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Sommaire :

1. Editorial : " Philobate & Ocnophile sont sur un bateau "

2. Informations générales

3. Varia

4. Manifestations et Concerts

5. Magies russes à la Folle Journée

6. Recensions de spectacles et concerts

7. Le bel anniversaire d'un maître du clavier

8. Musiques baroques à Berlin, et quelques autres

9. Nouveautés dans l'édition musicale

10. Bibliographie

11. CDs et DVDs

12. La librairie de L’éducation musicale

13. La vie de L’éducation musicale

14. Où trouver le numéro du Bac ?

 

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Philobate & Ocnophile sont sur un bateau

 

Si l’on en croit le psychanalyste anglais Michael Balint, chacun de nous serait soit ocnophile (ne pouvant avancer qu’en se tenant aux branches, à l’écrit, à une partition), soit philobate (n’aimant rien tant que se jeter dans le vide, qu’improviser).  Certains ayant un irrépressible besoin de rituel, de « toujours pareil », cependant que certains autres ne jouissent que dans le  « toujours différent » - jaculation dans la conscience aiguë de l’instant en devenir…  Cela dit, les choses sont rarement aussi tranchées, chacun ayant son dosage intime - plus ou moins évolutif d’ailleurs, selon l’âge et les circonstances.

 

À vocation académique, les « conservatoires » (vocable dont l’étymologie n’est certes pas indifférente) enseignent, avant tout, des « à la manière de »…  Faisant donc fi – malgré qu’ils en aient - de l’improvisation !  Sauf peut-être dans les classes d’orgue - où l’on se contente, le plus souvent, de donner quelques « trucs » de développement - voire dans quelques classes de jazz, fort marginales au demeurant…  Aussi ne faut-il pas s’étonner de la programmation quasi-exclusivement vintage de nos maisons d’opéra et salles de concert…

 

Cependant que la « musique aujourd’hui » se fonde, plus que jamais, sur l’expression en temps réel.  Pour le meilleur et pour le pire – la spontanéité n’étant que trop souvent l’alibi de la paresse, et souvent fort monotone la nouveauté…

 

Mais tout homme libre n’a-t-il pas un pied dans le camp d’en face ?  Comportement de plus en plus rare, hélas ! dans notre monde, par trop ordinairement confit en dévote intolérance & bonne conscience communautaire…

 

Francis B. Cousté.

   

 

 


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BOEN n°5 du 2 février 2012.   Programmes limitatifs des enseignements artistiques pour la session 2013 du baccalauréat.

www.education.gouv.fr/pid25535/bulletin_officiel.html?cid_bo=59041

 

Charlemagne, par Victor Schnetz ©DR

 

 

Carte de France des ressources culturelles & artistiques locales :

www.education.arts.culture.fr/n-1/carte-des-ressources-locales.html

 

 

 

 

Prix 2011 de l’Académie des Beaux-Arts.  Prix de la Fondation Simone et Cino del Duca : Philippe Boesmans (Composition musicale).  Prix d’encouragement : Emmanuel Ceysson (harpiste), Romain Leleu (trompettiste), Maxime Pascal & Debora Waldman (chefs d’orchestre).  Prix Liliane Bettencourt pour le chant choral : Ensemble Sequenza 9.3 (dir. Catherine Simonpietri). Prix Jean-Louis Florentz : Virgile Monin (Orgue).  Prix Pierre Cardin : Florent Motsch (Composition musicale). Prix André Caplet : Fabien Waksman (Composition musicale).  Prix Nadia et Lili Boulanger : Clémentine Margaine & Florentine Mulsant (Musique).  Prix René Dumesnil : Jean-Claude Risset (Composition musicale). Prix Tornov-Lœffler : Patrick Burgan (Composition musicale).  Fondation Roux et Tronchet : Daniel Cabanzo & Aki Nakamura (Composition musicale).  Renseignements : www.academie-des-beaux-arts.fr 

 

©DR

 

 

La Société des éditeurs et auteurs de musique (Seam)  ouvre un nouveau site : www.seamfrance.fr  Renseignements : 175, rue Saint-Honoré, Paris Ier.  Tél. : 01 42 96 76 46.

 

 

 

Université Paris VIII :  À l’occasion du 25e anniversaire du programme européen de mobilité Erasmus qui se tient en 2012, le département Musique et le service des Relations & de la coopération internationales de Paris VIII organisent un concours international de composition de musique électroacoustique.  Inscription gratuite (date limite : 15 avril 2012).  Renseignements : www.univ-paris8.fr/Concours-de-composition

 

   

 

 

Grandes Eaux musicales du Château de Versailles.  En 2012, sont programmés 72 rendez-vous : les samedis, dimanches & jours fériés (du 31 mars au 28 octobre) et les mardis (du 22 mai au 26 juin).  Renseignements : 01 30 83 78 89.  www.chateauversailles-spectacles.fr

 

Bassin du Char d’Apollon ©DR

 

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Récentes acquisitions du château de Versailles :  Recueil de chansons choisies dans les plus beaux opéras comiques avec accompagnement de harpe ou clavecin (partition aux armes de Madame Élisabeth, attribuée à Philippe-Jacques Meyer) et Six sonates pour le clavecin (partition aux armes de Madame Élisabeth, attribuée à Johann Friedrich Edelmann).  Galatée (roman pastoral, aux armes de Marie-Antoinette, mis en musique par M. C. N. Gasseau, musicien de la garde suisse du roy). Renseignements : 01 30 83 53 80.  http://chateauversailles-recherche.fr

 

 

 

Orgues Cavaillé-Coll.   Un circuit autour des plus prestigieux instruments du grand facteur  est organisé, du 7 au 14 juillet 2012, dans le sud de la France : Toulouse, Avignon, Montpellier, Nîmes, Marseille, Perpignan, Saint-Girons, Carcassonne, Bordeaux. Renseignements : www.organpromotion.org  [Un film retraçant les principales étapes du « Tour de France 2011 » est accessible sur : www.youtube.com/watch?v=WxYe7lZTCfs].

 

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« Mozart versus Mozart ».  Ce réjouissant spectacle se donne, jusqu’au 26 mai 2012, au Théâtre musical Marsoulan (2, rue Marsoulan, Paris XIIe). Bande-annonce sur : www.youtube.com/watch?v=YxK-tfiFB6c Renseignements : 01 43 41 54 92.  www.theatremarsoulan.com

 

 

 

Musicora… au Palais Brongniart.  Du 11 au 13 mai 2012.  Renseignements : 01 45 43 94 29.  www.musicora.com

 

 

 

Was Bach a Composer ?  par Antoine Hennion :

https://chrome.google.com/webstore/detail/nlkechgkpggimlocmlhfipcifmcdolio

 

 

 

« Profession : ethnomusicologue »  par Sylvie Le Bomin.

www.canalacademie.com/ida8455-Profession-ethnomusicologue-Un-mode-de-vie-plus-qu-un-metier-pour-Sylvie-Le-Bomin.html

 

 

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« Lieux, milieux & horizons du son.  Vers une écologie de l’écoute ».  Colloque organisé par le Centre de documentation de la musique contemporaine (CDMC), les 8 et 9 mars 2012. Renseignements : 16, place de la Fontaine-aux-Lions, Paris XIXe.  Tél. : 01 47 15 49 86.
  www.cdmc.asso.fr/fr/saison_cdmc/conferences_colloques/lieux_milieux_horizons_vers_ecologie_l_ecoute

 

 

 

À L’Itinéraire :  Vendredi 9 mars, à 19h30, Galerie EOF (15, rue Saint-Fiacre, Paris IIe) : six œuvres de Salvatore Sciarrino.  Samedi 10 mars, à 20h00, Fondation Biermans-Lapôtre (9A, bd Jourdan, Paris XIVe) : œuvres de Tristan Murail, Salvatore Sciarrino, Murray Schafer, Jean-Luc Hervé & Luis Naón. Renseignements :  01 45 89 56 93.  http://www.litineraire.fr/?page_id=28

 

 

 

À l’Opéra royal de Versailles : Didone abbandonata de Hasse (10 mars), Ariodante de Haendel (15 mars), Tancrède de Rossini (23 et 25 mars), Trésors du bel canto avec Rolando Villazon (2 avril), Les maîtres chanteurs de Nuremberg de Wagner (4 avril), etc.

Dans la Galerie des Glaces :  Joyaux de l’opéra baroque français avec Sandrine Piau & Les Paladins (19 mars).

À la Chapelle royale : Extravagances sacrées à 40 voix - Monteverdi, Striggio, Benevoli (6 avril), Passion selon saint Matthieu de Bach (7 et 8 avril), Musique pour les fastes royaux de Haendel (8 juin).

Renseignements : 01 30 83 78 89.  www.chateauversailles-spectacles.fr

 

©DR

 

 

Le Chœur de Paris-Sorbonne, dir. Ariel Alonso,  se produira, le dimanche 11 mars 2012, à 16h00, au Réfectoire des Cordeliers (15, rue de l’École de Médecine, Paris VIe).  Sara Beucler & Yann Ollivo (piano). Œuvres de Zoltan Kodály & Benjamin Britten.  Renseignements : www.culture.paris-sorbonne.fr/cops

 

 

 

L’Orchestre des Jeunes DÉMOS  (« Dispositif d’Éducation Musicale & Orchestrale à vocation Sociale »), dir. Zahia Zaouani, se produira le dimanche 17 mars 2012, à 17h00, au Centre culturel Jean Houdrement (11, avenue du Général-Leclerc, 93120 La Courneuve).  Avec des groupes d’enfants (de 7 à 12 ans) venus d’Aubervilliers, Bobigny, La Courneuve, Noisy-le-Sec, Pantin, Saint-Denis et Stains.  Entrée libre (sur réservation au : 01 40 03 72 67).

 

 

 

Emmanuelle Haïm & Le Concert d’Astrée  programment Le Couronnement de Poppée de Monteverdi, dans une mise en scène de Jean-François Sivadier : à l’Opéra de Lille (12, 14, 16, 18, 20, 22 mars), à l’Auditorium de l’Opéra de Dijon (1er et 3 avril).  Renseignements : 03 20 74 28 73.  www.leconcertdastree.com

 

Emmanuelle Haïm ©Maxppp

 

 

Così fan tutte de W. A. Mozart  sera donné à l’Opéra de Dijon, dans une nouvelle production, du 14 au 20 mars 2012.  Avec Sofia Soloviy (Fiordiligi), Sophie Harmsen (Dorabella), Milena Storti (Despina), Sergey Romanovsky (Ferrando), Johannes Weisser (Guglielmo), Peter Rose (Don Alfonso).  Sur instruments d’époque, Christophe Rousset & ses « Talens lyriques ».  Mise en scène : Marcial Di Fonzo Bo.  Renseignements : 03 80 48 82 82.  www.opera-dijon.fr

 

 

Les talens lyriques ©Éric Larrayedieu

 

 

Quatuors à Saint-Roch : du 15 au 18 mars 2012, se produiront les quatuors Sine Nomine, Hermès, Gambini, Zaïde et Hugo Wolf.  Renseignements : Chapelle du Calvaire – 24, rue Saint-Roch, Paris Ier.  Tél. : 01 46 32 02 26.  www.ars-mobilis.com

 

 

 

Le « Quartet Montevideo Tango »  se produira, au cours sa première tournée française, le vendredi 16 mars 2012, de 21h00 à 23h00, en la Maison de l’Amérique latine (217, bd Saint-Germain, Paris VIIe.  Renseignements : 01 49 54 75 00.  http://culturel.mal217.org

 

©DR

 

 

L’Orchestre philharmonique de Radio France,  dir. Myung-Whun Chung, donnera un concert au bénéfice de l’Unicef, le vendredi 16 mars à 20h00,  Salle Pleyel.  Programme : Prélude à l’après-midi d’un faune et La Mer (Claude Debussy), La Valse (Maurice Ravel), L’Oiseau de feu, version 1919 (Igor Stravinski).  Renseignements : 01 56 40 15 16.  www.concerts.radiofrance.fr 

 

 

 

L’Association « Femmes et Musique »  organise un concert, le samedi 24 mars 2012, 20h00, à l’École alsacienne (109, rue Notre-Dame des Champs, Paris VIe).  Avec le concours du Quatuor Adélys : Anne-Lise Durantel & Gersende Mondani (violons), Sonia Laziz (alto), Clémence Ralincourt (violoncelle), et de Sylvain Durantel (alto). Dans des œuvres de Germaine Tailleferre, Henriette Puig-Roget, Florentine Mulsant & Jean-Jacques Werner.  Entrée libre.  Renseignements : 01 47 63 48 80.  www.femmesetmusique.com

 

Classe de Marguerite Long, 1929 ©DR

 

 

« Modèles naturels et scénarios imaginaires »,  tel est l’intitulé du colloque consacré aux esthétiques des compositeurs Peter Eötvös, François-Bernard Mâche et Jean-Claude Risset qui se déroulera les 23 et 24 mars 2012 au Centre de documentation de la musique contemporaine (CDMC) & au Conservatoire national de musique et de danse de Paris (CNMDP).  Ces journées seront suivies de concerts.  Renseignements : 01 47 15 49 86.  www.cdmc.asso.fr

 

CNSMDP ©DR

 

 

Le « Festival Intégral Classic »,  première édition, se déroulera au Théâtre du Châtelet, à Paris, les 29, 30 et 31 mars 2012.  Soit 11 concerts.  Avec, notamment : Raphaël Pidoux, Marylin Frascone, Pierre Lénart & les Solistes de l’Opéra de Paris, le Quatuor Élysée, Marianne Piketty, Jeff Cohen…  Renseignements : 01 42 54 31 08.  www.integralmusic.fr

 

Trio Raphaël Pidoux ©DR

 

 

« Caravane Gazelle »,  spectacle musical pour jeune public, sera représenté du 30 mars au 1er avril 2012, au Théâtre Daniel-Sorano, à Vincennes.  Texte : Florence Prieur.  Musique : Olivier Calmel. Régie : Illich L’Hénoret.  Avec le quintette à vent Artecombo.  Renseignements : 16, rue Charles-Pathé, 94300 Vincennes. Tél. : 01 43 74 73 74. www.espacesorano.com

 

 

 

 

« La Folle Nuit à Gaveau » se déroulera les samedi 31 mars & dimanche 1er avril. Sont programmés : le Trio Chausson, Les Violoncelles français, Lidija & Sanja Bizjak, Adam Laloun, Brigitte Engerer & Gérard Caussé (31 mars) ; Pierre Hantaï, Shu Xiao-Mei, Sayaka Shoji & Gianluca Cascioli, Luis Fernando Pérez, Anne Queffélec (1er avril). Renseignements : 01 49 53 05 07.  www.sallegaveau.com

 

 

 

L’Ensemble intercontemporain,  dir. Alain Altinoglu, et la mezzo-soprano Nora Gubisch, interpréteront : Palimpseste (Marc-André Dalbavie) ; Huit miniatures et Concertino pour douze instruments (Igor Stravinski) ; Trois poèmes de Stéphane Mallarmé (Maurice Ravel) ; Siren Song, création française (Lu Wang) ; Folk Songs (Luciano Berio) :

·         Lundi 23 avril, 20h00, Auditorium, Lyon

·         Mercredi 25 avril, 20h00, Cité de la musique, Paris

·         Samedi 28 avril, 20h00, Grand Théâtre, Bordeaux

 

Renseignements : 01 44 84 44 50.  www.ensembleinter.com

 

Alain Altinoglu & Nora Gubisch ©DR

 

 

« À corps et à cris »,  concert-installation-spectacle, sera donné, avec le concours de l’Ensemble Clément Janequin (dir. Dominique Visse), sur La Péniche Opéra, les 2, 7, 8 et 9 avril 2012.  Et ce, entre autres représentations et actions culturelles diverses (à bord ou hors bastingage)…  Renseignements : face au 46, quai de la Loire, Paris XIXe.  Tél. : 01 53 35 07 77.  www.penicheopera.com

 

     

 

 

« Festival de l’histoire de l’art ».  Pour la 2e édition de ce festival bellifontain, qui se déroulera du vendredi 1er au dimanche 3 juin 2012, le thème retenu est : « Voyages ».  Pays invité : l’Allemagne. Renseignements : 01 40 15 82 62.  http://festivaldelhistoiredelart.com

 

 

 

« La danse française et son rayonnement (1600-1800) »,  nouvelles sources, nouvelles perspectives.  Ce colloque – dont l’ambition est d’unir la théorie à la pratique -  se déroulera, les 17, 18 et 19 novembre 2012, au château de Versailles.  Renseignements : 01 30 83 53 80.  http://chateauversailles-recherche.fr

 

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Karol Beffa…  Riche est le programme des manifestations où seront interprétées des œuvres de notre éminent collaborateur.  Pour les seuls prochains jours :

13 mars : Hugues Leclère jouera un Prélude (création mondiale), à l’auditorium Landowski du CRR de Paris / 21 mars : Hugues Leclère jouera un Prélude au Conservatoire national supérieur de musique de Lyon / 21 mars : Caen, Grand auditorium du Conservatoire, Oblivion, pour orchestre à cordes, sera donné par l’Orchestre des élèves du conservatoire, dirigé par Jean-Louis Basset / 22 mars : le quatuor Modigliani donnera …Quelques Cercles… à Providence (Rhode Island) / 27 mars : à Saint-Louis des Invalides, Romain Leleu jouera le Concerto pour trompette avec l’Orchestre de la Garde républicaine, sous la direction de Sébastien Billard / 27 mars : concert d’improvisations à Abbeville / 28 mars : Abbeville, Conservatoire, classes de maître / 30 mars : Caen, Grand auditorium du Conservatoire, Oblivion, pour orchestre à cordes, sera donné par l’Orchestre des élèves du conservatoire, dirigé par Jean-Louis Basset / 31 mars : Thessalonique, accompagnement improvisé d’un film muet / 2 avril : théâtre Adyar (75007), aux origines du cinéma, carte blanche à Karol Beffa (http://www.theatre-adyar.fr/-Saisons-musicales-.html) / 3 avril : 28e Festival du cinéma européen de Lille, accompagnement improvisé de Journal d’une fille perdue, de Pabst.  Renseignements : http://fr.wikipedia.org/wiki/Karol_Beffa

 

Karol Beffa  ©Alix Laveau

 

 

Le monde de la lune,  opéra bouffe en 3 actes de Franz Joseph Haydn, livret d’après Carlo Goldoni, sera donné du 7 mars au 21 avril 2012, au Théâtre Mouffetard (73, rue Mouffetard, Paris Ve). Compagnie « Manque pas d’Airs ». Mise en scène : Alexandra Lacroix.  Direction musicale : Camille Delaforge.  Renseignements : 01 43 31 11 99.  http://concert-talent.com/?splash=1#/46

 

 

 

En l’Auditorium de Lyon,  de mars à juin 2012, sont programmés 17 concerts Chostakovitch.  Avec l’Orchestre national de Lyon (ONL), l’Orchestre du Théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg, le Coro Gulbenkian de Lisbonne (dir. : Valeri Guerguiev, Dimitri Kitalenko, Leonard Slatkin, Frank Strobel, Hugh Wolff).  Solistes : Gautier Capuçon & Sol Gabetta (violoncelles), Olga Kern (piano).  Renseignements : 04 78 95 95 95. www.onl.fr/onl_info/index.htm

 

       

                               Olga Kern ©DR

 

 

« Hommage à Marius Petipa »  sera rendu, du 18 au 22 juillet 2012, aux Folies Bergère, par les étoiles de la danse des Opéras de Saint-Pétersbourg, Prague, Moscou, Tokyo, Perm & Kiev. Renseignements : 08 92 68 16 50. www.123siteweb.fr/lesetoilesdeladanse ou: www.foliesbergere.com/les-etoiles-de-la-danse-fid123.aspx

 

Francis Cousté.

 

Les Virtuoses du Cœur,  concours de piano d'un nouveau genre.  Présidente du jury : Anne Queffelec. Finale le 26 mars, à Paris, Salle Cortot. Renseignements : www.lesvirtuosesducoeur.com

 

©DR

 

 

Musée de l'Orangerie.   À l’occasion de l'exposition Debussy, dans le magnifique cadre des Nymphéas de l'Orangerie, seront donnés 4 récitals de piano. Renseignements : www.musee-orangerie.fr/panoramiques/plein_ecran_salle2.html

*Le 9 mars, Claire Désert :

www.pianobleu.com/claire_desert.html

 

*Le 23 mars, Hortense Cartier-Bresson :

www.festivaldesarcs.com/fr/festival/archives/artistes-2011-60/cartier-bresson-hortense.html

 

*Le 6 avril, Florent Boffard :

http://sites.radiofrance.fr/francemusique/bio/fiche.php?numero=123

 

*Le 4 mai, Philippe Bianconi :

www.pianobleu.com/philippe_bianconi.html

 

Laëtitia Girard.

 

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La manifestation incontournable de l'hiver s'est parée pour sa dix-huitième édition des couleurs russes.  Le public nantais, et d'ailleurs, aura été fidèle puisqu'on enregistre quelque 152 000 billets vendus pour plus de 300 concerts. Un record ! Combien est fascinante sa qualité d'écoute. Elle rejoint l'investissement des nombreux artistes présents, venus des quatre coins de l'Europe, de Russie bien sûr, pour un festival de chant choral.  Parmi une offre plus que généreuse, opérant un choix, on a privilégié la musique de chambre et le piano, panaché les compositeurs, emblématiques et méconnus.

 

©Marc Roger

 

 

Tchaïkovski est, certes, moins admiré dans le domaine chambriste que dans ses œuvres conçues pour l'orchestre.  Mais la veine est tout autant enthousiasmante. Ainsi en est-il du Premier Quatuor op.11, dont l'andante cantabile offre la plus pure mélodie nostalgique. Le Quatuor Prazák, de son jeu racé, en fait un morceau de choix.  Le Trio Wanderer prête au Trio pour piano « À la mémoire d'un grand artiste » un mélange alchimique d'élégiaque et de passionné.  Le Sextuor pour deux violons, deux altos & deux violoncelles, « Souvenir de Florence », dont le musicien dira à sa bienfaitrice, Mme von Meck, l'avoir « écrit avec le plus grand entrain », est joué énergiquement par le Quatuor Modigliani et deux membres du Quatuor Pavel Hass, qui se souviennent aussi que Tchaïkovski voulait que le scherzo soit facétieux, là où la référence italienne le cède à la manière russe.  Le Deuxième Quatuor de Borodine, classique dans sa facture, offre avec les Prazák, une ligne immatérielle au scherzo, puis une pointe de nostalgie au Nocturne. Le drame, sous-jacent, le dispute à l'élégiaque, sans parvenir à l'emporter.  Avec Prokofiev et son Quatuor n°2, tout est énergie, surtout sous les archets des Pavel Hass, toujours sur le fil du rasoir, à l'arraché, qui ne se détendent qu'à l'adagio, et encore.  Des compositions de Chostakovitch, la moisson est riche.  Avec d'abord, les Quatuors n°6 et 8, interprétés par le Quatuor Borodine.  Cet ensemble, le plus ancien quatuor en activité, puisque formé en 1945, qui connut divers changements de personnels, nous transporte sur une autre planète.  À la différence des jeunes formations, leur manière refuse l'approche stressante, voire agressive, accolée souvent à ce musicien.  La veine populaire domine le 6e Quatuor (1956), et sa fin tout en douceur. Le 8e (1960) occupe une place à part, quasi autobiographique, eu égard aux incessantes citations d'œuvres antérieures.  D'une passionnante audace, il enchaîne cinq mouvements, la plupart sur le mode grave.  Les Borodine en font sourdre l'extrême force expressive, et l'émotion est palpable.  Pénétrant au cœur de cette musique passionnée, ils ne se perdent jamais dans une inutile dureté.  Cela se vérifie encore dans leur exécution du Quintette pour piano & cordes op. 57 (1940) : la maîtrise de la forme et l'achalandage des couleurs, qui illustrent le langage si personnel de Chostakovitch, sont magnifiés par la manière classique avec laquelle ils s'en emparent, faisant équipe avec Boris Berezovsky. Le Deuxième Trio pour piano & cordes (1944), joué par le Trio Chausson, est une des pièces de chambre les plus tragiques de son auteur, composée en parallèle de la Huitième Symphonie : les fréquents changements de tempo du premier mouvement, la sauvagerie du scherzo, l'adagio déchirant, l'ostinato d'une sorte d'intermezzo, tout cela ne laisse jamais retomber la pression, sauf aux ultimes mesures, où tout s'éteint dans un souffle, celui d'une douleur à peine contenue devant les horreurs de la guerre.

 

©Marc Roger

 

 

Côté piano, un instrument cher au cœur de René Martin, fondateur et cheville ouvrière de l'événement nantais (tout comme du festival de La Roque d'Anthéron, et de quelques autres), la litanie des interprètes est impressionnante.  On a entendu, et avec plaisir, car il se fait rare, Jean-Philippe Collard s'attaquer aux Tableaux d'une exposition de Moussorgsky, magistralement, alliant ampleur - on ne peut s'empêcher de penser à l'orchestration qu'en fera Ravel - et finesse du trait.  Les oppositions sont marquées, mais sans excès.  En guise d'amuse-bouche, il aura donné la ravissante Dumka op. 59 de Tchaïkovski.  Boris Berezovsky joue quelques « contes de fées dans le style russe » du prolifique Nicolaï Medtner, un de ses compositeurs favoris : un univers enchanté, si évocateur de l'attrait russe pour ce qui est fantastique.  Anne Queffélec, une des marraines de la Folle Journée, donnait un intéressant programme constitué de petites pièces de Tchaïkovski, Liadov et Prokofiev.  Les trois pièces extraites des Saisons de Tchaïkovski, dont la nostalgique Barcarolle (bissée), offre la quintessence de l'art pianistique de l'auteur d’Eugène Onéguine.  S'ensuivait un choix de mazurkas et de bagatelles, et le Prélude-Pastorale d’Anatole Liadov où, selon la pianiste qui introduisait son concert, « fluidité rime avec transparence, proche de Chopin ». Pour signaler aussi combien ce musicien compte dans le répertoire russe, dans le sillage du groupe des Cinq, aux côtés d’Arenski et de Glazounov, élèves, comme lui, de Rimski-Korsakov.  Prokofiev sera son élève.  De celui-ci, les Visions fugitives op. 22, marquent le triomphe de la petite forme : 20 courtes vignettes, aux indications souvent curieuses, note Queffélec, comme « ridiculement » ou « férocement ».  Du même compositeur, la Sonate n°7, des années de guerre, sera, sous les doigts de Khatia Buniatishvili, transformée en un exercice de haute voltige, élargissant à l'envi les écarts de dynamique, fortissimos assourdissants, pppp à la limite de l'audible.  On atteint là les limites de la virtuosité, sans que la musique y gagne en lisibilité.  Cette impression se confirme dans les Trois Mouvements de « Petrouchka » : elle y manie l'agressif et le follement rapide, au point qu'on ne retrouve plus la trame.  Il s'y établit un brouillamini où tout se télescope, comme si la pianiste cherchait à se griser de sa propre virtuosité ; l'anti-approche « éclairée », mutatis mutandis, des Borodine.  On revient à meilleure musicalité avec Abdel Rahman El Bacha et un beau programme consacré à la première manière de Prokofiev.  Tout respire chez ce pianiste la pudeur et un parfait naturel.  Les dix Pièces op. 12, autant de « à la manière de », composent une florilège amusant.  La Sonate n°2 op. 14, aborde la grande manière et laisse entrevoir ce qui sera la marque du Prokofiev mature, tels un scherzo appuyé, de grands aplats, une main droite virtuose, des traits en forme de marche, mais aussi une émotion profonde dans les passages élégiaques. Voilà du grand pianisme, qui ne cherche pas à détourner l'attention avec de la « gimmick », comme se le croit autorisée sa consœur géorgienne.  Au chapitre des œuvres rares, concertantes, de Chostakovitch, le Concerto pour piano, trompette & orchestre à cordes (1933), est une belle affaire avec le Nederlands Kamerorkest, Jean-Frédéric Neuburger et David Guerrier : la verve s'allie à l'inventivité pour livrer moult traits parodiques dans la partie assignée à la trompette, qui remplit un rôle à la fois concertant et de divertissement.  L'humour y est prodigieusement dévastateur, en particulier au final, d'une raillerie époustouflante.  Dommage que son beau Concerto pour violoncelle, dédié à Slava Rostropovitch, ici empoigné par Tatiana Vasiljeva, soit plombé par la direction lourde et inexpressive d’Alexander Rudin, et le jeu de musiciens peu concernés, Musica Nova.  Mais ce ratage ne gâchera pas un ensemble d'excellentes prestations.  

          

Jean-Pierre Robert.

 

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« Fondamentales » 2011-2012, le plaisir de jouer.  Concert de musique de chambre. Frédéric d’Oria-Nicolas (piano), Svetlin Roussev (violon), Amaury Coeytaux (violon), Lise Berthaud (alto), François Salque (violoncelle).

 

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Frédéric d’Oria-Nicolas ©DR

 

 

Dans  le cadre de la saison internationale de musique de chambre, proposée comme tous les ans par le label « Fondamenta », se partageant cette année entre Paris, Metz et Luxembourg, c’est sous les ors et les plafonds peints, dans le grand salon de l’ambassade de Bulgarie que Frédéric d’Oria-Nicolas et ses amis recevaient le public pour un magnifique concert associant  le Quatuor avec piano op. 25 n°1 de Brahms & le Quatuor à cordes n°8 de Chostakovitch.  Un Quatuor avec piano de Brahms, composé en 1861, mélange d’eau et de feu, se situant entre tradition et modernité, associant héroïsme et couleurs tziganes.  Le Quatuor à cordes de Chostakovitch, composé en 1960, probablement une des œuvres les plus sombres du compositeur russe, dédiée aux victimes de la guerre et du fascisme, au nombre desquelles il se comptait, chargée d’une véhémente contestation du régime soviétique, contestation qui s’exprimera toujours plus volontiers dans sa musique de chambre que dans sa musique symphonique, plus contrôlée par les autorités politiques.  Comme toujours chargée d’une  ambiguïté et d’une dérision, quasi autobiographique,  puisqu’il semble qu’il la composa en partie pour sa mémoire posthume, utilisant un thème principal correspondant à ses initiales, qu’on retrouvera  dans plusieurs de ses œuvres et notamment le Concerto pour violoncelle n°1  datant de la même époque (1959).  Deux œuvres bien différentes, deux climats différents, mais un même plaisir de jouer ensemble, un même engagement, un même équilibre entre les instruments, une même réussite et un même succès bien mérité.  Un grand moment de musique avec de jeunes et talentueux musiciens.  Prochains concerts en avril au Luxembourg (www.fondamenta.fr).

 

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Svetlin Roussev ©DR

 

 

Eva-Maria Westbroek triomphante, Salle Pleyel.  Orchestre national de Lille, dir. Evelino Pido.

Le public était venu nombreux, Salle Pleyel, malgré le froid et les Folles Journées de Nantes, pour assister à ce récital de la talentueuse soprano hollandaise Eva-Maria Westbroek, dans un programme tout italien, accompagnée par l’Orchestre national de Lille qui avait délaissé, pour un soir, son chef historique, Jean-Claude Casadesus, pour le chef italien Evelino Pido.  Un programme associant des œuvres du Verdi de la maturité, Les Vêpres siciliennes (1865), Don Carlo (1867), Aïda (1870), La Force du destin (1862) et des œuvres de Francesco Cilea : Adrienne Lecouvreur (1902), de Giacomo Puccini : Manon Lescaut (1893) et d’Amilcare Ponchielli : La Gioconda (1876).  Tous rôles taillés sur mesure pour la soprano dramatique hollandaise.  Un orchestre dont on  connaît la qualité, dirigé, ce soir, par l’intrépide et très extraverti Evelino Pido qui sut, par sa direction efficace et pleine d’allant, emporter rapidement l’adhésion des musiciens et du public, nonobstant quelques regards en coin et sourires ironiques devant les débordements dont le chef italien est coutumier, débordements parfois clownesques, à la limite du ridicule et du mauvais goût.  Mais ne boudons pas notre plaisir, la soirée était celle d’Eva-Maria Westbroek, resplendissante de présence scénique et de qualité vocale, facile dans tous les registres.  Une chanteuse peu présente à Paris, dont on se souvient de l’exceptionnelle prestation dans Lady Macbeth de Mzensk  de Chostakovitch, en 2009, à l’Opéra Bastille, aussi à l’aise dans le répertoire italien que dans Wagner et Strauss.  Une chanteuse généreuse qui accorda au public enthousiaste deux « bis » la Chanson de Vilia, extraite de La Veuve joyeuse de Franz Lehar et Vissi d’arte, célébrissime air de la Tosca de Puccini.  Une très belle soirée pour une très belle chanteuse.

 

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©DR

 

 

Une étonnante et parfois abusive vitalité…  New York Philharmonic, dir. Alan Gilbert. Lang Lang, piano.

La Salle Pleyel était comble pour ce concert de l’Orchestre philharmonique de New York, de passage à Paris au cours de sa tournée européenne, dirigé par son chef titulaire Alan Gilbert, que nous avions pu entendre, en décembre dernier, à la tête du Philharmonique de Radio France, dans un programme Liszt et Wagner, prestation exceptionnelle s’il en fut.  Un programme bien différent ce soir, associant Feria de Magnus Lindberg (°1958), le Concerto pour piano et orchestre n°2 de Bartók (1881-1945) avec Lang Lang en soliste et la Symphonie n°5 de Prokofiev (1891-1953). Le fait marquant de ce concert fut indiscutablement l’incroyable vitalité, parfois quelque peu abusive, de la phalange newyorkaise, modelée par  Leonard Bernstein pendant de nombreuses années (1958-1969), un peu assoupie sous le règne de Lorin Maazel (2002-2009) et  reprise d’une fringante jeunesse sous la baguette d’Alan Gilbert, depuis 2009.  Une impression de saturation et de déséquilibre probablement due à la véhémence des vents face à la relative discrétion des cordes, majorée par le choix des œuvres, notamment lors de la première partie.  Une ouverture en fanfare avec Feria de Magnus Lindberg, composée en 1997, créée la même année à Londres par Jukka-Pekka Saraste qui en est le dédicataire, œuvre complexe pour grand effectif orchestral et cuivres prédominants, où Alan Gilbert donna l’impression de se perdre un peu… Vint ensuite le magnifique Concerto pour piano n°2 de Bartók, composé en 1930, créé en 1933, par Bartók lui-même, dont Lang Lang donna une interprétation originale, toute en douceur, contrastant avec l’habituel martèlement du clavier, faisant preuve d’une remarquable virtuosité mais surtout d’un sens musical exceptionnel tout de délicatesse, de ressenti et d’émotion, un grand moment de piano où on regrettera que l’orchestre (les cuivres !) soit un peu trop présent, surtout lors du premier mouvement.  En seconde partie, Alan Gilbert nous donna à entendre une remarquable interprétation de la 5e Symphonie de Prokofiev, symphonie de guerre, composée en 1944, créée en 1945 à Moscou, dirigée par le compositeur lui-même. Un modèle d’équilibre, un orchestre parfaitement en place sous la direction précise d’Alan Gilbert,  une sonorité étincelante avec une mention spéciale pour Mark Nuccio à la clarinette solo, une vision claire alternant héroïsme, lyrisme et mélancolie, ambiguïté caractéristique de ces œuvres nées sous la terreur de la censure stalinienne.  En « bis » un extrait de Candide, comme un clin d’œil à Bernstein.  Un succès mérité pour un bel orchestre qui justifie pleinement sa place parmi les « Big Five » américains.

 

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©NY Philharmonic Orchestra

 

 

Don Pasquale au Théâtre des Champs-Élysées : drôle et touchant.  Opéra-bouffe en trois actes (1843) de Gaetano Donizetti sur un livret de Giovanni Ruffini.  Orchestre national de France, Chœur de Radio France, dir. Enrique Mazzola.  Mise en scène de Denis Podalydès. Alessandro Corbelli, Désirée Rancatore, Gabriele Viviani, Francesco Demuro.

 

©TCE

 

 

Don Pasquale, un opéra anachronique composé en 1842-1843, un opéra marquant la fin de l’opéra-bouffe, un genre qui paraissait usé depuis plus de cent ans dont les débuts remontaient à La Serva Padrona (1733) de Pergolesi. Un opéra hybride, s’inspirant de la Commedia dell’arte, prenant des allures de comédie sentimentale, d’où cette ambivalence, cet  aspect terriblement humain fait d’amour,  de déception, de mélancolie, le situant à la limite du genre, préfigurant l’opéra romantique.  La mise en scène de Podalydès, situant l’action dans l’Italie des années 50, rend tout à fait cette ambivalence  des personnages, Don Pasquale (Alessandro Corbelli) d’abord fanfaron et conquérant, ensuite mortifié et pathétique, Norina (Désirée Rancatore) espiègle, coquine, contrite, puis,  pleine de remords voire de compassion après l’épisode de la gifle, Malatesta (Gabriele Viviani) diabolique, démiurge et marionnettiste détenant les fils de l’action, Ernesto (Francesco Demuro) emprunté en amoureux transi, éperdu d’amour, dont le chant s’accompagne des accents de la guitare et de la complainte de la trompette, laissant sa voix, presque seule, s’élever dans la nuit, la nuit d’amour romantique, si chère à Novalis.  Une direction d’acteurs parfaitement convaincante, une présence scénique certaine de tous les acteurs, une scénographie où l’on sent la présence en filigrane de la Comédie française, les décors sont d’Éric Ruf, sociétaire également de la Comédie, efficace, loin de toute grandiloquence, tout comme la direction d’orchestre d’Enrique Mazzola, spécialiste du « bel canto » qui sut, par sa direction précise, engagée et pleine d’allant, suivre et  éclairer le livret et l’intrigue, tout en sachant, aussi, s’effacer devant les voix, « bel canto » oblige !  Le quatuor vocal, justement, remarquable par son homogénéité, dominé, toutefois, par la somptueuse voix de baryton de Gabriele Viviani, la facilité vocale de Désirée Rancatore, Alessandro Corbelli sachant, quant à lui, faire oublier certaines faiblesses de sa voix par la qualité de son jeu d’acteur, on regrettera, enfin, le timbre un peu vert, manquant de rondeur de Francesco Demuro qui fit toutefois une prestation tout à fait honorable, un ténor à suivre… En bref, une belle réussite que ce Don Pasquale qui nous conforte dans l’idée que l’opéra est possible lorsqu’il est bien pensé.  Un succès mérité.

 

©TCE

 

 

« Classique en Suites » : musique de chambre et récitals  à l’Institut Goethe de Paris.

Les concerts de musique de chambre et récitals, dans le cadre de « Classique en Suites » ont repris pour cette nouvelle année 2012, à raison d’un concert tous les deux mois, à l’Institut Goethe de Paris.  Ce premier concert donnait à entendre le Streichtrio Berlin composé de Thomas Selditz au violon, Felix Schwartz à l’alto et Andreas Greger au violoncelle avec la participation exceptionnelle de David Lively au piano, dans un programme de musique de chambre française, associant la Sonatine à trois de Darius Milhaud (1892-1974), le Trio à cordes de Jean Françaix (1912-1997) et le Quatuor avec piano n°1 de Gabriel Fauré (1845-1924). Un très beau programme, complexe dans son exécution, parfaitement réussi dans son interprétation, permettant d’apprécier toute la virtuosité,  la richesse en couleurs, l’équilibre et l’harmonie de ce trio berlinois où un seul regard suffit à se comprendre.  Un mot concernant David Lively, magnifique pianiste trop peu présent sur les scènes parisiennes, qui prêta ses mains expertes à la sublime interprétation du très rarement donné Quatuor de Fauré.  Bravo Messieurs !

 

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©DR

 Patrice Imbaud.

 

 

Mais où est la belle Manon ?

Jules MASSENET : Manon. Opéra comique en cinq actes et six tableaux. Livret de Henri Meilhac et Philippe Gille, d'après le roman de l'Abbé Prévost.  Natalie Dessay, Guiseppe Filianoti, Franck Ferrari, Paul Gay, Luca Lombardo, André Heyboer, Olivia Doray, Carol Garcia, Alisa Kolosova, Christian Tréguier, Isabelle Escalier.  Orchestre & Chœur de l'Opéra national de Paris, dir. Evelino Pidò. Mise en scène : Coline Serreau.

 

©Charles Duprat

 

 

Manon est-il bien un des chefs-d'œuvre de Massenet ?  La question n'est pas vaine au vu de la nouvelle production de l'Opéra Bastille : l'opéra-comique semble perdre son âme au sein de cette vaste salle, de ce plateau gigantesque. La régie de Coline Serreau se vit au premier degré.  Mais on s'interroge : est-ce voulu ou involontaire ?  Si l'option est délibérée, l'élément parodique va à l'encontre de l'esprit, même si l'on n'attache pas une importance déterminante à un rendu naturaliste à tout crin. Paradoxalement, la mise en scène ne pousse pas vraiment le raisonnement à son terme : quelques traits furtifs, pour évoquer l'archaïsme des situations, ne font pas une démonstration. Si, par contre, la manière est involontaire, elle démontre le peu de cas fait de la poétique de Massenet, et qu'il n'en existe pas d'idée claire.  Un exemple : le passage du chanté au mélodrame parlé ne fait pas sens, et n'a donc pas d'impact. Les caractères ne sont qu'effleurés. La première rencontre se perd dans un espace vide. La scène de la chambre n'est pas plus convaincante : on a le sentiment que le parti pris d'une pièce étriquée, placée au centre du vaste plateau, n'a d'intérêt que d'en amener la fin, la capture de Des Grieux par une escouade de mauvais garçons qu'on aura vu débouler subrepticement durant les paroles d'amour échangées avec Manon.  Et celles-ci auront-elles été bien pâlottes. La figure de Manon se déclinera de la petite poupée inconséquente, à la courtisane peu aguichante, malgré sa perruque rouge vif.  Si les ultimes pages sont déchirantes, on le doit sans doute plus à la personnalité de l'interprète qu'à une recherche dramaturgique. Des Grieux est un bien banal amant dont l'hésitation se veut à peine torturée, à Saint-Sulpice. Il n'en amorce l'épaisseur qu'à la dernière scène, un peu tard. Le pataud et lourd Lescaut est plus porté vers la gaudriole que prêt à protéger une petite sœur, qui n'a sans doute pas besoin d'une telle aide. Surtout, Coline Serreau est empêtrée dans une décoration aussi ambitieuse que laide, de surcroît mal éclairée.  Le Cours la Reine frôle le ridicule avec son atmosphère pompeuse d'expo universelle sous la verrière du Grand Palais et ses gigantesques plantes vertes. L'alignement de la foule des badauds est incroyablement conventionnel. Là encore, est-ce voulu ? Le défilé de mode et de « body men », durant l'air de l'héroïne, est tout simplement hors de propos. Les choses sont plus crédibles à la dernière scène, dont l'illustration de lande déserte couleur sépia a de l'allure.  Serreau se piège encore par un mélange de styles dans l'habillement : XVIIIe pour Guillot et les prétendants empressés, façon 1920 pour les beaux gosses en costard et borsalino, lors de la scène du tripot, punk pour Lescaut et ses acolytes.  Le pauvre diable, affublé de veste de cuir, chaînes et perruque porc-épic, est au-delà de la caricature.  Ledit tableau atteint le summum du mauvais goût, qui amasse tout dans un bazar indescriptible. Dire qu'il n'y a pas d'émotion dans cette présentation est un euphémisme. On n'y croit pas.  

 

©Charles Duprat

 

 

Musicalement, le résultat est moins calamiteux. Evelino Pidò, avec lequel Natalie Dessay aime travailler, livre de belles sonorités transparentes.  Quoique le fini semble parfois s'évaporer dans l'immense vaisseau de Bastille. Du moins, l'orchestre, qui connaît son Massenet, est-il à la hauteur de l'entreprise.  Les chœurs aussi, même si pas toujours concernés, sans doute par le peu de cas fait des scènes d'ensemble.  C'est pour Natalie Dessay encore un challenge que de s'attaquer au personnage multiforme de Manon.  Elle paraît lilliputienne au milieu de cet étalage incongru et de cette infinitude.  Au sortir du carrosse, revisité façon « car vert » d'antan, l'air « Je suis encore tout étourdie » passe quasi inaperçu. Le métier, et surtout la passion dévorante qui anime tout ce qu'elle touche, font le reste : un cheminement vrai vers une déchéance qui ne sombre pas dans le cliché ni la facilité, et qui soudain, à l'adieu, frappe au cœur. La grande tragédienne qu'elle est y sera bouleversante de simplicité. Vocalement, le rôle est tiré vers le registre du soprano colorature. Guiseppe Filianoti n'est pas un bel amant très convaincant : timbre peu avenant, comme congestionné dans l'aigu, alors qu'on est en droit d'attendre une quinte glorieuse, et peu d'aura dramatique.  Si Franck Ferrari est vocalement en phase avec Lescaut, il est desservi par la mascarade qu'on lui fait jouer, et cette figure sympathique en paraît amoindrie.  Le papa Des Grieux, Paul Gay, est en place, malgré la froideur qui lui est imposée. Le ténor Luca Lombardo offre peu de panache vocal à Guillot de Morfontaine, et de crédibilité scénique. Les trois compagnes, n'était la manière cavalière dont elles sont traitées par la mise en scène, défendent bien la belle musique de Massenet.  Au final, un sentiment d'inconfort s'impose, ne bénéficiant pas à une pièce qui, si elle fleure un parfum désuet, jouit pourtant d'une théâtralité bien ficelée. 

 

 

Egisto à l'Opéra-Comique

Pier Francesco CAVALLI : Egisto.  « Favola drammatica musicale » en un prologue et trois actes. Livret de Giovanni Faustini. Marc Mauillon, Anders J. Dahlin, Claire Lefilliâtre, Isabelle Druet, Cyril Auvity, Ana Quintans, Serge Goubiaud, Luciana Mancini, Caroline Meng, Mariana Flores, Mélodie Ruvio, David Tricou. Le Poème Harmonique, dir. Vincent Dumestre. Mise en scène : Benjamin Lazar.

 

©Pierre Grosbois

 

 

Cavalli est décidément à l'honneur.  Après La Didone, à Caen, et bientôt à Paris, voici que l'Opéra-Comique présente Egisto.  Cette fable dramatique et musicale fut créée à Venise en 1643, l'année de la mort de Monteverdi, son maître. Elle est écrite par un musicien dont Romain Rolland dira qu'« il était un génie populaire et fait pour inaugurer l'opéra ouvert au peuple ».  Cavalli imposa, en effet, de manière plus évidente que l'auteur du Couronnement de Poppée, le genre de l'opéra dit vénitien : une œuvre destinée à éduquer le public peu fortuné, tout comme à divertir les classes aisées. Il le fait par une science peu commune de l'expérimentation, de la fibre dramaturgique dirait-on aujourd'hui, et n'hésite pas à utiliser toutes les possibilités qu'offre la république sérénissime, de par sa haute technicité navale, tant pour la confection des décors que pour l'installation d'une imposante machinerie.  Empruntée au Roland Furieux de l'Arioste, l'action, bien condensée par le librettiste Faustini, conte une histoire simple et efficace : un chassé croisé entre deux couples amoureux, qui s'inscrit dans une double stratégie, des humains qui marivaudent, des divinités qui se chamaillent. On y verra encore passer la petite cohorte des célébrités mythologiques, Phèdre, Sémélé, Didon, Héros, se jouer des tribulations des amants, partagés entre raison et folie, réalité et illusion. Cavalli introduit même une veine comique, à travers le personnage d'une nourrice à la faconde sévère, façon de se rire des tragiques aspirations de ces pauvres humains et de la vanité de leurs démêlés.  Le metteur en scène Benjamin Lazar, qui achève ici une trilogie amorcée avec Le Bourgeois Gentilhomme, et poursuivie par Cadmus et Hermione, insuffle à ce spectacle de l'Opéra-Comique une manière bien à lui : une dramaturgie fondée sur une gestuelle naturaliste, que densifie l'éclairage à la bougie.  Contrairement à l'éclairage moderne qui focalise sur tel personnage pour le mettre en valeur, c'est ici le personnage qui joue de la lumière, s'approchant ou s'éloignant de sa source, comme l'apprivoisant, pour créer l'effet dramatique. Le caractère artificiel du geste, l'emphase des attitudes, loin de sembler creux, décuplent la vérité des sentiments et leur caractère volontairement hyperbolique. Le spectacle s'appréhende à travers son aspect pictural, même si l'environnement est, par principe, plongé dans le noir : une succession de scènes agrestes avec colonnades et bosquets, ménagée par un dispositif tournant, conférant à cette pastorale le parfum de quelque tableau de la Renaissance. Les tons passés forment un délicat écrin dont se détachent les silhouettes des protagonistes et leurs visages d'ombre et de lumière. Le mélange des genres, les situations extrêmes prennent sens par la densité du jeu qu'impose Lazar.

 

©Pierre Grosbois

 

 

Il est vain de faire le partage entre les divers composantes, théâtrale et musicale, de ce spectacle peu ordinaire. Un esprit d'équipe l'anime. Le chef Vincent Dumestre en est tout autant la cheville ouvrière, qui s'empare de cette partition avec le goût de celui qui veut en démontrer les troublantes beautés. Et elles sont multiples : une musique fluide, basée sur le récitatif accompagné, mais truffée de petites arias, de structure strophique, voire de la combinaison dite de la « mezza aria », à mi-chemin entre air et récitatif, un continuum mélodique et rythmique entièrement tourné vers la recherche de l'expressivité.  On y rencontre également ce que le chef signale comme de « l'outrance harmonique », lorsqu'il s'agit de traiter les scènes de folie, pages incontournables dans ce type de pièce maniant la fable allégorique. Il favorise, à cet égard, une mâle déclamation comme une émission directe, économe de vibrato, à la limite de l'agressif dans ces scènes de folie. Ne suit-il pas la remarque de Romain Rolland pour qui « Cavalli voit clair et fort. Ses personnages agissent avec une fougue sans pareille » ?  L'orchestre du Poème Harmonique a été réduit à quelques cordes, une basse continue faite de deux clavecins, ainsi que trois théorbes et un lirone, pour « apporter un regard nouveau sur les couleurs sonores » de ce type d'ouvrage, et retrouver les sonorités de la création vénitienne. Il en émane une chaleur étonnante, surtout dans la Salle Favart dont la jauge est en l'occurrence idéale. Les interprètes font montre de sûreté vocale et d'engagement dramatique. Marc Mauillon, Egisto, sait infléchir son timbre de baryton clair pour une caractérisation puissante, empreinte de distinction. La scène de folie éclate de démesure expressive, un des moments phares du spectacle.  La voix de ténor douce et ductile de Anders J. Dahlin confère au rival Lidio une force étonnante. Les deux amoureuses pâlissent presque devant de tels compagnons et sont moins à l'aise vocalement : Claire Lefilliâtre, douce Clori, Isabelle Druet, Climène, qui impressionne cependant à l'heure d'un déchirant lamento. On remarque encore, en Hipparco, le beau ténor de Cyril Auvity, habitué de ce répertoire, et Serge Goubiaud, qui prête à la vieille mégère Dema des accents aussi naturels que cocasses.

 

 

Le New York Philharmonic & Lang Lang, à Pleyel

Pour son second concert parisien, le New York Philharmonic aura fait équipe avec Lang Lang. Le pianiste chinois s'attaque au Deuxième Concerto de Bartók, avec sa manière coutumière : un jeu aseptisé et destiné « à en remontrer ». Certes, comparé au premier concerto, cette pièce découvre un Bartók soucieux d'atténuer les redoutables aspérités qui en avaient marqué l'écriture. Il le fait en utilisant de manière singulière le matériau orchestral, uniquement les vents au premier mouvement, puis les seules cordes à l'adagio, exception faite de sa partie médiane, presto, qui voit ajouter une partie des vents, enfin, l'orchestre dans son entier au final. Pour répondre à ces canons, Alan Gilbert disposera son orchestre de façon à isoler, sur la partie gauche, tout ce qui est vents, les bois devant, proches du clavier, et les cuivres derrière, à placer les cordes au centre et à droite, tandis que les percussions, servant d'interface entre les deux ensembles, trônent au centre gauche. La partie soliste, conçue de manière virtuose par un compositeur lui-même pianiste hors pair, est traitée avec originalité : ruptures hallucinantes, contrastes extrêmes de dynamique. Lang Lang, qui veut surtout démontrer son infaillible technique et sa parfaite possession du « pianisme d'airain » accolé au nom de Bartók, joue du grand écart à l'excès : les traits rapides sont avalés, les mélodies élégiaques presque alanguies. Ce qui est forte est traité fortissimo, la nuance piano rendue au rang de ppp évanescent. Or, vigueur ne signifie pas matraquage, fût-ce de façon hyper contrôlée, et mélodie ne rime pas forcément avec évanescence.  Ce type de jeu séduit au premier abord, mais n'émeut pas.  Le dialogue piano-timbales, qui ouvre l'adagio, offre cependant une aura de poésie, et le presto qui en interrompt, curieusement, le cours, livre des visions diaboliques irrésistibles dans son tourbillon sonore.  Les déhanchements rythmiques du final offrent, bien sûr, matière à étalage de maîtrise. Un bis, longtemps attendu, la Romance de Liszt, sans grand rapport avec ce qui précède, a nul doute, pour dessein de prouver que notre homme sait aussi se mouvoir dans un jeu assagi et expressif.  En ouverture, Alan Gilbert avait choisi de présenter Feria, pièce du suédois Magnus Lindberg (°1958), compositeur en résidence pour la présente saison du NY Phil, et créée en 1997.  Inspirée de la fête de rue espagnole, cette musique, un peu longuette (17') requiert un orchestre immense, de proportions quasi wagnériennes. Cela débute bien, en fanfares, et nanti d'une exubérance intéressante, mais confine vite au discours de tutti orchestral un peu prétentieux.  La partie centrale apporte l'accalmie avec un solo de piano impromptu et une manière de choral.  Mais le dire verbeux, agrémenté de quelques surprises instrumentales,  reprend le dessus. 

 

Alan Gilbert ©NY Philharmonic

 

 

Prokofiev a dit de sa  5e Symphonie, qui abrège une abstinence de seize années, dans ce genre musical, l'avoir « conçue comme une symphonie sur la grandeur de l'esprit humain ».  Les caractéristiques de l'époque de sa composition, les années 1944-45, ne sont pas étrangères à son contenu. Elle porte les stigmates de la guerre et d'une possible libération. Le mélange d'effrayante puissance et d'intense lyrisme, d'affirmation d'une victoire souhaitée de l'humain et de mélancolie résignée, lui confère une facture originale et, pour tout dire, extrêmement attachante. Et quel faire valoir pour un orchestre ! L'exécution qu'en donne Gilbert est intéressante. Sa direction, précise et souple, rejoint l'orchestration brillante de Prokofiev, et tire le maximum des musiciens new-yorkais : bois, cuivres, cordes et percussions y sont à la fête et nous convient à un festin musical de qualité. Le grand kaléidoscope de rythmes et de couleurs, les brusques changements de thématiques et de tempos, sont ménagés avec une science rare de l'élaboration de la matière sonore.  Les crescendos, tels ceux de la fin du 1er mouvement, sorte de vaste déploiement de forces et de montée en puissance phénoménale, sont irrésistibles, et le marcato du suivant justement enivrant.  Reste qu'un peu plus d'abandon dans les deux autres, appartenant au registre modéré, eût conféré plus de conviction à la vision. Ainsi, la veine lyrique, si intense, de l'adagio, n'atteint pas toujours son point d'éloquence s'agissant de la transformation, fort subtile, de ses climats.  De même, quelque retenue semble freiner le débit à la fois épique et méditatif de l'andante initial, marqué par la répétition de segments rythmiques, comme son flux envahissant, menant à la fresque grandiose, que traversent des séquences aussi imprévues que brèves.  

 

 

Philippe FÉNELON : La Cerisaie.  Opéra en douze scènes, un prologue et un épilogue. Livret d'Alexei Parine d'après la pièce d'Anton Tchekhov. Commande de l'Opéra national de Paris.  Elena Kelessidi, Marat Gali, Alexandra Kadurina, Ulyana Aleksyuk, Igor Golovatenko, Anna Krazinikova, Ksenia Vyaehikoya, Mischa Schelomianski, Svetlana Lifar, Ksedia Vyaznikoya.  Orchestre & Chœur de l'Opéra national de Paris, dir. Tito Ceccherini.  Mise en scène : Georges Lavaudant.

 

©Andrea Massena

 

 

Pour son nouvel opéra, Philippe Fénelon (°1952) a choisi, non pas de se confronter à un mythe, comme naguère dans Le Chevalier imaginaire, Salammbô, ou Faust, mais de traduire, à travers le prisme d'un texte littéraire, le vécu de personnages souvent insaisissables, comme en cèle le théâtre russe.  L'idée d'écrire à partir de la célèbre pièce de Tchekhov le fascinait depuis longtemps, car « le moindre mot, la plus légère intonation, le geste le plus discret de chacun des personnages révèle une profonde nostalgie ».  Et peut-être aussi parce que la langue russe, sa prosodie, son rythme, et partant, la « musique » enfermée dans les mots de Tchekhov, s'adaptent presque idéalement à ce paramètre essentiel d'expressivité dont Fénelon défend ardemment les vertus à l'opéra.  Pour celui qui, comme lui, aime écrire pour la voix, les personnages du monde théâtral de Tchekhov sont une mine. En fait, plus que de transposition de La Cerisaie, faut-il parler d'adaptation. À partir de la scène centrale du bal, au cours duquel Lopakhine, le moujik devenu riche, annonce avec aplomb qu'il vient de se rendre acquéreur du domaine, le librettiste Alexei Parine développe une suite de courtes scènes : moments privilégiés au cours desquels les divers acteurs de cette histoire se remémorent les épisodes de la vie heureuse dans la propriété familiale, ou commentent l'inéluctable décision de devoir s'en séparer.  Revivent aussi les tragédies qui ont émaillé le passé. L'intervention de l'enfant Gricha, qui se noya jadis dans la rivière bordant la maison, introduit un élément de trouble supplémentaire, qui alourdit l'atmosphère baignant le texte du poète russe. Pourtant, à travers l'épilogue, Fénelon cherche à ne pas conclure sur une note triste. La famille, au grand complet, se retrouve pour sa partie favorite de cache-cache parmi les futaies du jardin. Ce flashback fonctionne, non pas tel un happy end, mais comme une manière, pour Fénelon, de terminer sur « seulement un doute » : le vieux serviteur Firs, qui joue avec les autres, n'arrive pas à suivre, et on l'oublie ; ce qui retrouve le final du texte poétique d'origine.  Le découpage favorise la fluidité du discours, sa frivolité apparente même. On a dit que, du fait de son schéma en forme de variations sur le souvenir qui s'impose puis s'évanouit, « l'opéra s'apparente plus à une élégie qu'à une tragédie » (Emmanuel Reibel). La partition cherche à saisir le fugitif, mais aussi la réalité du drame qui couve, d'où un style volubile et le recours à des formules musicales au rythme rapide. Un petit orchestre de scène, tel celui imaginé par Tchekhov, mais plus fourni, dialogue avec l'orchestre de fosse. « Cette superposition des deux permet de faire jouer simultanément des musiques différentes dans des tempos et de styles différents », précise Fénelon.  Comme souvent chez un auteur pour qui « revisiter le répertoire lyrique est un exercice de style » auquel il aime se livrer, des réminiscences musicales affleurent et se croisent : de Tchaïkovski bien sûr, mais aussi de Moussorgsky, ces musiques héritées du passé, qui, dans le cas de l'univers russe, s'imposent à l'esprit. Bien qu'il s'en défende, on peut l'assimiler à la technique du collage. Pour Fénelon « la dramaturgie est agencée selon un mouvement incessant, les divers monologues retardant la catastrophe ».

 

©Andrea Massena

 

 

Ce mouvement, la production de Georges Lavaudan, à l'Opéra Garnier, ne le marchande pas. Pourtant, sa mise en scène est pour beaucoup responsable de l'impression de spectacle livré au premier degré, n'échappant pas à la monotonie.  La vision est certes intéressante, qui veut que le plateau, seulement confiné, dans la première partie, au fond, par l'orchestre de scène, s'ouvre vers le jardin à la seconde, libérant un bienfaisant bol d'air frais.  Mais les procédés dramatiques se répètent, tel le ballet des serveurs empressés, ou celui d'un chœur de femmes en habits blancs de chanteuses russes, un peu de circonstance.  Les personnages sont dirigés a minima, leurs dialogues compassés, les monologues vécus comme un suite de plages d'arrêt sur image, chacun venant étaler ses états d'âme, là où Fénelon réclame un dire à fleur de peau. N'étaient quelques tableaux léchés, de la partie de billard mimée de Liona, le frère de la maîtresse de maison, ou de la litanie des souvenirs amusés de Firs, véritable mémoire du lieu, les scènes se succèdent de manière peu différenciée.  Et on ne perçoit pas la force qui doit sourdre des interventions de caractères pourtant si différents.  Ainsi de l'aspiration au bonheur à tout prix à un devenir meilleur, même en dehors de La Cerisaie, de la douce Ania, pour qui « la Russie toute entière est une cerisaie ».  Les interprètes, pour la plupart ayant participé à la création de l'œuvre, en version de concert, au théâtre Bolchoï, en 2010, se plient volontiers à la prosodie de Fénelon, qui ne charge pas la barque. Ils composent une palette vocale diversifiée, avec cependant une primauté accordée aux voix de femmes - « La Cerisaie est un monde de femmes » -  et de timbres graves.  On détachera ainsi les mezzos d’Alexandra Kadurina, Gricha, l'enfant, et de Ksenia Vyaznikova, Firs, ce «  baromètre de la complexité des relations entre les personnages », selon la belle formule de l'auteur.  Mais aussi le beau soprano lyrique d’Elena Kelessidi, Liouba, et la soprano colorature d’Ulyana Aleksyuk, Ania, passage obligé de toute distribution vocale dans l'opéra contemporain.  Tito Ceccherini conduit un Orchestre de l'Opéra parfaitement en phase avec le texte de Fénelon.

 

 

Giuseppe VERDI : Rigoletto.  Opéra en trois actes.  Livret de Francesco Maria Piave, d'après Le Roi s'amuse de Victor Hugo.  Piotr Beczala, Zeljko Lucic, Nino Machaidze, Dimitry Ivashchenko, Laura Brioli, Simone Del Savio, Cornelia Onciou, Florian Sempey, Vincent Delhoume, Alexandre Duhamel, Ilona Krzywicka.  Orchestre et chœur de l'Opéra national de Paris, dir. Daniele Callegari.  Mise en scène : Jérôme Savary.

©Christian Liebert

 

 

Avec Rigoletto (1851), Verdi entre de plain-pied dans le drame lyrique, qu'il s'était attaché jusqu'alors à imposer par touches successives.  Dans ce premier volet d'une fameuse trilogie, qui verra éclore Le Trouvère et La Traviata, il y fait montre d'un sens aiguisé du drame, à travers des scènes empreintes d'un extrême souci de concision.  Le personnage du bouffon, dont le destin est si rapidement scellé par la malédiction, est assurément une des grandes figures de son théâtre.  Il est de ces individus qui se construisent dans une certaine marginalité par rapport à ceux qui les entourent, les courtisans ici gravitant autour du duc de Mantoue.  La production de l'Opéra Bastille, due en 1996 à Jérôme Savary, en est à sa énième reprise.  Force est de dire qu'il n'en reste pas grand chose.  Le parti de traiter la pièce en costumes d'époque Renaissance est judicieux, même si l'insertion dans une décoration de vaste palais ou demeure en ruines, dont on ne perçoit plus que quelques fresques abîmées, témoin d'un riche passé, interroge.  Savary, sans doute moins exubérant que de coutume, a cherché à animer le premier tableau par des personnages de foire, idée curieuse s'agissant d'une réception en intérieur.  La grande scène chez le duc manque d'intensité.  Et malgré le dispositif grandiose utilisé au dernier acte, pour habiter à la fois l'auberge déshéritée du spadassin Sparafucile et les bords de la rivière Mincio, l'effet reste prosaïque, du moins dans sa restitution actuelle.  La facture imposante du dispositif ménage mal l'antinomie qui doit exister entre le monde de Cour, foisonnant, et celui, plus intime et calfeutré, où Rigoletto maintient jalousement sa fille.  Les protagonistes, qui se bornent à se mouvoir dans la plus pure convention, sont bien peu inspirés par les situations qu'ils sont censés porter à la vie. Livrés à eux-même, ils se confinent dans le banal. C'est le personnage principal qui en souffre le plus, dont n'émane aucune vraie grandeur.  Dommage !  Car la distribution offre deux voix de premier ordre.  Piotr Beczala, qui se plaît à jouer le partenaire attitré d'une diva russe assoluta, et de quelques autres, possède le timbre quasi idéal pour incarner le duc : phrasé élégant d'un parfait legato, quinte aiguë bien sonore, sans être assénée.  Ses airs sont des moments de bonheur, dont un « La donna e mobile » enlevé avec panache, sans pour autant se prendre la tête.  Nino Machaidze, naguère aux côtés de ténor polonais dans Roméo et Juliette de Gounod à Salzbourg, est une Gilda non gagnée par la coquetterie de la seule voix de tête.  Son  timbre de soprano spinto donne au personnage une surface et une assurance qui contrebalancent la vulnérabilité de la jeune fille, tracée par les traits colorature.  Reste que le bât blesse avec le Rigoletto d’Eljko Lucic, ce qui est tout de même ennuyeux.  Pourtant habitué du rôle, sa prestation déçoit par une voix monotone, qui ne fait que peu de la fabuleuse déclamation lyrique dont Verdi a adorné cette partie de baryton, et passe les forte plus en force qu'en nuances.  La composition, sans doute handicapée par l'absence de vraie direction d'acteur, est courte en émotion.  L'explosion de fureur de l'apostrophe « Cortigiani, vil razza dannata » est-elle vraiment ressentie ?  La Maddalena et le Sparafucile sont bons, sans plus, et le Monterone inexistant. Daniele Callegari dirige sans beaucoup d'âme un Orchestre de l'Opéra qui, heureusement, connaît par cœur son Verdi, même si un concert de prestige avec le chef maison, dans un autre lieu, retenait les premiers couteaux dans le répertoire symphonique.

 

©Christian Liebert

Jean-Pierre Robert.

 

 

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Maurizio Pollini fête ses 70 ans.  Se souvient-on de son premier concert parisien, dans les années 1970, donné dans de bien curieuses circonstances ?  Une répétition générale publique du Requiem de Verdi par les Berliner Philharmoniker, dirigés par Karajan, ayant mal tourné, après que le chef eut décidé d'en écourter le travail, et le public ayant fait savoir haut et court, démonstration à l'appui, qu'il allait tout casser, la direction de la salle de l'avenue Montaigne prit la décision, pour calmer les esprits, de distribuer gratis des billets pour le concert du soir, où devait se produire un jeune pianiste, quasi inconnu alors...  C'est ainsi que Pollini faisait salle comble dès son premier rendez-vous avec Paris, et un triomphe.  Ses apparitions depuis lors, là comme à la Salle Pleyel, sans compter le grand amphi de la Fac de Droit de la rue d'Assas, ont toujours été saluées par l'immense satisfaction d'un public fidèle, qui aime cet homme, d'apparence timide, capable, lorsque devant le clavier, de transfigurer la musique.  Ayant à peu près tout abordé, il s'est lancé, depuis quelques années dans des projets thématiques, rapprochant, en un même geste interprétatif, compositeurs adoubés et musiciens contemporains. Les « Progetto Pollini », puis « Pollini Perspectives » devaient apporter aux récitals cet esprit de renouveau, un brin provocateur en apparence, que Pollini adore distiller.  La présente série de « Pollini Perspectives », débutée fin 2010, et qui se poursuivra jusqu'en 2013, en est à sa deuxième étape.  Parallèlement, DG, la maison de disque attitrée du pianiste, publie un nouveau CD et plusieurs rééditions de ses interprétations marquantes.  Bon anniversaire donc, maestro !

 

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Pollini rapproche Beethoven & Stockhausen à la Salle Pleyel

La foule des grands événements, et une brochette de ministres, prenaient d'assaut la Salle Pleyel, pour le concert Beethoven / Stockhausen.  Ce voisinage n'est pas nouveau chez Pollini.  Ne l'avait-il pas imposé, lors du mémorable concert donné à Assas, aux débuts de sa carrière parisienne !  Son apparition, en mitaines, pour déchiffrer quelques Klavierstücke de l'enfant terrible du contemporain allemand, avait surpris autant qu'intrigué.  Pollini est fidèle en amitié artistique, et récidive donc quarante ans après.  Et courageux, mais logique avec lui-même, il place ce compositeur en seconde partie, démarche presque impensable il y a seulement une décennie.  N'étaient quelques défections, les auditeurs demeurent fidèles au poste, et même nos ministres occupés.  Au nombre de dix, les Klavierstücke, dont la composition a débuté en 1952, ont marqué l'histoire du piano de la seconde moitié du XXe siècle.  Leur modernité, qui dérangea tant à leur création, est aujourd'hui presque digérée.  Le Klavierstück X, écrit à l'aube des années 1960, est pourtant tout sauf aisé à appréhender.  Il constitue pour l'auteur l'aboutissement d'un processus de recherches sur la matière pianistique, et propose une nouvelle manière d'aborder le débat entre « ordre et désordre relatif », un des fondements de sa démarche intellectuelle.  On perçoit un travail sur le silence,  ménagé au milieu de traits qui vont du martèlement le plus sauvage au trille d'une impalpable discrétion.  Les phrases ou bribes de phrases s'enchaînent ou s'interrompent de manière aléatoire, le clavier étant utilisé dans son entièreté pour créer des sonorités de l'extrême.  Surtout, Stockhausen privilégie l'effet de résonance, directe par l'usage de la pédale, voire indirecte, alors qu'une note ou un groupe de notes sont  légèrement effleurés, le pianiste retenant le son, penché sur la gauche durant plusieurs secondes.  Le jeu exigé de l'interprète est autant physique que proprement musical, car il lui est demandé de déployer une force tellurique dans les aplats des poignets, et même des bras, comme dans le touché des doigts.  Pollini, en terrain connu, nanti de mitaines plus discrètes que naguère, déploie une rigueur à toute épreuve et on ne peut que saluer la performance.

 

 

 

La première partie du concert était consacrée aux Sonates n° 24, 25, 26 et 27 de Beethoven. Composées entre 1807 et 1810, les trois premières sont de proportions restreintes et moins visionnaires que leurs immédiates sœurs, « Waldstein » et « Appassionata ».  Pollini les aborde sur le versant preste, ménageant un sentiment d'urgence permanent, qui souvent ne laisse pas à l'auditeur le temps de se reprendre.  Cela surprend.  Pas tellement, lorsqu'on sait combien le pianiste voit dans le maître de Bonn un moderne.  L'impression s'amplifie même dans la Sonate n°26, dite « Les Adieux », du nom donné au premier mouvement de celle qui est la seule, parmi les 32, à prévoir un programme.  Dédiée à l'Archiduc Rodolphe, cette pièce a des relents héroïques, patriotiques presque, dans son premier mouvement.  Pollini en livre toute la nouveauté des modulations, passant de l'adagio à un allegro très tendu.  La deuxième séquence, « L'absence », très courte, libère une morne tristesse, combattue par des bouffées optimistes.  Le final, marquant « Le Retour », sera virtuose, surtout dans le tempo fort rapide pris par Pollini.  La vision dramatique est plus que sous-jacente.  Elle est plus affirmée encore dans la Sonate n°27, alors que Beethoven livrait son Fidelio, repris de sa précédente Léonore : y fleure un esprit proche de l'opéra, d'expressivité exacerbée, de lyrisme intense, en particulier au deuxième mouvement, marqué « pas trop vite et très chantant ».  Pollini porte ici à l'extrême le questionnement de la musique de Beethoven.  Sa vision est à l'opposé d'une lecture empruntée au classicisme viennois.  Le résultat sonore étonne, jeu implacable, traits presque boulés à maints endroits.  Et dérange incontestablement.  Car, comme il le fait en proposant la pièce de Stockhausen, Pollini ne cherche pas la facilité, non plus que la séduction d'un jeu léché et séduisant.  Mais on est emporté dans ce tourbillon, entraîné par cette conception intellectuellement engagée, portant sur l'essence même du geste beethovénien.  Au final, un concert étrange où est exigée de l'auditeur une démarche d'adhésion plus que d'assistance à un événement pour se faire plaisir.

 

 

Johannes BRAHMS : Concerto n° 1 pour piano et orchestre op. 15.  Maurizio Pollini, piano. Staatskapelle Dresden, dir. Christian Thielemann.   Universal/DG : 477 9882.  TT : 45'50.

Pollini aborde ce concerto au disque pour la troisième fois.  Après le partenariat avec Böhm et les Viennois, puis avec Abbado et les Berliner, le voici en compagnie de Thielemann conduisant l'orchestre de la Staatskapelle de Dresde.  Une réunion improbable, tant les deux musiciens sont, a priori, différents, l'intellectuel pianiste, scrutant le tréfonds, un chef instinctif, très expansif.  Mais comme dans bien des cas, événement aidant, la mayonnaise prend.  Cette exécution a, en effet, été saisie live lors du Musikfestspiele de Dresde, au printemps 2011.  Une constatation s'établit d'emblée : enhardi par la dimension symphonique de l'œuvre, le chef impose une vision d'un ambitus extrême, confectionne une écrin grandiose.  La patine sonore de la légendaire phalange saxonne favorise cette approche, dispensant un fondu mordoré, bien timbré, d'une rondeur magnifique.  Ce qui va influer sur la manière dont Pollini appréhende la pièce, où le piano est souvent intimement mêlé à l'orchestre.  Le maestoso, très retenu par Thielemann, s'appesantit sur la ligne de basse, cette pédale grave des cordes que prolongent les timbales.  Le soliste s'y développe avec aise, laissant cohabiter les plages de réflexion et les phases héroïques, que Brahms a voulu tourmentées dans leurs contrastes de rudesse et de tendresse.  L'adagio livre une méditation passionnée, quasi religieuse, introduite par un flux orchestral ppp, puis s'enflant en une forme de choral.  Le piano, qui fait une entrée discrète, va développer une ligne simple sur fond d'harmonie des cuivres et une sourdine des cordes graves.  Là encore, la battue lente, quasi contemplative, du chef souligne la résonance de l'orchestre brahmsien, élargit le spectre.  Le piano de Pollini en acquiert une consistance plus charnue, qui confère au discours une aura quasi mystique, ce que la péroraison avec ses cascades de trilles, porte à l'emphase.  Le contraste n'en est que plus marqué avec le rondo final.  La puissance retrouve ses droits, l'indication allegro sa juste gaieté, et le jeu de Pollini, triomphant d'une certaine rusticité, sa transparence italienne.  Le grand thème lyrique qui en forme le centre, s'élève sans pathos, toujours préoccupé cependant qu'il est de cette largeur de ton qui caractérise, décidément, cette exécution.  Le passage fugué est un modèle de travail orchestral et la cadence a fière allure.  Une interprétation d'un romantisme marqué, qu'on n'attendait pas de la part de Pollini, dissemblable des deux autres citées.  Restituée par un enregistrement d'un étonnant relief.

 

 

 

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Pour raviver l'attention sur la production, immense, de Pollini au disque, DG saisit l'occasion de l'anniversaire du pianiste, et des 40 ans de leur indéfectible collaboration, pour remettre sur le marché ses interprétations bien connues.  En trois coffrets.  

 

     

 

 

Pour célébrer Chopin, son compositeur favori, est proposé l'ensemble de ses disques de ce compositeur, pour la plupart de référence, dont les parutions se sont échelonnées entre 1972 et 2008.  Ils comportent des gemmes, tel ce premier CD renfermant les Préludes op. 10 et op. 25, qui révélaient l'art suprême de Pollini, transfigurant une technique autre que brillante, ou les Polonaises, d'un geste si sincère, ou encore les Nocturnes, une somme, qui eu égard à la clarté du jeu et à sa profondeur de vue, enthousiasma lors de sa sortie (8 CDs Universal/DG : 477 9908).  Un autre coffret, passionnant, renferme ses interprétations d'œuvres du XXe siècle : de Stravinsky, son tout premier disque, à Prokofiev, de Bartók à la Seconde École de Vienne, Berg, Schoenberg, Webern.  Debussy aussi, auquel Pollini ne viendra que tard, mais combien moderne dans la conception.  Enfin Boulez et les autres « modernes », Luigi Nono, tout comme Giacomo Manzoni qui écrit encore pour lui dans le cadre des « Pollini Perspectives ».  Le Concerto pour piano de Schoenberg comme les deux premiers de Bartók, tous dirigés par l'ami Abbado, figurent haut dans la discographie (6 CDs Universal/DG : 477 9918).  De Debussy, il nous doit encore le Livre II des Préludes.  Enfin, sous le titre « L'art de Maurizio Pollini », un digipack de trois CDs livre la quintessence, un florilège d'interprétations choisies par le pianiste lui-même, représentatives de sa  manière : outre diverses pièces solo de Chopin, Stravinsky, Webern, mais aussi de Bach, Debussy et Liszt, on y retrouve avec joie cet « Empereur » flamboyant, accompagné avec tant de tact par Karl Böhm, qui le chérit vite, sa propre vision, piano et direction, du 24e Concerto de Mozart, et, une rareté, le premier de Chopin, capté à Varsovie, lors du concert final du prestigieux Concours Chopin de 1960, où il raflera le premier prix.  Les disques sont accompagnés d'une riche documentation et d'une belle iconographie, ainsi que du rappel de sa discographie complète chez DG (3 CDs Universal/DG : 477 9529).

 

Jean-Pierre Robert.

 

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Carl Heinrich GRAUN : Montezuma.  Opéra en trois actes. Livret de Giampietro Preussen, d'après un texte français en prose de Frédéric II, roi de Prusse. Vesselina Kasarova, Anna Prohaska, Ann Hallenberg, Michael Maniaci, Kenneth Tarver, Florian Hoffmann, Adriane Queiroz.  Klaus Schreiber, récitant. Staatsopernchor.  Staatskapelle Berlin, dir. : Michael Hofstetter.

 

C. H. Graun

 

 

Carl Heinrich Graun (1703-1759), maître de chapelle de Frédéric II, a composé pas moins de 27 opéras pour Berlin.  L'Opéra royal Unter den Linden a été inauguré par son Cléopâtre et César, en 1742.  Treize ans après, y sera créé Montezuma, peut-être son œuvre la plus étonnante.  D'abord par son livret : l'histoire tragique du dernier roi aztèque, vaincu par les espagnols de Ferdinand Cortes, malgré les efforts de son épouse, la reine de Tlascála, Eupaforice, a été écrite par le roi Frédéric lui-même, en parfaite prose française.  Dans une lettre à sa sœur aînée, la margrave Wilhelmina von Bayreuth, du 16 janvier 1774 (proposée à l'exposition « Friedrichs Montezuma », au Musée de la musique), il lui en envoie le texte, et souligne « À vous de juger de l'effet que le spectacle peut produire ».  Il faut savoir que l'opéra devait être monté avec éclat, dans des décors monumentaux, proches de ceux d'un Bibiena, le fameux architecte décorateur de l'époque, et une imposante machinerie baroque pour produire de spectaculaires effets visuels.  Frédéric le Grand avait, sans doute, puisé son inspiration dans le livre Histoire des Yncas, rois du Pérou, publié à Amsterdam, en 1715.  Le monarque éclairé y aborde les thèmes centraux de l'horreur de l'intolérance religieuse, du refus de la persécution d'un ennemi, et se confronte à la thématique de ce en quoi doit se distinguer un bon chef, au cœur du discours des Lumières.   La mise en forme italienne, versifiée, est due à un certain Tagliazucchi.  Sur cette action éminemment dramatique, Graun a commis une musique extrêmement vivante et contrastée, souvent virtuose, mettant en exergue des affects paroxystiques chez ses personnages, dont la vaillante princesse Eupaforice, le froid Cortes, ou l'émouvant empereur déchu Montezuma. Elle propose un bel assortiment d'arias da capo, mais aussi de cavatines, ce qui confère à l'opéra une structure marquetée qui ne connaît pas la monotonie.  On y trouve aussi des scènes comprenant récitatif accompagné puis air développé. Ainsi en est-il de celle où Montezuma, captif de l'Espagnol, crie sa désespérance, d'une remarquable tenue dramatique. Les morceaux da capo y sont développés avec imagination, sur le mode rapide-lent-rapide, voire même variés à l'intérieur de chaque section, mais aussi sur le schéma inversé lent-rapide-lent.  Les vocalises y sont brillantes, et pas seulement dans le registre aigu. Un petit chœur intervient à la fin des actes extrêmes. Enfin, des morceaux purement instrumentaux, sinfonia d'ouverture et marquant le début des deux actes subséquents, témoignent d'une remarquable inventivité.

 

Frédéric II et le roi des Incas

 

 

La version de concert, donnée au Schiller Theater illustre ces qualités.  On a choisi le parti d'expliciter le fil, pas toujours linéaire, de l'action en faisant appel à un récitant, ce qui permet d'aider à la compréhension, sans qu'on puisse savoir, faute d'élément de comparaison, ce qu'il en est d'un possible arrangement pour cette exécution dépourvue de mise en scène.  C'est en tout cas, un étourdissant festival vocal.  Vesselina Kasarova, en superbe forme, éblouit par une technique asservie au dramatisme d'un personnage passionnant dans son parcours torturé. Un vrai sens épique l'inspire, qui trouve son point culminant lors de la scène de la prison et le déchirant désespoir qui l'anime. Le velouté du timbre de mezzo est d'une séduction irrésistible.  Anna Prohaska, Eupaforice, confirme un tempérament hors du commun, déjà remarqué dans sa Despina du Così fan tutte salzbourgeois, à l'été 2011 : un soprano lyrique souple et bien coloré, capable de colorature immaculées, un engagement dramatique non feint, qui lui fait aborder avec grand discernement les différentes arias émaillant cette partie magnifique.  La bravoure de l'aria vengeur « Barbaro », où la femme blessée s'offusque du sort réservé à son royal époux, force l'admiration.  Le duo qui les réunit, peu avant la fin, est envoûtant, les deux voix s'enlaçant, avant de partir chacune dans les grands écarts de sa tessiture propre.  Le rôle de Cortes, qui curieusement, n'intervient que tard dans la pièce, est bien défendu par le contre-ténor Michael Maniaci, même si l'aura n'est pas celle d'un Cencic ou d'un Scholl.  Les autres rôles sont fort habilement défendus par des chanteurs rompus au style baroque (Ann Hallenberg, glorieuse), ou l'assimilant avec bonheur, pour ce qui est des membres de la troupe du Staatsoper. Michael Hofstetter conduit le prestigieux orchestre de la Staatskapelle Berlin avec fougue, tirant des couleurs baroquisantes sûres.  Sa battue, très animée, n'hésite pas à arracher des cordes des coups d'archet rageurs comme à tirer des vents d'éclatantes résonances, vivifiant une partition décidément d'une étonnante variété. 

 

 

George Friedrich HAENDEL : Il Trionfo del Tempo e del Disinganno.  Oratorio en deux parties : livret de Benedetto Pamphili.  Sylvia Schwartz, Inga Kalna, Charles Workman, Delphine Galou.  Les Musiciens du Louvre-Grenoble, dir. Marc Minkowski.  Mise en scène : Jürgen Flimm.

 

©H. & Cl. Baus

 

 

Peu après son arrivée à Rome, en 1707, le jeune Haendel, tout auréolé de la gloire d'interprète avisé au clavecin et à l'orgue, se voit commander un oratorio par le cardinal Benedetto Pamphili.  Un édit papal avait, en effet, interdit toute représentation d'opéra. Qu'à cela ne tienne : on fera dans l' « oratorio volgare », une forme à peine déguisée de théâtre lyrique.  Il Trionfo del Tempo e del Disinganno (Le triomphe du Temps et de la Désillusion), permet au prélat poète et au musicien audacieux de traiter l'allégorie de la vanité de la beauté. Quatre personnages, Beauté, Plaisir, Temps et Désillusion vont s'affronter en un combat d'abord précieux, vite sans merci : la promesse d'une beauté éternelle à qui s'adonne au plaisir, peut-elle résister à l'inéluctable évidence de la flétrissure du temps.  Bellezza, la figure centrale, est tiraillée entre la facilité du plaisir et l'évanescence de sa propre condition, entre l'infinitude du temps et la limitation de la vie terrestre.  L'entreprise du Temps et de La Désillusion consiste à semer le doute chez elle. Désorientée, elle va accepter de se confronter à la vérité.  Ceci va la perdre, car les deux rivaux marquent rapidement des points quant au peu d'espoir que cèle son existence : le passé gaspillé, un présent qui lui échappe malgré tout, un avenir incertain.  Elle envisagera un temps un compromis : avoir deux cœurs, l'un pour le plaisir, l'autre pour le repentir. Las, il est déjà trop tard. Elle est piégée et les ultimes tentatives de Piacere n'y feront rien. Elle changera de vie et se soumettra au temps. Elle réclame, dès lors, la robe de bure de ceux qui se consacrent à Dieu.  Sur ce schéma, finalement plus dramatique qu'il n'y paraît, Jürgen Flimm et son décorateur Erich Wonder, ont composé, au Staatsoper, une parabole scénique imagée. Ces échanges se dérouleront dans un café modern style, réplique de La Coupole des années 1920, à Montparnasse, fréquenté par une jeunesse fortunée et oisive.  Au premier plan, à gauche, sont attablés, devisant aimablement, Bellezza et Piacere. À la table voisine, juste derrière, Tempo et Disinganno saisissent des bribes de conversation, et vont vite se mêler à eux. À droite, un immense comptoir qui court jusqu'en fond de scène, flanqué de serveurs compassés, où vient s'accouder le public d'un soir.  Divers personnages entrent et sortent : jeunes dandys, habitués, figures étranges, un soudard et sa compagne esseulée, un vieil homme serrant jalousement une poupée, des bonnes sœurs à cornettes qui ne pénètrent qu'à reculons.  Des événements inopinés, mais sollicités du texte, rompent la monotonie des échanges entre les quatre protagonistes : le soudard tombe raide mort, le vieil homme se voit déposséder de son baigneur, minutieusement dépecé par Tempo, etc.  Tempo et Disinganno, ne lâchant pas leur proie, iront jusqu'à tarabuster Bellezza qui tente de leur résister. Le plus désillusionné sera au final Piacere, qui voit sa consœur lui échapper.  Il abandonne le combat dans un air bouleversant, tandis que les deux autres restent impassibles, comme statufiés dans leurs certitudes.

 

©H. & Cl. Baus

 

 

Une telle régie ne peut que stimuler l'imagination des interprètes. Comme ce fut le cas à l'Opernhaus de Zurich, où la production fut montée en 2003, Marc Minkowski, familier de la partition, est le héros de la fête, qui estime à peine concevable la pleine maîtrise dont fait preuve Haendel dans cette œuvre de jeunesse.  Ses musiciens du Louvre-Grenoble font un triomphe, d'autant plus remarquable dans une ville où Akademie für Alte Musik Berlin règne en maître. C'est que les petits Français se surpassent en cohésion, en couleurs, et que leurs solistes n'ont rien à envier à leurs éminents collègues allemands.  Thibault Noally enlumine les solos de premier violon, et Emmanuel Laporte ceux du hautbois. L'accompagnement des arias est minutieux et inspiré, le flux orchestral d'une beauté à couper le souffle.  Combien  revigorante est l'extrême différenciation de la dynamique !  Ainsi, des divers versets de l'aria, célèbre entre tous, « Lascia la spina », qu'on se prend à redécouvrir dans son jus d'origine !  Minkowski demande à ses chanteurs un débit très retenu, en particulier pour ce qui est des vocalises. Le souci est de ne pas leur faire donner toute la voix pour garder une réserve d'expression musicale. L'effet est saisissant et la ligne gagne en expressivité. Le soprano éthéré, en même temps puissant, de Sylvia Schwartz confère à Bellezza une aura manifeste. Ses diverses arias frappent par leur science de la nuance, que le parti adopté par le chef décuple. Ainsi l'air qui débute la seconde partie, avec hautbois obligé, est un sommet de pureté. Delphine Galou, Disinganno, offre un timbre de mezzo clair et ductile.  Inga Kalna, un nom nouveau, campe un Piacere plus assagi que conquérant, vision nul doute imposée par le metteur en scène.  Le timbre de mezzo soprano est là encore ductile, et à l'heure de « Lascia la spina », dans le tempo très mesuré adopté par Minkowski, l'expression est déchirante. Charles Workman, Tempo, est moins à l'aise et rencontre même quelques problèmes d'intonation en première partie.

 

 

Sir Simon Rattle dirige ses Berliner Philharmoniker

Simon Rattle dirigeait, à la Philharmonie, l'Orchestre philharmonique de Berlin dans un programme dont le fil conducteur pourrait être « les chemins vers un autre monde ».  En quatre étapes, confiées à Ravel, Dvořák, Mahler et Schubert.  Deux pièces pour orchestre entourant deux cycles de lieder.  La suite pour orchestre Le Tombeau de Couperin, qui ne reprend que quatre des six pièces écrites pour le piano, est un « délicieux tableau de chevalet » dira Roland-Manuel, qui ajoute « l'hommage s'adresse moins à Couperin lui-même qu'à la musique française du XVIIIe ».  Simon Rattle a compris combien est essentielle la finesse de la miniature.  Prélude montre une volubilité maîtrisée, presque caressante dans le pépiement des bois.  Forlane, avec ses multiples reprises, offre une pointe d'abandon.  Menuet est justement retenu, tel un rêve, car Ravel exigeait une égalité de débit.  La Musette centrale, prise au même rythme, introduit un soupçon de pathétisme.  Enfin, Rigaudon a ce côté de mécanique sèche, chère à l'auteur.  La barcarolle chaloupée fait contraste dans la partie médiane, plus sombre.  Dvořák a composé ses Chants bibliques op. 99, en 1894, alors qu'il se trouvait aux États-Unis, en proie à des difficultés personnelles et au doute artistique.  Ces dix chants pour voix de basse et piano seront publiés par l'intransigeant éditeur berlinois Simrock, qui rechignera devant leur écriture en langue tchèque, « peu vendable » !  Ils seront orchestrés par le compositeur l'année suivante, et seulement en 1914, pour les autres, des mains d'un chef d'orchestre ami.  Dvořák, le croyant, s'inspire des Psaumes, et ces pièces « incitent à un parcours spirituel » dit Guy Erismann.  Elles se signalent par la sobriété de la ligne vocale et l'intériorité de l'expression, mélange d'intimisme et de veine populaire. Là où se déclinent les modes grave, serein, voire joyeux, comme la troublante mélancolie, le bonheur simple et rustique.  Encore que l'orchestre, nécessairement plus riche qu'est dépouillé le piano, offre plus d'emphase à la déploration humaine.  On a choisi de les confier à une voix de femme, en l'occurrence le mezzo-soprano clair de Magdalena Kožená, qui les chante dans sa langue maternelle, avec tact et serrement de cœur.  De superbes détails d'orchestre se détachent au fil des pages, la cantilène de la flûte, dans le deuxième chant, évoquant la détresse de l'homme et son recours à Dieu, le triangle résonnant de son vif tintement, lors du dernier, péroraison jubilatoire où se conjuguent joie et foi.

 

©Berliner Philharmoniker

 

 

Les Cinq Lieder de Mahler, sur des poèmes de Friedrich Rückert, pour voix et orchestre (1905),  introduisent un climat intensément lyrique, de caractère introverti qu'un orchestre réduit rend encore plus poignant.  Ces chants de la nuit touchent l'abîme, la résignation douloureuse, quoique deux d'entre eux soient plus avenants, presque enjoués.  Magdalena Kožená les aborde avec simplicité et un timbre plus clair que celui de bien des interprètes féminines célèbres.  Mais cette couleur ne messied pas à l'effusion douce et intime de « Ich atmet einen linden Duft », une quasi confidence.  Et l'intensité dramatique ne sera pas en reste. Ainsi, dans le prodigieux « Um Mitternacht », dont la trame est confiée aux seuls vents.  Le dialogue entre bois et cuivres introduit mystère et solennité, et une désolation abyssale. Le dernier lied découvre un univers bouleversant. Un autoportrait du compositeur, a-t-on dit. La solitude de l'homme, mais aussi de l'artiste, qui se vit dans une instrumentation inouïe, dont le cor anglais trace la mélopée essentielle. L'interprète atteint des sommets d'intériorité et la fluidité de la trame orchestrale, miraculeuse de finesse, n'a pas de secret pour Rattle, familier de Mahler.  Pour conclure, la Symphonie inachevée montre les Berlinois à leur plus opulent.  C'est que le chef ne lésine pas sur la densité du discours, la beauté des fins de phrases en particulier, qui ne sont jamais sèches.  Depuis le contemplatif des premiers traits des cordes graves de l'allegro moderato, jusqu'au cursif dialogue entre vents et cordes de l'andante, le dire schubertien progresse avec naturel et simplicité, dans ses sombres digressions tragiques, ses oppositions dynamiques qu'une rythmique nullement agressive rend proprement admirables. Si les forces réunies sont substantielles, le résultat est d'une telle opalescence que s'efface le nombre.  Formidablement concentrés, les musiciens affirment des qualités instrumentales hors pair.

 

Jean-Pierre Robert.

 

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FORMATION MUSICALE

Jean-Marc LESAGE : Pour une voix musicienne.  Une formation musicale adaptée au chant. Vol. 2. Billaudot : G 8591 B.

Comment ne pas se réjouir de voir un « solfège-chanteur » qui met d’emblée au centre de la formation musicale l’audition intérieure ? La mise en œuvre est très systématique. La mémorisation des intervalles indépendamment du nom des notes est un élément fondamental de cette méthode. Il s’agit d’un travail qui part manifestement de l’expérience de l’auteur.

 

 

 

Catherine MÉCHAIN : Itinéraire musical.  Vol. 1.  1 vol. 1 CD.   Billaudot : G 8842 B.

Cet ouvrage est destiné aux adultes débutants ou reprenant la musique après une longue interruption. La méthode va de l’écoute et du ressenti dans tous les domaines à la théorisation des expériences vécues. Le CD est un outil de travail tout à fait pertinent et indispensable à la mise en œuvre du projet. Chaque étape s’appuie toujours sur une œuvre qui illustre et nourrit les notions proposées. L’apport d’un clavier quel qu’il soit est indispensable.

 

 

 

ORGUE

Bruce MATHER : Études faciles pour orgue.19 pièces courtes pour 1er et 2e cycles. Présentation et analyses de Pascale Rouet.  1 vol. 1CD. Delatour : DLT1535.

Cette commande du CRD de Charleville-Mézières s’adresse aux étudiants en orgue désireux à la fois de se familiariser avec la palette sonore de leur instrument et de découvrir un langage musical tout à fait original. Le CD joint leur permettra de s’imprégner de cette musique qui n’est pas sans attraits.

 

 

 

PIANO

David REYES : Valse de Seine.  Niveau moyen. Delatour : DLT1618.

Œuvre d’un compositeur très connu et apprécié en musique de film, cette valse commence brillamment en fa# majeur pour devenir de plus en plus frénétique et théâtrale. Elle a un côté parisien et un peu canaille bien séduisant.

 

 

 

David REYES : Trois esquisses.  Niveau moyen. Delatour : DLT1379.

Dans un tout autre style, David Reyes nous propose ici trois rêveries pleines de charme et de délicatesse. Les deux premières avec une main gauche répétitive qui accompagne délicatement la mélodie de la main droite, la troisième un peu plus agitée mais non moins poétique.

 

 

 

Monic CECCONI-BOTELLA : Ellipseis.  Delatour : DLT1715.

Cette pièce, écrite en 1967 lors du séjour de l’auteur à la Villa Médicis, se déroule comme une large boucle, d’où son titre. Elle exige beaucoup de l’interprète qui parcourt tout l’ensemble du clavier à la recherche de timbres et de sonorités… Ce sera un bonheur de découvrir cette œuvre enfin disponible. Inutile de dire qu’elle ne s’adresse pas à des débutants !

 

 

 

VIOLON

Camille SAINT-SAËNS : Havanaise  pour violon avec accompagnement de piano op. 83. Bärenreiter : BA 9426.

Comme il est agréable de retrouver préface et commentaire en français ! Voilà donc une nouvelle édition de cette pièce célébrissime. La version violon/piano est la version originale. La version orchestrale lui est postérieure. On lira avec beaucoup d’intérêt les commentaires historiques et stylistiques de Christine Baur, notamment ceux concernant le tempo. Nous avons la chance de posséder un enregistrement de cette œuvre par Saint-Saëns lui-même en 1919, enregistrement réédité en CD en 2001 chez APR.

 

 

 

Ludwig van BEETHOVEN : Concerto en majeur  pour violon et orchestre op. 61. Bärenreiter : TP 919.

Cette œuvre a fait évidemment l’objet de très nombreuses éditions. La version de poche présentée maintenant après la publication en 2009 du conducteur, des parties d’orchestre et d’une réduction violon/piano, reprend la copieuse préface et les précieuses indications de cette véritable édition critique qui est retournée aux sources manuscrites et éditoriales les plus sûres.

 

 

 

VIOLONCELLE

Alain FOURCHOTTE : Per Quattro « Uc »-celli  pour quatre violoncelles.  Delatour : DLT0284.

Uccelli : les oiseaux, en italien. Ce sont donc quatre gros oiseaux qui volent, qui chantent dans une seule coulée de sept minutes tantôt planante, tantôt pleine de fougue. Ces pages s’adressent à des violoncellistes de niveau moyen, au moins.

 

 

 

FLÛTE TRAVERSIÈRE

Gilles BARBIER : La tortue qui rêvait  pour flûte en ut et piano. Débutant. Lafitan : P.L.2359.

Cette tortue a bien de la chance de faire un aussi joli rêve !  Cette pièce a beaucoup de fantaisie et d’originalité et permettra aux interprètes de donner la mesure de leur sens musical. Mais il semble que Gilles Barbier soit orfèvre en la matière…

 

 

 

Alexandre CARLIN : Air pastoral  pour flûte en ut et piano.  Niveau préparatoire. Lafitan : P.L.2233.

Cette charmante promenade aux champs déroule ses gammes et ses arpèges délicats qui feraient rêver sans difficulté un sous-préfet…  Une cadence plus leste mais non moins poétique interrompt le cours de la promenade qui, après cette échappée, reprend nonchalamment. Le piano n’est pas un simple accompagnateur mais dialogue joliment avec la flûte.

 

 

 

Francis COITEUX : Promenade champêtre  pour flûte en ut et piano. Niveau préparatoire. Lafitan : P.L.2167.

Décidément, nos auteurs sont bien bucoliques, et cette promenade, en fa majeur comme la précédente, suit un parcours plus sinueux à travers les différentes tonalités. Tantôt rêveuse, tantôt sautillante, elle comporte une deuxième partie « Poco più mosso » qui transforme la promenade en un échange plus vif entre les deux instruments. On y trouve beaucoup de joie de vivre qui sera, espérons-le, communicative.

 

 

 

Christine MARTY-LEJON : Aquarelle  pour flûte en ut et piano. Niveau préparatoire. Lafitan : P.L.2205.

« Il y a dans la peinture et dans la musique quelque chose de plus, qui ne s’explique pas ». L’atmosphère poétique de cette pièce correspond bien à la citation de P.-A. Renoir, d’ailleurs incomplète : Renoir ajoute : « qui est essentiel ».  Les couleurs de Christine Marty-Lejon sont fidèles à ce propos. Il faudra que s’exprime, à travers les notes, toute la sensibilité des interprètes pour faire goûter cette bien jolie Aquarelle.

 

 

 

Jérôme NAULAIS : La fille des sables  pour flûte en ut et piano. Niveau élémentaire. Lafitan : P.L.2173.

Après une introduction à trois temps, nous sommes entraînés dans une habanera à la fois nonchalante et un peu mélancolique qui est loin de manquer de charme. La couleur locale est présente par l’utilisation discrète d’une gamme de do mineur avec fa#.  Une petite modulation intervient, cette fois en sol mineur et avec fa#…  Ce sera peut être pour le professeur l’occasion de rappeler ou de faire découvrir ce que sont gammes et modes… Mais, comme disait Verlaine – dans un autre contexte ! - : « De la musique avant toute chose… » !

 

 

 

Jacky THÉROND : Crapulette  pour flûte en ut et piano. Niveau préparatoire. Lafitan : P.L.2185.

Le ton de la pièce est donné par l’indication qui figure en tête de l’œuvre : « Swinguez ! ».  Un 6/8 très entraînant fera effectivement swinguer les interprètes. Notons, au milieu de la pièce une « cadence » précédée de quelques mesures : « presque comme une cadence ». Il y a donc beaucoup de fantaisie et d’allant dans cette pièce qui justifie tout à fait son titre.

 

 

 

HAUTBOIS

Michel NIERENBERGER : Rêverie et Polka burlesque.  Pièce en deux mouvements pour hautbois et piano. Élémentaire. Lafitan : P.L.2217.

Si la Rêverie s’exprime dans un langage quasi atonal, la Polka, même modulante, affiche couleur et tonalité ! On est toujours, dans cette polka à la limite entre rire et larmes. Le burlesque frôle parfois le tragique. Les deux interprètes devront bien se pénétrer de l’esprit de cette œuvre pour en faire vivre les divers aspects.

 

 

 

CLARINETTE

Alexandre CARLIN : Valse de Saint-Cosme  pour clarinette en sib et piano. Débutant. Lafitan : P.L.2296.

Faut-il voir dans ce titre un hommage au patron des chirurgiens, à moins que ce ne soit au vin qui porte ce nom et incite à la danse ? Toujours est-il que la mélodie un peu nostalgique de cette œuvre fait aussi penser à une réminiscence des Feuilles mortes… Les interprètes seront-ils sensibles à cette référence ? Pourquoi ne pas en profiter pour la leur faire découvrir ? Quoi qu’il en soit, le débutant trouvera là de quoi montrer, même avec peu de moyens techniques, sa sensibilité et sa musicalité.

 

 

 

Xavier EECKELOOT : Le banc vert  pour clarinette en sib et piano. Débutant. Lafitan : P.L.

Pourquoi un banc vert ? Mais après tout, pourquoi pas ? Cette pièce ne manque ni de charme ni de caractère. D’un bout à l’autre du morceau, la main gauche du piano fait entendre un rythme lancinant qui ponctue un discours polyphonique de très bonne facture. Voilà en tout cas de la fort bonne musique.

 

 

 

Claude-Henry JOUBERT : Quatre opéras pour clarinette avec accompagnement de piano. 4 – Tranchant le rapide.  Épopée nordique.  Élémentaire.  Lafitan : P.L.2220.

L’humour ravageur de Cl.-H. Joubert a encore frappé. Et certainement pour le plus grand plaisir des jeunes (ou moins jeunes) interprètes.  Cette héroïque histoire que l’auteur nous conte tout au long ne laissera pas insensible les cœurs des auditeurs.  Mais tout finit bien : « de retour au village, c’est le mariage et la fête. Et ils eurent beaucoup d’enfants… ».

 

 

 

Rémi MAUPETIT : Caprice  pour clarinette en sib et piano. Élémentaire. Lafitan : P.L.2257.

Ce Caprice un peu mélancolique évoque une promenade romantique… ou toute autre atmosphère que l’interprète voudra y trouver. Il y faudra en tout cas un grand sens du phrasé en même temps qu’une solide technique. Il comporte deux parties réunies par une cadence médiane. Le piano n’est pas un simple accompagnateur mais un vrai partenaire.

 

 

 

Max MÉREAUX : Palomita  pour clarinette en si bémol et piano. Préparatoire. Lafitan : P.L.2319.

Si l’on désire que pianiste et clarinettiste soient à l’aise pour interpréter les syncopes, c’est cette pièce qu’il faut leur donner. Rassurons-nous, il n’y a rien là de systématique mais simplement la création d’une ambiance espagnole pleine de grâce et de légèreté.

 

 

 

Hervé POULIQUEN : Éphémère  pour clarinette en sib et piano. Préparatoire. Lafitan : P.L.2148.

On appréciera les conseils d’interprétation donnés par le compositeur. La partie de piano est très simple et pourra facilement être confiée à un élève même peu aguerri. Il conviendra en revanche de faire soigner aux deux exécutants leur musicalité pour traduire tout le charme de ce court morceau. Mais est-il besoin de le dire ?

 

 

 

Jacky THÉROND : Le Ranquétou  (Ranquétou : terme aveyronnais signifiant petit chemin) pour clarinette en sib et piano. Débutant. Lafitan : P.L.2183.

Ce petit chemin (sent-il la noisette ?) est bien agréable, qui se promène en fa majeur avec une petite incise au relatif mineur. Piano et clarinette dialoguent en cheminant. On y trouve même une petite cadence en forme d’escapade. C’est une tranquille promenade où chacun peut projeter ses rêves.

 

 

 

Jean-Michel TROTOUX : Le petit futé  pour clarinette en sib et piano. Débutant. Lafitan : P.L.2298.

Notre petit futé ne manque pas de fantaisie. Pianiste et clarinettiste dialoguent par petites phrases très courtes. Ce sera en même temps pour les instrumentistes un bon test de leur capacité d’écoute de l’autre et un excellent entraînement à la musique de chambre. Notre petit futé nous quitte à la fin sur la pointe des pieds…

 

 

 

Yves BOUILLOT : Toccata  pour clarinette seule. Supérieur. Lafitan : P.L.2215.

Bien que la citation ne soit pas exacte, on ne peut s’empêcher, dans la formule qui ouvre et ferme l’œuvre, de penser au nom de Bach… La pièce, en tout cas mérite bien son nom de Toccata par son caractère de fantaisie et la virtuosité qu’elle requiert. L’instrumentiste appréciera la façon dont l’éditeur a imprimé certaines pages en double pour faciliter la tourne…

 

 

 

CHANT

Robert SCHUMANN : Liederkreis von H. Heine op. 24.  Bärenreiter : BA 7852.

On sait que ces Lieder sont les premiers des nombreux cycles composés cette même année par Schumann, année qui fut également l’année de son mariage. On se réjouira de retrouver ces pièces dans une édition très soigneuse, fondée notamment sur l’exemplaire imprimé que possédait Schumann lui-même.

 

 

 

MUSIQUE CHORALE

Hervé MAGNAN : De tout chœur, vol. 3. I vol. 1 CD.  Pierre Passereau : Il est bel et bon.  Johannes Brahms : Waldesnacht.  Igor Stravinsky : Ave Maria.  Billaudot : G 8646 B.

Voilà un ouvrage utile autant pour le chef de chœur que pour le professeur de Formation musicale ou le choriste… Trois œuvres très différentes présentées, commentées, analysées de façon pratique : tout y est étudié y compris la prononciation et la manière de monter ces pièces de façon intelligente et efficace. Le CD est à l’avenant : chaque œuvre y est remarquablement enregistrée en version finale. Mais de nombreuses plages constituent un outil de travail et de mise en place tout à fait remarquable. La partition est séparée du volume et permet donc l’utilisation en répétition ou en concert. Est-il utile de préciser que l’auteur est chef de chœur…

 

 

 

ORATORIO

George Friedrich Händel : Samson HW 57.  Chant et réduction pour piano. Bärenreiter : BA 4999-90.

C’est immédiatement après l’achèvement du Messie qu’Haendel composa Samson. Ce fut immédiatement un grand succès dû en partie sans doute à la renommée du personnage de Samson. Cette nouvelle édition présente pour la première fois le texte intégral de la musique, permettant en particulier d’interpréter cette œuvre dans la version originale de 1741. Préface et tables de correspondances entre les versions font de cet ouvrage un remarquable outil de travail autant pour les musicologues que pour les interprètes.

 

 

 

MUSIQUE D’ENSEMBLE

Pietro MOSS : Tempo di Tango  pour flûte, alto et guitare. Conducteur et parties séparées.  Delatour : DLT1211.

Cette œuvre assez difficile offre, sous des apparences classiques toute une série de clins d’œil au théâtre et en font une sorte de parodie burlesque tout en offrant de la véritable et bonne musique. C’est une réalisation très originale qui devrait procurer aux interprètes beaucoup de plaisir à la fois musical et humoristique.

 

 

 

Gérard HILPIPRE : Quatuor à cordes n° 1.  Delatour : DLT1867.

Seule la composition instrumentale de ce quatuor (deux violons, alto, violoncelle) est traditionnelle. Composé de deux parties à peu près égales, d’une dizaine de minutes chacune, il déroule un discours fluide. Le second mouvement, en particulier, « Adagissimo », est ainsi introduit : « Très lent et très soutenu, avec une respiration extrêmement ample, dans un atmosphère profondément contemplative. Sonorités aussi fines et pures que possible ! ».Que dire de plus ?

 

 

 

René MAILLARD : Concerto da Camera n° 1  pour orchestre à cordes, op. 6.  1953, révisé en 2010. Delatour : DLT1910.

De niveau assez difficile, cette œuvre est un clin d’œil à la symphonie classique. Un « Moderato » est bâti autour d’un thème unique, alerte et gai. L’Adagio sostenuto qui constitue le deuxième mouvement culmine dans un choral central, quant au Presto qui constitue le troisième et dernier mouvement, il s’ouvre par une série de thèmes en style fugué, continue en faisant référence à des thèmes limousins et se termine par la disparition progressive des instruments, allusion à la symphonie Les Adieux.

 

 

 

René MAILLARD : Concerto Grosso  pour quintette à vent et orchestre à cordes.  Delatour : DLT1847.

Le titre indique bien que cette œuvre s’insère bien dans la tradition de l’opposition entre le « concertino » et le « ripieno ». Le deuxième mouvement est un thème et variations où les interventions individuelles des solistes se concluent dans le bouquet final de la cinquième variation. Le troisième mouvement s’achève sur une sorte d’hymne aux cordes, ponctué par les fulgurances des vents. Le tout est assez difficile mais fort intéressant.

 

 

 

Jean-Jacques WERNER : Suite française.  Libre adaptation d’airs et de danses du XVIIe siècle pour violon, clarinette en sib et piano. Delatour : DLT1116.

Si l’adaptation est libre, les pièces sont bien réelles : une Gaillarde de J.-H. d’Anglebert, Chaconne en sol mineur de Louis Couperin, Les Bateries de Sainte Colombe, un Menuet en fa de Marin Marais et un Tambourin de J.M. Leclair. À la fois fidèle par le texte et libre par l’orchestration, cette Suite française de moyenne difficulté est très plaisante et constitue réellement une « Suite » qu’on aura intérêt à jouer sans interruption dans son intégralité.  Il s’agit d’une commande de l’Université du Michigan à l’intention du Trio Verdehr.

 

Daniel Blackstone.

 

 

Publications du Centre de musique baroque de Versailles (Tél. : 01 39 20 78 10.  www.cmbv.fr) :

Jean-Baptiste LULLY : Te Deum [LWV 55].  « Chœur & orchestre », Éditeur : Louis Castelain. 22,5 x 31 cm, 163 p. Conducteur : CAH. 15. Préface (français/anglais). 37 €.

Antoine DAUVERGNE : Les Troqueurs.  « Œuvre lyrique », Éditeur : Julien Dubruque. 22,5 x 31 cm, 148 p.  Conducteur : CAH. 228.  Préface (français/anglais). 37 €.

Nicolas BERNIER : Miserere mei Deus quoniam. « Chœur & orchestre », Éditeur : Gérard Geay. 19,5 x 24 cm, 62 p.  Conducteur : CAH. 229.  20 €.

Antoine DAUVERGNE : Symphonies de Polyxène. « Orchestre », Éditeur : Julien Dubruque. 22,5 x 31 cm, 101 p.  Conducteur : CAH. 226. 30 €.

Henri-Joseph RIGEL : Concerto concertant pour clavecin & violon.  « Orchestre », Éditeur : Louis Castelain. 22,5 x 31 cm, 84 p.  Conducteur : CAH. 227. 35 €.

Jean-Marie LECLAIR : Concerto pour violon (ou flûte ou hautbois) & orchestre op. VII n°3.  « Orchestre », Éditeur : Louis Castelain. 22,5 x 31 cm, 40 p. Conducteur : CAH. 230. 15 €.

Jean-Marie LECLAIR : Concerto pour violon & orchestre op. VII n°4.  « Orchestre », Éditeur : Louis Castelain. 22,5 x 31 cm, 35 p.  Conducteur : CAH. 231. 15 €.

Jean GILLES : Lamentations.  « Chœur & orchestre », Éditeur : Françoise Talvard.  22,5 x 31 cm, 61 p.  Conducteur : CAH. 232. 19,80

 

    

 

 

VIOLONCELLE

Gabriel FAURÉ : Sonate pour violoncelle & piano, en la majeur, op.13.  Breitkopf (www.breitkopf.com) : EB 8345.  16,50 €. 

Il s’agit là de l’arrangement pour violoncelle & piano, par Carl Hüllweck, de la Sonate pour violon & piano en la majeur op. 13 que Fauré avait composée en 1876.  Pièce dont Saint-Saëns, alors professeur du jeune Fauré, avait fait le plus vif éloge.

 

 

 

GUITARE BASSE

Pascal SARFATI : Grooves à la basse.  « Méthode en poche » n°56.  Hit (www.editions-hit-diffusion.fr).  12 x 21 cm, 76 p. 12,90 €.

Soit 187 grooves de basse, classés par difficulté et genre musical : rock, blues, rhythm’n blues, pop, funk, fusion, jazz rock, reggae, metal.  Sur portées (clé de fa) et tablatures. Le tout assorti d’astuces, conseils techniques, exercices & références biographiques.  Si concernés, une mine !

 

 

 

HOME STUDIO

Thierry CARPENTIER : Tout savoir sur le Home Studio. « Méthode en poche » n°57.  Hit (www.editions-hit-diffusion.fr).  12 x 21 cm, 80 p. 12,90 €.

Où, à chaque étape de l’enregistrement, est présenté le matériel idoine pour débuter…  Environnement informatique / Son, signal audio & prise de son / Gestion & traitement du son / Mixage & mastering / Organisation des séances.  Non sans schémas explicatifs, photos et astuces…

 

 

Francis Gérimont.

 

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Laurence DECOBERT : Henry Du Mont (1610-1684). Maistre et compositeur de la Musique de la Chapelle du Roy et de la Reyne.  Mardaga (www.mardaga.be), 2012, 480 p.  39 €.

La thèse de Laurence Decobert, soutenue en Sorbonne en 1989, avait déjà été très remarquée. Cet ouvrage le sera encore davantage, car il bénéficie de plus de deux décennies d’investigations supplémentaires très approfondies.  Après les travaux du regretté N. Dufourcq, de J. Quitin et de L. Sawkins…, ce bel ouvrage, présenté avec tout l’appareil critique tenant compte du dernier état de la question, fait considérablement progresser la recherche sur l’un des plus grands maîtres de la musique de la fin du XVIIe siècle.  L’auteur a réalisé une imposante biographie de ce musicien d’origine liégeoise, grand admirateur de l’esthétique italienne, qui a le mérite d’avoir dirigé pendant 20 ans la musique de la Chapelle de Louis XIV et lancé en France le motet à grand chœur.  En 16 chapitres ponctuels, ce volume évoque ses années de formation, ses débuts à Paris (organiste à Saint-Paul et, après sa naturalisation, au service du duc d’Anjou, puis de la reine Marie-Thérèse et de la Chapelle du roi).  L’apogée de sa carrière se situe à la cour, avec de nombreuses activités créatrices et éditoriales.  Plusieurs chapitres traitent les sources imprimées et manuscrites, les différentes catégories de motets et également quelques genres mineurs (messes en plain-chant, airs de dévotion, chansons).  L’épilogue représente une percutante synthèse de son langage musical qui toutefois, après avoir fortement marqué le répertoire de la Chapelle royale jusqu’à la fin de sa carrière, deviendra quelque peu démodé.  Étayé de documents inédits d’archives, de la liste thématique et chronologique des œuvres, ainsi que de la typologie des motets (par effectifs), d’une abondante bibliographie, de judicieux exemples musicaux, ce maître-livre projette un éclairage neuf, non seulement sur le maître et tous les genres musicaux qu’il a pratiqués, mais encore sur toute une époque marquée par le prestigieux règne du Roi-Soleil.

 

 

 

Sara IGLESIAS, Igor CONTRERAS ZUBILLAGA (dir.) : Le son des rouages. Représentations musicales des rapports homme-machine au 20e siècle.  Delatour France (www.editions-delatour.com), 2011.  224 p.  24 €.

Notre époque est marquée par une profusion de représentations artistiques aux manifestations très variées. Les répercussions de l’industrialisation, notamment sur la musique occidentale, sont nombreuses et posent le problème des rapports entre l’homme et la machine.  Lors d’un colloque organisé par le Centre de recherches sur les arts et le langage (CRAL) de l’École des hautes études en sciences sociales qui s’est tenu à Paris en 2007, une dizaine de spécialistes, musiciens, musicologues, esthéticiens et producteur ont recensé ces « moyens d’expression mobilisés pour dépeindre la machine » et la place de cette dernière dans la société.  Ils ont notamment évoqué « le Futurisme italien », « la machine et le bruit », « la machine et ses représentations dans la musique prolétarienne » ou encore « Principes mécaniques, ou l’inspiration de la machine chez les Ultramodernes américains ». Dans les premières décennies du XXe siècle, des machines s’introduisent dans la musique française, mais aussi « dans le garage » (rock, totalitarisme, pornographie).  Quelques cas sont étudiés : « le poète et la machine » (Hyperion de Bruno Maderna, Machinations de Georges Aperghis, Man-Machine de Kraftwerk).  Les musicologues et chanteurs seront aussi intéressés par la communication posant la question sur « la vocalité artificielle : une nouvelle virtuosité ? ». Ces Actes ouvrent de larges horizons dans un domaine qui n’a pas encore révélé toute son ampleur.

 

 

 

Les mélodies de Claude Debussy.  Musicorum (www.revuemusicorum.com) n°11, Tours, Université François Rabelais, 2012, 107 p.  35 €.

L’équipe d’accueil Histoire des représentations (Université de Tours) aborde les sciences de la musique sous un angle pluridisciplinaire.  Ce numéro, dirigé par D. Vermaelen et L. Quétin, paraît dans l’année du 150e anniversaire de la naissance de Claude Debussy et met l’accent sur « la conjonction Debussy-Verlaine » rarement étudiée.  Ces Actes d’une Journée d’étude (2010) s’adressent aux chanteurs, aux interprètes comme aux musicologues et aux spécialistes des problèmes de diction et de prosodie.  Ils apportent un riche complément de culture générale faisant défaut à certains musicologues actuels qui, parfois, misent davantage sur l’analyse que sur la réflexion approfondie.  Évoquant le « nomadisme verlainien », l’étude : Somme atéléologique [menée sans finalité] : Verlaine et Debussy situe les idées du poète et montre que, pour lui, « l’objet est posé pour être partiellement dissous ».  Les esthétiques des deux semblent se recouper.  Debussy pratique un  art de la réticence ; il organise un nouvel espace de représentation d’un monde sans théologie ni téléologie.  Une autre contribution plus technique porte sur les Fêtes galantes et les problèmes prosodiques et rythmiques et l’aspect syntaxique et formel, à l’appui de nombreuses démonstrations.  « L’exemple des Ariettes oubliées » aborde la déclamation des poèmes, les connaissances de Debussy sur les recherches poétiques de l’avant-garde artistique vers 1880 et ses ajustements prosodiques, étayé de nombreux exemples musicaux et de témoignages écrits sur la tradition de l’interprétation ou enregistrés par ses contemporains : Mary Garden, Claire Croiza, Jane Bathori.  La dernière communication revient à Stéphane Mallarmé (Trois Poèmes), en tenant compte de la réception, de la critique et de la littérature musicologique entre 1913 et 1951 avec de nombreuses citations fort instructives jusqu’à des extraits du livre d’Edward Lockspeiser. Autre réalisation pluridisciplinaire à l’actif de Musicorum.

 

Édith Weber.

 

 

Martin KALTENECKER & François NICOLAS (Textes réunis par) : Penser l’œuvre musicale au XXe siècle : avec, sans ou contre l’Histoire ?  Centre de documentation de la musique contemporaine (CDMC).  Symétrie.  135 p.  10 €.

Un livre qui rassemble les textes de communications effectuées en 2003-2004, au cours de deux séminaires, intitulés respectivement : Penser la musique contemporaine avec, sans, contre l’Histoire ? et La musique du XXe siècle : l’hypothèse de la continuité.  Un ouvrage centré sur les relations entre l’autonomie de la musique et son historicité, relations envisagées au travers d’approches différentes, esthétiques, historiques ou sociologiques.  Le point de référence étant la pensée de Jacques Rancière suivant laquelle les « régimes esthétiques » s’inscrivent dans une continuité.  Nombre de communications au cours desquelles, Martin Kaltenecker s’appliquera à cerner cette notion de régimes esthétiques en recourant à la notion lacanienne d’imaginaire, François Nicolas défendra l’autonomie de l’œuvre, débarrassée de tout historicisme et de toute historiographie, notion contestée par Jacques Rancière qui affirme que l’œuvre musicale est tributaire d’une histoire, d’un « régime esthétique », soulignant ainsi le rôle de l’intérieur, de l’extérieur, du possible et de l’impossible, débordant le cadre de la seule musique.  D’autres questionnements seront abordés, comme celui de l’autoreprésentation du compositeur, de son statut, celui des rapports entre modernité et authenticité, des relations entre musique engagée et autonomie de la musique.  Intéressantes discussions résumées par Antoine Hennion qui propose de dépasser le face à face des analyses internes ou externes de la musique en affirmant que « C’est par son autonomie et non contre elle que la musique est sociale ».   À chacun d’y réfléchir.

 

 

Patrice Imbaud.

 

 

Élisabeth BRISSON (Sous la direction de) : « Wagner m’a tué ! ».  Les enjeux de la musique en 25 citations.   Ellipses (www.editions-ellipses.fr).  14,5 x 21 cm, 314 p.  19,50 €.

Où une douzaine d’auteurs (Claude Abromont, Marc Belissa, Élisabeth Brisson, Christine & Daniel Datchary, Dominique Escande, Anne Foisy, Kévin Krantz, René Palacios, Claire Paolacci, Frédéric Platzer, Étienne Rousseau-Ploto, François-Gildas Tual) s’interrogent - autour de citations de compositeurs, écrivains ou critiques - sur la nature et les enjeux de la musique.  Sous quatre rubriques : La création (Contraintes & conditions de la composition d’une œuvre musicale), Le sens (« Sonate, que me veux-tu ? »), Le public (L’horizon d’écoute, l’accueil des œuvres, la formation à l’écoute), Les effets (Emprise, instrumentalisation, résistance, subversion).

 

 

 

Pierre-André TAGUIEFF : Wagner contre les Juifs.  Aux origines de l’antisémitisme culturel moderne.  Berg International (www.berg-international.fr).  17 x 24,5 cm, 400 p.  22 €.

Suivi de La Juiverie dans la musique et autres textes de Richard Wagner (nouvelles traductions par Anne Quinchon, annotées par P.–A. Taguieff), ce considérable essai d’un historien spécialisé dans l’étude des antisémitisme, judéophobie et autres questions juives, privilégie le retour à la lettre des écrits du musicien sur et contre « la juiverie » - prototype de l’antisémitisme « révolutionnaire/conservateur » (considérant que les Juifs sont à la source de la marchandisation de l’art)… Quatre parties : Les cas Wagner : l’artiste, l’homme, le théoricien & le polémiste / Le moment révolutionnaire (1849-1850) & la solution wagnérienne de la « question juive » / Origines politico-philosophiques & avatars de l’antisémitisme wagnérien / Antisémitisme allemand & wagnérisme.   Avec, en conclusion : L’antisémitisme de la Révolution à la Régénération.  Sans que toutefois Wagner ait été le proto-nazi que d’aucuns se plaisent à dire…  Très complète bibliographie.

 

 

 

Laetitia LE GUAY-BRANCOVAN : Serge Prokofiev.  Actes Sud/Classica (www.actes-sud.fr). 10 x 19 cm, 254 p.  19 €.

Certes abondante est la littérature sur Serge Prokofiev (1891-1953), mais ce petit ouvrage - fort bien conçu et réalisé – constitue le précieux vade-mecum biographique auquel, désormais, il sera toujours agréable et utile de se référer.  Trois parties : « À Prokofiev, l’enfant des dieux » (1891-1918) / Est-Ouest (1918-1935) / « Homo sovieticus » (1936-1953).  Annexes : Chronologie, Indications bibliographique & discographiques, index nominum et rerum.

 

 

 

Alain LOUVIER : Messiaen et le concert de la nature.   « Analyse & esthétique », Les éditions de la Cité de la musique (www.citedelamusique.fr).  13,5 x 19 cm,  154 p., tableaux, ex. mus. 20 €.

S’adressant à un lectorat de de professionnels, voire de mélomanes avertis, cet ouvrage analyse le « style-oiseau » du compositeur, tout en étendant ses recherches au « concert de la nature » - eau, vent, cris nocturnes, rochers inanimés…  Cinq chapitres : « Mes maîtres les oiseaux » ; Autour des oiseaux, les autres sons de la nature ;  Le Catalogue d’oiseaux, œuvre naturaliste ; Le temps de la nature et les structures formelles ; Un nouveau principe d’écriture : le contrepoint d’oiseaux.  En conclusion : L’apport de Messiaen à l’ornithologie et à l’écologie.   Pour mieux appréhender une démarche singulière…

 

 

 

Christian MERLIN : Au cœur de l’orchestre.  Préface de Riccardo Muti.  Fayard.  15 x 23,5 cm, 520 p., schémas.  26 €.

Critique musical au Figaro et maître de conférences à Lille III, Christian Merlin est de longtemps passionné par l’orchestre, ses us & coutumes, servitudes & grandeurs.  Il nous livre ici l’essentiel de ses connaissances, fondées sur une longue familiarité avec cette communauté.  Sous trois rubriques : Le musicien d’orchestre (Un métier à part entière, Des modèles différents, Le recrutement, Sociologie, Les femmes dans l’orchestre, Parcours de vie, Quand la machine se grippe) ; Une communauté structurée (Organisation & hiérarchie, Les cordes, les bois, les cuivres, les timbales, les percussions, la harpe, le piano, la disposition) ; Le rapport au chef (À quoi sert le chef d’orchestre, Le chef face à l’orchestre, L’orchestre face au chef).   Fort révélateur !

 

 

 

Marie-Hélène BENOIT-OTIS : Ernest Chausson, Le Roi Arthus et l’opéra wagnérien en France.  Préface de Jean-Jacques Nattiez.  Peter Lang AG (www.peterlang.net).  Volume relié, 16 x 23,5 cm, 280 p., tableaux, ex. mus.  46,50 €.

Version remaniée d’une thèse présentée, en 2010, à l’Université de Montréal et à la Freie Universität Berlin, cet ouvrage – fruit d’un immense travail de recherches internationales – met notamment l’accent sur l’influence décisive de l’écriture musicale de Wagner sur Chausson, propos étayé de nombreux exemples musicaux.  Quatre parties : Ernest Chausson avant et pendant Arthus / « Si je pouvais arriver à me déwagnériser… » / « Un Tristan naturalisé français / Fâcheuses analogies ou rapprochement de détails ? la réception du Roi Arthus.   Un formidable complément aux travaux de Jean Gallois (Chausson, Fayard 1994) et Jacques Viret (« Le Roi Arthus et ses thèmes musicaux », L’éducation musicale n°360).

 

 

 

Les Cahiers Francis Poulenc, n°3.  Éditions Michel de Maule (www.micheldemaule.com).  

Dirigé par Simon Basinger, ce 3e volume (à paraître) comprendra, outre des articles signés de prestigieux collaborateurs, une préface de Dame Felicity Lott, une riche iconographie et, en téléchargement gratuit, un concert inédit Poulenc-Duval (1858).

 

 

 

Euterpe (la revue musicale)  n°20, février 2012. Les Amis de la musique française (www.musiquefrancaise.asso.fr).  21 x 29,5 cm, 30 p., ill. n&b et couleurs.  12,50 €.

Dans la 20e livraison de cette belle revue que dirige Philippe Malhaire, nous trouvons : « Rencontre entre Genet & Milhaud, une problématique de l’identité » (1re partie) par Lionel Pons / Analyse structurelle comparée du Dernier jour d’un condamné, opéra de David Alagna par Joëlle Brun-Cosme / Entretien avec Vincent Paulet (2e partie) par Ludovic Florin / Franz Liszt & la Schola Cantorum (3e partie) par Damien Top / Maurice Ravel vu par Vincent d’Indy (3e partie) par Gilles Saint-Arroman / Le cas Wagner, un dilemme pour musiciens & philosophes (6e partie) par Jean Alain Joubert / Émile Goué, l’œuvre pour piano (vol. 2) par Mylène Dubiau-Feuillerac / Georges Migot, œuvres pour piano & pour chœurs par Lionel Pons.  Avec, en insert, une pièce inédite pour piano de Vincent Paulet.

 

 

 

 

Célestin DELIÈGE (1922-2010) : 50 ans de modernité musicale, de Darmstadt à l’Ircam.  « Musica », Mardaga (www.mardaga.be).  21 x 29,5 cm, 1 026 p.,  ex. mus.

Cette monumentale « Contribution historiographique à une musicologie critique » (dont c’est la 2e édition, préparée par Irène Deliège-Smismans) laisse - devant une aussi phénoménale érudition - pantois d’admiration, même si l’on ne saurait toujours adhérer aux jugements exprimés par le musicographe.  Dodécaphonisme, sérialisme, musiques concrètes, électroniques & électroacoustiques, musique spectrale, aussi bien que théories analytiques sont mis ici en larges perspectives.  Livre I : Un temps de convergences et de recherches expérimentales (Darmstadt, 1945-1959).  Livre II : Un temps de transition et d’abandons (sérialisme du souvenir, 1960-1974).  Livre III : Un temps de rénovation & d’expansion (référence aux technologies, rayonnement de l’Ircam, 1975-2000).   Soit, au total, 53 chapitres.  Bibliographie, index nominum.

 

 

 

Ondřej ADÁMEK (°1979) : rituels… robots.  « À la ligne » n°9. Éditions 2e2m (www.ensemble2e2m.fr).   11,5 x 19 cm, 114 p., photos n&b, ex. mus.  10 €.

À ce compositeur praguois, passionné de musiques électroacoustiques & spectrales, Pierre Roullier, directeur de l’ensemble 2e2m, consacre cette première monographie bilingue (français/anglais) comportant : « Entretien avec Jean-Pierre Derrien » / « Ondřej Adámek : la matière et la manière » par Éric Dénut / « Le grain de la voix », entretien avec Corinne Schneider / « À la recherche de l’authentique », entretien avec Bernd Künzig.  Consulter : http://ondrejadamek.com

 

 

 

Patrick MOUTAL : Hindustāni Rāga Sangīta.  Mécanismes de base de la musique classique du nord de l’Inde.  Édition revue & augmentée.  Patrick Moutal, éditeur : http://moutal.eu.  14,5 x 20,5 cm., 232 p., schémas, ill. n&b, ex. mus.  24 €.

Dans ce précieux bréviaire, le sitariste Patrick Moutal, professeur de musique indienne au CNSMD de Paris, nous donne toutes clefs nécessaires pour la compréhension du rāga : éléments constitutifs, élaboration, développement dans les différents genres & styles d’interprétation, cycles rythmiques, etc.  Ouvrage utilement assorti d’une discographie sélective, d’une filmographie, d’un glossaire, de tables & d’index des artistes, termes et rāga.

 

 

 

Michel MALHERBE & Amaury ROSA DE POULLOIS : Les musiques de l’humanité.  Criterion (www.fleuruseditions.com).  16,5 x 23,5 cm, 4012 p., tableaux, ex. mus.  25 €.

Il s’agit là de la fort bienvenue réactualisation d’un ouvrage classique - panorama de la musique dans son extraordinaire diversité : Les instruments de musique (technologie, les instruments à percussion, à cordes, à vent, la voix, ensembles instrumentaux, techniques de jeu), Les différentes musiques du monde (africaine, indienne, persane, arabe, chinoise, d’Extrême-Orient, d’Asie du Sud-Est, latino-américaine, européano-américaine, des Antilles, tsigane, celtique...), Les genres du discours musical (ethnique, militaire, classique, lyrique, religieux, de variété, blues & jazz, pop & rock, rap & raï, électroacoustique…), Musique et société (environnement sonore, métissages, musique & cinéma, corps & esprit, les métiers de la musique, économie, pratique amateur, etc.).  Riches annexes. 

 

 

 

Jean-Luc RIGAUD : Pathé Marconi à Chatou.  De la musique à l’effacement des traces.  « Histoire des techniques », Classiques Garnier (www.classiques-garnier.com).  16 x 24 cm, 242 p., tableaux, ill. n&b. 28 €.

Fermée en 1992, rasée en 2004, l’usine Pathé Marconi de Chatou méritait certes que l’on retraçât son histoire.  Dans la cité des Impressionnistes, ce prestigieux bâtiment Art déco aura, en effet, dû céder à la spéculation immobilière.  Principaux chapitres : Une histoire du son enregistré / L’épopée Pathé / Un scénario déjà écrit / Un exemple topique pour le patrimoine industriel.  Nombreuses et riches annexes.  Sources, bibliographie, index.

 

 

 

Aude LOCATELLI : Jazz belles-lettres.  Approche comparatiste des rapports du jazz et de la littérature.  « Perspectives comparatistes », Classiques Garnier (www.classiques-garnier.com).  16 x 24 cm, 220 p. 28 €.

Convaincue d’une spécificité de l’écriture consacrée au jazz, l’auteur (professeur de littérature comparée à l’Université de Provence & tromboniste) a construit son essai en trois parties : Pluralité du jazz : « les jazz sont des romans » (Trois titres musicaux / Références au jazz ancien / L’ère du swing / Jazz moderne / Jazz post-moderne), Esquisse de typologie générique et caractérisation de l’« écriture-jazz » (Le roman historique / Le roman de formation / Le roman-jazz & la catégorie du « roman de voix » / Modélisation macro-structurelle de l’écriture par le jazz / Modélisation micro-structurelle de l’écriture par le jazz), Synthèse conclusive : jazz et littérature en perspective (Approche théorique & méthodologique du champ musico-littéraire / Littérature & jazz, spécificités de l’« objet » jazz / Enjeux épistémologiques d’une étude de la « musique-fiction » inspirée par le jazz).  Fort intéressante étude - qui n’échappe toutefois pas à l’ampoulé jargonnement, ordinairement dénoncé, de la critique de jazz…

 

 

 

Robert DIMERY & Christian-Louis ÉCLIMONT (Sous la direction de) : Les 1001 chansons qu’il faut avoir écoutées.  Préface de Stéphane Davet.  « Beaux livres », Flammarion (www.editions.flammarion.com).  16 x 21 cm, 960 p., 899 illustrations n&b et couleurs.  32 €.

Il s’agit là de la traduction-adaptation de 1001 Songs you must hear before you die (2010, Quintessence).  Où dominent naturellement les hits anglo-saxons (de styles jazz, blues, rythm & blues, western swing, rock’n roll…).  Nos adaptateurs ont toutefois tenu à honneur d’introduire quelques chansons « latines » : l’ouvrage s’ouvrant sur O sole moi, Lágrimas negras, Les Goélands, J’ai deux amours  et se closant sur notamment La Superbe (2009) de Benjamin Biolay…  Rubriques chronologiques : Avant les années 1950, Les années 1950, 1960, 1970, 1980, 1990, 2000.  Le tout richement illustré de portraits de chanteurs, photos de scènes ou de studios d’enregistrement, etc.  Dans l’attente de 1000 Chansons francophones, ouvrage que Christian-Louis Éclimont prépare pour le même éditeur.

 

 

 

Alain & Odette VIRMAUX : Dictionnaire des mouvements artistiques et littéraires, 1870-2010.  « Les marches du temps », éditions du Félin (www.editionsdufelin.com).  15 x 23 cm, 576 p. 35 €.

Dans ce fort volume (édition revue & augmentée de l’ouvrage paru en 1992), sont utilement mis en relation les divers groupes, courants, pôles ou foyers qui illustrèrent : littérature, peinture, théâtre, cinéma, musique, architecture, photo & bande dessinée.   Permanent chassé-croisé de toutes ces disciplines…  Citons quelques entrées autour de la musique : Groupe des Six, GRM, Domaine musical, Musique concrète, Musique répétitive, Ballets russes, Ballets suédois, À Cœur Joie, Musicalisme, Hip-Hop, JMF, Bruitistes, Arts florissants… D’évidente référence !

 

 

 

Dominique FOUFELLE : Expressions désuètes.  Chêne (www.editionsduchene.fr).  Relié 12 x 16,8 cm, 256 p., 300 ill. n&b et couleurs.  Index. 14,99 €.

Plus de 500 expressions & locutions françaises, oubliées ou méconnues ont été ici réunies et mises en perspective, pour notre plus vif plaisir. Avec de réjouissantes saynettes, en page de gauche, décryptées en page de droite – savoureuses formules de bon sens, volontiers cocasses.  Sous cinq rubriques : Le physique & l’apparence, Les sentiments & émotions, Les relations humaines, La vie & ses activités, Figures de style.  

 

 

 

POUR LES PLUS JEUNES

Henri DÈS (Chant, textes & musique) : L’âne blanc.  De 3 à 7 ans.  Illustrations : Cécile Gambini.  Les éditions des Braques (www.leseditionsdesbraques.com).  Album cartonné : 21 x 21 cm, 36 p., ill. couleurs.  CD inclus.  18,30 €.

Quelle santé !  Intarissable Henri Dès qui - sans se jamais répéter – publie régulièrement de délicieux albums pour la prime jeunesse…  Celui-ci comporte 14 chansons originales (+ leurs versions playback), avec l’auteur à la guitare, un ensemble instrumental (acoustique !), les Petits chanteurs de la cathédrale de Lausanne et la participation de la chanteuse Camille.

 

 

Francis Cousté.

 

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Historical Organs in the Philippines.  Coffret de 4 CDs VDE Gallo (www.vdegallo.ch) : CD 1361-1362-1363-1364.   TT : 70’45 ; 58’59 ; 53’20 ; 59’38.

Incroyable prouesse organistique, artistique et logistique de l’organiste, compositeur et professeur d’orgue suisse Guy Bovet (né le 22 mai 1942, à Thoune), élève de Pierre Segond et Marie-Claire Alain.  Toujours soucieux de révéler au grand public des orgues modernes, non seulement en Europe, mais également en Amérique, au Japon et même aux Philippines, depuis plus d’un demi-siècle, il a parcouru le monde pour donner des récitals, enregistrer et préserver les orgues historiques à découvrir dans ce pays aux nombreuses manufactures.  Ce coffret de 4 CDs, réalisé en association avec l’ambassade de Suisse à Manille, le département du Tourisme aux Philippines et grâce à des mécènes, forcera l’admiration des interprètes, facteurs, mélomanes et discophiles qui pourront entendre les orgues de Bohol Loay, Loboc, Baclayon ; de Bacong Negros Oriental ; de San Agustin Intramuros-Manila et de Las Piñas City (orgue en bambou).  Le programme, à la fois pédagogique, instructif et révélateur, comporte des œuvres de nombreux musiciens espagnols depuis le XVIe siècle, par exemple : Antonio de Cabezon (Doulce mémoire, d’après la chanson d’amour de Pierre Sandrin), Sebastian Aguilera de Heredia, Francisco Correa de Arauxo, Juan Cabanilles, Pablo Bruna, José Blasco de Nebra, Pedro Albeniz… jusqu’à nos jours, avec les 8 Pièces sur des mélodies populaires philippines de l’organiste allemand Wolfgang Oehms (1932-1993) spécialement écrites en 1990 pour l’orgue en bambou.  Parmi les formes spécifiques, figurent : Tiento, Elevacion y Variaciones, Ofertorio (sobre el Pange lingua), Toccata, Batalla À ce florilège espagnol, s’ajoutent quelques pièces anonymes (Passacalles de 1er tono)… et des œuvres de Guy Bovet, comme ses Variations sur Purihin Ang Panginoon (Louez le Seigneur), ou encore son improvisation intitulée Hommage aux Philippines.  À ces mérites, s’ajoutent les conditions si pénibles d’enregistrement du 4e CD  (heures nocturnes, maladie, bruits, travail par plages de quelques secondes entre les passages de véhicules… ) ; la valeur documentaire historique des textes d’accompagnement présentant les œuvres, la composition de ces instruments philippins construits à l’espagnole (Péninsule ibérique et Amérique latine) avec claviers « coupés » (un seul clavier dont la coupure permet de jouer des couleurs différentes dans chaque main) et les contextes iconographiques si révélateurs de la pratique organistique aux Philippines, bastion du catholicisme en Asie, cultivant si largement la musique dans les églises, les monastères, les écoles, grâce à la présence de divers ordres religieux et des missionnaires. Dans cette réalisation des disques VDE-Gallo, Guy Bovet, infatigable « globe-trotter » de l’orgue, interprète et improvisateur hors-pair, éminent compositeur et pédagogue, force l’admiration et espère aussi qu’« en achetant ces CDs, vous contribu[i]ez à la formation de jeunes organistes philippins. »

 

 

 

Sarastro Quartett : Schubert – Felder.   Gallo (www.vdegallo.ch) : CD 1347.  TT : 60’ 02.

Le Quatuor Sarastro, fondé en 1994, présente le quatuor à cordes composé en 2007-2008 par Alfred Felder (°1950), sous le titre : Fremd bin ich eingezogen… (Étranger, je suis arrivé). Il s’inspire du Lied Gute Nacht  du Voyage d’hiver de Fr. Schubert d’après Wilhelm Müller.  Le thème qui n’est autre que le début est suivi de 3 variations et d’une coda (Étranger, je repars) faisant pendant à l’entrée.  Le compositeur a voulu varier le matériel mélodique de Schubert, recréer la démarche du voyageur qui veut échapper à l’étroitesse de son monde et introduire des atmosphères oscillant en ombre et lumière, et l’élan d’une danse populaire.  Si Schubert a servi d’inspiration au compositeur, il est aussi représenté par son Mouvement de quatuor en  mineur, encore proche de Beethoven et son célèbre quatuor La jeune fille et la mort, en 4 mouvements : Allegro enlevé énergiquement, avec un grand soin porté aux nuances contrastées ; Andante, particulièrement expressif ; Scherzo allegro molto exubérant et Presto très bien rythmé.  L’ensemble est réalisé avec un rare équilibre, une parfaite connivence entre les quatre instrumentistes.

 

 

 

Léon BOËLLMANN : 12 Pièces, op. 16.   « Intégrale », vol. 2.  Festival Callinet. (www.festivalcallinet.fr) :  FCBOEL2.   TT : 64’24.

Le texte d’accompagnement est un modèle du genre, avec des renseignements précis sur la dynastie des Rinckenbach, l’histoire et la composition actuelle de l’orgue, l’architecture de l’église, la vie de L. Boëllmann et la présentation des 12 Pièces (genèse, publication, dédicaces), indiquant également toutes les registrations utilisées.  Ce disque a le premier mérite de faire connaître l’orgue Martin Rinckenbach 1886-1887 de l’église catholique Saint-Joseph à Mulhouse, facteur d’orgues alsacien (à Ammerschwir, Haut-Rhin).  Si, à l’époque des maisons Stiehr et Callinet, les Rinckenbach ne s’imposaient pas totalement, en revanche ils perdurent en ayant produit 5 générations d’organiers.  Le second mérite réside dans l’hommage rendu à Léon Boëllmann, né en 1862 à Ensisheim (Haut-Rhin) et mort à Paris, en 1897, à l’âge de 35 ans, par Marie Faucqueur qui interprète les 12 Pièces, op. 16, sur des formes traditionnelles : Prélude, Fugue, Intermezzo, Canzone, mais aussi Choral (énergique et majestueux, avec opposition de claviers) ; 2 versets sur Adoro te (lent et insistant ; incisif et décidé) et une paraphrase solennelle sur Laudate Dominum, très bien enlevée par l’excellente organiste qui, par ses talents, contribue à cette belle réalisation témoignant aussi des efforts de l’Association Boëllmann-Gigout fondée en 1997 par l’infatigable Thierry Adhumeau.

 

 

 

La divine liturgie.  Jade (www.jade-music.net) : CD 699750-2.  TT : 59’34.

Le chœur des sœurs du monastère Sainte-Élisabeth de Minsk a été créé en 1999 dans la banlieue de cette ville biélorusse.  Il s’est déjà imposé par son grand rayonnement artistique et liturgique, et cultive la mémoire du vaste héritage orthodoxe et byzantin.  Extraites de La divine liturgie de Saint-Jean Chrysostome (mort en 407), ce CD en propose deux parties : la Liturgie des catéchumènes et la Liturgie des fidèles.  Les formes typiques sont représentées : Litanie, Antienne, Hymne, Tropaire, Kondakion, Trisagion, Prokimenon.  Parmi les plus célèbres, figurent, entre autres : La Grande Litanie de la Paix, la Litanie pour les Défunts, l’Hymne des Chérubins, selon les traditions du chant byzantin, znamenny et bulgare. Comme le rappelle le texte de présentation, « ces sœurs témoignent d’un souffle nouveau et puissant dans les ex-pays communistes ».  Par cette excellente réalisation, faisant suite aux « Chants du pèlerin russe », les timbres des voix russes si lumineuses rendent un vibrant et fidèle hommage à Saint-Jean Chrysostome, à la fois saint des églises catholique romaine, orthodoxe et copte.

 

 

 

Charles GOUNOD : Biondina. Souvenir d’Italie.  Hortus (www.editionshortus.com) : 084.  TT : 60’49

Biondina est un « roman musical » en 1 prologue et 11 chapitres : en fait un cycle de 12 mélodies italiennes composées pour ténor & piano, entre 1872 et 1873, par Charles Gounod (1818-1893) sur des textes de Giuseppe Zaffira, un de ses amis poètes. L’argument peut se résumer ainsi : un poète, épris de sa voisine blonde et orpheline, l’épouse, pour la perdre par la suite. Le musicien note sur le livret manuscrit : « J’ai pleuré en le composant – je suis comme une petite femme du peuple »…  David Lefort (ténor), lauréat de plusieurs concours de chant, rend habilement les moindres inflexions, nuances et les atmosphères de ces poèmes, allant de l’émotion de la rencontre à la marche funèbre.  Il est accompagné en souplesse et avec équilibre par Simon Zaoui, pianiste éclectique et passionné ; tous deux, en parfaite connivence, forment une merveilleuse équipe.  Décidément, Didier Maes et les CDs Hortus brillent par l’originalité de leurs choix.

 

 

 

Claudio MONTEVERDI : Missa in illo tempore.  Ricercar (stephanie@outhere-music.com) : RIC 322.  TT : 64’35.

Ce disque sous-titré : « Musique et dévotion à la Cour des Gonzague » à Mantoue, associant Claudio Monteverdi (1567-1643) et Giaches de Wert (1535-1596), a le mérite de présenter, en premier enregistrement mondial, trois motets Salve Regina II et III, Regina Caeli de Cl. Monteverdi, destinés aux fêtes mariales de l’année liturgique.  Ils sont recréés par l’Ensemble Odhecaton, composé de voix triées sur le volet sous la direction de Paolo Da Col et sur le lieu-même de la basilique palatine de Santa Barbara à Mantoue, à la remarquable acoustique.  Plus que Monteverdi, c’est G. de Wert, né en Flandre, qui symbolise les activités mantouanes du maestro di cappella, responsable de la composition et de l’interprétation de la musique liturgique.  Il est représenté par une Fantaisie pour orgue.  Le motet Vox in rama, lamentation plaintive qui s’élève des profondeurs, de caractère sombre et d’effet dramatique ; le motet Ascendente Jesu (1585), aux rythmes redoutables pour les chanteurs, contrastant avec le motet Adesto dolori meo (1566), à 6 voix, chromatique, avec entrées successives.  Cette réalisation, d’une importance capitale, est encore complétée par le motet In illo tempore loquente Jesu de Nicolas Gombert et par la Missa in illo tempore, bien connue, de Monteverdi.

 

 

 

Michel TIRABOSCO Trio : Libertés.   Gallo (www.vdegallo.ch) : CD 1273.  TT : 69’03.

Cette nouvelle édition remasterisée en 2011 se veut « une invitation au voyage à travers quelques-unes des plus belles mélodies » jouées en public par le Michel Tirabosco Trio associant M. Tirabosco (flûte, flûte de Pan), le contrebassiste Franck Cottet-Dumoulin et le pianiste Jean-Marie Reboul.  Ils proposent des œuvres connues de Béla Bartók, Jacques Ibert, Isaac Albéniz, Enrique Granados et, moins connues, de compositeurs inspirés par le jazz, Astor Piazzolla et Claude Bolling, sans oublier les sources traditionnelles tziganes (Beka roka, Romance) et roumaine (Cintecul) et, pour terminer, chacun propose une improvisation libre.  Ce disque représente une synthèse d’influences diverses : classique, contemporaine, jazz, folklorique interprétées par un trio très soudé et en parfaite connivence. Plus d’une heure de rythme, d’élan ou de nostalgie, d’entrain, de mélange de baroque et de blues, mais aussi d’émotion.

 

 

 

Sarah Marcuse et le Souinging deluxe Pop Club – Des tocs et des breloques.  Gallo (www.vdegallo.ch) : CD 1346 (avec clip).  TT : 35’45.

Ce disque désopilant porte bien son titre tout à fait dans le vent : paroles truculentes,  expressions grimaçantes, sur les textes et les mélodies de Sarah Marcuse et les arrangements de Denis Schuler.  Quelques exemples de chansons : Offrandes de papier ; Aïe ; Beurre salé-café noir ; Chewing-gum cholorophylle ; Miss Toc (objet du clip)… d’une imagination débordante, avec répétitions et allitérations : détente assurée par ces tocs et breloques.

 

Édith Weber.

 

 

Art of the Euphonium.  Bastien Baumet, euphonium.  Indésens : INDE034.  TT : 61’05.

Un disque original s’il en est, l’occasion assez rare d’écouter en « solo » le superbe instrument qu’est l’euphonium dans un répertoire qui lui est, ici, tout particulièrement adapté, comportant des œuvres de compositeurs contemporains, dont certaines inédites au disque.  Instrument de la famille des cuivres, l’euphonium, également appelé tuba ténor, assez proche du saxhorn basse, est utilisé en musique classique ou jazz, harmonies, fanfares, brass bands et musique symphonique, son timbre doux et rond le rapproche de la voix humaine.  Bastien Baumet interprète pour cet enregistrement Symphonic variants de James Curnow (°1943), Pholia de Daniel D’Adamo (°1966) Two Part Invention  et Party Piece de Philip Sparke (°1951) et l’Euphonia Concerto de Vladimir Cosma (°1940).  Un disque remarquable par la virtuosité de l’interprète, la qualité musicale des œuvres choisies et la magnifique sonorité de l’instrument où l’on retrouve toute l’émotion dégagée par les voix de baryton et la joie des « bandas ».  Magnifique !

 

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Ernest CHAUSSON & Gabriel FAURÉ : Piano Quartets.  Streichtrio Berlin & David Lively, piano.  Crystal Classics : N 67 066. TT : 65’01.

Un très bel enregistrement que ce disque associant des œuvres de musique de chambre française, assez rarement données et magistralement interprétées par des musiciens trop rares, à la fois au disque et sur les scènes parisiennes.  Le Trio de Berlin composé de Thomas Selditz au violon, Felix Schwartz à l’alto et Andreas Greger au violoncelle, associés pour la circonstance aux mains expertes de David Lively au piano.  Un programme associant le Quatuor avec piano d’Ernest Chausson (1855-1899), composé en en 1897, à la fois gai et mélancolique et le magnifique Quatuor avec piano de Gabriel Fauré (1845-1924), composé entre 1876 et 1879, tour à tour héroïque, humoristique et intimiste, deux œuvres souscrivant au modèle classico-romantique de l’aire germanophone qui perdurera, en France, jusqu’à la fin du XIX e siècle. Une interprétation en tous points remarquable, faite de virtuosité, de couleurs, d’équilibre et d’harmonie, rehaussée par l’évident plaisir de jouer ensemble. Indispensable !

 

 

 

Johann Adolph HASSE : Arias tirés de Didone abbandonata, La Gelosia, Artaserse.  Valer Barna-Sabadus, contre-ténor.  Hofkapelle München, dir. Michael Hofstetter. Oehms Classics : OC 830.  TT : 62’28.

Un disque événement puisqu’il s’agit du premier enregistrement du jeune contre-ténor roumain, Valer Barna-Sabadus, né en 1986, dans un programme tout entier consacré au compositeur Johann Adolph Hasse (1699-1783), compositeur saxon, ayant fait l’essentiel de sa carrière à Dresde, y devenant maître de chapelle en 1730, après avoir séjourné pendant plusieurs années en Italie où il rencontra le célèbre castrat, Farinelli.  Programme comportant des airs tirés de Didonne abbandonata (1742),  La Gelosia (1762) et Artaserse (1734) qui fait la part belle à la voix, où l’on peut retrouver des accents proches de Haendel et Vivaldi.  Une prestation vocale remarquable, un timbre limpide et élégant, riche en couleurs, une tessiture étendue, une belle ligne de chant et une présence vocale  indiscutable.  À écouter absolument !  Un contre-ténor à suivre…     

   

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Louis MARCHAND (1699-1732) & Jean-Philippe RAMEAU (1683-1764).  Christophe Rousset, clavecin.  Ambronay : AMY032.  TT : 69’20.

Un disque qui permet d’écouter un des clavecinistes les plus talentueux de sa génération, jouant les œuvres de deux compositeurs français de l’époque baroque, bien différents toutefois, dont la mise en miroir est riche d’enseignements, laissant apparaître un clavecin plus grave et riche d’ornements chez Marchand, plus clair, incisif et moderne chez Rameau, tout cela magistralement interprété sur un instrument d’exception, le clavecin Donzelague (Lyon, 1716).

 

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Patrice Imbaud.

 

 

« Une Fête Baroque ! »,  10e anniversaire de l’Orchestre & chœur Concert d’Astrée, dir. Emmanuelle Haïm. 2 CDs Virgin Classics (www.emivirginclassics.fr) : 50999 956502.2.7.  TT : 154’11.

Enregistré lors du concert-anniversaire du Concert d’Astrée donné le 19 décembre 2011 au Théâtre des Champs-Élysées, cet exceptionnel double CD regroupe 23 chanteurs parmi les plus en vue du monde de l’opéra (Dessay, Petitbon, Jaroussky, Villazón, Von Otter, Piau, Degout, Legay, Mingardo, Lehtipuu…).  Recettes du concert & de la vente de l’album sont versées au profit du programme de recherche anti-cancer de la Fondation Gustave Roussy.  Admirable publication autour des compositeurs de prédilection de l’ensemble : Rameau (Les Indes galantes, Hippolyte et Aricie, Dardanus, Platée, Castor et Pollux), Lully (Thésée), Purcell (The British Worthy, Come ye sons of art) et surtout Haendel, à qui est consacré tout le second CD (Rinaldo, Agrippina, Orlando, Dixit Dominus, Tamerlano, Messiah, Tamerlano, etc.).  Un indispensable dans votre discothèque (cf. www.leconcertdastree.com).

 

 

 

Jean-Philippe RAMEAU (1683-1764) : Suites d’orchestre de Zaïs & d’Hippolite et Aricie.  Orfeo Barockorchester, dir. Michi Gaigg.  Crystal Classics (www.deltamusic.de) : N 67 063. 

Disciple de Nikolaus Harnoncourt, la chef d’orchestre autrichienne Michi Gaigg, à la tête de l’orchestre qu’elle a fondé (www.lorfeo.com), privilégie répertoires baroque & préromantique.  Zaïs (1748), pastorale héroïque en un prologue et 4 actes, sur un livret de Louis de Cahuzac, est ici évoquée grâce à dix-neuf fort plaisants extraits symphoniques. Relativement peu connu, cet ouvrage mériterait, à l’évidence, d’être représenté.   Hippolyte et Aricie (1733-1757), tragédie lyrique en un prologue et 5 actes, sur un livret de l’abbé Pellegrin (inspiré de la Phèdre de Racine) est, en revanche, bien connu – de par, notamment, le scandale que déclencha sa première représentation.  Merci à la firme allemande Crystal Classics de nous autoriser pareilles (re)découvertes.

 

    

 

 

« Haydn à l’anglaise ».  Caf Mozart, sous la direction de Derek McCulloch (« propriétaire »).  Nimbus Alliance (www.wyastone.co.uk) : NI.6174.  TT : 62’31.

Entreprise à tout le moins originale que celle de chanter 20 mélodies de Haydn – avec paroles originelles (traduites en anglais) ou, le plus souvent, greffées sur pages instrumentales…  Ensemble fort spirituellement réalisé par Caf Mozart, avec le concours de Dame Emma Kirkby (soprano), Rogers Covey-Crump (ténor), Jenny Thomas (flûte), Ian Gammie (guitare) & Alastair Ross (square piano).  Un régal de musicalité et de Britain humour (textes anglais dans le livret).

 

 

 

Wolfgang Amadeus MOZART : Pièces transcrites pour flûte & alto.  Patrick Gallois (flûte), Pierre-Henri Xuereb (alto).  Saphir (www.saphirproductions.net) : LVC 1124.  TT : 60’41. 

Enchanteresse alliance de ces deux instruments dans des transcriptions de chefs-d’œuvre mozartiens : Duos K 423 et 424 (originellement écrits pour violon & alto), extraits de La Flûte enchantée (d’après une adaptation pour 2 flûtes ou 2 violons datant de 1792).  Un régal !

 

 

 

FRANUI (Musicbanda) : Mahlerlieder.  Col-legno (www.col-legno.com) : WWE 1CD 20303.  TT : 70’32.

Quasiment tous originaires de la région de Franui, nom d’une montagne de l’est du Tyrol (www.franui.at), les joyeux compagnons de cet ensemble quelque peu hétéroclite nous livrent ici - après s’en être pris à Schubert (2006) puis à Brahms (2008) - leur conception, assurément fort populaire, de 14 pages de Gustav Mahler.  Instrumentarium : clarinettes, saxophone alto, tuba, contrebasse, accordéon, harpe, cithare, dulcimer, trompettes, trombone & violon.  Le livret comporte les textes originels des lieder et leur traduction en anglais.

 

 

 

Eugène YSAŸE (1858-1931) : 6 Sonates pour violon seul.  Olga Guy, violon.  Arion (www.arion-music.com) : ARN 68826. 

Violoniste belge d’origine russe, Olga Guy (www.olgaguy.com) interprète les Six Sonates op. 37 (1923) d’Ysaÿe, chacune d’elles étant dédiée à l’un des grands interprètes contemporains du compositeur : Joseph Szigeti, Jacques Thibaud, Georges Enesco, Fritz Kreisler, Mathieu Crickboom, Manuel Quiroga.  D’une extrême exigence technique, ces œuvres sont ici magistralement restituées.

 

       

 

 

Émile GOUÉ (1904-1946) : L’œuvre pour piano, vol. 2.  Diane Andersen, piano.  Azur Classical : AZC 083, distr. Codaex.  TT : 74’44.

Premier enregistrement mondial des pièces pour piano - toutes de délicatesse et subtilité - de cet élève de Charles Koechlin, que notamment appréciait Albert Roussel : Thème et variations op. 47, Pénombres op. 3, Sonate op. 13, Horizons op. 24, Ambiances (2e suite) op.35, Deux impromptus op. 44, Prélude, aria et final op. 45.  Partitions établies & révisées, d’après les manuscrits originaux, par Damien Top (archives à consulter à la Médiathèque musicale Mahler – http://amis.emile.goue.free.fr).   Merci à la grande pianiste belge Diane Anderson de s’être penchée sur cette œuvre - à découvrir absolument !

 

 

 

Sergueï RACHMANINOV : Concerto pour piano & orchestre n°1.  Rhapsodie sur un thème de Paganini.  Katia Skanavi, piano. Brussels Philharmonic, dir. Michel Tabachnik. SACD Lyrinx (www.lyrinx.com) : LYR 2277. 

Plus ordinairement tourné vers la musique contemporaine, Michel Tabachnik ne nous avait guère accoutumés à ce répertoire, où pourtant il excelle !  Ici en parfaite symbiose avec la merveilleuse Katia Skanavi, dont on ne saurait qu’être ébloui par la fantastique légèreté du toucher - d’une rare énergie toutefois, quand de nécessaire… Quel plaisir !  Et tant pis pour fines bouches & autres culs serrés, allergiques à ces musiques…

 

 

 

Piotr Illitch TCHAÏKOVSKY (1840-1893) : Intégrale de l’œuvre pour violon & orchestre.  Régis Pasquier, violon.  Baltic Chamber Orchestra, dir. Emmanuel Leducq-Barôme.  Saphir (www.saphirproductions.net) : LVC 1173.  TT : 62’33. 

Issu d’une illustre famille de chambristes, Régis Pasquier (°1945) interprète ici avec sa fougue et son panache coutumiers le Concerto op. 35 en ré majeur, Souvenir d’un lieu cher op. 42 (orchestration de Glazounov), Sérénade mélancolique (op. 25) et Valse-Scherzo op. 43. 

 

 

 

Piotr Illitch TCHAÏKOVSKY (1840-1893) : Francesca da Rimini,  fantaisie symphonique op.32 (transcription : A Ancelle). Casse-Noisette, suite op. 71a (transcription : N. Economou.  Paul PABST (1854-1897) : Paraphrase de concert sur Eugène Oneguine op. 81 (transcription : A. Jaroszewski).  Récital à deux pianos par Ludmila Berlinskaia & Arthur Ancelle.  Saphir (www.saphirproductions.net) : LVC 1177.

Premier  enregistrement de ce duo de concertistes – aujourd’hui mari et femme - qui s’est fixé pour mission de faire (re)découvrir, à deux pianos, des œuvres par trop négligées.  Et ce, grâce à de fidèles transcriptions – dans l’esprit, tout au moins...  Il est, en outre,  heureux que se développe le répertoire pour cette formation.

 

 

 

Georges ENESCO (1881-1955) : Intégrale des œuvres pour violon & piano.  Amira Ganz (violon), Alexandre Paley (piano). 2 CDs Saphir (www.saphirproductions.net) : LVC 1114.  TT : 70’10 + 58’54. 

Dans le 1er CD, sont réunies : la Sonate n°1 en majeur op. 2, la Sonate n°2 en fa mineur op. 6 et la Sonate « Torso » en la mineur, op. posthume.  Dans le 2nd CD : la Sonate n°3 en la mineur op. 23 « dans le caractère populaire roumain » et Impressions d’enfance op.28.  Par le remarquable violoniste uruguayen Amira Ganz, ici accompagné par le virtuose moldave Alexandre Paley.

 

 

 

Iannis XENAKIS : Zyia. Six chansons grecques. Psappha. Persephassa.  Angelica Cathariou (mezzo-soprano), Cécile Daroux (flûte), Daniel Ciampolini (percussions), Nikolas Samaltanos (piano), Dimitri Vassilakis (piano).  Saphir (www.saphirproductions.net) : LVC 1168.  TT : 62’14.

Dédié à la très regrettée flûtiste Cécile Daroux (1969-2010), ce premier enregistrement mondial de pièces de Iannis Xenakis comporte : Zyia (pour mezzo-soprano, flûte & piano), Six chansons grecques (pour piano), Psappha (pour percussion électroacoustique) et Persephassa (pour percussionniste & électroacoustique).  Pièces à propos desquelles Milan Kundera crut pouvoir écrire : « … beauté lavée de saleté affective, dépourvue de barbarie sentimentale ».  Pièces autrement séduisantes, au demeurant, que bien d’autres, plus célèbres, du compositeur grec.

 

 

 

D’Est en Ouest.  Pièces pour piano de Pretor PART, Pascal PISTONE & George GERSHWIN. Pascal Pistone, piano & récitant. Arte Viva Production (www.pascalpistone.com) : AV 1102/1.  TT : 57’18.

De Pretor Part (°1920), compositeur & plasticien russe, père de la « Hi-Sense Music » (musique clairement inspirée des répétitifs américains), l’excellent pianiste Pascal Pistone (°1970) interprète Douze Préludes (1970).  Puis, de son cru : Profondeurs (1988), évocation maritime d’après Le pèlerinage de Childe Harold (poème de Lord Byron), Latence (1989), pièce méditative d’influence spectrale, Mélologue II (1988), mélodrame durant lequel, tout en jouant, le pianiste déclame des textes tirés de Poésie I de Lautréamont.   Pour conclure sur la plus familière Rhapsody in Blue (1924) de Gershwin.

 

 

 

Le flûtiste libanais Wissam BOUSTANY mène – tout en enseignant au Trinity College of Music de Londres – une carrière internationale. Chez Nimbus Alliance (www.wyastone.co.uk), viennent de paraître, coup sur coup, trois de ses enregistrements :

Sounds from within  (NI 6166, TT : 58’13), avec le pianiste Stefan Warzycki : Ballade (Frank Martin), Maiastra (Simon Holt), Suite paysanne (Béla Bartók), Improvisation I (Wissam Boustany), Première Sonate (Bohuslav Martinů).

Mirror of Eternity (NI 6168, TT : 79’47), avec le National Symphony Orchestra of Ukraine, dir. Volodymyr Sirenko : Flute Concerto (Aram Khatchaturian), Mirror of Eternity (Houtaf Khoury), Chamber Symphony n°3 (Yevhen Stankovych).

Wandering Winds (NI 6169, TT : 67’44), avec Nigel Clayton (piano) & Gabriella Dall’Olio (harpe) : Rising from the ashes (Tarek Younis), Ave Maria (Gounod), Chants péruviens (Béclard d’Harcourt), In Ireland Fantasy (Hamilton Harly), Quatre Jeux (Boghos Gelalian), Lullaby from the Chugoko area (K. Yamada), Entracte (Jacques Ibert), plus 7 pièces anonymes.

 

         

 

 

Le Cantique des Cantiques.   Michael Lonsdale (récitant),  Guy Bezançon (musique, orgue & percussions).  Isis (tél. : 06 71 08 73 81) : 20038.  Distr. DOM.  TT : 30’22.

Bonheur d’entendre le grand Michael Lonsdale nous lire, avec sa sobriété coutumière, ces sublimes poèmes (extraits de la Bible de Jérusalem, éditions du Cerf) - dont n’est certes pas interdite une lecture érotique…  Discrètement soutenu par le merveilleux improvisateur (mais non moins électroacousticien, peintre & scénographe) qu’est l’organiste Guy Bezançon (www.guy-bezancon.com.fr).

 

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Jacques LEDUC (°1932, Bruxelles) : Capriccio,  pour quintette à vent & piano. Ensemble Quartz.   Quartziade (www.ensemblequartz.be) : QTZ-010.  TT : 59’35. 

Fondé en 1991, l’Ensemble Quartz (flûte, hautbois, clarinette, cor, basson & piano) interprète aussi bien des œuvres contemporaines que - sur instruments anciens - baroques.  Le présent CD est intégralement dédié à des œuvres de Jacques Leduc, Grand Prix de Rome (1961), aujourd’hui président de l’Union des compositeurs belges : Capriccio op. 30 pour quatuor à vent (1969), Ballade op. 26 pour clarinette & piano (1967), Trois Bagatelles op. 61 pour basson (1978), Avignon pour clarinette & piano (1992), Sérénade op. 59 pour quintette à vent (1977), Sonate op. 59 pour flûte & piano (1966).  Pièces toutes de séduction, bien dans la filiation de Jean Absil ou de Francis Poulenc…

 

 

 

Hank JONES (piano) & Charlie HADEN (contrebasse) : Come Sunday.  Emarcy/ Universal : 2750368.

D’une infinie délicatesse est cet album de spirituals – enregistré en février 2010 (trois mois avant le décès du pianiste) dans le droit fil de Steal Away, précédent album de ce duo légendaire.  Il comporte 14 titres, dont plusieurs hymnes chrétiens (Take my hand, Precious Lord / Blessed Assurance / Bringing in the sheaves / Nearer my God to thee…), chants de Noël (It came upon a midnight clear / God ye merry, Gentlemen…) & autres grands classiques (Down by the riverside / Deep river / Come Sunday…).

 

Francis Gérimont.

 

 

« Le Roi flûtiste. Musiques à la cour de  Frédéric le Grand ».  Jean Sébastien BACH : Sonate en trio, extraite de L'Offrande musicale BWV 1079.  Carl Philipp Emanuel BACH : Concerto en la majeur pour flûte, cordes & basse continue ; Sonate en si mineur & en sol majeur « Hamburger ».   Franz BENDA : Concerto en mi mineur pour flûte, cordes & basse continue.  Frederic II von PREUSSEN : Concerto n°3 en sol majeur pour flûte, cordes & basse continue ; Sonate en si mineur pour flûte & basse continue.  Johann Joachim QUANTZ : Concerto en sol majeur pour flûte, cordes & basse continue. Anna Amalia von PREUSSEN : Sonate en fa majeur pour flûte & basse continue.   Johann Friedrich AGRICOLA : Sonate en la majeur pour flûte & basse continue. Emmanuel Pahud (flûte). Trevor Pinnock (clavecin), Jonathan Manson (violoncelle), Matthew Truscott (violon).  Kammerakademie Potsdam, dir. : Trevor Pinnock.  2 CDs EMI Classics : 50999 0 84220 2.  TT :  67'56 + 78'29.

Emmanuel Pahud nous convie à un voyage parmi les musiques de la cour de Frédéric II, dont on fête le tricentenaire cette année. Musique et histoire se rejoignent : Frédéric II, dit le Grand, monarque cultivé, s'entoure de musiciens de valeur et va appuyer son autorité « sur la grandeur militaire autant que sur le rayonnement culturel » note Emmanuel Pahud.  S'étant initié dès son jeune âge à la pratique de la flûte, pour échapper au joug sévère d'un père principalement préoccupé de trophées guerriers, il s'adonnera même à l'écriture pour son instrument favori.  À travers ce riche parcours, on mesure l'évolution du goût musical, depuis la sévère écriture contrapuntique des maîtres du baroque, jusqu'à la manière des « modernes », cultivant des mélodies simples et des harmonies plus libres.  Car des compositeurs tels que C.P.E. Bach, Quantz ou Benda « chahutent constamment les formes héritées du passé ».  Pahud croise ainsi la chronologie et les deux genres du concerto et de la sonate.  De C.P.E. Bach, « le révolutionnaire », le Concerto pour flûte en la majeur se distingue par son largo con sordini, d'une beauté fascinante, qu'entourent deux mouvements enlevés.  Les « convulsions préromantiques », on les trouve chez Benda (1709-1786), dont le Concerto s'ouvre par un allegro con brio, furioso dans l'allure que lui impose Pahud, et se conclut en un presto vif, au mode ternaire.  Quantz (1697-1773), le professeur du roi, puis son fidèle compagnon musical, déploie une esthétique encore classique, voire galante, mais emplie de vie dans la forme ritournelle, héritée de Vivaldi.  Le mouvement médian de son Concerto en sol majeur a belle hauteur de vue dans la mélopée plaintive de la flûte sur un accompagnement assagi des violons, qu'enrichissent des pizzicatos fugaces des cordes graves. Le royal élève, Frédéric II, dont Pahud joue le Troisième Concerto (d'un ensemble de quatre) fait montre de savoir-faire dans les séquences rapides et d'une sûre inspiration quant à celles empreintes de gravité.  L'instrument soliste est traité avec délicatesse et un souci d'équilibre avec les cordes.

 

 

 

C'est peut-être dans la forme sonate qu'on perçoit la plus sensible progression des idées. Sous l'influence française, les compositions pour la flûte s'enrichissent notablement au XVIIIe.  Là encore, C.P.E. Bach oppose son modernisme à un Jean-Sébastien dont la Sonate en trio de L'Offrande Musicale se meut dans une tradition contrapuntique bien établie.  Le fiston fait étalage, dans sa Sonate pour flûte solo (1747), d'amples intervalles et de notes graves appuyées, créant une tension certaine, qui, au demeurant, n'avait pas l'heur de plaire à son auguste maître.  Sa Sonate « hambourgeoise », de 1786, alors que le musicien avait enfin quitté la cour de Berlin pour la ville hanséatique, où il succédait à Telemann comme directeur de la musique, témoigne d'une écriture qui partant du classique (1er mouvement), explore des terrains plus exposés dans les deux suivants, le soliste se voyant taxer de vélocité.  De Frédéric II, qui en commit quelque 120, la Sonate jouée est de belle facture : s'ouvrant sur une courte sicilienne lente, elle dévoile plus d'imagination ensuite, pour ce qui est de la partie soliste, avec une amusante faconde aux derniers mouvements.  Sa plus jeune sœur, Anna Amalia, a écrit une délicieuse sonate, habile pour le soliste, dans la manière galante pour les cordes. C'est peu dire qu’Emmanuel Pahud est le prince de l'instrument.  C'est un bonheur constant que de savourer douceur de l'émission, intensité de l'expression, inépuisable éloquence, alliant puissance et finesse du trait.  Trevor Pinnock, qu'on a plaisir à retrouver, est le claveciniste émérite et le chef attentionné, dirigeant une poignée de cordes assemblées dans la Kammerakademie de Potsdam, là où trône le magnifique château de Sans-Souci.

 

 

Wolfgang Amadeus MOZART : Sinfonia concertante pour hautbois, clarinette, basson & cor, en mib majeur, K. 297b.  Concerto pour flûte & harpe en ut majeur, K. 299 (297c).  Lucas Macías Navarro (hautbois), Alessandro Carbonare (clarinette), Guilhaume Santana (basson), Alessio Allegrini (cor), Jacques Zoon (flûte), Letizia Belmondo (harpe).  Orchestra Mozart, dir. Claudio Abbado.  Universal/DG : 477 9329.  TT : 54'55. 

Lors de son voyage à Paris, en 1778, Mozart composa deux œuvres concertantes, dans des circonstances particulières.  Sa rencontre avec quatre solistes renommés le conduira à mettre en chantier une Symphonie concertante pour flûte, hautbois, basson & cor.  Le remplacement de la pièce, à la dernière heure, du fait d'une cabale ourdie par un rival, qui fit substituer sa propre partition, empêcha la création au Concert Spirituel.  Puis la partition fut perdue.  Celle qu'on connaît aujourd'hui, dans laquelle la clarinette remplace la partie de flûte, est-elle de la main de Mozart ou provient-elle d'une copie, trouvée dans les années 1860 ?  Le mystère demeure. En tout cas, cette pièce montre l'audace de Mozart : même si le genre était en vogue à l'époque, on n'avait pas encore osé écrire pour quatre solistes à la fois !  Et le style est tout sauf galant.  Mozart invente des combinaisons infinies, unissant ou dissociant ses solistes avec un flair étonnant des couleurs.  À l'allegro pimpant, les deux instruments les plus aigus affirment la ligne mélodique, tandis que basson et cor font fonction d'interface avec l'orchestre.  L'andante, pris très allant par Abbado, ménage un bel équilibre entre solistes, et la belle phrase des cordes, qui s'étire comme pour résoudre le thème, précédant sa reprise, puis revenant aux dernières pages, a une saveur plaintive.  L'andantino con variazioni est rythmé, sans rudesse et, là encore, les combinaisons instrumentales passent de l'imprévu à l'attendu, alors que les cordes tissent la ritournelle.  Abbado imprime une simplicité rustique au choix des tempos et favorise une approche sérieuse, non dénuée d'une pointe de dramatisme.  Ses jeunes solistes font montre d'une maestria certaine.  Le Concerto pour flûte & harpe est le fruit de la commande d'un diplomate parisien connu, lui-même flûtiste à ses heures, et dont la fille était harpiste amateur.  Mozart revient-il au style galant, eu égard à la personnalité de ses commanditaires ?  Pas si sûr.  Car le langage prend une consistance qui tranche avec ce qui s'écrit dans le genre à l'époque.  L'alliance des deux instruments est aussi flatteuse qu'évocatrice d'une poétique ensoleillée.  L'allegro introductif est d'une grande transparence et, dans la cadence, c'est le soliloque de la flûte qui donne le ton, la harpe se bornant à un accompagnement sage.  La belle rêverie de l'andantino et son thème mémorable prennent avec Abbado une tournure austère, que la faconde des solistes ne parvient pas à dérider.  Mais le rondeau allegro fait souffler un vent de fantaisie italienne.  Jacques Zoon, naguère premier soliste au Concertgebouw d'Amsterdam, distille une sonorité cristalline qui se marie idéalement avec la harpe résonante de Letizia Belmondo. 

 

 

 

Franz LISZT : Lieder.  Diana Damrau, soprano.  Helmut Deutsch, piano. Virgin Classics : 50999 0709282 4. TT : 76'37.

Les Lieder de Liszt restent méconnus, tout comme les mélodies de Chopin.  Or, ce sont, pour la plupart, d'authentiques chefs-d'œuvre.  Puissamment inventifs et originaux, ils côtoient la grande forme.  Mais offrent bien des difficultés, aussi bien pour le chanteur, requis de faire valoir une extrême souplesse et un vrai sens du drame, que pour le pianiste, confronté à une écriture exigeante, aux multiples coloris et aux traits souvent virtuoses.  C'est dire qu'ils s'adressent à des interprètes confirmés. Parmi les quelque 80 pièces qui forment la production de l'auteur, Diana Damrau en a choisi une vingtaine, qu'elle a variés en langues allemande et italienne. On y admire, dans les pièces en allemand, des pages dont la chanteuse souligne qu'elles sont « pleinement allemandes, sans rien envier aux œuvres des grands maîtres du lied ».  C'est le cas, par exemple, de Die Loreley dont les six strophes ne sont pas traitées de façon répétitive, mais au contraire, de manière ininterrompue, et de plus en plus dramatique. Le lied Die drei Zigeuner (Les trois tziganes) compose une sorte de rhapsodie hongroise pour voix et piano, et déploie une déclamation extrêmement ouverte, de l'éclat au murmure.  La ballade du Roi de Thulé, différente des autres versions contemporaines, de Berlioz ou de Schubert, déploie un large ambitus. Avec Bist du (Tu es), Liszt sertit l'emphase de la voix dans un pianisme subtil et glorieux.  O lieb, so lang du lieben kannst (Aime tant qu'il t'est donné d'aimer), qui connaît aussi une version pianistique, le premier des trois Rêves d'amour, est un modèle de mélodie lisztienne dans sa fluidité et son parfum romantique.  Il est instructif de comparer les deux versions de Freudvoll und leivoll (Plein de joie et plein de douleur), l'une de 1844, l'autre de 1849, si différentes, la seconde d'un lyrisme échevelé et d'un sens du drame plus accentué.  On voit là comment Liszt aimait peaufiner ses textes et les reprendre. Les trois Sonnets de Pétrarque, qui deviendront trois pièces de piano parmi les plus admirées, furent d'abord composés pour la voix.  Ils proposent trois aspects contrastés : l'amour passion, l'amour sans retour, l'amour contemplatif des bienfaits du divin.  Diana Damrau est aussi à l'aise dans cet univers restreint, où l'on ne triche pas, que dans ses prestations à l'opéra.  Admirables sont le sens du drame, l'art du mot, le mouvement de la phrase.  Comme le legato suprême, les contrastes de couleurs, dont celles sombres utilisées avec tact par Liszt.  Le grain de la voix, qui se déploie dans le soprano lyrique, sait être chaud et fier dans les beaux envols, diaphane et évanescent à l'heure des pages de doux lyrisme.  Helmut Deutsch est un partenaire clairvoyant, qui ne tire pas la couverture à soi, non plus qu'il ne minimise son rôle, car la trame pianistique reste souveraine, comme toujours chez Liszt.   

 

 

 

« Voyage en Russie ».  RIMSKI-KORSAKOV / RACHMANINOV : Le vol du bourdon. Alexandre SCRIABINE : Préludes op. 9 n°1, op. 15 n°4, op. 16 n°4, Études op. 2 n°1, op. 8 n°12, Mazurka op. 3, n°5, Vers la flammeop. 72.  Serge RACHMANINOV : Étude-tableau op. 39 n°5,  Daisies, op. 39 n°3, Préludes op. 3 n°2 et op. 23 n°5.  Alexandre BORODINE : Scherzo en lab majeur.  Piotr Ilych TCHAÏKOVSKI : Chants sans paroles op. 40 n°6, op. 2  n°3, Valse scherzo op. 7.  Modeste MOUSSORGSKY : Jeux d'enfants-les quatre coins, Une larme.  Claire-Marie Le Guay, piano.  Mirare : MIR169.  TT : 64'19.

Dans ce programme concocté à l'occasion de la Folle Journée nantaise 2012, Claire-Marie Le Guay nous entraîne dans l'univers choisi du piano russe, là où se mêlent l'ineffable comme le populaire.  Et même si ses musiciens le sentent de manière différente, selon leur propre personnalité, une constante demeure : la passion pour ce peuple d'un XIXe siècle finissant, attachant dans son fatalisme, pour les étendues fabuleuses de la terre russe aussi, si bien traduite par ses poètes.  La plaquette du disque est à cet égard un modèle, qui trace en quelques mots pesés la spécificité de chacun des compositeurs ici représentés.  On pense, bien sûr, immédiatement à Rachmaninov, le virtuose, et à sa grande manière, mise en valeur dans la sombre Étude-tableau op. 39, ou à travers le grandiose Prélude op. 3 n°2, paré de ces sonneries de cloches incessantes, ou encore dans le Prélude op. 23 dont la scansion de marche s'interrompt le temps d'une brève séquence poétique évocatrice des vastes espaces.  Tchaïkovski a beaucoup composé pour l'instrument roi : quelque 115 pièces !  Claire-Marie Le Guay a choisi de s'attarder sur des pages peu connues : les Chants sans paroles, tragiques ou tout en pudeur, la Valse-scherzo op. 7 dont la légèreté insaisissable ne masque pas une veine théâtrale, et démontre déjà une parfaite connaissance de l'univers de la danse, qui sera illustrée dans les grands ballets.  Moussorgsky encore, si habile à saisir la rugosité des sentiments humains, comme dans Une larme, son ultime pièce, poignante dans sa simplicité. Il a aussi beaucoup peint l'enfance, sa naïveté, sa vivacité : les Jeux d'enfants-les quatre coins sont tout de fluidité avec un chapelet de notes qui s'égrènent ou s'interrompent brusquement. Si le récital s'ouvre par l'amusant tournoiement qu'est Le vol du bourdon de Rimski-Korsakov, tiré d'un des interludes orchestraux de l'opéra Le conte du tsar Saltan, et transposé pour le piano par Rachmaninov, son fil conducteur est un bouquet de courtes pièces de Scriabine.  Le musicien énigmatique, qui donnera dans le mystique, était impressionné par Chopin, jusqu'à reprendre la forme de ses compostions, préludes, études, mazurkas, dans ses pièces de la première période.  La palette expressive est étonnamment large, comme dans la paisible Étude op. 2 n°1, ou la fière op. 8, n°12.  Dans la Mazurka op. 3, n°5, le mimétisme est grand avec le Polonais.  Par contre, Vers la flamme introduit un tout autre climat, étrange et pathétique ; à l'aune de pièces orchestrales telles que Le Poème de l'extase : une lente progression, un crescendo qui s'emballe, parsemé d'étranges visions et de cris désespérés.  Cette dernière plage du disque tranche, dans sa véhémence et sa modernité, avec le reste du programme.  Claire-Marie Le Guay s'approprie la poésie secrète de ces pages contrastées, enflammées ou subtiles.  L'élégance de l'approche traduit l'émotion que renferme cette brassée de petits chefs-d'œuvre.  

 

 

 

« Dans les brouillards - autour de 1912 ».  Leoš JANÁČEK : Dans les brouillards. Alexandre SCRIABINE :  5 Préludes op. 74.  Arnold SCHOENBERG : 6 Pièces pour piano op. 19.  Claude DEBUSSY : Préludes, 2e livre.  Jérôme Granjon, piano.  Anima : ANM/111000001.  TT : 67'08.

L'année 1912 voit la création du 2e livre des Préludes de Debussy comme du cycle Dans les brouillards de Janáček.  Le rapprochement de ces deux ensembles pianistiques a servi de point de départ à l'élaboration de ce CD, encore que son auteur se défende de toute démarche intellectuelle, et parle plus de coïncidence quant à la découverte de cette simultanéité chronologique.  Et qui se plaît à comparer ces musiques aux peintures contemporaines, d'un Paul Klee ou d'un František Kupka, l'un des pionniers de l'art abstrait.  Y sont ajoutés deux autres ensembles contemporains, de Scriabine et de Schoenberg.  Les quatre pièces réunies sous l'intitulé « Dans les brouillards » sont d'importance dans la production de Janáček, même s'il n'a que peu écrit pour le piano.  Il éprouvait pour l'art de Debussy une vraie passion.  Le climat est sombre et on perçoit quelques réminiscences de chants populaires dans la première, comme la rêverie nostalgique qui baigne ses opéras, Kát'a Kabanova en particulier, dans la seconde.  C'est dans le genre particulier des préludes que Scriabine a confié au piano une large partie de son inspiration, y revenant avec régularité. Les 5 Préludes op. 74 (1914) sont des instantanés, ressortissant à l'étrange, à des visions fantomatiques, se partageant des climats angoissés, tourmentés, percutants.  La manière est à la limite du dissonant.  On sait Schoenberg maître de la miniature.  Ses Six Pièces pour piano op. 19, techniquement ardues, sont peut-être moins austères qu'il n'y paraît à première écoute.  Après ces aphorismes musicaux, l'univers des Préludes du deuxième livre de Debussy paraît familier.  Rien n'est moins sûr.  La tonalité fuyante du premier prélude « Brouillards » annonce une évolution chez le compositeur, même par rapport au premier cahier.  Les climats seront diversifiés, loin de tout impressionnisme embué.  Ils annoncent plutôt les Études et leur modernité, et la recherche de tonalités nouvelles, très expérimentales pour l'époque.  Le titre de chaque pièce ne figure qu'en fin de morceau, pour ne donner qu'une indication au pianiste.  Jérôme Granjon joue cette modernité : les contours sont dessinés, sans timidité, la palette de couleurs vaste, toute de clarté ou mystérieuse.  Plus généralement, l'interprète se meut avec aisance dans des répertoires différents, apportant une rare intelligence à ce qui apparaît, non une confrontation, mais une juxtaposition originale et enrichissante de pièces écrites sur une fabuleuse époque créatrice.

 

 

 

Serge PROKOFIEV : Toccata op. 11.  Dix Pièces pour piano op. 12.  Sonate n°2 pour piano en mineur op. 14.  Sarcasmes op. 17. Visions fugitives op. 22.   Abdel Rahman El Bacha, piano.  Mirare : MIR 165. TT : 78'.

On n'attendait pas le grand pianiste dans ce répertoire. Il le fait sien avec la rigueur qui le caractérise, et son intelligence du texte.  Il a choisi des pièces que Prokofiev a écrites dans les années 1912-1917, avant l'exil aux USA.  La Toccata op. 11 (1912), motorique, préfigure les compositions des années de guerre.  Mais les Dix pièces op. 12 (1913) marquent le retour à un passé plus classique, ce que traduisent leurs titres.  Elles s'ouvrent sur une marche bien rythmée et enchaînent, avec esprit, gavotte, rigaudon et autre mazurka.  On y trouve des pages rêveuses, « légende », « capriccio », ou  oniriques, tel « Prélude » qui, outre ses glissandos, aligne une métrique souple.  Les deux dernières, empruntant à la forme scherzo, annoncent déjà ce jeu d'acier qui triomphera dans la musique que Prokofiev confiera à l'orchestre.  Sous des dehors aériens, ressort déjà une volonté de rythme inexorable et des changements de tempos redoutables. La Sonate n°2 op. 14 (1913) en quatre parties, allie derniers feux du romantisme russe et modernité.  Elle introduit, à l'allegro non troppo, un lyrisme rêveur qu'on retrouvera dans les grands ballets, mais aussi de fortes ruptures dramatiques.  Avec le scherzo, la progression se fait « marcato », et l'andante développe une mélodie généreuse qui puise ses racines chez Moussorgsky, et annonce le lyrisme envoûtant des dernières sonates.  Comme un tourbillon, le vivace conclusif, livre une scansion qui ne lâche pas l'auditeur, qu'interrompt une brève section élégiaque.  Les cinq pièces réunies sur le titre de Sarcasmes op. 17 (1914-1917) manient le grotesque, une fibre russe communément exploitée par Prokofiev et Chostakovitch.  Volubiles et tempétueuses, elles entraînent l'interprète dans des contrées exposées. Enfin, les Visions fugitives op. 22 (1918), ou ce qui devrait plutôt s'appeler des moments fugitifs, empruntent à la thématique du poème « Je ne connais pas la sagesse » de l'auteur symboliste Constantin Balmont.  Ces 20 miniatures, succession de minuscules tableaux, dépassant à peine la minute d'horloge, s'ordonnent sans programme défini.  Elles sont d'une écriture épurée, avec des indications souvent originales (ridiculement, pièce joyeuse, pièce raffinée, pièce tourmentée et angoissée, scherzo malicieux, etc.).  Encore, et pour la dernière fois, Prokofiev rend hommage au passé.  L'ensemble s'achève en une « conclusion sentimentale ».  La poétique de l'instant choisi, El Bacha l'offre avec objectivité et élégance, pudeur et naturel, rencontrés sur le vif, lors de La Folle Journée de Nantes.  Évitant la manière inutilement bruyante, pour une approche toute en nuances.  La musique n'en respire que mieux.  Belle prise de son, claire et d'une chaude sonorité.

 

 

 

Les archives sonores de La Scala enfin dévoilées…

Il fallait bien qu'un jour, le Teatro alla Scala dévoile ses trésors sonores. Sous le titre « Scala Memories », la prestigieuse maison d'opéra les livre enfin. Et de quelle façon !   Chaque disque, adorné du logo fameux de la maison, est encarté dans un livre présentant le programme original de la représentation captée, le synopsis et une analyse de l'œuvre, ainsi que le libretto.  Une riche iconographie le complète, présentant des photos du spectacle et de ses répétitions, pour certaines inédites. Outre l'aura d'interprétations marquantes, cette édition, de par la diversité de ses pièces, est un manifeste de la suprématie des voix qui distingue La Scala dans les années 1950-1960, alors même qu'on assiste à l'émergence du règne des metteurs en scène. Sans la conjonction Callas-Visconti, l'opéra serait-il ce qu'il est aujourd'hui ?

 

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Gaspare SPONTINI : La Vestale.  Opéra en trois actes. Livret d'Étienne de Jouy.  Maria Callas, Franco Corelli, Ebe Stigniani, Nicola Rossi Lemeni, Nicola Zaccaria, Enzo Sordello.  Coro e Orchestra del Teatro alla Scala, dir. Antonino Votto. Live Milano, 7-12-1954.  2 CDs + livre illustré, 101 p. Skira Classica : La Scala Memories 1.  TT : 6'11 + 71'09. 

Cette représentation, du 7 décembre 1954, jour de saint Ambroise, devait marquer une date impérissable dans l'histoire de La Scala, et la première soirée d'une légendaire saison 1954-1955 pour Maria Callas.  Plusieurs événements se conjuguaient pour faire de la première de La Vestale un moment unique : la prise de rôle, in loco, de Maria Callas dans une partie comme écrite pour elle ; les débuts dans le théâtre du ténor Franco Corelli, qui y fera une carrière prodigieuse ; les débuts aussi de Luchino Visconti comme metteur en scène, aube d'une collaboration de plusieurs années, notamment avec la diva.  Mais aussi la dernière apparition, dans le théâtre milanais, du chef Arturo Toscanini, qui sera honoré, par le public et les interprètes, lors des rideaux finaux.  À en juger par l'iconographie qui accompagne les CDs, ce dut être un spectacle fastueux : décoration de Piero Zuffi, un des maîtres du moment, qui recréait une atmosphère empruntée à Poussin et à Hubert Robert, avec costumes chamarrés où domine le blanc des tuniques des vierges prêtresses.  La Vestale, opéra dédié à l'impératrice Joséphine, ne saurait en effet paraître plus française.  Et n'était la version italienne choisie (on ne favorisait pas, à l'époque, les versions originales, pas plus que le surtitrage !), il s'agit bien d'une œuvre appartenant au genre de l'opéra français de la fin du XVIIIe et du début du XIXe.  Spontini y unit la tragédie lyrique classique, issue de Gluck, et l'opéra belcantiste italien.  Elle reçut un accueil triomphal à sa création parisienne, en 1807, à l'Académie de Musique. Peu jouée cependant, sa reprise en 1954, par Callas, à La Scala, « sa » maison, s'inscrivait dans la suite de ces grandes pièces néoclassiques montées pour elle : Iphigénie en Tauride, et bien sûr Médée, qui y sera son dernier rôle en 1962, après avoir tenu la place de diva assoluta pendant quelque douze années.  La distribution réunie en cette fin 1954, est à faire pâlir : Ebe Stignani, Grande prêtresse, voix de mezzo-soprano d'une richesse étonnante, le ténor Franco Corelli, qui de son timbre barytonnant, apporte autorité et diction légendaire. Mais, bien sûr, c'est Callas qui capte l'attention.  « La Vestale est un opéra difficile à mettre en scène », dira Visconti, « parce qu'il requiert du grand style. Maria apportait le style ».  Dans son texte d'introduction des « chroniques d'une mémorable rencontre », l'auteur n'hésite pas à dire que « Callas apportait aux phrases italiennes la même rotondité que Canova donnait au marbre de ses statues ».  En effet, dès ses premières interventions, l'empathie est totale avec cette femme frêle et résolue.  La grande scène au début du IIe acte livre une déclamation farouche jusqu'au délire et l'ultime section est haletante.  La cavatine « O nume tutelar » où la jeune vierge plaide sa cause après du grand prêtre, laisse entrevoir un geste vocal suppliant, d'une réelle grandeur, et la scène d'adieu, peu avant le lieto final, est touchante dans sa désespérance.  La direction d’Antonino Votto, un élève de Toscanini, solide et énergique, s'attache moins au détail qu'à la ligne générale, et la précision métronomique, à laquelle nous sommes habitués, n'est pas d'actualité, du moins ce soir-là, où la pression devait être forte.  Elle brûle, du moins, d'un feu dévastateur, surtout lors de l'accompagnement de la diva ou durant le duo qui la réunit à son général romain de ténor, d'une force héroïque toute patriotique.  Un document, donc, qui s'il accuse son âge technique (une bande radio sans doute, non exempte çà et là de saturation) n'en est pas moins irremplaçable de l'art de Callas et d'un style d'interprétation.

 

 

 

« Callas alla Scala, vol. 1, Bel Canto ». Scènes et airs.  Vincenzo BELLINI : Norma, I Puritani, La Sonnambula.  Gioacchino ROSSINI : Il Barbiere di Siviglia, Il Turco in Italia.  Gaetano DONIZETTI : Lucia di Lammermoor, Anna Bolena.  Maria Callas, soprano.  Avec Giulietta Simionato, Tito Gobbi, Giuseppe Di Stefano, Rolando Panerai, Nicola Rossi Lemeni, Cesare Valetti.  Orchestra del Teatro alla Scala, dir. Antonino Votto, Carlo Maria Giulini, Gianandrea Gavazzeni, Tulio Serafin, Leonard Bernstein.  RIAS Sinfonie Orchester, dir. Herbert von Karajan. 1 CD + livre illustré, 78 p.  Skira Classica La Scala Memories : Callas alla Scala ; Volume 1 Belcanto.  TT : 70'58.

L'idée de faire figurer dans cette collection des récitals, ou plutôt des extraits d'opéras, tirés de représentations, est bienvenue.  Dès lors, le nom de Callas s'impose naturellement.  Le présent disque est une compilation de morceaux choisis parmi les plus représentatifs de l'art belcantiste de la diva.  Une illustration aussi de ses prestations milanaises, luxueusement accompagnées par des chefs comme le vétéran Serafin, les jeunes Giulini ou Bernstein, sans parler de l'étoile Karajan.  À commencer par Norma, son rôle fétiche.  Cette « Casta diva », captée le 5 décembre 1955, porte haut la manière de Callas, rarement aussi inspirée : une ligne magnifiquement étirée, et cette avant-dernière note détachée par une infime respiration, permettant de donner à la dernière une longue résonance.  Le phrasé du duo « Mira o Norma », avec Simionato, sonne tel un bijou de confidence partagée.  De la même saison 1955/56, La Sonnambula, sous la baguette brillante de Bernstein, et immortalisée par l'inoubliable mise en scène de Visconti, montre une autre facette de ce même bel canto transcendé par Callas : la cavatine d'Amina, prise dans un tempo lent, combien habité, bouleverse car la manière est vraie, hors de tout pathos : là encore la confidence d'une âme perdue dans ses réflexions, traduite par des pianissimos impalpables et une douceur d'émission tout simplement inouïe, transfigurant les colorature.  Il en va de même dans la cabalette avec ses formidables écarts.  La scène de la folie prend une allure fantomatique à travers ces gammes au ton presque naïf, et volontairement ménagées sans vibrato.  Les extraits de I Puritani, tirés d'un providentiel et excellent enregistrement studio de 1953, dirigés par Serafin, livrent un chant qui paraît n'avoir pas de limite, ajouté à cette impression de réserve qui donne confiance dans la réussite de la prouesse vocale.  Un frisson d'effroi parcourt cette scène où la pauvre fille en perd la raison, ce que les interventions fugaces des deux voix graves d'homme mettent plus encore en exergue.  Son Anna Bolena, de l'opéra de Donizetti, apporte la passion d'une héroïne historique, là où Callas excellait.  Mais c'est nul doute Lucia, autre cheval de bataille, qui impressionne le plus.  La production milanaise de 1954 sera donnée en version de concert en 1955 à Berlin, sur une idée d’Herbert von Karajan, qui était fort impressionné par la chanteuse.  À la cavatine « Regnava nel silenzio », le mélange des voix de tête et de poitrine produit un effet puissamment tragique.  La scène se poursuit dans un duo, avec un passionné Giuseppe Di Stefano, qui atteint l'incandescence.  Là, encore et toujours, la phrase caressée, l'appogiature délicate, la colorature naturelle jusqu'au contre-ut glorieux, rivalisent de force dramatique.  Callas se produisit peu dans le répertoire comique.  Son incarnation de Rosine du Barbier de Séville, en 1956, est d'autant plus importante, dans la production, dirigée par Giulini, face au Figaro de Tito Gobbi : non seulement parce qu'elle y campe un personnage malicieux » (le mot « ma » de la fin du refrain de l'aria « una poco fa » appartient à la légende), mais aussi du fait d'une approche belcantiste où elle paraît « s'amuser à se jouer d'elle-même », selon Pierre-Jean Rémy (Callas, une vie, Albin Michel).  Le duo avec l'ami Gobbi, lui aussi en verve, est un morceau d'anthologie, alors que la chanteuse impose son tempo. Le disque est présenté dans un livre adorné de photos des diverses productions.

 

 

 

Giacomo PUCCINI : Turandot.  Opéra en trois actes.  Livret de Giuseppe Adami & Renato Simoni, d'après Carlo Gozzi. Birgit Nilsson, Franco Corelli, Galina Vichnevskaïa, Nicola Zaccaria, Renato Capecchi, Angelo Mercuriali, Piero di Palma, Franco Riccardi, Virgilio Carbonari.  Coro e Orchestra del Teatro alla Scala. Milano Live 7/12/1964.  2 CDs + livre, 121 p.  Skira Classica : La Scala Memories 6.  TT : 56'31 + 57'45.

Autre soirée d'ouverture, de la saison 1964/1965, avec Turandot, un fameux trio et un indescriptible triomphe.  L'œuvre, créée en ce même théâtre, en 1926, par Toscanini, avait été redonnée moult fois depuis, et à partir de 1958, dans la production fastueuse de Margherita Wallmann et les décors monumentaux et exotiques de Nicola Benois, le décorateur maison.  Le public y paraissait tellement attaché qu'on n'avait pas cru devoir en changer, à quelques détails près.  On a, de la soirée du 7 décembre 1964, plusieurs témoignages, dont celui d'un des protagonistes, Galina Vichnevskaïa, qui faisait, en Liù, ses débuts dans le théâtre, et qui ne devait plus y reparaître, guerre froide oblige.  Dans ses mémoires (Galina, Fayard), celle qui ne bénéficia même pas d'un filage sur scène avec tous les chanteurs, se rappelle les répétitions et surtout cette représentation.  Elle vante le ténor Franco Corelli : « Jamais je n'avais rencontré un ténor aussi gâté par la nature : beau, grand, bien bâti, avec une grande voix souple, d'une extraordinaire beauté.  Un aigu vraiment exceptionnel : plein et ondulant, même sur les contre-ut, qu'il chantait avec une telle aisance qu'on ne pouvait s'empêcher de penser qu'il devait avoir en réserve des contre- et des contre-mi d'égale qualité ».  Et de conclure « au IIe acte, Birgit Nilsson acheva l'auditoire, de sa voix immense et puissante.  Notre Turandot ferait date ».  C'est que le ténor italien, qui avait débuté à Milan dix ans plus tôt, dans La Vestale mémorable de Callas, tenait là l’un de ses fleurons, une ardeur comme possédée, une façon de lier les phrases et de ménager un portamento sur les notes aiguës avec une aisance déconcertante.  Le pianissimo filé sur le mot « morirò » de l'ultime intervention après la victoire de Calaf sur les épreuves, est prodigieux. C'est aussi que Nilsson, au faîte de sa gloire, brillait de cette puissance phénoménale dans le registre aigu dont le rôle-titre est largement bardé.  L'aria « In questa Reggia » est insolent d'assurance, avec quelque chose de menaçant dans la coloration grave donnée aux fins de phrases, lorsque la princesse lance les trois questions irrésolues.  Titulaire du rôle à La Scala depuis 1958, Nilsson se voit saluer par un critique « elle a toujours la brillance et un inimitable éclat ».  La Liù de Vichevskaïa ne leur est pas inférieure.  Loin de là.  Son soprano, large, aux couleurs moirées, apporte un supplément d'âme à une incarnation, elle aussi en phase avec Puccini.  L'ultime note donnée piano, puis enflée jusqu'au forte, qui clôt l'air « Signore ascolta » est glorieuse, soulevant un délire d'applaudissements, alors que la musique suit son cours.  La direction de Gianandrea Gavazzeni, pas toujours subtile dans la rythmique, est passionnée et laisse sourdre toute la modernité de l'opéra de Puccini.  Le frisson d'une grande soirée, préservée par une captation radio qui n'avait, côté restitution, que peu progressé en dix ans. 

 

 

 

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Cette première livraison comprend encore les captations de L'Italiana in Algeri (1954, Simionato, Giulini), La Traviata (1956, Callas, Giulini, régie de Visconti), Anna Bolena (1957, Callas), Così fan tutte (1956, Elisabeth Schwarzkopf, Nann Merriman, dirigé par Guido Cantelli), La Fille du Far West (1956, Corelli, Gobbi, Gigliola Frazzoni), et Il Trovatore (1964, avec un quatuor de rêve : Simionato, Gabriella Tucci, Carlo Bergonzi, et Piero Cappucilli, là encore dans une régie de Visconti).

Jean-Pierre Robert.

 

 

POUR LES PLUS JEUNES

Alix raconte.  Gallo (www.vdegallo.ch) : CD 1342.   TT : 49’39.

Ce disque s’adresse à tous publics, à partir de 5 ans.  Dans ce conte initiatique, « la thématique du rejet et de la solitude, mais aussi celle du difficile passage de l’enfance à l’adolescence » est évoquée.  Entrecoupés  et parfois soutenus de fragments pianistiques (musique de Gilles Noble), les récits, lus avec sensibilité et une certaine émotion, abordent différents thèmes, dont Le petit monsieur qu’on n’aime pas au village et qui vit à l’écart et fait peur, ou encore Le roi des Géants ; Le roi des Grands froids ; Le roi des Monstres…  Sont aussi évoqués L’accident, Le rêve, Le mur, Le feu, Le lac…  Belle réussite d’Alix Noble Burnand, conteuse, titulaire d’un master en Thanatologie et soins palliatifs, et de l’Association « La mémoire des mots ».  Belle leçon humaine et pédagogique.

 

Édith Weber.

 

 

DVD

Piotr Ilych TCHAÏKOVSKI : Symphonies n° 4, 5 et 6 « Pathétique ».  Mariinsky Orchestra, dir. Valery Gergiev.   Mariinsky : MAR 0513.  TT : 2h15’.

Les trois dernières symphonies de Tchaïkovski forment un tout où prévalent les thèmes de destin et du sentiment de mort.  Les versions en sont innombrables, et même dignement représentées en DVD.  Valery Gergiev livre sa vision, la seconde enregistrée, après celle avec les Wiener Philharmoniker (3 CDs, Phillips), cette fois avec son orchestre du Mariinsky.  Les films ont été captés à Paris, Salle Pleyel, lors d'une tournée de concerts, en février 2010.  Ces interprétations se signalent par un geste ample, puisant l'inspiration au tréfonds, allant jusqu'au bout du bout de l'expression.  Gergiev, le chef d'opéra, joue la théâtralité tragique.  La démarche empoigne au niveau du ressenti.  Cela se traduit par des tempos plutôt lents et l'emphase portée sur une couleur d'ensemble sombre, qu'avive encore un intense travail sur la dynamique, sculptant d'impressionnantes pédales graves (introduction de la 5e, adagio lamentoso de la 6e).  Les mouvements de danse sont très retenus : le deuxième thème de l'allegro con anima de la 5e est ralenti au point de rupture, et la Valse du troisième mouvement bridée.  Le lyrisme est expansif, quoique ne frôlant nullement la sentimentalité (andantino de la 4e, où l'élégiaque monte irrésistiblement en puissance).  Par contraste, les scherzos, ces moments privilégiés où tout semble se libérer, sont vifs-argents, tel celui de la Pathétique. Pas moins magistraux, les passages ressortissant à l'orchestration grandiose : le final de la 5edéchaîne un ouragan, dans un enchaînement haletant ; la péroraison du 1er mouvement de la Pathétique se répand telle une lame de fond, comme il en est des ultimes pages de son 3e mouvement.  Le fini orchestral est remarquable.  S'il est évident que les musiciens de Saint-Pétersbourg voient cette musique couler dans leurs veines, le résultat dépasse la fiction : sous le regard intense et magnétique de leur paterfamilias, ils livrent des sonorités inouïes d'éloquence instrumentale (clarinettes, bassons), de finesse (les immatériels pianissimos du scherzo de la 4e), de rondeur pour ce qui est des cuivres (tel solo de cor à la 5e). Et pourtant, la manière qu'il requiert ne fait pas dans la facilité.  Car la recherche permanente de ce qui est derrière chaque note a un prix, une concentration qui ne peut jamais faiblir. La captation filmique impose un changement incessant d'images, outre des plans simultanés et des effets de fondus enchaînés, grâce au recours à un brelan de caméras fixes, mobiles et télescopiques.  Le gros plan est manié à l'envi, presque indiscret sur les instruments et surtout les musiciens, plus intéressant vis-à-vis du chef dont la technique est fort habilement saisie : l'intensité du regard, l'anticipation nécessaire où, d'un infime clin d'œil, il prévient de la survenance du trait à venir, la battue souple avec cette main droite fébrile traçant la ligne musicale et la main gauche qui pétrit la dynamique.  On a adopté une coloration différente de l'environnement, pour chaque symphonie, ocre pour la 4e, dans les tons violets pour la 5e, et vaguement bleutés, s'agissant de la Pathétique.

 

Jean-Pierre Robert.