« Création » de Andrea Chénier à l'Opéra de Paris

Aussi incroyable que vrai, Andrea Chénier, le chef-d'œuvre de Umberto Giordano n'avait jamais été représenté à l'Opéra de Paris.  Voilà chose faite sur le vaste plateau de l'Opéra Bastille qui, sans mauvais jeu de mots, semble l'endroit idéal pour voir narrer ce « dramma istorico » tiré du patrimoine révolutionnaire par l'habile Luigi Illica.  On a fait appel à la production toulousaine due à Giancarlo del Monaco - fils du célèbre ténor, lui-même l’un des grands interprètes du rôle-titre.  La pièce appartient au répertoire vériste, c'est-à-dire à un genre qui érige le réalisme en principe de dramatisme musical et mise sur la tension passionnelle qu'autorisent des sujets épiques ; en l'occurrence la destinée du poète André Chénier qui périra sur l'échafaud durant la Terreur, deux jours seulement avant Robespierre, après s'être amouraché d'une dame de feu la noblesse, Madeleine de Coigny.  Comme chez Mascagni (Cavalleria Rusticana), les caractéristiques stylistiques sont l'emphase portée au registre intermédiaire de la voix et le recours à de brusques envolées vers la quinte aiguë.  Les airs, dépourvus des fioritures belcantistes, sont intégrés dans un continuum musical qui ne lésine pas sur l'exubérance ; encore que les passages lyriques y abondent.  La direction de Daniel Oren est engagée, qui se dépense sans compter pour donner à ces pages leurs vraies couleurs.  Ainsi galvanisé, l'Orchestre de l'Opéra répond avec panache.  La distribution offre une belle démonstration de vocalité italienne.  Marcelo Alvarez campe le rôle-titre avec finesse et se joue des aigus redoutables qui couronnent une partie de ténor très tendue.  Micaela Carosi possède le type de voix idéale pour l'emploi de soprano vériste, bien timbrée et corsée.  Sa Madeleine de Coigny a fière allure.  Enfin le baryton héroïque de Sergei Murzaev, dans le rôle ingrat de Gérard - le méchant qui se rachète - démontre avec brio ce que le style vériste peut avoir d'accompli.

Comme toujours, Giancarlo del Monaco vise l'évocation grandiose, manifestement inspirée par la fresque historique. S'il lui manque la touche imaginative qu'y mettrait une Francesca Zambello, le spectacle se laisse regarder sans effort et gagne même en intérêt au fil de la soirée.  Point de recherche interprétative ici, mais une illustration au premier degré, qui d'un salon grand siècle avec ses divertissements compassés, qui d'une scène de rue haute en couleurs, avec décor construit (pas très bien éclairé, cependant), foule bariolée, scènes de genre, etc.  La direction d'acteurs restera conventionnelle, gestuelle empruntée, attitudes stéréotypées. Les choses prennent un tour plus palpitant au III^e acte alors que le drame se joue dans une vaste pièce que barre à l'arrière-plan un immense drapeau tricolore, et surtout lors de la scène du tribunal dont le spectaculaire décor capte l'œil : l'intérieur d'un théâtre rococo quelque peu déconfit, dans les loges duquel s'entasse une foule gesticulante.  Dommage que l'ultime tableau, la prison Saint-Lazare, avec pour toute décoration une grille dressée en devant de scène, soit si peu propice à l'émotion.  Mais, nul doute, l'intérêt du spectacle est ailleurs, dans son aspect proprement musical.

Une opérette de Chostakovitch à l'Opéra de Lyon.

En 1959, alors qu'il compose sa XI^e Symphonie, Chostakovitch se laisse convaincre d'écrire de nouveau pour le théâtre, sur un sujet léger, cette fois, ironique bien sûr ; ce qui ne manqua pas d'étonner.  Moscou, quartier de cerises sera une comédie musicale.  Elle emprunte au genre du vaudeville, très en vogue au XIX^e siècle en Russie. Pour ce faire, on puise dans un thème d'actualité : la frénésie de construction de logements neufs, qui s'était emparée du gouvernement Khrouchtchev pour résoudre l'épineux problème de l'entassement des populations dans la capitale.  L'ensemble, alors emblématique, du « quartier des cerises », bâti à la fin des années 50, prétendument fonctionnel, peu coûteux, et avenant dès lors qu'enrobés d'espaces verts, fournira la toile de fond d'une intrigue façon comédie américaine, à la trame linéaire et aux personnages simples.  Belle occasion de railler la modernité nouvelle et ses affres, en autant de clins d'œil à une bureaucratie tâtillonne et à ses immanquables passe-droits.  La musique est pleine de fraîcheur et la veine mélodique étonamment facile avec ses thèmes aisément reconnaissables.  Elle est surtout bardée d'humour, non plus grinçant et grotesque, mais ironique et joyeux, présidant à un enchaînement de situations cocasses qui, si elles frôlent la crise, débouchent sur un dénouement heureux.  Le spectacle de l'Opéra de Lyon est plaisant dans son côté illustratif.  La  mise en scène de Macha Makeïeff et de Jérôme Deschamps est bien sage.  Le second degré de l'histoire n'est pas assez exploité, même si la faconde russe et son exagération congénitale sont bien vues.  Reste que le débit manque du punch qui fait une bonne comédie musicale précisément, et qu'on aimerait plus de mobilité sur le plateau.  Surtout, le parti adopté de faire dire les dialogues parlés en français, alors que la pièce se chante en russe, par des artistes en majorité de cette nationalité, ralentit le débit, voire le casse, pour un résultat phonique qui ne sonne pas vraiment idiomatique.  Il eût mieux valu traiter le tout en russe, puisqu'on dispose de sur-titres pour guider la compréhension.  La décoration est originale dans son aspect monumental - un empilement de cases sur trois niveaux - aux couleurs vives et au style moderne criard des années 50.  Cet aspect coloriage apporte une amusante touche ironique, comme la prestation d'un quadrille de danseurs déjantés et de deux comédiens désopilants.  D'une distribution nombreuse se détachent quelques belles individualités vocales.  La direction de Kirill Karabits ne manque pas de panache et de ce mouvement qui hélas n'est pas assez relayé sur le plateau.

©Michel Cavalca

À l'Opernhaus de Zurich, La Femme sans ombre, entre symbolisme et abstraction...

Pour sa quatrième collaboration avec le poète Hugo von Hofmannsthal, Richard Strauss voulait « quelque chose de grand ».  De fait, La Femme sans ombre est une œuvre ambitieuse qu trouve son origine dans une légende orientale et comprend un aspect initiatique.  Les deux hommes espéraient-ils créer leur Flûte enchantée ? Le symbolisme est, en tout cas, au cœur de leur propos.  On a relevé combien cette histoire d'impératrice dont le corps ne projette pas d'ombre, symbole de stérilité, et qui doit descendre chez les humains pour s'en procurer une, grâce à la complicité d'une nourrice aussi servile que diabolique, est complexe, car entourée de multiples péripéties qui peuvent en cacher le sens premier.  Reste que les auteurs ont voulu traiter de valeurs humanistes essentielles : la famille, la procréation, l'accomplissement de soi, et dessiner le cheminement personnel de chacun des personnages vers la perfection, à travers les épreuves de la vie, condition de l'atteinte du bonheur.  Strauss insuffle vie à cette grande œuvre par une musique imposante, un peu grandiloquente parfois, mêlant l'épique d'opéras comme Salomé ou Elektra à la transparence d'une pièce telle qu'Ariadne auf Naxos.

©DR

La production de David Pountney mise sur l'attrait d'un monde magique appréhendé à travers une certaine abstraction.  Les deux premiers actes alternent l'espace restreint, façon cage, du domaine des dieux et celui plus vaste, d'un réalisme cru, de la maison du teinturier Barak et de son épouse.  Le troisième acte, en complète rupture, aura pour théâtre une sorte de no man's land abstrait, vision de chaos d'une blancheur immaculée, en constante transformation, chemin d'épreuves vers la purification.  La mise en scène focalise sur le signifiant, telle la personnification du faucon de l'empereur, ou cette théorie de poupards au masque géant, à la fois effrayants et mirifiques - métaphore des « enfants qui ne sont pas nés ».  La distribution est dominée par le couple d'en haut : un Empereur, Roberto Saccà, nuançant à l'envi ses interventions ; une Impératrice qu'illumine Emily Magee d'une voix rayonnante et douce.  Michael Volle, Barak, se signale par un timbre grave admirable, mais ne parvient pas à l'ultime émotion qui doit parer ce rôle profond.  La nourrice, Birgit Remmert, est maléfique à souhait.  Seule, Janice Baird, la teinturière, déçoit par une émission constamment projetée en force et une caractérisation sommaire.  Tous sont conduits à se dépasser par la direction incandescente de Franz Welser-Möst, l'ex-directeur musical de céans.  L'orchestration de Strauss, souvent luxuriante, voire cataclysmique, se voit dotée d'une lecture grandiose et moirée dont l'impact sonore est accentué par l'acoustique très présente de la salle.

©DR

...et Orlando à travers approche psychologique et théâtralité moderne.

L'Opéra de Zurich s'est fait, de longue date, une spécialité du répertoire baroque.  On pense aux interprétations légendaires de Nikolaus Harnoncourt enluminant les mises en scènes fastueuses de Jean-Pierre Ponnelle pour les opéras de Monteverdi ; et plus récemment aux prestations de Marc Minkowki ou de William Christie.  La reprise d'Orlando, dirigé par ce dernier, le confirme.  Puisant dans l'Orlando furioso de L’Arioste, Haendel respecte le cadre de l'opera seria tout en s'en affranchissant.  Ainsi, la proportion des arias da capo avoisine celle des récitatifs accompagnés et ensembles réunis.  La scène de folie d'Orlando qui clôt le deuxième acte, est inédite dans sa forme. Elle voit se succéder arioso, récit accompagné, morceaux d'arias, dans un continuum de près de deux cents mesures assorties de fréquents changements de tempos.  La théâtralité est primordiale tant dans la restitution vocale, en particulier pour ce qui est des récitatifs, chantés sur le rythme même de la parole, que dans le volet purement dramatique.  L'approche psychologique fournit la clé de la mise en scène de Jens-Daniel Herzog qui transpose l'action dans un sanatorium au sortir de la Première Guerre mondiale.  Orlando, un de ses rescapés, ne vit peut-être qu'une illusion, celle du héros brisé qui perd la raison.  L'arrière-plan mythologique sera asservi à ce souci d'actualisation.  Dans le rôle-titre, créé par le castrat Senesino, le contre-ténor canadien David DQ Lee fait grande impression par une belle maîtrise du débit et une caractérisation crédible d'un homme partagé entre héroïsme et passion amoureuse.  La direction de William Christie magnifie la veine brillante et colorée de la musique de Haendel, et se fait tour à tour grave ou véhémente, toujours attentionnée pour ses chanteurs.

La Grande Duchesse fait son entrée à Pleyel

La Grande Duchesse de Gérolstein, dont la production, due à Christoph Marthaler, est actuellement installée au Théâtre de Bâle, était donnée en version de concert.  Cette escapade parisienne nous aura valu une exécution semi staged et en costumes, mais quelque peu raccourcie. Créée pour l'Exposition universelle de 1867, dans un Second Empire à son zénith, l'opéra bouffe de Jacques Offenbach se permettait un sujet d'une brûlante actualité : au prétexte de l'inconséquence d'une bien insouciante souveraine, une belle raillerie du pouvoir autoritaire et du militarisme à tous crins.  Le livret des duettistes Meilhac et Halévy livre une satire douce-amère du monde militaire dont s'amuse une grande dame plus préoccupée du progrès de sa vie sentimentale que du bonheur du pays.  La pièce est bâtie autour du personnage principal et, depuis Hortense Schneider, sa créatrice, le gratin des divas d'opéra s'est emparé du rôle, se confrontant à un genre musical finalement pas si aisé à animer.  Anne Sofie von Otter, dont on connaît l'attrait pour le répertoire français et son volet léger en particulier, se tire d'affaire avec panache.  Le charme de la diction, l'abattage certain avec lequel elle fait sienne cette satire, forçant le trait juste ce qu'il faut, sont la marque d'une interprétation de classe.  Comme dans cet air gourmand de séduction, « Dites-lui », ou l'art d'adresser une déclaration amoureuse par procuration à celui qui l'écoutant, en est le réel bénéficiaire. 

©DR

Dommage que les autres protagonistes paraissent bien pâles.  Le dit en allemand des textes parlés - production bâloise oblige - ne facilite pas la compréhension.  Certes, le maître de musique Hervé Niquet troque de temps à autre sa baguette pour se faire narrateur.  Mais cela ne suffit pas à débrouiller les choses.  Il les enflamme cependant par une direction alerte et incisive, culminant dans un galop d'anthologie.  La pièce distille alors son pétillant humour.  L'accentuation dans le phrasé, la manière de souligner les traits originaux d'instrumentation, l'art de faire sonner les bois et réagir les percussions du magnifique Orchestre de chambre de Bâle transfigurent les sortilèges de la musique d'Offenbach.  Un chœur d'une petite dizaine de personnes renforce l'idée que la production est pensée sur un mode bien différent que celui de la pochade habituelle.

Jean-Pierre Robert

Requiem de Thierry Lancino.  Livret : Pascal Quignard.  Création mondiale.

Commande de Radio France, du ministère de la Culture et de la Fondation Koussevitzky.  Heidi Grant Murphy (soprano), Nora Gubisch (mezzo-soprano), Stuart Skelton (ténor), Nicolas Courjal (basse).  Chœurs & Orchestre philharmonique de Radio France, dir. Eliahu Inbal.  Salle Pleyel, 8 janvier 2010.

Sur un livret original de Pascal Quignard (dont on connaît la profondeur de réflexion sur la musique et la mort), ce Requiem  de Thierry Lancino [notre photo] repose sur la dualité profane/sacré - entre ciel & terre, homme & dieu, puissances célestes & puissances chtoniennes.  Impossible synthèse, refus de choisir entre les mondes du Haut et du Bas, diérèse persistante, maintenant la tension dramatique et laissant à chacun la possibilité du choix entre éternité et anéantissement. 

©DR

Plus que d’un Requiem (office des morts aspirant au repos éternel), il s’agit d’un oratorio, fresque épique où l’on sent l’encens et le soufre, où se trouvent mêlés éléments liturgiques traditionnels et interrogations formulées en grec, latin et français par David (Stuart Skelton), aspirant à l’éternité, et la Sibylle de Cumes (Nora Gubisch), aspirant au néant.  L’œuvre reste calquée sur cette dualité alternant moments musicaux effrayants et furieux, reflet des puissances infernales, et mélodies éthérées, simulant la voix des anges.  Il s’agit d’une œuvre énigmatique, singulière et complexe témoignant des différentes influences du compositeur, une réflexion spirituelle, un questionnement d’ordre universel alliant extrême profondeur et subtile beauté.  Elle convoque un grand chœur, un grand orchestre et quatre solistes, tous remarquables avec une mention particulière pour la performance de Nora Gubisch, entre parole, cri et chant.  Ajoutons à cela la direction précise et inspirée d’Eliahu Inbal [notre photo] pour parfaire un succès parfaitement mérité.

©Ludwig Schrimer

Salle Pleyel : Ivan Fischer, souverain.  Petra Lang, magnifique.  Budapest Festival Orchestra.

Mémorable soirée que nous ont offerte Ivan Fischer à la tête de son orchestre de Budapest et Petra Lang dans un programme Wagner (Siegfried-Idyll, Wesendonck-Lieder) et Stravinski (Petrouchka).  Il faut dire que le programme, particulièrement adapté, permettait de mettre en valeur les différents pupitres de l’orchestre tant dans Siegfried-Idyll , où la primauté des vents fait résonner les accents de Siegfried, que dans Petrouchka, partition pleine de ruptures rythmiques, accumulation de thèmes courts fortement individualisés, allant parfois jusqu’à la dissonance, nous donnant l’occasion d’apprécier la sonorité et la cohésion de l’orchestre, la qualité des vents et la douceur des cordes.  Ivan Fischer, à la direction précise, tonique (tout particulièrement dans Petrouchka) et enjouée, faisait preuve, par ailleurs, d’une grande complicité avec ses musiciens, témoignant du plaisir de jouer ensemble.  Petra Lang [notre photo] nous a gratifiés d’une interprétation d’anthologie des Wesendonck-Lieder parfaitement soutenue par l’orchestre, chargée d’émotion, nous rappelant le duo d’amour de Tristan, associant une tessiture parfaitement adaptée à cette œuvre, des graves les plus profonds aux aigus amples et limpides, et une diction parfaite, s’affirmant ainsi comme l’une des plus grandes interprètes de ce répertoire. Une bien belle soirée.

©Ann Weitz

Triomphe de Lionel Bringuier à la tête de l’Orchestre philharmonique de Radio France, Gautier Capuçon, violoncelle.

Confirmation qu’assurément la valeur n’attend pas le nombre des années : magnifiques talents que ceux de Lionel Bringuier et Gautier Capuçon dans un répertoire associant Borodine, Chostakovitch, Dutilleux et Scriabine - programme ambitieux mais parfaitement mené de bout en bout.  Dès les premières mesures des Danses polovtsiennes extraites du Prince Igor de Borodine, nous pouvions sentir tout l’enthousiasme, l’allant et la complicité de l’orchestre avec son jeune chef invité…

©Los Angeles Philharmonic

Le 1^er Concerto pour violoncelle de Chostakovitch (créé le 4 octobre 1959 par Mstislav Rostropovitch, dédicataire de l’œuvre sous la direction du grand Mravinski à Léningrad) confirmait cette impression devant une remarquable interprétation de Gautier Capuçon, tout en finesse, sensibilité et toucher, mêlant la superbe sonorité de son « Matteo Goffriler » de 1701 à celle non moins superbe de l’orchestre, parfaitement en phase avec le soliste.

©M.Tammaro/Virgin

La seconde partie du concert permettait d’apprécier la qualité de l’orchestre entier et celle des différents pupitres dans les Métaboles de Dutilleux, œuvre composée entre 1959 et 1964 (commande pour le 40^e anniversaire de l’Orchestre de Cleveland, créée le 14 janvier 1965 sous la direction du dédicataire George Szell).  Chaque groupe d’instruments assumant tour à tour un rôle prédominant dans cette succession de cinq variations, ce sont d’abord, les vents dans « Incantatoire », suivis des cordes dans « Linéaires », puis les cuivres dans « Obsessionnel », les percussions dans « Torpide » et enfin tout l’orchestre dans « Flamboyant ».  Le Poème de l’Extase de Scriabine, créé en 1908, composition à la fois effrayante dans les tutti de cuivres et éthérée dans les mélodies du violon solo de Svetlin Roussev, concluait cette soirée.  Ajouter à cela la direction engagée, précise, particulièrement tonique, pleine de nuances et de maturité de Lionel Bringuier, pour expliquer un triomphe assurément mérité et une standing ovation du public.

Salle Pleyel, Valery Gergiev et l’Orchestre du Théâtre Mariinsky interprètent les Symphonies n°2 op.17 et n°5 op.64 de Tchaïkovski.

Événement très attendu que la venue à Paris de Valery Gergiev, à la tête de l’Orchestre du Théâtre Mariinsky, dans le cadre de l’année France-Russie, pour une intégrale des symphonies de Tchaïkovski, le plus français et le plus romantique des compositeurs russes.  Splendide orchestre, anciennement nommé Kirov sous l’ère communiste, fondé au XVIII^e siècle par Pierre le Grand ; il connut son âge d’or sous la direction de Napravnik (1863-1916) qui dirigea le Théâtre Impérial et fut à l’origine de la grande école russe de direction d’orchestre.  En ce théâtre furent créés nombre d’œuvres de compositeurs russes - Glinka, Borodine, Moussorgski, Stravinski et Rachmaninov, puis plus tard Prokofiev et Chostakovitch, mais également de Verdi, Strauss, Wagner et Berg.  Des chefs  de renommée internationale comme Berlioz, Hans von Bülow, Weingartner, Zemlinsky, Nikish, Mengelberg, Mahler et Schoenberg vinrent diriger cette prestigieuse phalange, sans oublier Klemperer, Walter, Kleiber.  Tchaïkovski y dirigea la création de sa 5^e Symphonie, le 5 novembre 1888.  Plus récemment il fut dirigé par le grand Mravinski (à qui l’on doit, en 1961, un des enregistrements de référence des dernières symphonies de Tchaïkovski, avec l’Orchestre de la Philharmonie de Saint-Pétersbourg qu’il dirigea ensuite), puis par Youri Temirkanov avant que Valery Gergiev n’en prenne la direction en 1988.  Force est de reconnaître le travail et le dynamisme de Gergiev pour redonner à sa formation son lustre d’antan.  Idée intéressante que de coupler chacune des dernières symphonies avec une symphonie de jeunesse, ce qui permet d’apprécier à la fois la permanence et l’évolution des deux compositions.  La 2^e Symphonie - dite « Petite Russie » car composée en Ukraine - est une symphonie vivante et chaleureuse inspirée de thèmes populaires et dépourvue de dramatisme.  La 5^e Symphonie composée une dizaine d’années plus tard (1888) est bien différente par son climat. Certes, la qualité mélodique est une constante chez Tchaïkovski, mais le dramatisme est ici bien présent, révélé par les difficultés de composition éprouvées par l’auteur, comme dans l’œuvre elle-même, marquée par le Destin et témoignant des hésitations du compositeur qui en avait fait, initialement, une symphonie à programme. Oscillant entre lumière et ténèbres, il s’agit d’une composition contrastée, en quatre mouvements, autour d’un thème unique, celui – cyclique - du Destin.  Alternant effrayants éclats de fanfare, lyrisme mélancolique des bois et moments de méditation, voire de joie et de danse laissés aux cordes, elle permet de juger des différentes couleurs de l’orchestre, de sa réactivité, de la qualité des différents pupitres et de la cohésion entre chef et musiciens.  Épreuve réussie, avec une direction particulièrement convaincante de Gergiev.  À suivre… Pour prolonger le plaisir, on pourra recommander la version plus classique de Mravinski déjà cité, plus introvertie de Karajan avec le Philharmonique de Vienne (1985), plus extravertie de Bernstein avec le Philharmonique de New York (1990) et enfin une version live de Gergiev avec les Viennois (1998).  Pour tous les goûts !

©Frédérique Toulet/Salle Pleyel

Patrice Imbaud

Christian GOUBAULT : Histoire de l’instrumentation et de l’orchestration : du baroque à l’électronique.  « Musique ouverte », Minerve, Paris 2009.  32 €.

Il y a quelques semaines disparaissait Christian Goubault, grand humaniste et éminent musicologue, ami fidèle et auteur exigeant, homme de savoir, de culture et de partage.  Spécialiste de l’histoire de la presse musicale, auteur d’ouvrages de référence sur Debussy, Stravinsky ou Ravel (son Maurice Ravel, le jardin féerique, également publié chez Minerve, fut couronné par le Prix des Muses), il avait – animé de cette bonne humeur que même la souffrance ne dissipa jamais – consacré ses dernières années à un travail approfondi sur le maniement plusieurs fois séculaire du timbre par les compositeurs.  Instrumentation ou orchestration ? Combien d’excellents esprits avaient jusqu’ici reculé face à cette interrogation, conscients que la dissociation de leurs études respectives masquait mal leur difficulté à retracer la communauté de trajectoires, complexes, souveraines, liées, voire coalescentes ?  Partir du crépuscule de la Renaissance et clore à l’aube du troisième millénaire, tel était le défi induit par cette singulière entreprise, telle fut la tâche à laquelle Christian Goubault consacra ses ultimes forces, ce magnifique volume de 480 pages étant paru peu de temps avant l’issue fatale d’une longue et cruelle maladie.  À ceux qui croyaient (à l’instar de l’auteur de ces lignes) avoir compris l’essentiel des révolutions beethovénienne et berliozienne, qui pensaient avoir percé le secret des esthétiques ravélienne ou stravinskienne, qui professaient en toute bonne foi que l’orchestration débutait avec Joseph Haydn, que Bach se préoccupait peu d’instrumentation, que Vivaldi ne rédigeait que la basse et le superius de ses concertos, que l’École de Mannheim était le seul vivier du génie idiomatique de Mozart, que Schumann ou Brahms ne « savaient pas orchestrer »… à tous ceux-là – et aux autres – cet ouvrage ouvrira des horizons insoupçonnés.  Au long d’une turbulente histoire, faite comme toutes les histoires de ruptures et de renaissances, Christian Goubault réussit le prodige de ne jamais égarer son lecteur ; des trouvailles de Rameau aux explorations électroacoustiques de Stockhausen, de la palette diversifiée d’un Weber aux enchantements fusionnels d’un Debussy, rien n’échappe à sa puissante et subtile analyse, non plus que les principes d’équilibre des divers pupitres, le problème particulier des transcriptions ou la réalité générale d’une évolution constante de la lutherie et de la nomenclature instrumentale.   Une sorte de vertige peut même s’emparer du lecteur face à l’immensité du patrimoine exploré (plus de mille œuvres sollicitées !) et à la scrupuleuse mise à nu de toutes les hypostases du timbre au long cours de l’histoire musicale.  D’où, probablement, cette bienheureuse et reconnaissante certitude, une fois le livre refermé, d’un enrichissement définitif et capital.

Laurence LE DIAGON-JACQUIN (et al.).  Thèm’Axe 8 : Arts & Musiques - dossier magistral.  Livre + 2CDs, Lugdivine (www.lugdivine.com) Lyon, 2009.  35 €.

Associer la musique à nombre d’autres expressions artistiques en donnant à entendre divers fragments musicaux rapportés aux propositions visuelles qui les ont inspirés, voilà le grand mérite de cette superbe publication due à Laurence Le Diagon-Jacquin, son émérite maître d’œuvre.  Orphée est sollicité, bien entendu, au miroir sonore de Monteverdi, Gluck, Liszt et Offenbach, mais aussi dans tous ses échos imagés (peinture, mosaïque…).  Ce qui ouvre, au passage, des perspectives inattendues autant que précises sur les instruments, les catégories génériques, les structures formelles, etc. Autre thème fécond, celui du Printemps : Vivaldi certes, mais aussi, toujours sous la plume inspirée de Laurence Le Diagon-Jacquin, Otto Respighi et Beethoven ; puis Liszt et le célébrissime Sposalizio, dont aucun secret ne semble avoir échappé à cette spécialiste reconnue du maître hongrois.  Ailleurs encore, des échappées sur le bouddhisme ou le hip-hop… et deux CDs bienvenus, fournissant à tous les enseignants de larges extraits musicaux et d’admirables propositions visuelles, vecteurs universels d’une culture sans frontières.

Gérard Denizeau

Alma MAHLER (1879-1964) : Journal intime (1898-1902).  Traduit de l’allemand & présenté par Alexis Tautou.  Rivages (www.payot-rivages.fr).  14 x 22,5 cm, 304 p., ill. n&b.  21,50 €.

Grâce à cette première traduction en français du Journal de la jeune Alma, nous découvrons l’intimité de celle que l’on affubla, plus tard, du peu indulgent sobriquet de « Veuve des quat’z arts ».  Il s’agit là d’une sélection des vingt-deux carnets que la belle écrivit jusqu’à son mariage avec Gustav Mahler, en janvier 2002.  Trois années durant lesquelles elle fit chavirer les cœurs du tout-Vienne.

Graham JOHNSON.  Gabriel Fauré : the Songs and their Poets.  « Research Studies 7 », Ashgate (www.ashgate.com).  En anglais.  Relié toile sous jaquette, 19,5 x 25 cm, 460 p., ex. mus., ill. n&b.  £45.00

Senior Professor of Accompaniment à la Guildhall School of Music & Drama de Londres, éminent spécialiste de Chabrier et de Fauré (dont il a supervisé l’intégrale de l’enregistrement des mélodies pour la firme française Hyperion), Graham Johnson s’est ici donné pour mission de fournir aux mélomanes tout ce qu’il convient de savoir sur les poètes que Fauré mit en musique, sa biographie, son langage musical, ses opinions sur mille sujets, le contexte historique… Une somme en seize chapitres, dont nos éditeurs hexagonaux seraient certes bien inspirés de s’arracher les droits.

Paul-André BEMPÉCHAT : Jean Cras, Polymath of Music and Letters.  Ashgate (www.ashgate.com).  En anglais.  Relié toile sous jaquette, 16 x 24 cm, 570 p., ex. mus., cahiers de photos n&b.  £45.00

Jean Cras (1879-1932) fut, à bien des égards, un homme d’exception : héros de la Grande Guerre, ce contre-amiral de la marine française, scientifique et inventeur, philosophe et moraliste, fut aussi un compositeur fort estimé de son vivant, quasiment à l’égal de Fauré, Debussy ou Ravel.  Puis disparut de nos mémoires…  Pourquoi faut-il, encore une fois, que ce soit une maison d’édition anglo-saxonne qui prenne l’initiative de publier pareille somme sur un compositeur français injustement relégué aux oubliettes – et cela, bien sûr, sous la plume d’un chercheur étranger, ici d’un enseignant à Harvard…  Deux grandes parties : « The life of Jean Cras ».  « The works : struggle and evolution » (très nombreux exemples musicaux).  En appendice : Liste chronologique des œuvres / Notices des sonates pour violon, L’esprit (mai 1900), & pour alto, L’âme (septembre 1900) / La « règle-rapporteur Cras » (compas de navigation inventé par le contre-amiral).

Olivier BELLAMY : Martha Argerich.  L’enfant et les sortilèges.  « Musique », Buchet/Chastel.  14 x 20,5 cm, 272 p.  23 €.

« Génie du piano », l’expression n’est ici nullement outrancière.  Née à Buenos Aires en 1941, Martha Argerich fut un enfant prodige.  En Europe, elle remporta successivement les concours de Bolzano, de Genève et de Varsovie.  Personnalité irradiante et atypique, ingérable, incapable de se plier à quelque discipline que ce soit, elle sut toujours garder une totale liberté, artistique et humaine : amours, amitiés et compagnonnages jalonnent un parcours imprévisible et fascinant.  Mais qui ne connaît et admire celle qui est, sans doute, le plus grand pianiste de notre temps ?  Work in progress, passionnant est le parcours ici relaté…

Daniel LEVITIN : De la note au cerveau.  L’influence de la musique sur le comportement.  Essai traduit de l’anglais (Canada) par Samuel Sfez.  Éditions Héloïse d’Ormesson (www.editions-heloisedormesson.com).  Distr. Interforum.  14 x 20,5 cm, 363 p., schémas. 23 €.

Dans le présent essai, Daniel Levitin - neuroscientifique de réputation mondiale & professeur de psychologie cognitive à l’Université McGill de Montréal - tente de comprendre le pouvoir de la musique sur l’esprit et les relations de celle-ci avec l’activité cérébrale.  Comment notre cerveau perçoit-il la musique ? Que nous apprend la musique du fonctionnement du cerveau ?  Comment, en tant que déclencheur d’émotions, la musique nous éclaire-t-elle sur le fonctionnement de la mémoire ?  L’auteur aborde aussi, non sans humour, des thèmes tels que classification de la musique par genres, oreille absolue ou mémoire instinctive que l’on peut avoir d’une pièce musicale.  Extraordinairement éclairant !

Max YRIBARREN : Échelles musicales & proximité des harmoniques.  « Les Carnets de Sonatine », Zurfluh (www.zurfluh.com).  15,5 x 24 cm, 176 p., tableaux n&b et couleurs, ex. mus.  15 €.

Ou comment le tempérament égal – base de la plupart des musiques d’aujourd’hui – trouve sa justification dans la proximité des harmoniques naturels.  Nouvel argumentaire qui n’aurait certes pas déplu à notre maître à tous, Jacques Chailley.  En sept chapitres : De l’instrument de musique à l’oreille / Harmoniques & intervalles / Découpage optimal du spectre sonore / Principales divisions de l’octave dans la musique occidentale / Proximité harmonique des échelles occidentales de douze notes / Proximité harmonique des échelles chinoises de douze notes / Échelles de sept notes.  Étude assortie de savantes annexes & d’une bibliographie sélective.

Olivier ROLLOT : Petit dictionnaire énervé des profs et de l’école.  Éditions de l’Opportun (12, rue Dupetit-Thouars, 75013 Paris. Tél. : 01 53 26 42 10).  12,5 x 18 cm, 224 p., 12,90 €.

Ancien directeur des Éditions de l’Étudiant, Olivier Rollot possède parfaitement son sujet.  De A comme Absences à Z comme Zep, en passant par le G de Grèves, le O d’Orientation, le P de Professeurs ou bien le I d’IUFM), ce Petit dictionnaire fourmille d’informations, souvent inédites, sur le métier d’enseignant, aussi bien que sur celui de parent d’élèves.  Il comporte, en outre, nombre d’anecdotes, qui n’en disent pas peu sur les maux de l’école, naguère fierté de notre pays.

Solange VERNOIS : L’Orphéon du caricaturiste.  Regards sur la pratique musicale dans les périodiques humoristiques illustrés français (1832-1930).  « Musique-Musicologie » n°41.  Librairie Honoré Champion (www.honorechampion.com).  15 x 22 cm, 328 p., ill. n&b, 25 €.

Réjouissant en diable, ce volume nous replonge dans ce qui fut probablement l’âge d’or de l’image satirique en France, avec – extraits du Charivari, de La Vie parisienne, du Rire, du Journal amusant, de L’Éclipse, des Maîtres humoristes, de L’Assiette au beurre, du Hanneton, etc. de merveilleux croquis signés Draner, Métivet, Mailly, Monnier, Granville, Willette, Cham, Caran d’Ache, Steinlein, Gill et bien d’autres… Tout cela naturellement mis en perspective historique.  Trois parties : Le défi de la transcendance / La chute d’Orphée ou la musique au quotidien / Au diapason de l’humour : réconciliation du matériel et du spirituel.

Les Cahiers du jazz n°6, 2009.  Outre Mesure (36, rue Pascal, Paris XIII^e. Tél. : 01 47 07 06 21.  14,5 x 21 cm, 144 p., ex. mus., tableaux, ill.n&b.  12 €.

Au sommaire du n°6 de cette excellente petite revue à vocation musicologique, nous sont proposés divers articles signés des meilleurs spécialistes : L. Malson, J.-L. Chautemps, G. Krom, J. Hernandez & G.-H. Rivière, A. Legrand, A. Gerber, Ph. Fréchet, R. Imbert, L. Florin, J. Aboucaya, G. Genette, G. Moussaron, A. Pailler, E. Parent, Fr. Médioni.  Plus quelques « Anachroniques », signées G. Auric, Cl. Lévi-Strauss et J. Bellemin-Noël. 
Voir : www.outre-mesure.net

Francis HOFSTEIN (Sous la direction de) : L’art du jazz.  Le Félin (www.editionsdufelin.com).  20,5 x 26 cm, 272 p., ill. n&b et couleurs.  29 €.

Montrer comment le jazz - musique de traverse, rigoureuse et ouverte - irrigue, inspire ses amants d’un jour ou d’une vie, tel est le projet de cette superbe publication, réalisée avec le concours d’une trentaine de spécialistes et/ou passionnés de jazz - parmi lesquels Chr. Béthune, J.-Y. Bosseur, J.-M. Albert, A. Tercinet, Y. Buin, N. Cerf, D. Soutif, B. Dixon…  Magnifiques maquette & illustrations.

Ola JOHANSSON & Thomas L. BELL (Edited by) : Sound, Society and the Geography of Popular Music.  En anglais.  Ashgate (www.ashgate.com).  Hardback.  15 x 24 cm, 306 p., tableaux, ill. n&b.  £60.00

Prenant argument de l’actualité des musiques populaires aux États-Unis, Canada, Australie, Royaume-Uni et dans la Caraïbe, cette étude montre l’influence décisive de leurs divers contextes géographiques.  Six chapitres : Music, space & political activism (Billy Bragg, John Lennon) / Tourism & landscapes of music (Pèlerinages à Graceland ; Musique, méditation et lieux touristiques en Australie) / Mapping musical texts (Topographie symbolique du reggae ; Carte mentale de l’auditeur en Californie) / Place in music, Music in place (Rythmes des barrios à La Havane ; le Los Angeles des « Red Hot Chili Peppers » ; Géographie des « Canadian Shield Rock ») / Local music in a connected world (Radio et connections culturelles sur Internet ; Scènes musicales indépendantes et implications ; Localisation des nouvelles scènes musicales aux USA) / The geography of genres (Hip-hop ; Techno ; Nouvelles musiques chrétiennes).

Bruce JOHNSON & Martin CLOONAN : Dark Side of the Tune : Popular Music and Violence.  En anglais.  « Ashgate Popular and Folk Music Series », Ashgate (www.ashgate.com).  15,5 x 23,5 cm, 238 p.  £16.99

Refusant la niaise romantisation – par les milieux notamment académiques - de la musique populaire, cette étude met, bien au contraire, en lumière ses plus sombres aspects.  Après une introduction comparative : « Musical violence & popular music studies », l’étude comporte huit volets : « The sound of music », « Music & violence in history », « Technologized sonority », « Music accompanying violence », « Music & incitement to violence », « Music & arousal to violence », « Music as violence », « Policy ».  Musica mores emollit, disiez-vous ?

Francis Cousté

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