XVIIe siècle, suivi de l'instrument baroque pratiqué notamment par Michel de La Barre et Jean Hotteterre à La Couture-Boussey où sont fabriqués des chalumeaux et musettes très appréciés à la Cour de Louis XIII. Le hautbois comprend deux clefs dont le « timbre doit permettre toutes les inflexions de la voix humaine » (cf. J. S. Bach), puis de nouvelles s'y ajoutent jusqu'à douze et même treize en Autriche, avec pompe d'accord. Au XIXe siècle, l'instrument moderne — enrichi des acquis, entre autres, de la flûte système Boehm, en Allemagne — est repris en France par Louis-Auguste Buffet, puis Frédéric Triébert, avec ajout de nouvelles clefs (en boule, montées sur socle métallique) ; c'est ce hautbois « système conservatoire » qui s'imposera en Europe. Au XXIe siècle, le facteur Marigaux lance une nouvelle conception pour les têtes. Le hautbois peut aussi être préenregistré (timbres, bruit de clés) dans le cadre de la musique électroacoustique, par exemple Musique pour hautbois et bande magnétique (A. Dobrowsky, 1965), avec prise de son spécifique. La deuxième partie concerne l'aspect organologique très technique (anche, gougeage, taille, montage, matériel, accessoires…). La troisième présente les typologies et la famille du hautbois, entre autres cor anglais, hautbois d'amour, hautbois baryton, basson, heckelphone, musette…, bombarde (Bretagne), raita (Afrique du Nord), suono (Chine). Les hautbois sont souvent regroupés : Douze Grands Hautbois du Roi, sous Louis XIII ; La Grande Écurie, avec hautbois et musettes du Poitou, sous Louis XIV. De nos jours, la relève sera assurée par la Double Reed Society, l'Association Française du Hautbois et autres Bandes (Bordeaux, Metz, Mulhouse, Paris-Nanterre). La quatrième partie aborde les techniques avec de nombreuses définitions très précises. La Bibliographie concerne les livres spécialisés ; elle renvoie également à des revues et partitions.

Cette étude d'ensemble — historique, technique et esthétique, remarquablement illustrée, relevant d'une solide expérience pédagogique, dans laquelle ils découvriront, entre autres, le compositeur et hautboïste contemporain Gilles Silvestrini — ravira les historiens, facteurs, instrumentistes et mélomanes. Informations indispensables.

 

Édith Weber.

 

Pascal TERRIEN : Réflexions didactiques sur l'enseignement musical. Sampzon, DELATOUR FRANCE  (www.editions-delatour.com), Collection Musique/Pédagogie, 2015, 169 p. (BDT 0070) – 15 €. 

Le sous-titre : Approches théoriques, études de cas, épistémologie et histoire des pédagogies résume à lui seul les préoccupations pédagogiques et l'orientation didactique de Pascal Terrien, Maître de Conférences à l'Université d'Aix-Marseille et Professeur de Sciences de l'Éducation au CNSMD de Paris (Département de Pédagogie).

À partir des programmes officiels de l'Éducation Nationale et de sa vaste expérience d'enseignant en saxophone et éducation musicale, l'auteur montre combien cette discipline est en mutation. Ses investigations reposent sur des sources solides : Journal Officiel, imposante Bibliographie avec d'excellentes références (J. Piaget, J. Sloboda, M. Imberty, G. Snyders, A. Zenatti…) ; elles recoupent un faisceau de disciplines : théorie et pratique, anthropologie et sociologie, didactique et sciences cognitives et même mathématiques ou encore musiques acousmatiques. En dix chapitres bien circonscrits, Pascal Terrien ouvre de larges perspectives émanant d'actions conjointes entre professeurs et élèves et d'expériences vécues sur le terrain en de nombreuses circonstances et à des niveaux variés.

Cette importante contribution à la transmission des savoirs musicaux et du geste musical représente le dernier état de la question ; elle suscitera la réflexion des professeurs de musique et des formateurs qui disposeront ainsi de suggestions pédagogiques pour l'avenir. Que de pistes de réflexions en perspective…

 

Édith Weber.

 

François ROSSÉ, Thierry ALLA et alia : Questions de tempéraments. Sampzon, DELATOUR FRANCE  (www.editions-delatour.com), 2015, 104 p. (réf. BDT 0073) – 23 € (avec DVD encarté).

Tempéraments, Association bordelaise de compositeurs (fondée en 1998), a pour objectif d'encourager, promouvoir et diffuser la création musicale (édition, création, enregistrement, concerts…) ; à ce titre, elle a organisé une rencontre hors du commun « en résidence »  autour de questionnements compositionnels.

Préfacé par Jean-Louis Agobet, ce livre-DVD résulte donc de la confrontation de compositeurs, improvisateurs, électroacousticiens et instrumentistes (piano, accordéon, guitare, vielle à roue, mandoline, contrebasse), réunis en 2014, à Bordeaux au Théâtre Molière pendant deux ans semaines. Ils y ont créé, filmé et enregistré des œuvres musicales ainsi qu'un spectacle entre écriture et improvisation. Prolongeant le riche passé musical de cette Ville, représenté entre autres au XXe siècle par Henry Barraud, Henri Sauguet, puis Jean-Michel Damase, six compositeurs du XXIe siècle précisent leurs motivations.

François ROSSÉ, d'origine vosgienne, élève de Messiaen à Paris, est à la recherche de l'originel, du vécu physique du geste instrumental (chorégraphie), dans une visée anthropologique, il insiste aussi sur l'influence de l'oralité, et évoque le « décapage de sa culture occidentale… à travers des situations culturelles non occidentales », qu'il redécouvre finalement tout en revalorisant l'espace acoustique. Il définit la notion de compositeur, sa dimension sociale et humaine dans un certain « flou » caractérisant notre époque. Ses nombreuses œuvres illustrent sa démarche esthétique.

Thierry HALLA — après des études très traditionnelles à l'Université de Tours, puis auprès de Michel Fuste-Lambezat au Conservatoire de Bordeaux — ne « pense pas faire autre chose que de la musique actuelle ». Il s'intéresse au son et au timbre, à l'héritage des grands compositeurs (de Debussy à Ligeti), et souligne les exigences de la création artistique, de la technicité ; il relève la diversité des mouvements artistiques. Cette « résidence » lui a permis de sortir de ses tics d'écriture, d'expérimenter des fragments, puis le spectacle lui-même. Pour lui, l'œuvre musicale est avant tout une expérience humaine.

Didier Marc GARIN — lors de ses études en Allemagne en 1991— a souhaité se dégager du formalisme. Il s'est lancé dans l'Opéra (autour de la Divine comédie de Dante), se déclare proche de la philosophie de l'incertitude et aspire à une certaine sérénité. Il conclut que « le vécu intensément partagé restera à jamais unique et indélébile », et voit dans la musique un « art de partage ». Ses propositions musicales écrites devaient déboucher sur des séquences d'improvisation (instruments divers), en principe sans chef, mais il en a assuré la direction.

Philippe LAVAL, guitariste, compositeur, poète…, bon vivant, hors du commun, spécule sur le bruit, son organisation artistique, son exploitation et sa réalisation en plusieurs étapes : « Écrire consiste à mettre sa pensée en signes » ; Écrire représente une « solitude… on verra bien ». Ses réactions sont très tranchées ; son style est original, percutant, direct, parlé et peu académique. À propos de la Résidence organisée par l'Office Artistique de la Région Aquitaine, il reconnaît y avoir « mis le feu aux poudres ».

Christophe HAVEL, musicien, acousticien et électroacousticien, préconise « la musique mixte orientée vers un nouvel hybride » (cf. Illustrations), l'enrichissement de la palette sonore en une nouvelle équation : « musicien acoustique + musicien électroacoustique => musique hybride » engendrant une nouvelle situation musicale. Pour l'auditeur qui perçoit un dialogue entre deux improvisateurs, il en résulte un discours monosémique.

Étienne ROLIN se livre à des expériences sur le spectre des sons, la peinture des sons (sound painting) aboutissant à un élargissement du langage contemporain. Il s'imagine « compositeur comme un improvisateur ayant tout son temps », puis « improvisateur comme un compositeur en temps réel », mais aussi « plasticien du présent ». Il a le mérite de défendre l'intériorité de l'écoute.

Ce compte-rendu de si fructueuses réunions « en résidence » est accompagné de commentaires personnels, d'illustrations très révélatrices et d'analyses ponctuelles, ainsi que d'un DVD encarté avec interviews, exemples de musiques improvisées, musiques écrites et œuvres « mixte écrit/impro ». L'association Tempéraments est ainsi à l'origine de cette extraordinaire initiative de création collective réunissant des acteurs de tempéraments ô combien différents. À lire, à écouter et à réécouter : « l'envie ne s'use que si l'on ne s'en sert pas… » (Ph. Laval).

Édith Weber.

 

Centre de documentation pour l'Art Choral, Cahier répertoire : Le mouvement orphéonique français. Dijon, LAB (Liaison Arts Bourgogne) (www.le-lab.info ), n°11, octobre 2015, 43 p. -10 €.

Comme le fait observer Françoise Passaquet, le mouvement orphéonique remonte à la fin du XVIIIe siècle, évolue lors de la Révolution française car le peuple doit chanter aux fêtes particulières — cf. Hymnes d'Étienne-Nicolas Méhul (1763-1817), de François-Joseph Gossec (1734-1829). Il sera encouragé par l'industrialisation progressive (Schneider, Schlumberger, Renault, Péchiney…) et l'arrivée du chemin de fer permettant aux ouvriers et aux paysans de se regrouper. La création des Orphéons (voix d'hommes, éventuellement d'enfants) encourage l'éducation populaire et l'enseignement mutuel, car les parents peuvent s'associer aux écoliers pour chanter. Ces sociétés chorales réunissant de nombreux corps de métier favorisent l'émulation, l'entraide et le sens moral.

Les diverses rubriques mentionnent les idées de Saint-Simon (1760-1825) et de Guillaume-Louis Bocquillon, dit Wilhem (1781-1842) qui insiste sur le rôle de l'enseignement musical dans les écoles de la Ville de Paris, fonde l'Association des Orphéons et fera appel à des musiciens de talent pour élever le niveau choral. Eugène Delaporte (1818-1886) étend le mouvement à la Province. À titre indicatif, en 1850, quelque 2000 voix sont réunies. En 1870, de très nombreux chanteurs et instrumentistes célèbrent la Sainte Cécile avec concerts, banquets, feux d'artifice et bals. Ces manifestations nécessitent un large répertoire vocal : chants religieux (Messes, Ave Maria, Prières), populaires, militaires et chants de circonstance (H. Berlioz : Chant des Chemins de fer), pour vanter les mérites de l'industrie, encourager les travailleurs et stimuler la fraternité. Après 1870, Orphéons (voix d'hommes) et Fanfares (avec vents, bois, cuivres, fifres, saxophones) coexistent. Pendant la Première Guerre mondiale, le mouvement orphéonique perd de nombreux membres ; l'institution tombera dans l'oubli et les modes de divertissement changeront, notamment avec le lancement des congés payés. Ce rappel historique — allant de la fin du XVIIIe siècle à l'Entre-deux-guerres — a défini le mouvement orphéonique en tant qu'institution, en a précisé l'évolution et démontré son apport pédagogique, didactique, moral, sociologique et politique. D'ailleurs, l'historien Georges Escoffier affirme que « À travers l'exemple de l'orphéon apparaît encore une fois clairement la complexité du champ des interrelations musique-société qui reste largement à explorer » (p. 26). 

Ce « CAHIER RÉPERTOIRE » propose également, à l'attention des enseignants et des chefs, une vaste Bibliographie intitulée « Des œuvres à chanter », classée chronologiquement et alphabétiquement par compositeur, allant du XIXe siècle au début du XXIe, où se côtoient aussi bien Ch. Gounod (1818-1893), C. Saint-Saëns (1835-1921), Jaques-Dalcroze (1855-1950) que Francine Cockenpot (1918-2001) ou encore — plus proche de nous — Jean-Jacques Werner (né en 1935). Excellente mise au point historique et incontournable plaidoyer en faveur du chant choral : hier et aujourd'hui.

 

 

Édith Weber.

 

« Mozarteum. Das erste Haus für Mozart ». Photos de Fritz von der Schulenburg. 1 vol. 26x28 cm, Internationale Stiftung Mozart, Mozarteum/Strube Verlag (www.strube.de) (VS 9169), 2014, 184 p., 233 Illustrations. 34, 50 € (+ frais de port : 15 €).

Paru pour le Centenaire du Mozarteum (bâtiment et institution), dont le nom est si représentatif, significatif et symbolique, avec le concours de sept auteurs et en sept chapitres, ce livre au format 26 x 28 cm apporte une multitude de renseignements accompagnés d'illustrations pertinentes et judicieusement sélectionnées. En effet, le 6 août 1910, la première pierre du Mozarthaus (futur Mozarteum) a été posée par l'Archiduc Eugen (1863-1954). Il sera inauguré en 1914 et deviendra un haut-lieu de concerts, d'enseignement, de documentation et de rencontres, ayant pour objet de préserver l'héritage mozartien, de susciter des vocations, d'organiser des concerts autour de sommités internationales.

Au fil des pages, les lecteurs visiteront et visualiseront ces lieux prestigieux, des sous-sols aux combles, ils seront subjugués par le charme de cet édifice polyvalent peu commun, avec beaucoup de relief et une rare luminosité, comme il ressort des photographies de Fritz von Schulenberg, spécialisé dans les représentations d'intérieur et qui rehaussent encore la valeur de cet ouvrage si bien conçu. D'un étage à l'autre, ils pourront voir le Bar, le Foyer, la Garderobe (vestiaire) avant de pénétrer dans l'imposante Grosser Saal, salle de concerts (parterre, loges) avec son Grand Orgue, au rez de chaussée, comportant également des salles de répétition et de cours (isolées et insonorisées) servant à l'École de Musique devenue Université. Avec ses qualités acoustiques exceptionnelles, la Salle de concerts a été considérée par le compositeur et clarinettiste Jörg Widmann comme l'« une des plus belles au monde ». De larges escaliers mènent à la Wiener Saal, autre salle de concert, de capacité plus réduite, à la Bibliothèque (Bibliothecca Mozartiana), et donnent accès à la salle du Conseil (dotée de matériel informatique récent) et aux divers bureaux administratifs. Enfin, sous les combles, sont regroupés des fonds d'anciennes partitions. Les lecteurs côtoieront de nombreux acteurs : présidents, curateurs, maîtres de chapelle, administrateurs, architectes successifs, mécènes, musiciens — par exemple : Lilli Lehmann (1848-1929). Ils retrouveront des documents : programmes de Festivals, extraits de presse, plans d'architectes, cartes postales, mais aussi gravures et peintures d'époque, sans oublier, entre autres, les lustres, candélabres, pièces de mobilier, angelots (dans le vestibule) et même les parquets en marquèterie. Les chercheurs seront intéressés par les documents d'archives conservés à la Réserve de la Mozartstiftung ; les historiens d'art, par les peintures à l'huile, les portraits et gravures ; et les historiens, par les sources solides : Archives municipales, Künstlerdatenbank exploitées par les auteurs et le photographe pour les commentaires et les illustrations. Les sociologues pourront se livrer à une étude des publics successifs et à leur origine sociale ; enfin, les économistes seront intéressés par les prix des billets. Les Amis de Mozart seront comblés.

Dans cet ouvrage documentaire si bien ciblé et illustré, et de lecture agréable, le passé et l'esprit mozartien et salzbourgeois restent très vivants, sous des aspects complémentaires et indissociables : musicaux, architecturaux, photographiques et événementiels. Une vraie réussite du genre.

 

Édith Weber.

 

Michel SCHMITT : L'Alsace et ses compositeurs, de la Renaissance à nos jours. Sampzon, DELATOUR FRANCE (www.editions-delatour.com), BDT 0036, 2015, 2 vol.  929 p. - 69 € (les 2 volumes).

Résultat de dix ans de travail acharné et de recherches minutieuses, ce Catalogue offre un bilan de la vie musicale régionale particulièrement imposant et révélateur du passé historique mouvementé de l'Alsace au cours des siècles, avec sa double culture rhénane. Il sera très utile aux chercheurs qui, jusqu'ici, ne pouvaient se référer qu'à trois sources limitées dans le temps : J. M. F. T. Lobstein : Beiträge zur Geschichte der Musik im Elsass und besonders in Strassburg von der ältesten bis auf die neueste Zeit, (Contributions à l'histoire de la musique…),  Strasbourg, Ph. D. Dannbach, 1800 ; Martin Vogeleis : Quellen und Bausteine zu einer Geschichte der Musik und des Theaters im Elsass (500-1800) — (Sources et éléments pour une histoire de la musique…), Strasbourg, F. X. Leroux, 1911 (reprint Genève, Minkoff, 1979, non signalé), et Édouard Sitzmann : Dictionnaire de biographie des hommes célèbres de l'Alsace…, 1909 (rééd. 2013).

Michel Schmitt a actualisé ces données et recensé plus de 700 compositeurs nés en Alsace, y ayant fait carrière, installés dans cette Province ou ailleurs. Comme il le précise : « Pour certains, l'écriture est un métier », et « pour d'autres, la composition est un loisir ». Cette vaste investigation aura pour conséquence de signaler des noms très célèbres, mais aussi de faire connaître d'honnêtes musiciens, mais également d'attirer l'attention sur la diversité des formes cultivées. Son plan systématique comprend, pour chaque patronyme : 1. Éléments biographiques, 2. Bibliographie sommaire, 3. Compositions (classées par genres et effectifs) avec éventuellement quelques témoignages. Toutefois, de simples titres courants faciliteraient grandement la consultation de ces volumes si denses ; il conviendrait aussi de signaler sur la première de couverture, pour le Tome 1 : A-L et pour le Tome 2 : M-Z et, pour les Index, de préciser les pages auxquelles les noms renvoient. Ce vaste contenu aurait aussi pu faire l'objet d'une découpe des volumes par époque. Les sources exploitées sont solides : Archives de Strasbourg et de l'Eurométropole, Bibliothèque Nationale et Universitaire (avec son riche fonds français et allemand), Médiathèque Malraux, Bibliothèque du Grand Séminaire, Médiathèque du Séminaire Protestant, et sources secondaires (dictionnaires…).

Les lecteurs curieux trouveront un large aperçu des formes cultivées : musique instrumentale, de chambre, d'orchestre et, éventuellement, musique électronique ou électroacoustique, musique vocale et spectacles musicaux (cf. notice François-Bernard Mâche, qui a dirigé l'Institut de Musicologie de l'Université de Strasbourg de 1983 à 1994). Ils apprécieront encore les divers métiers de la musique représentés en Alsace — dont certains sont cumulés par la même personne — : par exemple, clarinettiste (Charles Thomann) ; guitariste (Pierre Schott, en outre auteur-interprète, Ingénieur diplômé de l'École Louis Lumière, compositeur) ; compositeur, pianiste et jazzwoman (Frédérique Trunk, née à Colmar, résidant à Toulouse, ayant fait ses études au Conservatoire de Mulhouse et à l'Institut de musicologie de Strasbourg) ; éditeur, organiste, compositeur, pédagogue (Daniel Schertzer, né en 1928, directeur de la maison d'édition « Musica sacra ») ; compositeur, chef d'orchestre et de chœur, producteur, pédagogue et ingénieur (Guy Reibel, né à Strasbourg en 1936). Les organistes sont nombreux : le Chanoine François-Xavier Mathias (1871-1939), titulaire de l'Orgue de la Cathédrale, Supérieur du Grand Séminaire et enseignant ; Émile Rupp (1872-1948), organiste de l'Église Saint-Paul, compositeur, transcripteur et arrangeur ; plus proches de nous : Pascal Reber (né en 1961), organiste de la Cathédrale, et son professeur, Daniel Roth (né à Mulhouse en 1942), organiste de Saint-Sulpice et dont la carrière est internationale… Les lecteurs trouveront, en plus, des informations sur les Directeurs du Conservatoire : l'allemand Hans Pfitzner (1869-1949) auquel succédera Guy Ropartz (1864-1955) de 1919 à 1929 ; sur le bibliothécaire et collectionneur de mélodies françaises et de chansons alsaciennes, Jean-Baptiste Théodore Weckerlin (1821-1910) ; sur le directeur de l'Orchestre de Radio Strasbourg, Louis Martin (1907-1978).

Les notices reflètent encore l'histoire événementielle de l'Alsace. Charles Émile Lévy, alias Émile Waldteufel (1801-1888), le « roi français de la Valse », a écrit une œuvre en 1834 pour l'inauguration de la Synagogue de Strasbourg (rue Sainte-Hélène). La messe Victimae paschali de Joseph Ringeissen (1879-1952) a été créée lors de la messe du 26 novembre 1918 pour célébrer l'entrée des troupes françaises à Strasbourg, le 22 novembre. La réouverture de l'Université française, le 23 novembre 1919, a été marquée par un grand Concert de Gala, sous la direction de Guillaume Riff, trompettiste, chef et pédagogue. Pour sa part, Yvonne Rokseth (1890-1948), professeur à l'Université de Strasbourg, a composé en souvenir de la Libération (23 novembre 1944) son œuvre pour chœur : Au Général Leclerc, créée ultérieurement par Fritz Münch (1890-1970) et le Chœur de Saint-Guillaume. Le 450e anniversaire de la venue de J. Calvin à Strasbourg a été marqué par l'œuvre de commande pour chœur, récitant et orchestre : Évocation de Daniel Schertzer (né en 1928) donnée au Conservatoire en première audition en 1988. La situation linguistique particulière de l'Alsace affecte le répertoire vocal en allemand, dialecte alsacien, français, mais aussi latin pour la liturgie catholique. Elle concerne l'inspiration et les titres, par exemple : D'r Hans im Schnokeloch, œuvre pour piano du violoniste et chef d'orchestre, Auguste Bopp ou encore sa Polka Haut Koenigsbourg (Château, Bas-Rhin). Le contexte politique a forcé certains compositeurs à quitter l'Alsace pour s'installer et faire carrière en France, par exemple Léon Boëllmann, célèbre notamment par ses Heures mystiques et sa Suite gothique.

Dans ces deux volumes, défilent, à travers les siècles, de nombreuses célébrités : Othmar Nachtgall (Luscinus) (1480-1537), théoricien ; lors de la Réforme, W. Dachstein, M. Greiter, S. Polio, C. Spangenberg… Parmi les noms les plus significatifs, figurent Christoph-Thomas Walliser (1566-1648) — qui a même sa rue à Strasbourg depuis 1996 —, Sébastien de Brossard (1655-1730), prêtre, théoricien, compositeur, bibliophile, maître de chapelle à la Cathédrale de Strasbourg, fondateur d'une Académie de Musique, auteur du premier Dictionnaire de Musique en langue française (1701). À signaler, entre autres, la famille des facteurs d'orgues Silbermann, le théologien et liturgiste Frédéric Spitta, la pianiste Marie Jaël, le chef Paul Bastide, Mgr Alphonse Hoch (1900-1967), chef de chœur à la Cathédrale, président de l'Union Sainte Cécile et instigateur de la Commission Diocésaine des Orgues. Des compositeurs célèbres sont mentionnés, tels que Léon Boëllmann (né en 1862 à Ensisheim, mort en 1897 à Paris, où il s'était installé après l'Annexion allemande de l'Alsace en 1870) ; Marie-Joseph Erb (1858-1944), Guy Reibel et, plus proches de nous, Jean-Jacques Werner (né à Strasbourg en 1935), chef de nombreux orchestres, mais aussi corniste, harpiste, pédagogue et directeur de conservatoire, compositeur dont la production prolifique englobant tous les genres (p. 818-827) et diffusée à l'étranger, qui gagnerait beaucoup à l'être davantage en France.

Cet ouvrage monumental comporte un Index des auteurs d'Alsace cités (dans la bibliographie), un Index des compositeurs d'Alsace, des Tableaux synoptiques (Lieux de naissance, de résidence ; parcours professionnel) ainsi qu'une Bibliographie. Incontournable outil de travail et de référence, il reflète, au fil des pages, la vie musicale et culturelle, cultuelle et liturgique, événementielle et institutionnelle en Alsace du XVIe au début du XXIe siècle.

 

  

 

Édith Weber.

 

« La musique fait sa révolution ». Les Dossiers d'Alternatives Économiques, Décembre 2015, Hors-série n°2 bis, Quétigny, 2015 (www.alternatives-economiques.fr), 98 p.    9, 50 €.

Ce numéro, avec un titre accrocheur, implique un discours à la fois historique, sociétal, économique et politique relatif à la multiplicité des formes et pratiques musicales : chansons actuelles, rock, pop, hip hop, hard rock, musiques électroniques… La musique « rythmant la vie des sociétés humaines depuis toujours » a, au cours des siècles, suscité de nombreuses techniques et une grande évolution du goût et de l'émotion. Cette « révolution » de la musique est, en fait, favorisée par l'apport récent de l'informatique et du numérique.

Dans son éditorial, partant de l'état de la musique au quotidien, de son écoute, de ses acteurs et des mélomanes, Marc Chevalier observe que « la manne sonore déferle partout », que le numérique « n'est pas qu'une bénédiction » et qu'il « démultiplie les possibilités de la création ». Ce constat est à la fois réaliste et paradoxal. Les modes d'écoute varient selon les publics immergés dans la musique à la maison ou au travail. Les genres musicaux évoluent tout comme les supports : de la cassette au disque compact, puis au fichier mp3, sans oublier la musique électronique, la numérisation et YouTube. Les goûts sont affaire de générations et d'appartenance socioprofessionnelle. Les jeunes privilégient la chanson française, d'autres la chanson internationale ou encore le rock. Le classique est en phase de déclin sauf pour les 60 ans et plus. La musique peut apporter une évasion et une détente. Toutefois, la pratique instrumentale régresse. Il faudrait (cf. p. 19) revenir à un apprentissage traditionnel de l'histoire de la musique et du solfège et ne pas sous-estimer la vocation sociale de l'orchestre. Ce bilan de la situation au début du XXIe siècle suscite de nombreux questionnements. Les 27 contributions — étayées de statistiques, graphiques percutants et grilles par tranches d'âge  — traitent, outre la pratique, « la vie après le disque » (industrie, export, festivals en quête d'un nouveau souffle) ; la menace de la « destruction créatrice » du streaming, le star system, les concerts, l'exemple de David Bowie « portrait d'un artiste entrepreneur ». Plusieurs interviews sont centrées autour du numérique, des problèmes de la protection juridique des auteurs et de leurs droits, du financement de la création, mais aussi de l'« utopie de la création numérique pour tous ». Enfin, la dernière partie de ce volumineux Dossier concerne « le cerveau enchanté », les « vertus thérapeutiques » de la musique (en cas de dépression, d'anxiété, de maladies de Parkinson, d'Alsheimer) pouvant apaiser, détendre ou stimuler.

Selon l'anthropologue et ethnologue Claude Lévi-Strauss (1908-2009), la musique existe probablement depuis la naissance de l'humanité, depuis le Paléolithique supérieur (sifflets, percussions de l'homo sapiens). En conclusion, l'ethnomusicologue Simha Arom, directeur de recherche émérite au CNRS, affirme que « ce qui est universel, c'est l'omniprésence de la musique ; elle est un marqueur identitaire dans toutes les sociétés », mais il déplore qu'elle connaisse « une déperdition liée à la mondialisation ». Approche très éclairante.

 

Édith Weber.

 

Colette MOUREY : L'intelligence musicale. 1 vol Crans-Montana (Suisse), Éditions Marc Reift  (www.reift.ch). (EMR 18752), 58 p. + Catalogue de la Collection C. Mourey (3 p.)

Partant du point de vue que l'intelligence musicale est « doublement rationnelle et intuitive » et que « l'audition est à la fois de caractère subjectif et objectif », Colette Mourey, musicologue, enseignante et guitariste, constate que la musique, « proche de l'intelligence linguistique mais aussi de l'esprit scientifique » (p. 54) nécessite une attention « aiguisée, forgée par la volonté » et devant être longuement soutenue.

À l'aide d'exemples musicaux pertinents, de nombreux schémas, d'extraits de partitions et de diagrammes — tout en rappelant que la pensée musicale est abstraite et sollicite l'écoute corporelle globale et que les émotions sont associées à l'intelligence —, l'auteur distingue trois types. Premièrement, l'intelligence rythmique est le fondement des cultures orales (cf. danses primitives, métrique binaire et ternaire aboutissant à l'« a-métrie » dans la musique contemporaine. Elle est tributaire des effets vibratoires et des niveaux de pulsation (battements du cœur, algorithmes), du bipartisme (ouvert/clos) et du tripartisme (A B A'), la musique possède un « potentiel de libération » (p. 27). Deuxièmement, se greffant sur l'intelligence rythmique, l'intelligence mélodique a besoin d'échelles musicales (ou modes). Dans le cas de l'improvisation, le musicien exploite des motifs, peut les orner mais doit respecter l'architecture du mode. Dans le cas de la musique écrite, le compositeur choisit son échelle que l'interprète devra reconnaître. L'auteur rappelle l'évolution historique : modalité et modes d'Église au Moyen Âge ; modalisme (majeur/mineur) entre 1750 et 1820 ; élargissement aboutissant à la polytonalité, à l'atonalité et au dodécaphonisme depuis la fin du XIXe siècle. La hiérarchisation des degrés, le choix des registres (grave, médium, aigu) contribuent à l'expressivité et aux effets de tension à travers la structure de la phrase musicale (exposition, transition, développement) ; elle peut être stable ou modulante. Troisièmement, l'intelligence harmonique, connaissant un développement assez complexe dans la musique occidentale, est une « combinatoire scientifique » entre harmonie et contrepoint, faisant appel à une voix principale et des contrechants, alors que l'harmonie — tout en tenant compte de la mélodie — peut exploiter des basses fonctionnelles et des accords arpégés. L'orchestration fournit les coloris et les timbres. L'audition et la perception polyphonique sollicitent la pensée, l'émotion, le geste et exigent une concentration soutenue. La perception, à la fois conceptuelle et analytique, deviendra écoute, appellera la discrimination, aboutira à la découverte du monde et incitera à un retour sur soi.

Telles sont — allant pour l'essentiel au plus près des propres termes et définitions de l'auteur — les principales orientations de cette publication, résultant d'une vaste expérience, d'un solide sens de l'observation et de la discussion. Colette Mourey s'appuie en partie sur les travaux de Howard Gardner (1983) à propos des intelligences multiples. Elle a le mérite de prolonger les théories de la perception lancées vers 1960 par Robert Francès, puis Michel Imberty, Arlette Zenatti… et démontre à quel point ces trois types d'intelligence musicale associés à une perception volontariste sont complémentaires et imbriqués. En fait, cette publication des Éditions Marc Reift n'est qu'un commencement, et l'auteur annonce d'autres parutions (chez Delatour France). À suivre.

 

Édith Weber.

 

Nicolas MARTY (textes réunis, traduits et introduits par) : Musiques électroacoustiques. Analyses<->Écoutes. Sampzon, Éditions DELATOUR FRANCE (www.editions-delatour.com), 2016, 231 p. – 32 €.

Du 17 au 20 septembre 2014, à l'Université de Louvain, Nicolas Marty a organisé la session Listening to electroacoustic music through analysis, réuni, traduit et introduit les interventions. Ces Actes préfacés par François Delalande comprennent 11 communications axées autour de deux perspectives : théoriques et analytiques, puis abordent les « Écoutes, analyses et transmissions des musiques électroacoustiques, mais aussi acousmatiques ». Elles sont liées aux problèmes d'écoute, de perception et de réception, partant du fait que « l'écoute guide l'analyse » (des musiques instrumentales, vocales, acousmatiques, mixtes, concrètes et des « musiques des sons ») et s'appuyant sur les recherches antérieures de Pierre Schaeffer (objet musicaux), J.-J. Nattiez (sémiologie)…, sur les œuvres musicales de Pierre Henry, entre autres, ainsi que sur les expériences de Lasse Thoresen (Fig. 7) et les idées de Stéphane Roy, Leigh Landy, François Delalande. Cette session a abordé de nombreux aspects : recherche de vocabulaire et d'outils intellectuels et matériels ; justification épistémologique ; hiérarchie des sons ; approche constructiviste de l'analyse de la musique électroacoustique ; sonologie ; approches pictographique, créative, écologique…

L'affirmation : « l'écoute guide l'analyse et vice-versa » est confirmée par la diversité des écoutes. Elle sert de fil conducteur d'une contribution à l'autre. À noter l'idée que « l'analyse et l'écoute dépendent d'une médiation ou sont influencées par celle-ci » (p. 33). Cette pédagogie assistée nécessite un entretien d'explication ou un entretien semi-directif. À noter également l'analyse spectromorphologique ; l'Analyse Comparative Automatique de la Musique Électroacoustique (ACAME) ou encore l'E analyse avec différents logiciels d'acousmographie. Enfin, la synthèse des principes théoriques (cf. p. 160, Fig. 1) est du ressort de la spectromorphologie, de la typomorphologie… D'autres disciplines sont aussi sollicitées : phénoménologie cybermétrique, science de l'organisation, écoute herméneutique et transculturalité. Elles témoignent de l'extrême variété des démarches, des paramètres et de la variété des esthétiques musicales en cause pour aborder cette « musique des sons ». Les communications sont suivies de très utiles éléments bibliographiques : ouvrages ou articles en anglais et en français relatifs à plusieurs disciplines concernées : perception de la musique, linguistique, comportements, Gestalttheorie, sciences cognitives, systèmes interactifs, données environnementales, conduites d'écoutes, phénomènes de conscience…) soulignant encore la complexité de ces Actes autour de la réciprocité entre « Analyses et Écoutes ». Dans la Keynote (p. 209), Leigh Landy pose la question fondamentale : « Comment l'analyse fondée sur l'écoute peut-elle faciliter la compréhension et l'appréciation de la musique électroacoustique ? »

En conclusion, la réponse s'avère positive : voilà ce que démontrent, par une extrême variété des approches et des œuvres citées, les démarches de cette session autour du titre « L'écoute de la musique électroacoustique à travers l'analyse ». Au final, « l'Analyse renvoie à l'écoute » et vice-versa ; par conséquent, l'écoute est indissociable de l'analyse.

 

Édith Weber.

 

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LE BAC DU DISQUAIRE

 

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Johann Sebastian BACH : 6 Sonatas à 2 clav. et Pedal BWV 525-530. Ulrich Böhme, orgue. 2 CDs RONDEAU PRODUCTION (www.rondeau.de) : ROP 608586.  TT.:  82' 55.

Le 9 mars 2016 — faisant suite au lancement de ce disque le 12 février 2016 —, l'Église Saint-Thomas de Leipzig, au riche passé historique, fêtera les 30 ans de service de son organiste titulaire, Ullrich Böhme, au rayonnement international.

Il a enregistré les 6 Sonates en trio de Bach à cinq instruments différents se rattachant certes à l'esthétique baroque, mais présentant des diversités de paysages sonores et de couleurs spécifiques et bénéficiant de conditions acoustiques particulières. Outre l'« Orgue Bach » — dont il est le brillant titulaire —, il a retenu 4 instruments : l'Orgue Hildebrandt (1746) à Naumburg ; les Orgues de Gottfried Silbermann (1683-1753) à Freiberg (1714) et à la Hofkirche de Dresde (terminé par Hildebrandt), ou encore le Dreifaltigkeitsorgel à l'Abbaye bénédictine d'Ottobeuren, en Bavière, instrument influencé par le facteur alsacien Andreas Silbermann (1678-1734) qui a notamment réalisé l'Orgue historique de l'Église luthérienne Saint-Thomas à Strasbourg. Les 6 Sonates à 2 Clav. et Pedal (BWV 525-530) ont été composées vers 1730. Comme de juste, Ulrich Böhme se réfère au manuscrit autographe de Jean Sébastien. Johann Nikolaus Forkel, son biographe, précise bien qu'elles sont destinées à l'orgue avec pédale obligée. Ces œuvres, réalisées par le Cantor en pleine possession de ses moyens, ne peuvent être abordées que par un instrumentiste maîtrisant parfaitement toutes les difficultés techniques : agilité des doigts, vélocité des pieds et leur coordination précise. Elles n'ont rien de commun avec la « forme sonate » classique. Elles comprennent généralement un mouvement lent central encadré de deux mouvements rapides, par exemple Allegro, Andante, Allegro ou Vivace, Largo, Allegro, mais aussi Adagio-Vivace, Andante, Un poco allegro (n°4, BWV 528). Les mouvements lents sont particulièrement méditatifs, expressifs et intériorisés ; les mouvements rapides, bien enlevés avec précision.

Avec ces enregistrements en des lieux divers contribuant à l'originalité de cette réalisation, l'actuel organiste de Saint-Thomas rend un bel hommage à son illustre prédécesseur à Leipzig. Ce disque s'impose par sa haute musicalité, ses nombreuses qualités d'interprétation, mais aussi par les paysages sonores et les registrations variées et surtout le déploiement de tant de coloris. L'église Saint-Thomas de Leipzig peut s'enorgueillir de bénéficier des services d'un tel organiste : Ad multos annos.

 

Édith Weber.

 

Jean-Jacques WERNER : Œuvres pour orgueBozidar KANTUSER : Intégrale de l'œuvre pour orgue. Georges Delvallée, orgue. 2CDs AZULEJARIA (www.azulejaria-cdaudio.com ) : AZ 6971.  TT : 44'57+ 51'47.

Jean-Jacques Werner, compositeur et chef d'orchestre de réputation internationale, est né le 20 janvier 1935 à Strasbourg, et a donc fêté ses 80 ans en 2015. Ses attaches luthériennes, son intérêt pour l'hymnologie protestante et notamment Jean Sébastien Bach sont bien connus. Les œuvres sont interprétées en connaissance de cause par  Georges Delvallée (né deux ans après le compositeur), à l'Orgue Haerpfer-Erman (1967) de la Basilique de Saint-Quentin, instrument à quatre claviers : Positif, Grand Orgue, Récit expressif, Écho et pédalier avec, entre autres, Bombarde 32' et Ranquette 16'. Ses nombreux jeux permettent d'exploiter et d'associer des timbres très variés.

Le premier CD de ce coffret comprend une sélection de Préludes de choral composés en 1962 dans lesquels Jean-Jacques Werner traite des chorals luthériens, entre autres : Gottes Sohn ist kommen ; Erbarm'dich mein, o Herre Gott ; Nun danket alle Gott ou encore l'incontournable Ein feste Burg/C'est un rempart que notre Dieu (en deux parties). Comme le souligne le compositeur, il va « au plus près du sens théologique du texte ». Le Cantique de Siméon : Maintenant, Seigneur, tu laisses ton serviteur s'en aller en paix, créé en 1983, est une commande du Conservatoire de Paris ; son langage d'une grande densité harmonique spécule sur des timbres très recherchés. Composée dix ans avant, son œuvre intitulée Spiritual, pour violon et orgue, est interprétée en parfaite connivence par Annie Jodry, la célèbre violoniste, et Georges Delvallée, son organiste de prédilection. La Toccata, deuxième partie de son Triptyque pour orgue (1959) démontre l'écriture très personnelle de ce compositeur si attachant et de réputation internationale.

Le second CD présente l'Intégrale de l'œuvre pour orgue  de Bozidar Kantuser, né en 1921 en Slovénie. Selon le texte de présentation de Jean-Loup Chirol, d'abord installé à Ljubljana, il est formé par le compositeur S. Koporc ; déporté en Italie, il s'en évadera pour rejoindre la résistance yougoslave en 1944. Il reprend ensuite ses cours de composition. Dans les années 1950, installé à Paris, il est l'élève d'Olivier Messiaen et de Tony Aubin. Après des voyages : France, États-Unis, Yougoslavie, il meurt à Paris en 1999. Il a le mérite d'avoir créé la Bibliothèque Internationale de Musique Contemporaine qui porte son nom. Son Prélude et Fugue, op. 1 pour piano (1946) a été adapté pour orgue par Georges Delvallée qui est aussi dédicataire de How long… (1974), d'après le Psaume 13 : Jusques à quand, Éternel, m'oublieras-tu ? qu'il a créé en 1982, de même que les cinq Préludes : Mystères, Carillons, Nocturnes, Ferveur, Passion. Son Esquisse — en deux parties, baignant d'abord dans l'agressivité, puis dans le calme — et sa Toccata de caractère tragique et angoissé sont enregistrées pour la première fois dans une version révisée à partir de manuscrits et notes du compositeur par leur dédicataire, Georges Delvallée. Grâce à lui, ce coffret contribuera largement à une meilleure connaissance de l'œuvre organistique de Jean-Jacques Werner et Bozidar Kantuser. Version de référence.

 

Édith Weber.

 

« Flaschenpost-Geheimnisse. Paul DUKAS und seine Schüler ALAIN, MESSIAEN und DURUFLÉ ». Sebastian Heindl, orgue. 1CD RONDEAU PRODUCTION (www.rondeau.de ): ROP 6115. TT :  69'02.

Interprété par le très jeune organiste leipzicois, Sebastian Heindl au Grand Orgue Schuke de la Cathédrale de Magdebourg, ce disque, « sans illusions », intitulé : « Bouteille à la mer-Curiosités », associe, en fait, quatre compositeurs français ; le sous-titre précise « Paul Dukas et ses élèves… ». L'interprète a réalisé une spectaculaire transcription pour orgue du ballet La Péri de Paul Dukas (1865-1935). En fait, La Fanfare introductive — nécessitant un orchestre de cuivres au grand complet — est rendue à l'orgue de façon très impressionnante et tout à fait plausible, grâce à une registration oscillant entre puissance et calme. L'Orgue Schuke se prête parfaitement à la restitution de ce poème dansé réalisée en première mondiale par l'audacieux organiste. Poursuivant son programme de musique française, il s'est souvenu de Jehan Alain (1911-1940) dont il interprète deux Fantaisies dans le langage du XXe siècle ; la Deuxième, composée en 1936, s'inspire du folklore d'Afrique du Nord « souvent interprété par le charmeur de serpent sur son petit hautbois ou encore clamée par le muezzin du haut du minaret », comme le rappelle la regrettée Marie-Claire Alain. Cette œuvre résume les recherches du compositeur sur les plans mélodique, rythmique et polymodal ; en outre, il a pris soin de préciser les registrations souhaitées pour rendre des atmosphères si variées. Olivier Messiaen (1908-1992) est représenté par L'Ascension en 4 Méditations symphoniques. D'abord prévue pour orchestre en 1932 et créée en 1944, l'œuvre a été arrangée pour orgue en 1934, et porte les titres : I. Majesté du Christ demandant la gloire à son Père (Jean, 17, 1), Choral majestueux de structure répétitive ABA' mettant l'accent sur l'exaltation du Christ. II. Alleluias sereins d'une âme qui désire le ciel (Messe de l'Ascension), supplication de caractère serein avec alternance refrain-couplet. III. Transports de joie d'une âme devant la gloire du Christ… se présentant comme une improvisation. IV. Prière du Christ montant vers son Père (Prière sacerdotale évoquant l'entrée du Seigneur ressuscité au ciel).Messiaen souhaitait conclure dans une atmosphère mystérieuse si bien rendue par le talentueux jeune organiste. Cette production si originale se termine par le Choral varié sur le Veni Creator Spiritus op. 4 de Maurice Duruflé (1902-1986), œuvre de concours de composition datant de 1930 dans laquelle l'Hymne est suivie de 4 variations. À peine âgé de 17 ans, Sebastian Heindl inaugure une belle carrière d'organiste. Bien plus qu'une « bouteille à la mer », il fera longtemps encore parler de lui. À écouter avec curiosité et respect.

 

Édith Weber.

 

« Marie et Jésus, son Fils ». Chant grégorien. Schola of Saint John's Abbey and University. 1CD JADE. (www.jade-music.net ) : CD 699 874-2. TT : 54' 28.

Voici le chant grégorien made in USA émanant de la Schola of Saint John's Abbey and University dans le Minesotta. Comme il se doit, leur parti pris repose, sur les indications rythmiques des neumes (sans portées) ; elles sont respectés par les chanteurs, moines et étudiants (essentiellement en théologie et musique). Ils sont placés sous la direction attentive du Frère bénédictin Anthony Ruff (OSB), liturgiste chevronné, professeur de théologie — conférencier et organiste — qui a, entre autres, collaboré à la traduction anglaise pour le récent Missel romain (2011). Regroupées sous le générique : Mary and Jesus Her son, les pièces proposées sont destinées soit à la Messe, soit à l'office ; elles sont extraites du Graduale Romanum et du Graduale simplex (post Vatican II) et du Liber Hymnorum. Différentes formes sont représentées : nombreux Introït ainsi que des Hymne, Répons, Traits et Séquences. Leurs versions se rattachent aux tendances actuelles de Damien Poisbleau (né en 1961) qui, pour rendre fidèlement l'oralité de ce corpus, tient largement compte des sources et des principes sémiologiques. Les chants traditionnels célèbrent Marie (Ave Maria), la Nativité et la Crucifixion de Jésus, présentés intégralement avec textes latins et traduction anglaise. Les temps et circonstances liturgiques concernent, entre autres, le 4e Dimanche de l'Avent, la Messe de Noël et également l'ordinaire de la Messe de la Vierge Marie. L'Alleluia Diffusa est gratia, traité ultérieurement par de nombreux musiciens, sert de conclusion à cette petite Anthologie (15 titres) réalisée par Anthony Ruff et sa « Schola à la pointe de la recherche en matière de chant grégorien ».

 

Édith Weber.

 

Maurice EMMANUEL : Salamine, Tragédie lyrique.  Flore Wend, Bernard Demigny, Jean Giraudeau, Joseph Peyron, André Vessières, Lucien Lovano. Orchestre et Chœurs de la RTF, dir. Tony aubin.  1CD Disque FY & du SOLSTICE (www.solstice-music.com) : SOCD 301. TT : 71'49.

Maurice Emmanuel (1862-1938) et Théodore Reinach (1860-1928) étaient très férus de tragédie et de musique grecques. Pendant l'Entre-deux-guerres, ce dernier a réalisé une nouvelle traduction (française et versifiée) de Salamine d'après Les Perses d'Eschyle. Ce disque en Première mondiale (2014) évoque les épisodes tragiques de la bataille entre Perses et Grecs. Les DISQUES FY & DU SOLSTICE ont repris une archive INA (enregistrement réalisé à Paris, le 22 mars 1958, mise en ondes musicales : Lucien Duchemin) ; les discophiles seront ravis de retrouver les sonorités de l'Orchestre et des Chœurs de la RTF (chef des chœurs : René Alix) ainsi que les voix si familières de Flore Wend (soprano, la Reine Atossa), Bernard Demigny (baryton-basse, le Messager), Jean Giraudeau (ténor, Xerxès), Joseph Peyron (ténor, un Dignitaire de la Cour), André Vessières (basse, l'Ombre de Darius), Lucien Lovano (baryton, le Coryphée), tous placés sous la direction de Tony Aubin. Comme le rappelle Yvette Carbou (direction de la production) : « 85 ans après sa création à l'Opéra de Paris (1929), cette œuvre est pour la première fois portée au disque ». La Tragédie lyrique Salamine est structurée en 3 Actes : le premier se situe devant le Palais, le deuxième devant le tombeau de Darius et le troisième sur « Une place entourée de cyprès. À l'horizon : des montagnes neigeuses ; éclairage crépusculaire ». Les récits sont complétés par le Chœur (avec interventions de solistes). Les protagonistes sont l'indispensable Coryphée, la Reine Atossa, le Messager, un Dignitaire de la Cour, l'ombre de Darius, Xerxès (qui, désespéré, évoque sa mort et se lamente sur son sort funeste : ...Las, hélas ! Hélas ! et, pour conclure : deux voix féminines ajoutent : Ah !)… En fin théoricien de la musique grecque, Maurice Emmanuel fait appel, entre autres, aux modes grecs anciens. La présentation très circonstanciée de Christophe Corbier rappelle qu'il s'agit d'« une œuvre lyrique importante de l'entre-deux-guerres que ressuscite aujourd'hui le disque, une œuvre dans laquelle Emmanuel, de son propre aveu, a voulu exprimer sous une forme moderne "la pensée toujours jeune du viel Eschyle". »  L'ensemble s'impose à la fois par son énergie, son rythme, sa couleur locale, son modernisme relatif pour l'époque, les intonations spécifiques du Coryphée, la diction précise des chanteurs et des interventions percutantes de l'orchestre, sans nuire au caractère lyrique et à l'émotion. Double devoir de mémoire (sujet grec, critères d'interprétation en 1958) oblige : cette première discographique — avec cette remarquable Défense et illustration de la Tragédie grecque telle qu'elle était perçue au début du XXe siècle — a rempli son contrat.

 

Édith Weber.

 

« Correspondances RAVEL, SCRIABINE, CHOPIN ». Brigitte Fossey, récitante, Corinne Kloska, piano. 1CD SOUPIR ÉDITIONS (lo.worms@wanadoo.fr ) : S233. TT :  70' 36.

Selon une tendance actuelle, lors de conférences, de services religieux radiodiffusés, des pièces musicales sont associées à des textes lus (ou l'inverse). Placé sous le signe des Correspondances entre poésie et musique, les poèmes dits par la voix suggestive, voire mystérieuse de la talentueuse comédienne Brigitte Fossey sont magnifiquement illustrés au Piano Fazioli (F 278) par Corinne Kloska (de père polonais et de mère italienne), si sensible aux formes et aux atmosphères. Elle interprète des Mazurkas de Frédéric Chopin (1810-1849), des Études et une Polonaise d'Alexandre Scriabine (1872-1915) des extraits Gaspard de la nuit de Maurice Ravel (1875-1937). Selon le texte d'accompagnement, elles ont réussi « une synthèse extraordinaire entre un langage musical émouvant plongeant ses racines dans le XIXe siècle et une écriture moderne héritière directe de l'avant-garde russe ». Scriabine faisant le lien entre les deux siècles. » Elles souhaitent créer des « passerelles entre le monde romantique de Chopin et la modernité de Ravel. Pari tenu.

 

Édith Weber.

 

0« Solo clarinet » : Pièces pour clarinette de Christophe BERTRAND, Brian FERNEYOUGH, Alberto POSADAS, Ivan FEDELE, Helmut LACHENMANN, Yann ROBIN. Armand Angster. 1CD TRITON (www.disques-triton.com) : 01612231. Diffusion : CD DIFFUSION (www.cddiffusion.fr ). TT : 79' 56.

Armand Angster propose une mini Anthologie d'œuvres pour diverses clarinettes (et élect