Lettre d'Information - n°108 novembre 2016

Lettre d'octobre 2016. Tirage : 61.231 exemplaires

 

L'AGENDA

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La musique juive dans tous ses états

 

L’Institut Européen des Musiques Juives organise un grand concert de gala intitulé "la musique juive dans tous ses états" - 2e édition avec au programme des pièces de la Liturgie juive du 17 ème  au 20 ème siècle par le Chœur de la synagogue Kehilat Gesher ; puis  des mélodies séfarades et polyphoniques bulgares, interprétées par le Quatuor Balkanes et David Bruley ; et enfin de la musique Klezmer et Salsa cubaine par Cigarillos en el Struddle et ses 9 musiciens.

 

Salle Cortot, 78 rue Cardinet, 75017 Paris, le 6 novembre 2016  à 18H.

Réservations : par tel : 01 45 82 20 52 : en ligne : contact@iemj.org 

 

 

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Ère de renouveau à l'Orchestre de Bretagne

 

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Très motivé par son nouveau directeur musical, Grant Liewellyn, nommé en mai 2015, l'Orchestre Symphonique de Bretagne vit une ère de renouveau tout en préservant une identité forte. C'est la première fois que le chef (également directeur musical de l'Orchestre Symphonique de Caroline du Nord) va diriger l'OSB à Paris. François Dumont, qui s'est lancé le défi d'enregistrer l'intégrale des concertos de Mozart avec l'orchestre, dirigera une partie du programme depuis son piano (le concerto K. 453). Le concert au cours duquel on pourra entendre l'aria de Mozart «  Ch'io mi scordi di te », chantée par la soprano irlandaise Helen Kearns, et la Symphonie N° 2 op. 36  de Beethoven, présentera encore deux compositions de la compositrice, pianiste et percussionniste Frédérique Lory (*1970) : Plinn et variations (2001) et Avel Viz, Complaintes du vent d'est (2014) avec Marthe Vassalo, spécialiste de chant traditionnel breton.

 

A l'occasion de cette soirée à Paris, l'orchestre présentera la sortie de deux nouveaux enregistrements CD sous son propre label, OSB Productions.

 

Salle Gaveau, le 10 novembre 2016 à 20H30.

Réservations : Billetterie 45-47, rue de la Boétie, 75008 Paris ; par tel. : 01 49 53 05 07 ; en ligne : www.sallegaveau.com

 

 

15 - 23 / 11

 

Festival L'esprit du piano de Bordeaux

 

Le grand rendez vous pianistique bordelais de l'automne va de nouveau réunir stars de l'instrument et jeunes espoirs ; sans oublier le jazz. Les festivités s'ouvriront par un récital de Boris Berezovsky qui jouera la Sonate  n°29  « Hammerklavier », op.106 de Beethoven, puis des Pièces lyriques de Grieg (15/11, Auditorium, 20H). Le jeune David Violi se produira dans des œuvres de Debussy - Children's Corner – et de Schubert - Sonate D 960 (16/11, Université Montaigne, 20H). Nicholas Angelich jouera avec l’Orchestre National de Bordeaux Aquitaine, dirigé par Paul Daniel, le concerto N° 5 « l'Empereur » de Beethoven, avant l'intégrale de la musique de scène d'Egmont avec Chloé Briot et Marcial Di Fonzo Bo, récitant (17/11, Auditorium, 20H). L'immense Paul Badura Skoda donnera les trois dernières sonates op 109, 110 et 111 de Beethoven, la rencontre des géants (19/11, Auditorium, 20H). Pavel Kolesnikov se produira dans un programme réunissant Mozart - sonate K. 332  - Tchaichovski – extraits de Saisons - et Schumann - Carnaval de Vienne op. 36 - (20/11 Auditorium, 11H). Philippe Bianconi partagera son programme entre Beethoven - sonate « Pastorale » op. 28 -, Schumann - Davidsbündlertänze - et Liszt (21/11, Théâtre Fémina, 20H).

 

Autre concert que celui de Guillaume Vincent et d'Ismaël Margain avec le Chœur de l’Opéra National de Bordeaux, dirigé par Salvatore Caputo, juxtaposant des pièces pour piano seul de Chopin et de Liszt, un morceau pour deux pianos ou piano à quatre mains telle que la rare sonate op. 56 de Schumann révisée par Bizet, et enfin  des pièces pour chœur de Brahms (22/11, Auditorium, 20H). Enfin Jean-Baptiste Fonlupt donnera deux récitals à l'Église Notre Dame, consacrés à Schubert – Klavierstücke -, Schumann - Arabesques op. 18 & Novelette op. 21 -, Ravel - La valse - et Liszt (23 et 24 /11 à 20H). Par ailleurs une Carte Blanche Jazz avec Yaron Herman et Ziv Ravitz aura lieu le 18/11 à 20H, à l'Auditorium.

 

Du 15 au 23 novembre 2016 : auditorium et autres lieux

Renseignements et réservations : Billetterie, 8-13, Cours Georges Clemenceau, 33000 Bordeaux ; par tel : 05 56 00 85 95; en ligne : www.espritdupiano.fr  ou  www.opera.bordeaux.com

 

 

18, 20, 22, 25, 27, 29 / 11

 

Le Turc en Italie au Capitole

 

La vogue de Rossini ne se dément pas et les scènes hexagonales n'hésitent pas à présenter ses opéras buffa les plus originaux. Ainsi le Capitole qui s'offre une nouvelle production du Turc en Italie (1814) qu'on peut considérer comme une suite ou une réplique de L'Italienne à Alger. Brio, humour, aisance vocale, abondance orchestrale et surtout vitalité contagieuse dans les ensembles caractérisent cet opus bouffe. La mise en scène est signée d'Emilio Sagi dont on peut prédire une solide verve et un sûr maniement de la veine cocasse au fil des imbroglios et quiproquos typiques de ce répertoire. L'Orchestre du Capitole sera dirigé par Attilio Cremonesi. Deux basses rompues à l'ébouriffant comique rossinien sont de la partie : Pietro Spagnioli et l'infatigable Alessandro Corbelli. 

 

Théâtre du Capitole, les 18, 22, 25, 29  novembre 2016 à 20H et les 20, 27/11 à 15H

Réservations : billetterie : Place du Capitole, 31014 Toulouse Cedex 6 ; par tel.: 05 61 63 13 13  ; en ligne : www.theatreducapitole.com ou service.location@capitole.toulouse.fr

 

 

18 – 20 / 11

 

Orchestres en fête ! ou la France en musique !

 

La 8e édition d'Orchestres en fête ! organisée par l'Association Française des Orchestres (AFO) aura lieu le week end du 18  au 20 novembre sur tout le territoire national. Le compositeur choisi pour le thème de ce week-end est Ludwig van Beethoven. En parallèle à l'exposition parisienne « Ludwig van ». Le parrain de cette édition est Enki Bilal. Quelques 24 orchestres participent à l'opération, pour une centaine d'événements dans toute la France. Dont une série intitulée « L'orchestre déconcertant » destinée à faire découvrir à tous, petits et grands, de manière souvent ludique, ce qu'est un orchestre symphonique : de Valenciennes à Metz, de Tours à Mulhouse, de Massy à Clermont-Ferrand, de Lyon à Marseille.

 

Plusieurs orchestres régionaux se produiront à la Philharmonie de Paris dans le cadre de son «  Week end Beethoven », proposant concerts symphoniques mais aussi de musique de chambre et animations festives. Ainsi l'Orchestre du Capitole de Toulouse, dirigé par Tugan Sokhiev (avec, entre autres, une création d'Hugues Dufourt ; 18/11, 20H30), l'Orchestre National d'Ile-de-France, dirigé par Enrique Mazzola avec Louis Lortie pour le Cinquième concerto « l'Empereur » ; 19/11, 11H) ; l'Orchestre Victor Hugo Franche-Comté (19/11, 12H30), les solistes de l'Ensemble Intercontemporain pour Ludwig van de Kagel (19/11 à 14H30 & 16H), l'Orchestre Poitou-Charentes et Jean-François Heisser  (33 Variations sur 33 variations de Hans Zender (19/11, 17H30), l'Orchestre du Conservatoire de Paris (20/11, 11H), l'Orchestre des Pays de Savoie, dirigé par Nicolas Chauvin (20/11, 14H30), l'Orchestre Philharmonique de Strasbourg et Michel Tabachnik pour la IX ème Symphonie (20/11, 16H30) ou encore l'Orchestre de Picardie avec chœur de smartphones, pour la 7è Symphonie et un concert-jeu où il faudra reconnaître si une pièce est de Beethoven ou ne l'est pas (20/11, 19H).

 

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Des projets artistiques transversaux en partenariat avec l'AFO mettront en avant de jeunes artistes qui auront carte blanche pour témoigner de ce week-end festif : des musiciens (l'Orchestre Français des jeunes, les CNSMDP de Paris et de Lyon) mais aussi de jeunes photographes (de l'école des Gobelins) et de jeunes dessinateurs (des Éditions Dargaud).

 

Du 18 au 20 novembre 2016

Renseignements : Association française des orchestres (AFO ) : www.france-orchestres.com.

Philharmonie de Paris : Billetterie, 221 avenue Jean Jaures 75019 Pars; par tel :  01 44 84 44 84  ; en ligne : www.philharmoniedeparis.fr

 

 

19, 22, 24, 26, 28 / 11

 

Owen Wingrave par l'Académie de l'Opéra de Paris

 

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Créé en 1971 à la BBC, l'avant dernier opéra de Benjamin Britten, Owen Wingrave, op. 85, reste méconnu sur le continent. Inspiré de la nouvelle éponyme d'Henry James, il fut écrit spécialement pour la télévision, un projet que le compositeur caressait déjà pour Le Tour d'écrou. Il traite du funeste destin du rejeton d'une illustre famille anglaise, de grande tradition militaire, qui refuse d'embrasser la carrière des armes. Un élément fantastique, comme dans l'autre opéra inspiré de James, teinte celui-ci d'une atmosphère particulière. L'œuvre est l'aboutissement d'un des combats menés par l'homme Britten, son antimilitarisme farouche qui trouve son accomplissement musical à travers le thème du héros sacrifié, tout comme dans Peter Grimes ou Billy Budd. Cet opéra singulier mais impressionnant sera interprété par les artistes de l'Académie de l'Opéra National de Paris, dirigé par Stephen Higgins et mis en scène par Tom Creed.

 

Amphithéâtre de l'Opéra Bastille, les 19, 22, 24, 26 et 28 novembre 2016 à 20H.

Réservations: Billetterie 130, rue de Lyon, 75012 Paris ; par tel.: 08 92 89 90 90 ; en ligne : www.operadeparis.fr

 

 

20 / 11

 

Journée Quatuors en Arles

 

Quatuor Van Kuijk ©Adrien Vecchioni

 

La « Journée Quatuors » sera célébrée le dimanche 20 novembre avec deux formations de choix. D'une part, le Quatuor Van Kuijk, accompagné par le talentueux clarinettiste Raphaël Sévère, qui joueront de Mozart, le quatuor n° 19 en ut majeur K. 565 « Dissonances », d'Anton Webern, Langsamer Satz, pour quatuor à cordes, et de Johannes Brahms le Quintette pour clarinette et cordes en si mineur, opus 115 (11H) ; et d'autre part, le Quatuor Mosaïques qui se produira dans le quatuor en ré majeur, opus 33 n° 6 de Haydn, le quatuor n° 16 en mi bémol majeur, K. 428 de Mozart et le quatuor n° 6 en si bémol majeur, opus 18 n° 6 de Beethoven (15H).

 

Jeune ensemble fondé en 2012, le Quatuor Van Kuijk est déjà reconnu à l’international et célébré par la critique. Révélé au grand public à l’âge quinze ans, lors des Victoires de la musique classique 2010, Raphaël Sévère apparaît aujourd’hui comme le plus jeune représentant de l’école française de clarinette. Le Quatuor Mosaïques, quant à lui, est considéré comme le plus grand quatuor jouant sur instruments d’époque.

 

Chapelle du Méjan, le 20 novembre 2016 à 11H et 15H.

Réservations: Association du Méjan, Place Nina Berberova BP 90038,  13633 Arles cedex ; par tel : 04 90 49 56 78 ; en ligne  : www.lemejan.com

 

 

3, 4 / 12

 

Concours de Belcanto Bellini 2016

 

La sixième édition du Concours International de Belcanto Vincenzo Bellini aura lieu les 3 et 4 décembre à l'Opéra de Marseille. La soprano Mady Mesplé sera la marraine de la compétition belcantiste qui accroit d'année en année sa dimension internationale. Buenos-Aires devient partenaire officiel du Concours en 2016. A l'invitation de la Chancellerie Argentine et du Ministère de la Culture argentin, ce pays à forte tradition lyrique a reçu début septembre les dernières auditions de sélection des candidats 2016 opérées à l'auditorium de la radio nationale. Deux des candidats sélectionnés à Buenos Aires sont issus de l'Académie du Teatro Colon, aussi partenaire du Concours. Un grand nombre de candidats venus des quatre coins du monde ont participé à ces auditions très sélectives tout au long de l'année, en France et à l'international. Au final, 16 candidats affronteront un jury comme à chaque fois très ciblé, placé cette année encore sous la présidence d'Alain Lanceron (Warner music Group) qui aura à ses côtés Isabelle Masset, co-directrice artistique du grand Théâtre de Bordeaux, Maurice Xiberras, directeur général de l'Opéra de Marseille, Claudio Orazi, surintendant du Teatro Lirico de Cagliari, Alberto Triola, Directeur artistique de l'Opéra de Florence, Président du Maggio  Musicale Fiorentino et Directeur artistique du Festival de Martina Franca.

Associé au Concours, la création de la "Vincenzo Bellini belcanto Académie", en 2015, propose aux chanteurs une formation ciblée sur la technique et l'interprétation belcantiste. Elle offre aux chanteurs la possibilité de Masterclasses avec les plus grands, toujours sous la houlette du Maestro Marco Guidarini dont l'expertise du répertoire est bien connue . Prochain atelier du 5 au 8 janvier 2017 dans le cadre du Prestigieux "Gstaad New Year Music  Festival". La compétition belcantiste inscrit à son palmarès la réussite de tous ses grands Prix. Ainsi de la soprano Pretty Yende, découverte lors de sa première édition en 2010. Cette nouvelle star des scènes mondiales est à l'affiche de l'Opéra Bastille dans le rôle titre de Lucia di Lammermoor et vient d'enregistrer son premier album chez Sony.

Quelques liens :
http://www.concoursinternationaldebelcantovincenzobellini.com/

http://opera.marseille.fr/programmation/evenement/concours-international-de-belcanto-vincenzo-bellini

musicarte-org@live.fr

Contact tél : 06 09 58 85 97

Jean-Pierre Robert.

 

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Les Ondes Martenot à l'honneur

Pura Pénichet, Présidente de la FEAM / DR

 

La Fédération des Enseignements Artistiques Martenot organise le dimanche 4 décembre 2016 un Concert-Expo au théâtre Adyar, intitulé « Ondes en Seine » : à 17h Expo / vernissage, à 18h concert, à 20h rencontre avec les artistes, compositeurs, musiciens, peintres, suivi d’un pot amical offert. Le concert est consacré principalement à la création d’œuvres courtes pour Ondes Martenot et divers instruments écrites spécialement par les compositeurs : Marie-Hélène BERNARD, Damian CHARRON, Jean-François DEMOULINS, Patrick LENFANT, Laurent MELIN, Arnaud MILLAN, Brigitte NERAT, Martial ROBERT, Roger TESSIER, Jean-Pierre TULLIER, Olivier TOUCHARD, Nicolas VERIN.

Prix des places : 20 € plein tarif, 15 € adhérents à la FEAM, 10 € étudiants / chômeurs. Gratuit pour les moins de 12 ans.

Théâtre Adyar, 7 square Rapp, 75007 Paris, le 4 décembre 2016, à partir de 17H.

Renseignements et réservations : par tel. : 06 60 90 10 60 ; en ligne : sur le site de la Fédération :
http://federation-martenot.fr/Ondes-en-Seine
ou directement à :  
https://www.helloasso.com/associations/federation-des-enseignements-artistiques-martenot/evenements/ondes-en-seine

 

Daniel Blackstone.

 

6, 7, 9, 10, 11 / 12

 

L'Ile du rêve de Reynaldo Hahn

 

Reynaldo Hahn en 1907 par Lucie Lambert / BNF

 

Le Théâtre de l'Athénée donne une rareté, le premier ouvrage lyrique de Reynaldo Hahn (1874-1947) créé en 1898 à l'Opéra Comique. Il s'agit de l'adaptation du récit autobiographique de Pierre Loti « Le mariage de Loti ». Cette ''idylle polynésienne'' en trois actes narre les amours de l'écrivain dans les îles sous le vent. La musique, encore dans l'influence de Massenet, a déjà toute cette élégance qui fait l'originalité de la manière de Reynaldo Hahn avec ici une pointe d'exotisme raffiné. La production, initiée au printemps dernier au festival « Musiques au pays de Pierre Loti » à Rochefort, présente une version pour douze instrumentistes, cinq solistes et un ensemble vocal. Elle sera dirigée par le jeune Julien Masmondet et mise en scène par Olivier Dhénin.

 

Théâtre de l'Athénée, les 6 (19H), 7, 9, 10 décembre 2016 à  2OH et le 11/12 à 16H.

Réservations : billetterie, Square de l'Opéra Louis Jouvet, 7 rue Boudreau, 75009 Paris ; par tel. : 01 53 05 19 19  ; en ligne : www.athenee-theatre.com

 

 

Le Festival de Pentecôte 2017 de Salzbourg

 

Helga Rabl-Stadler & Cecilia Bartoli / DR

 

Profitant de la présence à Paris de la diva Bartoli pour les représentations de Norma dans la production du Festival de Pentecôte 2013, la présidente du festival de Salzbourg, Helga Rabl-Stadler et la directrice du festival de Pentecôte, Cecilia Bartoli avaient convié la presse à l'Ambassade d'Autriche pour présenter le programme du Festival 2017. Cette sixième édition, qui marque le début du second mandat de la chanteuse, est l'occasion d'un retour rétrospectif sur une aventure qui fut vite un vrai succès : Giulio Cesare (2012), Norma (2013), La Cenerentola (2014), Iphigénie en Tauride (2015) et West Side Story (2016), pour ne citer que l'opéra monté chaque année et repris lors du festival d'été. Après la célébration de figures féminines, Bartoli a pour cette nouvelle édition, choisi le thème des « Délices de la mélancolie » et d'aborder un rôle travesti, celui d'Ariodante de Haendel. Revenant au baroque et à un musicien qu'elle chérit entre tous. L'opéra sera mis en scène par Christoph Loy et affichera un cast de prestige autour de la ''padrona'' (Kathryn Lewek, Sandrine Piau, Norman Reinhardt, Christophe Dumaux). Il sera dirigé par le fidèle Diego Fasolis qui conduira les Musiciens du Prince – Monaco. Cette nouvelle formation, précise Bartoli, inspirée du modèle de l'orchestre de cour, est constituée d'interprètes venant de divers pays européens. Il accompagnera aussi, avec le même chef, une exécution concertante de La Donna del lago de Rossini, un opera seria rarement donné et pourtant «  un véritable chef d'œuvre » dont Bartoli dit « rêver depuis longtemps ». L'histoire se situe en Écosse - comme l'opéra de Haendel –  marquant la première manifestation de l'engouement des romantiques pour la nature.

 

Les concerts dont la programmation est alignée sur la même thématique écossaise et mélancolique, permettront d'entendre l'Orchestre dell'Academia Nazionale di Santa Cecilia sous la baguette de son chef Antonio Pappano, avec les chanteurs Bryn Terfel (Holländer de Wagner) et Tatiana Serjan (Lady Macbeth de Verdi). Une matinée donnera à entendre des airs tirés d'opéras composés sur l'Orlando Furioso de l'Arioste, chantés par le contre ténor Max Emmanuel Cencic (Porpora,Vivaldi et Haendel). Puis un concert anniversaire fêtera les 40 ans de présence à Salzbourg d'Anne-Sophie Mutter qui jouera Schubert avec des confrères prestigieux tels Daniil Trifonov, et Vivaldi avec les Mutter's Virtuosi. Enfin le ballet, que Bartoli considère comme un art du sublime, sera représenté par La Sylphide avec les forces du Théâtre Mariinsky. « Tradition et innovation » sont les maîtres mots de sa politique artistique, conclut Cecilia Bartoli qui espère cette édition aussi attractive que festive.   

 

 

Du 2 au 5 juin 2017.

Renseignements et réservations : Salzburger Festspiele, Herbert-von- Karajan Platz 11, A 5020 Salzburg ; par tel.:  00 43 662 8045 500 ; par télécopie : 00 43 662 8045 555 ; en ligne : www.salzburgfestival.at  ou  info@salzburgfestival.at

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

PAROLES D'AUTEUR

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Un instrument multiforme :

Introduction organologique à la cornemuse

 

 

Les debuts de la cornemuse

 

La cornemuse est un instrument très ancien, datant d’au moins 2000 ans. En se tournant vers l’antiquité romaine et les écrits des historiens décrivant la vie de l’empereur Néron (37-68), nous trouvons la première trace écrite fiable de la cornemuse. En effet, bien que certaines allusions plus anciennes pourraient faire référence à un instrument doté d’une outre, aucun document ne décrit l’instrument clairement avant l’an 115. C’est en cette année que l’historien Dion Chrysostome (30-116) écrit dans son 71ème discours sur le Philosophe en faisant allusion à l’empereur Néron : « on dit qu’il pouvait peindre, sculpter et jouer de l’aulos, à la fois par les lèvres et en ajustant en sac sous son aisselle ». Néron, selon l’historien Gaius Suetonius Tranquillus, était connu pour ses dons en course de chars et en musique. Initié à celle-ci dès son plus jeune âge, il chantait et jouait de la lyre. Il semblerait que l’empereur, qui n’aimait point la concurrence et qui aurait marmonné juste avant son suicide que le monde allait perdre un artiste, se produisait également en tant que joueur d’instruments à vent. En effet, en 121 Suetonius Tranquillus écrit que Néron aurait déclaré qu’il aurait souhaité organiser des jeux et s’y produire en tant que musicien en jouant de plusieurs instruments à vent, dont l’utriculus (petite outre) (dans Vita Neronis, De Vita Caesarum VI). Après la mort de l’empereur, la cornemuse se fait discrète pendant quelques siècles. Au Moyen-Age, elle réapparait partout en Europe sous diverses formes. Aujourd’hui, la cornemuse est un instrument bien vivant dans de nombreuses cultures autour du monde. Plus de 150 instruments différents ont été recensés,[1] dont un grand nombre sont encore joués aujourd’hui de l’Inde à l’Irlande et de la Suède à la Libye.

 

 

Le fonctionnement de la cornemuse

 

La cornemuse se distingue des autres instruments par son réservoir d’air, aussi appelé sac ou poche. Celui-ci est rempli d’air à l’aide du souffle du musicien et d’un tuyau d’insufflation ou par un soufflet, actionné par l’un des bras du musicien. L’air de la poche est distribué dans les différents tuyaux grâce à la pression exercée sur le sac par le bras du musicien. La cornemuse peut avoir une à huit sorties d’air, aussi appelées « voix » par l’organologue Marie-Barabara Le Gonidec. Celles-ci peuvent être des tuyaux mélodiques, semi-mélodiques ou des bourdons. Les bourdons n’ont aucun trou de jeu et n’émettent qu’une seule note accompagnatrice. Les tuyaux mélodiques sont utilisés pour jouer la mélodie et les tuyaux semi-mélodiques présentent un nombre limité de trous de jeu, souvent utilisés pour créer un accompagnement harmonique et/ou rythmique.

 

Schéma du fonctionnement d’une cornemuse.

Illustration Ilya Franciosi, 2016.

 

 

 

La classification de la cornemuse au cours du temps

 

D’après les différentes classifications établies au cours du temps, la cornemuse, comme l’orgue, a toujours été un instrument à part. Elle ne rentre dans aucune catégorie précise et provoque souvent l’ajout de commentaires particuliers et la création de catégories distinctes.

 

Michaël Praetorius, dans le volume De Organographia de son Syntagma musicum (1619/1620), établit une classification qui sépare les instruments à vent et à percussion. En tout premier nous trouvons les instruments à vent naturel, c'est-à-dire « ‘dont le vent est fournit par la nature’, donc pas par le souffle humain ; il s’agit d’instruments à soufflets : orgue, cornemuse »[2]. Voici un extrait de sa classification (Les catégories où se situe la cornemuse sont marquées en gras) :

 

1) instruments à vent[3]             a. A vent naturel             b. A souffle humain                        -hauteurs déterminées par le souffle [(…) cor, trompette, etc]                        -hauteurs déterminées mécaniquement -par une coulisse -par des trous devant, ou devant et derrière, ou devant, de côté et derrière 2) instruments à percussion (…)

 

Cette classification est assez peu précise et il est impossible de déduire automatiquement que la cornemuse se situe dans la première catégorie. En effet, dans le cas des cornemuses le souffle est majoritairement fourni par un humain et les hauteurs sont déterminées par des trous sur le tuyau mélodique.

 

Une classification d’importance qui apparut après celle de Praetorius fut établie par Victor Mahillon, fondateur du Musée Instrumental de Bruxelles créé en 1867, afin de pouvoir répertorier les instruments de la collection en incluant même ceux dont personne ne connaissait le fonctionnement. Selon cette classification la cornemuse est un aérophone polyphone à réservoir d’air avec tuyaux. La définition de cette catégorie est beaucoup plus précise que celle proposée par Praetorius, d’autant plus que dans une sous-catégorie elle précise également si l’instrument est joué avec ou sans clavier. Cependant, Mahillon ne prend pas en compte la nature de l’élément mis en vibration, c’est à dire l’anche. L’anche est un élément important pour l’instrument. Le son est toujours créé par une anche, simple ou double, selon le tuyau et les cornemuses. Ici, Mahillon passe cette partie de l’anatomie de l’instrument sous silence. De plus, il existe certaines cornemuses qui ne sont pas polyphones, tel que le monotsabuno grec où la cornemuse est simplement constituée d’une poche et d’un tuyau mélodique.

 

La classification Hornbostel-Sachs, publiée en 1914 dans le Zeitschrift für Ethnologie, est la plus utilisée aujourd’hui. Elle a été créée à partir de la classification de Mahillon. Son but est de pouvoir classifier les instruments indépendamment de leur fonction ou de leur mode de jeu. Seule la structure de l’instrument est prise en compte. La cornemuse a sa place dans cette classification mais fait encore une fois l’objet de suffixes supplémentaires afin d’être mieux définie. Voici un résumé de l’extrait de la classification Hornbostel-Sachs, reproduite dans le New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001 :177-178), où elle apparaît.

 

1 Idiophones 2 Membranophones 3 Cordophones 4 Aérophones 41 Aérophones libres 42 Instruments à vent proprement dits 421 A biseau flûtes 422 A anche 422.1 Hautbois 422.11 isolés 422.21 groupés (sets of oboes) 422.121 avec perce cylindrique (double aulos) 422.122 avec perce conique : trouvé en Inde 422.2 Clarinettes 422.21 isolées 422.211 à perce cylindrique, 422.211.1 sans trous ou avec trous pour les doigts : trouvé en Colombie Britannique 422.211.2 avec trous pour les doigts (clarinette européenne) 422.212 à perce conique (saxophone) 422.22 groupées : trouvé en Egypte (zummara) 422.3 A anche libre 423 Trompettes   Suffixes additionnels à utiliser avec n’importe quelle division de cette catégorie : -6  à réservoir d’air             -61 rigide             -62 flexible -7 trous bouchés par les doigts -71 avec des clés -72 avec Bandmechanik [vraisemblablement un rouleau ou ruban perforé] -8 avec clavier -9 avec un système mécanique (with mechanical drive)

 

Nous pouvons remarquer que la classification Sachs-Hornbostel est plus complète, notamment grâce au suffixe -6 ajouté en note, mais elle n’est toujours pas satisfaisante. En effet, la cornemuse est un instrument à anche, mais contrairement aux hautbois et aux clarinettes, elle peut être décrite comme instrument à anches multiples, ainsi qu’à perces multiples. La plupart des cornemuses n’ont pas le même type d’anche selon le tuyau mis en vibration. La gaita galicienne, par exemple, a une anche double (catégorie hautbois) pour le tuyau mélodique et des anches idioglottes (simple, battante, catégorie clarinette) pour les bourdons.

 

La classification de la cornemuse n’est pas une tâche aisée. Avec une morphologie changeante selon la région et le pays, de nombreuses ramifications sont nécessaires afin de pouvoir les classer convenablement. Geneviève Dournon, dans son Guide pour la classification des musiques et des instruments traditionnels (2000), classe la cornemuse ainsi :

4 aérophones 41 air dans un contenant tubulaire ou globulaire 412 anche (s) = lamelle(s) vibrante(s)- découpée dans ou rapportée sur le tuyau- dont l'ébranlement par le souffle entraîne la vibration de la colonne d'air 412.4 à anches battantes (simple et/ou double) avec sac, réserve d’air de volume variable (sac); insufflation buccale ou par soufflet = cornemuse.[4]

 

Voici l’extrait de la classification où se situe la cornemuse.

412.41 deux tuyaux avec anche battante simple [tsambouna (Grèce), mashak (Rajhastan), tulum (Turquie)] 412.42 deux tuyaux, ou plus, avec anche simple et/ou double [(biniou (France), gaita (Espagne), Scottish Highland Bagpipe (Ecosse), zampogna (Italie)] 412.421 avec soufflet manuel [musette, cabrette (France)]

 

Bien que plus élaborée que la classification de Hornbostel-Sachs, la classification proposée par Geneviève Dournon reste tout de même très simplifiée. En effet, l’instrument est complexe et présente de nombreuses variétés d’une région à l’autre. Il est donc difficile de les contenir dans un nombre aussi réduit de sous-niveaux si l’on souhaite tenir compte des particularités de chacun. Cette classification sous-entend à nouveau que la cornemuse est obligatoirement polyphone avec l’utilisation du pluriel dés la description de l’instrument : « à anches battantes ».  En effet, bien que rare, une cornemuse peut être monodique. De plus, la distinction n’est pas faite entre les instruments à anche(s) simple(s) ou double(s). Dans un ouvrage tel que le guide de Geneviève Dournon, ce manque de précision n’est pas forcément gênant car il s’agit de pouvoir associer un instrument type à une catégorie assez précise sans trop aller dans les détails. En effet, le but de cette classification publiée à l’UNESCO est de « [fournir] au néophyte une base organologique indispensable, pour reconnaître, identifier et classer les instruments de musique ».[5]

 

Enfin, la classification de Jean-Pierre Van Hees, spécifiquement conçue pour la cornemuse, est la plus complète à ce jour. Publiée en 2014 dans son livre La cornemuse : un monde sonore, les catégories établies peuvent être ajoutées au numéro classificatoire 412.4 de la taxonomie de Dournon. En effet, Van Hees choisit de classifier les cornemuses en trois catégories selon le type d’anche : les cornemuses à anche(s) simple(s), les cornemuses hybrides (à anches simple(s) et double(s)) et les cornemuses à anche(s) double(s).[6] On peut constater que cette catégorisation recoupe également diverses aires géographiques : les cornemuses à anches simples se trouvent principalement à l’est de l’Europe, les cornemuses hybrides se trouvent à l’ouest de l’Europe et les cornemuses à anches doubles se trouvent en Italie et historiquement en France.

 

Avant de passer à trois exemples concrets dans chaque catégorie, regardons de plus près les différentes composantes d’une cornemuse.

 

 

Un instrument complexe

 

La cornemuse réunit en un instrument plusieurs matériaux d’origine animale ou végétale, voire synthétique aujourd’hui. Voici un aperçu des différentes parties de la cornemuse avec des indications sur la facture et les matériaux.

 

Le sac

Le sac de la cornemuse est l’élément nécessaire pour réussir à produire un son continu. Cette partie indispensable est souvent fabriquée à partir de peau d’animal. De nombreuses poches sont fabriquées à partir de peaux de chevreaux. Le processus de tannage change en fonction des régions selon les savoir-faire mais également selon la rareté de la peau. En Croatie, par exemple, certaines peaux de chèvre sont tannées longuement afin que la peau devienne élastique et translucide, perdant tous ses poils. Ces peaux durent de nombreuses années contrairement aux peaux de chèvres utilisées par les facteurs bulgares ou grecs, par exemple, qui ont plus d’animaux à leur disposition et tannent les peaux avec une solution à base d’eau et de sel, sans oublier un passage à la chaux. Bien que ces derniers retournent la peau, laissant donc les poils généralement coupés assez court à l’intérieur de la poche, ceci n’empêche pas une dégradation plus rapide du sac due aux changements de taux d’humidité ni le risque possible d’infestation d’insectes à l’intérieur des pores laissés par les poils. Afin de contrecarrer cette humidité, les bulgares rangent souvent leurs instruments dans un sac en plastique afin de retenir un certain taux d’humidité après le jeu pour que la peau ne se dessèche pas. Si le sac séchait, il deviendrait sec comme du papier et cela le rendrait cassant donc fragile.

 

Le sac peut être fabriqué avec plusieurs matériaux, différents selon les régions. L’île de Malte, par exemple, est connue pour avoir historiquement utilisé des peaux de chiens entiers pour leurs sacs. Ceci se retrouve dans d’autres partie du monde tel que la Pologne, la Croatie ou encore Majorque. En effet, la peau de chien n’est pas du tout poreuse donc est moins sensible aux infestations d’insectes. Cependant, elle tend à sentir très fort, et l’odeur, contrairement aux autres peaux d’animal, ne s’atténue pas avec le temps, ce qui a poussé les facteurs et joueurs de cornemuse à utiliser des peaux d’autres animaux tels que la chèvre ou la vachette. En France, la peau de vachette est souvent utilisée. La peau est tannée puis coupée et cousue afin d’obtenir la forme voulue. Depuis la deuxième partie du XXème siècle, les joueurs et les facteurs de cornemuses se sont penchés sur d’autres matériaux tels que le caoutchouc ou le GoreTex afin d’allonger la durée de vie d’un sac, souvent limitée à quelques années, voire quelques mois selon le taux d’humidité, la fréquence d’utilisation et la qualité de la préparation de la peau. Plus récemment, quelques sociétés spécialisées dans la fabrique de sacs de cornemuses ont breveté des solutions utilisant un mélange de matériaux résistants à l’humidité du type GoreTex et de matériaux organiques tels que la peau de vachette. Certains modèles sont même pourvus d’une fermeture éclair afin que le musicien puisse vider son sac de la condensation. A ce même effet, certains sacs sont également pourvus de déshumidificateurs. Aujourd’hui le monde de la cornemuse retient une grande variété de matériaux pour le sac, variant selon la région, selon les facteurs des instruments et selon le goût des musiciens.

 

Différents stades de préparation d’un sac en peau de chèvre. De droite à gauche : la peau fraiche et traitée, tendue selon la forme voulue du sac ; la peau séchée ; le sac attaché à toutes ses extrémités afin de vérifier qu’il est bien étanche ; la peau tannée attachée à la cornemuse, prête à jouer.

Photo : Cassandre Balosso-Bardin, Mallorque, juin 2012.

 

Les anches

Les cornemuses utilisent des anches simples et des anches doubles. Elles sont traditionnellement fabriquées à partir de roseau cependant beaucoup de joueurs de cornemuse aujourd’hui utilisent des anches en plastique qui varient moins selon le taux d’humidité et la température.

 

Les anches doubles ressemblent à une anche de hautbois avec deux fines languettes de roseau apposées l’une contre l’autre et reliées à leur base. La largeur et la longueur de l’anche dépendra de la facture du tuyau mélodique. Les musiciens peuvent également choisir des anches plus ou moins dures en fonction de leurs besoins musicaux. La facture des anches doubles est délicate et elle est souvent l’affaire de spécialistes. Les anches simples, cependant, sont fabriquées plus aisément. Egalement traditionnellement en roseau, elles peuvent aujourd’hui être fabriquées en plastique, en bois ou en résine selon les facteurs.

 

Le musicien peut ajuster les anches en les modifiant légèrement. Pour l’anche double, le musicien peut ouvrir ou fermer l’ouverture de l’anche. Plus l’ouverture de l’anche est étroite, plus le tuyau mélodique montera et moins la pression sera élevée. A l’inverse, plus l’ouverture sera grande, plus le tuyau mélodique baissera et plus le musicien devra exercer de force sur le sac. L’anche simple peut également être réglée. La longueur de la languette et la largeur de l’anche déterminent la justesse. La longueur de la languette peut être modifiée à l’aide d’un élastique. Afin d’empêcher l’anche de se bloquer avec une pression trop grande, le musicien peut gratter la languette afin de l’alléger et/ou ajouter un cheveu entre la languette et le corps de l’anche afin de maintenir l’anche légèrement ouverte. 

De gauche à droite : anche double en plastique ; anche double en plastique pot de yaourt pour une cornemuse du centre France en sol ; anche double en roseau pour la gaita galicienne en do ; anche double en roseau pour la xeremies majorquine en do dièse ; anche simple en résine et roseau pour le tuyau mélodique d’une gaida bulgare en sol ; anche simple en roseau pour le petit bourdon en sol de la gaita galicienne ; anche simple en roseau pour le grand bourdon en do de la gaita galicienne (avec un cheveu sous la languette) ; anche simple en plastique pour un bourdon en la.

Photo : Cassandre Balosso-Bardin

 

Le tuyau d’insufflation et le soufflet

Le sac de la cornemuse peut être rempli d’air par deux systèmes : par le souffle humain ou par un soufflet. Dans le premier cas, le musicien souffle dans un tuyau d’insufflation muni d’un clapet qui permet à l’air de rester dans le sac lorsque le musicien inspire.

A gauche l’air rentre et passe dans le sac ;
à droite la pression dans le sac pendant le jeu ferme le clapet et empêche l’air de sortir.

 

Dans le deuxième cas, le musicien attache un soufflet au sac ce qui lui permet de gonfler le sac d’air avec son bras plutôt qu’avec ses poumons. Ceci donne notamment une plus grande liberté pour chanter tout en jouant.

 

Tadeusz Rytwinski joue de la cornemuse polonaise avec un soufflet sous son bras droit.

Photo : Sean Kelly 2014

 

Le tuyau mélodique et le tuyau semi-mélodique

La cornemuse peut avoir plus d’un tuyau mélodique. Lorsque le second tuyau mélodique est identique au premier, avec le même nombre de trous, on peut parler d’un double tuyau mélodique. Lorsque les tuyaux mélodiques diffèrent, on parle de tuyau mélodique et de tuyau semi-mélodique. La tsampouna, par exemple, peut se trouver sous deux formes : avec deux tuyaux jumeaux juxtaposés, ces derniers peuvent être deux tuyaux mélodiques identiques ou un tuyau mélodique et un tuyau semi-mélodique avec un, deux ou trois trous selon l’instrument.

 

A gauche, on observe une tsampouna avec un tuyau mélodique et un tuyau semi-mélodique alors que les deux cornemuses au centre et à droite ont des doubles tuyaux mélodiques.

Photo : Cassandre Balosso-Bardin 2014.

 

Les tuyaux mélodiques sont majoritairement fabriqués en bois. Ils peuvent être tournés ou taillés. Certains instruments ont des tuyaux mélodiques en roseau tels que le tulum (Turquie) la tsampouna (Grèce) ou encore le mizwid (Tunisie). Ces derniers sont souvent encastrés dans une gouttière en bois afin de les protéger. Aujourd’hui d’autres matériaux sont parfois utilisés tels que la résine ou le plastique mais le bois, exotique ou local, reste le matériau le plus courant.

 

 

Le(s) bourdon(s)

Le(s) tuyau(x) mélodique(s) de la cornemuse peu(ven)t être accompagné(s) d’un ou plusieurs bourdons. Ceux-ci peuvent être montés sur la même souche que le tuyau mélodique (voir ci-dessous la zampogna italienne) ou séparément (voir l’exemple de la gaita galicienne). Le bourdon permet d’effectuer un accompagnement avec une note continue. Le musicien ne peut pas changer la note de son bourdon lorsqu’il joue – si c’était le cas, nous serions en présence d’un tuyau semi-mélodique avec un ou plusieurs trous de jeu. Le bourdon s’accorde sur le tuyau mélodique et est généralement ajusté à la tonique de ce dernier. Lorsque la cornemuse a plusieurs bourdons, ils peuvent doubler la tonique à l’octave ou jouer une dominante. Dans certaines cornemuses, les bourdons sont adaptés pour pouvoir changer de ton facilement avec des coulisses ou des trous que le musicien peut boucher avant de jouer ou lors d’une pause musicale.

 

Joueurs de xeremies de Majorque : les trois bourdons sont montés sur la même souche et le tuyau mélodique est séparé. Les joueurs de cornemuse sont accompagnés de joueurs de flute (flabiol) et tambour (tamborí). Photo : Cassandre Balosso-Bardin 2013.

CAS D’ETUDES

 

En nous inspirant de la classification de Van Hees, regardons à présent de plus près un exemple pour chaque catégorie : cornemuses à anches simples, cornemuses hybrides et cornemuses à anches doubles.

 

 

Les cornemuses à anches simples

Le territoire des cornemuses à anches simples s’étend de l’Inde à la Croatie et de l’Afrique du Nord (Tunisie et Libye) à la Russie. Il existe quelques exemples de cornemuse à anches simples en Europe de l’Ouest tel que la boha en Gascogne et la säckpipa en Suède. Alors que la säckpipa peut être reliée aux territoires de l’est par les pays baltiques, la boha est une exception en Europe, entourée uniquement par des cornemuses hybrides. Cependant, d’après les ressources iconographiques à notre disposition cette co-existence avec les cornemuses hybrides semble être apparue au Moyen-Âge.

 

De par leur nature, les cornemuses à anches simples ont des tuyaux à perce cylindrique. Deux légères exceptions peuvent être évoquées : le tuyau mélodique de la djura gaida bulgare est légèrement conique et le tuyau mélodique de la kaba gaida des Rhodopes est légèrement inversement conique. Dans les deux cas la conicité est très légère et n’empêche pas le tuyau de fonctionner avec un système à anches simples. Observons à présent un exemple de cornemuse à anches simples, la tsampouna grècque, aussi appelée askomandoura en Crète.

Tsampouna et toumbaki. Photo : Cassandre Balosso-Bardin.

La tsampouna est jouée dans les îles grecques, notamment les îles égéennes. Plus au Nord, à la frontière Bulgare, on trouve un autre type de cornemuse à anches simples, la gaida avec un grand bourdon séparé du tuyau mélodique. La tsampouna varie selon les îles avec soit deux tuyaux mélodiques identiques, soit un tuyau mélodique et un tuyau semi-mélodique, mais l’instrument reste le même aux yeux des musiciens. La tsampouna est traditionnellement jouée avec un tambour appelé toumbaki ou avec une lyre à cordes frottées. Le répertoire est à la fois instrumental et chanté et dédié à la dance.

 

 

Cas d’étude organologique : la tsampouna (Îles Grècques)
	Nom : tsampouna tsampouna ou askamantoura askamandoura (clarinette à outre). Ce modèle est une askamandoura, reconnaissable par son double tuyau mélodique accordé et joué à l’unisson.   Facteur : Serafim Marmaridis (2015)   Aire de jeu : les îles égéennes (Grèce)   Sac : peau de chèvre retournée (poils à l’intérieur)   Tuyau d’insufflation : tuyau muni d’une valve interne afin que l’air ne ressorte pas lorsque le joueur inspire. Certains modèles n’ont pas de valve. Le joueur appose alors sa langue sur le tuyau d’insufflation lorsqu’il inspire afin que l’air ne ressorte pas.   Bourdons : non-existants
	Tuyaux mélodiques : double tuyau mélodique en roseau inséré dans une souche en bois. Les tuyaux mélodiques sont accordés et joués à l’unisson. D’autres modèles présents sur d’autres îles ont un tuyau mélodique et un tuyau semi-mélodique ce qui leur permet de créer des effets de bourdon rythmiques. Les tuyaux mélodiques sont encastrés dans une gouttière en bois, fixés avec de la cire ou de la colle. Le facteur y a gravé un motif feuillu selon son imagination. Les pavillons des cornemuses grecques peuvent aussi être fabriqués à partir de corne.   Exemple musical: https://youtu.be/_4k2ruLIG5I
	Anches : Deux anches simples, une pour chaque tuyau mélodique. Les anches sont fixées dans les tuyaux mélodiques par de la cire afin qu’elles ne se déplacent pas. Les anches de ce facteur sont fabriquées à partir d’un morceau de bois creux où il a apposé une languette, maintenue par un élastique. Celui-ci est amovible et peut aider à régler la justesse des anches. Ce modèle d’anche permet d’assurer un plus grand contrôle sur la facture. Vous trouverez un modèle d’anche simple plus traditionnel sur bourdon de la gaita.

 

 

 

Les cornemuses hybrides

La cornemuse hybride est le type de cornemuse le plus connu internationalement grâce à la cornemuse écossaise, la great Highland bagpipe (abréviation : GHB). En effet, la GHB a un tuyau mélodique à perce conique et anche double ainsi que trois bourdons à perces cylindriques et anches simples. La GHB est communément jouée en si bémol et a un ambitus d’une neuvième, du la au si bémol. Malgré l’hégémonie de la GHB, les cornemuses hybrides sont nombreuses, avec des timbres, des tonalités et des répertoires très différents. En France, par exemple, nous pouvons compter plus d’une dizaine de cornemuses différentes dont la majorité sont des cornemuses hybrides : la cornemuse du centre France,[7] la veuze, le biniou kozh et le binous bras en Bretagne, la cornemuse à miroirs du limousin, la chabrette du Limousin, la musette bressane, la musette ou cabrette auvergnate, également jouée à Paris dans les bals musette (d’où son nom), la musette Béchonnet, la bodega des Pyrénées…

 

On trouve les cornemuses hybrides à l’ouest de l’Europe. Certaines, comme la GHB et la gaita galicienne sont jouées à l’étranger après avoir été exportée par différentes voies. La GHB, par exemple, était utilisée dans l’armée et est maintenant fortement représentée dans les pays du Commonwealth tels que l’Inde et l’Australie. Le Canada et les Etats-Unis ont également de nombreux groupes de GHB et participent régulièrement aux concours internationaux de pipe bands (groupes de cornemuses et de tambours). La GHB n’est pas la seule cornemuse à être fortement représentée et jouée par de nombreux musiciens. En Galice, la gaita, la cornemuse galicienne, a connu un renouveau dans les années 1990. Elle est maintenant jouée par des milliers de personnes. Regardons de plus près la gaita galicienne, l’un des instruments hybrides le plus joué après la great Highland bagpipe écossaise.

 

 

Cas d’étude : la gaita gallega (Galice, Espagne)
		Nom : Gaita gallega   Facteur : Cristobal Prieto (2005)   Aire de jeu : Galice (nord-est de l’Espagne). La gaita est également jouée au nord du Portugal où elle cohabite avec la cornemuse portugaise, très voisine dans son organologie. La gaita est aussi jouée dans de nombreuses communautés à l’étranger où des centres galiciens ont été créés par des générations d’émigrants dans des villes telles que Buenos Aires, Paris, Bruxelles, Londres, Bâle, Zurich, Bonn, Caracas...
		Sac : Sac en Gore-Tex®, fabriqué par la compagnie écossaise CANMORE®. Le Gore-Tex® est une membrane imperméable qui a la capacité de transpirer tout en étant étanche. Couramment utilisé pour les chaussures et pour le matériel de plongée, le Gore-Tex®, était utilisé pour les sacs de cornemuse afin de créer un matériau qui se détériorait beaucoup moins rapidement lorsqu’exposé à des hauts taux d’humidité. La société écossaise CANMORE®, spécialisée dans la fabrication des sacs de cornemuse, développa le premier sac à base de tissus pourvu d’une membrane Gore-Tex® et le commercialisa en 1987. Depuis, de nombreux autres types de sacs ont été développés comme certains avec une fermeture éclair afin de vider plus facilement la condensation du sac ou bien, plus récemment, un sac hybride avec une membrane synthétique interne et une membrane externe en peau naturelle afin de recréer la texture d’un sac en peau d’animal. D’autres fabricants de sacs exportent dans le monde entier dont les marques Bannatyne, Ross, Begg et Gannaway.
		Tuyau d’insufflation : Tuyau d’insufflation avec une valve au bout afin que l’air ne ressorte pas lorsque le musicien inspire. La valve est en caoutchouc, attachée par une petite vis.   Tuyau mélodique : Le tuyau mélodique de la gaita est conique. Ce tuyau mélodique est en palissandre avec un joint en liège. Il a 8 trous de jeu, dont un pour le pouce, ainsi que quelques trous d’accord à son pied. Ceux-ci sont souvent retouchés par les musiciens afin d’ajuster la justesse du tuyau mélodique, influant sur la longueur du tuyau. La justesse des notes étant souvent dépendante de l’anche (celle-ci peut être ajustée en l’ouvrant ou la fermant et en l’insérant plus ou moins profondément dans le tuyau) les joueurs de cornemuse modifient souvent la justesse en rajoutant soit de la cire, soit du ruban adhésif autour des trous de jeu afin de modifier leur hauteur. La gaita est communément jouée en do. Afin de pouvoir jouer plus facilement dans différentes clés et de s’intégrer dans des groupes musicaux avec d’autres instruments, les musiciens ont souvent des tuyaux mélodiques en ré, si bémol ou encore sol.   Exemple musical : Duo Dani Bellón et Diego Maceiras (gaita et accordéon) www.youtu.be/JKjekjWuLUs
		Bourdons : La gaita peut avoir un à trois bourdons. Ceux-ci se nomment le roncón (do), la ronqueta (do) et le chillón (sol). Le grand bourdon (roncón) est la base de la musique, accordé à la tonique de la cornemuse. Les deux petits bourdons sont optionnels. Certains facteurs ont développé un système de robinet qui permet de choisir si l’on veut activer le bourdon ou non (cf image).   Anches : La gaita utilise à la fois des anches simples pour les bourdons cylindriques et une anche double pour le tuyau mélodique à perce conique. Historiquement, le chillón pouvait être cylindrique et muni d’une anche double ce qui augmentait sa puissance sonore considérablement. Les anches des gaitas sont traditionnellement fabriquées à partir de roseau.

 

 

Les cornemuses à anches doubles

Les cornemuses à anches doubles sont beaucoup moins nombreuses que les deux types de cornemuses que nous avons étudiés ci-dessus. Elles sont majoritairement de deux familles : la musette baroque, développée au XVIIe et XVIIIe siècles ainsi que les cornemuses d’Italie du sud, connues sous le nom de zampogna ou surdulina. Alors que les cornemuses baroques se sont développées dans un milieu bourgeois et aristocratique, les zampogne sont issues d’un milieu plus rural. Au XIXe siècle, les joueurs de zampogna, les zampognari étaient bien connus à Paris où ils jouaient dans la rue avec des tambourins (tamburelli) ou encore l’instrument accompagnateur de la zampogna, un chalumeau appelé chiaramella ou piffero. Encore aujourd’hui la zampogna est associée à un monde rural et est notamment emblématique de la période de Noël lorsque les bergers passent de village en village, jouant les chants de Noël à la zampogna et la chiaramella.

 

 

Cas d’étude : la zampogna (Italie)
		Nom : Zampogna a chiave (cornemuse à clé)   Facteur : Ilario Garbani Marcantini (ca. 2002)   Aire de jeu : Italie du Sud (Calabre, Pouilles, Salento, Lecce, Sicile)   Sac : Peau de vachette. Le sac traditionnel est généralement fabriqué en peau de chèvre. La vachette est utilisée surtout en France avec des sacs de cornemuse cousus. Ces derniers sont solides et ont une durée de vie assez longue. Le facteur a peut-être choisi de passer au sac en peau de vachette cousue afin d’allonger la durée de vie du sac.   Tuyau d’insufflation : tuyau assez long muni d’un valve interne afin d’empêcher l’air de ressortir lorsque le musicien inspire.
		Tuyaux mélodiques : La zampogna est connue pour ses deux tuyaux mélodiques, chacun joué par une main différente. La différence de taille des tuyaux permet un jeu différent sur chacun. Le tuyau mélodique court et plus aigu est utilisé pour la mélodie alors que le tuyau mélodique plus long et plus grave est utilisé pour l’accompagnement harmonique et rythmique. La zampogna a chiave de Garbani, illustrée ici, est en sol majeur, une tonalité commune pour les zampogne. Selon sa taille, le tuyau de plus long de la zampogna est souvent muni d’un système pour soulager le musicien du poids de l’instrument. Ici, la cornemuse est munie d’une sangle que le musicien se passera autour du poignet afin de rendre le jeu plus aisé.   Exemple musical : Solo de zampogna https://www.youtube.com/watch?v=CU_xR_mS9YI
		Bourdons : La zampogna peut avoir jusqu’a trois bourdons. Les bourdons peuvent être rendus muets grâce à un bouchon à leur extrémité. L’un des bourdons de cette zampogna, illustré ci-contre, a des trous latéraux qui permettent de changer le bourdon du ré au ré# ou mi selon les besoins de la musique et du musicien.   La zampogna est aisément reconnaissable par sa morphologie unique. Tous les tuyaux de la cornemuse (mélodiques et bourdons), à l’exception du tuyau d’insufflation, sont insérés dans une seule souche à l’avant de la cornemuse.
		Anches : Les tuyaux mélodiques et les bourdons de la zampogna ont une perce conique. Ceci les amène donc à être munis d’anches doubles. Traditionnellement fabriquées à partir de roseau, ces anches sont en pot de yaourt, un plastique léger qui permet à l’anche de vibrer aisément. Les anches en plastique sont répandues dans le monde de la cornemuse. En effet, malgré une légère perte de richesse de timbre, les anches doubles en plastique varient moins en fonction de la température et de l’humidité ce qui donne un certain confort au musicien.

 

 

CONCLUSION

 

Le monde de la cornemuse est vaste et extrêmement riche. Cet article aura servi de brève introduction à l’instrument, n’effleurant qu’une petite partie de son univers. Allant au delà de l’organologie, chaque cornemuse est au centre d’une histoire culturellement passionnante. L’un des livres les plus complets et des plus récents au sujet de la cornemuse est le livre de Jean Pierre Van Hees, La cornemuse : un infini sonore (Coop Breizh 2014). Pour les adeptes de l’internet, il existe un magnifique site compilé sous la direction scientifique de Marie-Barbara Le Gonidec pour le MuCEM avec le soutien du ministère de la Culture et de la Communication, mis en ligne en 2007 : http://www.cornemuses.culture.fr. Enfin, je vous invite à visiter la page de l’Organisation Internationale pour la Cornemuse qui organise des colloques internationaux biennaux autour de cet instrument, invitant des musiciens, facteurs et universitaires du monde entier pour partager leurs musiques et leurs connaissances.

 

 

Cassandre Balosso-Bardin*.

 

 

*Cassandre Balosso-Bardin est docteur en ethnomusicologie et postdoctorante à l'Université Paris-Sorbonne pour le projet de recherche Geste-Acoustique-Musique. Elle est également directrice de l'International Bagpipe Organisation.

 

 

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REPERES PEDAGOGIQUES

Haut

 

Daniel François-Esprit Auber

un compositeur français mal connu

 

Compositeur de premier plan qui régna à la fois sur l’Opéra,

l’Opéra Comique et le conservatoire, qui traversa le siècle romantique,

des tourmentes révolutionnaires à la Commune.

 

Une famille d’artistes aux relations privilégiées avec la royauté

Le grand père, Daniel Auber , Normand d’origine, vient s’établir à Paris, exerce la profession de maître sculpteur. Il décore les carrosses de Louis XVI. Il décède le 11 messidor an V (29 juin 1797) en laissant trois héritiers étant chacun pour un tiers dans la succession concernant notamment « un cabinet d’histoire naturelle »: Françoise Catherine Auber, fille d’un premier mariage avec Catherine Guillaumet, Jean Baptiste Daniel Auber, son fils d’un deuxième mariage avec Marguerite Louise Lebeau et Antoine Vincent Vigogne marié à Marie-Adelaïde Auber, issue d’un troisième mariage avec Marie Jeanne Vincent.

Lettre du 19 octobre 1764 à Daniel Auber

Le père,  Jean Baptiste  Daniel Auber (1740-1819), fut officier des chasses royales « capitaine des chasses du Prince de Condé ». Il logeait avec sa famille faubourg Saint-Denis. Il était aussi peintre et grand amateur de musique à la cour.

Daniel François-Esprit Auber nait le 29 janvier 1782 à Caen lors d’un voyage que ses parents firent dans cette ville. Ses parents étaient de situation aisée[1]. Né sous le règne de Louis XVI, sept ans avant la Révolution. Il maintiendra la tradition familiale  du goût pour la capitale des deux générations antérieures  en résidant 24 rue Saint-Georges à Paris. Il sera l’un des compositeurs des plus prolixes de son temps. Sa production musicale débuta en 1813 avec le « séjour militaire » et s’achèvera avec son dernier opéra-comique en trois actes Rêve d’amour en 1869. Pas moins de 10 opéras, 37 opéras comiques, une belle brochette de ballets, de la musique de chambre et une grande quantité d’œuvres religieuses dont la plupart composés pour la chapelle du Louvres en 1852 constitueront sa production.  Richard Wagner encensera Auber en tant que « le représentant principal du génie lyrique Français ».

Portrait peint par Hortense Haudebourt-Lescot (1785-1845)

 provenant de la famille de Maissin

 

La Révolution crée une rupture de vie pour le père et le fils

Le père se reconvertit dans le commerce des objets d’art et ouvre un commerce d’estampes comme éditeur de gravures, rue Saint Lazare. Il souhaite que son fils reprenne l’affaire et l’envoie en 1802, après la signature de la paix d’Amiens, à Londres, apprendre les règles du commerce et l’Anglais. La rupture du traité d’Amiens en 1804 le ramène à Paris et se lie avec un célèbre violoncelliste nommé Lamare, nom sous lequel Auber écrira un certain nombre de concertos pour violoncelle.

Auber, ayant grandi dans une atmosphère d’art et les dons qu’il tenait de son hérédité, ne pouvait que s’épanouir. Il est doué des plus heureuses dispositions pour la musique, étudie, grâce aux relations de son père, le piano sous la direction de Ignaz  Ladurner, le violon  et le violoncelle avec des professeurs de musique, et commence à composer de la musique de chambre et des romances. A peine sorti de l’enfance, il publie plusieurs romances, entre autres, « Le bonjour », qui eurent un succès et fit le tour des salons du Directoire. Il compose quelques romances et petits airs Italiens avec le professeur, baryton de l’Opéra Comique, Jean Blaise Martin.

Auber « court le cachet » et fin 1804, tous les quatuors qu’il avait composés en Angleterre furent joués au conservatoire et lui valurent des applaudissements. En 1805, il compose sa première œuvre de scène, Julie, pour une société d’amateurs qui se retrouve à la salle Doyen de Paris. Il rencontre Ingres avec lequel il lie une amitié durable.

En 1806, il est admis compositeur à la Société Académique des enfants d’Apollon. Il compose des œuvres pour violoncelle au profit et sous le nom de son ami Jacques Michel Hurel de Lamare (1772-1823). Fin 1808, il compose un concerto pour violon à l’intention du célèbre violoniste Jacques Féréol Mazas (1782-1849) qui obtient un immense succès lors de sa première exécution au Conservatoire de Paris. Auber émerge de la foule des compositeurs amateurs et attire l’attention des artistes notamment Luigi Cherubini qui est un maître exigeant. Il suit  pendant trois ans les cours de composition avec Cherubini qui lui trouve un mécène.

Luigi Cherubini (1760-1842) introduit Auber chez le Prince de Caraman, grand seigneur, où il assure pendant cinq ans et six mois à la belle saison les fonctions de maître de musique au château de Chimay en Belgique. Le Prince était un bon violoniste, Auber tenait le piano et la Princesse chantait. Auber composa même un opéra-comique en trois actes qui sera représenté au théâtre du château de Chimay en 1812. Pendant six ans, Auber délaisse la composition et fréquente les salons, surtout celui de François-Antoine-Eugène de Planard, auteur d’opéra-comique en vogue, à Passy où se réunissent de nombreux artistes et où Auber s’adonne à l’improvisation au piano. Planard se prend d’affection pour lui et lui fournit le livret d’un deuxième opéra-comique, Le Testament et les Billets doux. 

 

La mort de son père en 1819 le désigne, à 37 ans, soutien de famille de sa mère et ses frères et « booste » sa carrière de musicien professionnel

La mère, Adelaïde Vincent (1757-1850) a eu, outre Daniel François Esprit Auber, le compositeur, trois autres enfants :

Antoine Félix, sous intendant militaire (1786-1863) qui a eu avec sa femme Adelaïde Bourlier de Saint Martin deux filles, Marie Adelaïde Louise Félicie Auber qui se mariera avec Louis Eugène de Maissin, et Claire Auber mariée à monsieur  Chrétien de Poly.

Auguste Auber (1788-1859) Chef d’escadron de Chauffeurs

Anne Auber (1790-1859) qui épousa Monsieur Fouret.

Auber avait plus de trente ans lorsqu’il fit représenter pour la première fois une de ses œuvres à l’Opéra Comique et près de quarante ans lorsqu’il obtint son premier succès. Ce fut la rencontre avec le librettiste du siècle en la personne d’Eugène Scribe, auteur des meilleurs livrets d’opéras du siècle, qui changea le cours de sa carrière artistique. Dès 1823, à la mort du librettiste, en 1861, ils collaborèrent pendant quarante ans au rythme  de deux opéras en moyenne par an. Le succès couronnait leur collaboration.

 

L’immense œuvre couronnée de succès vecteur d’une notoriété nationale et internationale

En 1813, las de son rôle de musicien amateur, à succès mais cantonné à un cercle d’un certain monde d’artistes et d’amateurs, Auber tente d’affronter le véritable public. Il fait son début en public par un opéra en un acte qu’il fit représenter au théâtre Feydeau sous le titre du Séjour militaire qui connut un succès modeste. Mais qui à partir de 1819 il allait enchaîner sans relâche que des productions saluées comme des succès et concrétisées par les faveurs si ce n’est de la fortune du moins à «  une belle aisance »[2].

 

Une vie mondaine longue et riche

Auber, célibataire, fréquente les salons où se réunissent de nombreux artistes et où il s’adonnera à des improvisations au piano puis à une riche et diversifiée vie mondaine. Doué d’une élégance, de manières charmantes et d’un esprit de bon aloi, le maestro fait florès dans les cercles parisiens. Il a hérité de la réputation d’esprit et de réparties spirituelles adaptées à toutes les situations du prince de Talleyrand[3]. Lors d’un dîner organisé par Michele Enrico Carafa, il rencontre Gioachino, un des compositeurs les plus réputés de son temps, qui vient de s’installer à Paris pour prendre la direction du Théâtre-Italien. Sa galanterie pour le beau sexe était proverbiale. Il eut de brèves aventures sentimentales avec ses interprètes. La compositrice de romances Pauline Duchambre demeura sa compagne la plus fidèle. Il se rendait aussi fréquemment à des soirées théâtrales. Auber était régulièrement invité par des femmes « pour danser » et par  l’Empereur à passer des soirées au Palais des Tuileries, par la Princesse Mathilde, par le Ministre d'État, Rouher, par le maréchal de France, ministre de la guerre, Le Bœuf,  le maréchal de France, ministre de la maison de l’Empereur et des Beaux-Arts, le Comte Vaillant, le Marquis de Moustier, Ministre des Affaires étrangères, le Sénateur, Préfet de la Seine Haussmann à l’Hôtel de ville, le ministre des finances Magne, le Comte de Nieuwerkerke,Sénateur, Surintendant des Beaux-Arts puis Surintendant des Musées Impériaux...

Invitation  d’Auber de l’Empereur au Palais de Compiègne

 du 20 au 27 octobre 1856

 

S’ajoutaient les réceptions protocolaires de la séance impériale d’ouverture de sessions législatives, des présidents des assemblées et des ambassades pour commémorer des événements ou anniversaires…

Auber en 1869 / DR

Une carrière prestigieuse et honorifique exceptionnelle

Auber a été le musicien officiel sous trois types de régimes politiques différents  et avait mission d’écrire la musique de circonstance pour l’organisation des fêtes, tour à tour, d’abord, Royales (Louis XVIII de 1814 à 1815 puis de 1815 à  1824, Charles X de 1824 à 1830, Louis Philippe de 1830 à 1848), puis, Républicaines (la seconde République de 1848 à 1851) et enfin, Impériales (Napoléon 1^er de 1799 à 1814 sous le premier Empire, Napoléon en 1815 pour les cent jours, et Napoléon III de 1851 à 1870 sous le second Empire).

 

Cérémonie du baptême du Roi de Rome le 9 juin 1811 écrite par Auber

 

Auber, selon son biographe B. Jouvin, « n’est pas resté parmi les boudeurs et ce que j’appellerai les compositeurs d’Ancien Régime. Il n’a pas point fulminé contre les novateurs… »[4].

Ce biographe mentionne l’entretien de Ledru-Rollin avec Auber salué comme une « gloire nationale » en ces termes : « Monsieur Auber, vous ne pensiez écrire qu’un chef d’œuvre, et vous avez fait une révolution : 1830 et ses trois immortelles journées », au sujet de La Muette de Portici. L'opéra La Muette de Portici, traduit dans toute l’Europe qui a occupé l’affiche de 1828 à 1882 avec 505 représentations à Paris avait donné le signal de la révolution Belge à la suite de laquelle la Belgique prit son indépendance en se séparant du Royaume des Pays-Bas.

Sous Louis Philippe, Auber est élu, à la majorité absolue des trente-cinq votants au troisième tour de scrutin après l’élimination  successive  d’Antoine Reicha et Stanislas Champein, le 12 avril 1829, membre de la section de composition musicale à l’académie des Beaux-arts[5] puis est nommé en 1830 directeur des concerts de la Cour. En 1842 il  obtient le titre le plus important de sa carrière : il est désigné par le roi pour succéder à Luigi Cherubini comme directeur du Conservatoire royal de musique.

A la tête de la première école lyrique, le conservatoire fournit non seulement Paris, mais la France et l’Europe, de chanteurs, d’acteurs et d’actrices auquel de très nombreuses familles s’adressent, ou se font recommander pour une admission, une audition , une faveur. Le conservatoire est une pépinière…

Lettre de recommandation du Prince Joseph Poniatowski (1816-1873), compositeur d’opéra (qui sera sénateur nommé par Napoléon III) en faveur d’Hector Berlioz, pour un poste de direction d’orchestre.

En 1848, quand la République décida la question des honoraires en faveur des citoyens représentants, le maestro dit avec un  malicieux sourire « Allons donc ! vingt-cinq francs par jour à ces gens-là ? C’est une erreur. Ils sont impayables».[6]

Napoléon III le nomme, en 1852, « grand maitre de sa musique » directeur de la musique de la chapelle des Tuileries,[7] ce qui le rendra familier des soirées à la cour ou chacun lui témoigne une sympathie pleine d’admiration. Lors de l’Exposition universelle de 1867, il est nommé Président du comité de la composition musicale. Il est nommé, par le ministre de l’instruction publique et des cultes, le 30 avril 1853, membre de la commission des arts et des édifices religieux (section des orgues et de la musique religieuse) établie près de l’administration des cultes[8], à la commission désignée par le garde des sceaux, ministre de la justice et des cultes, pour procéder à la réception du grand orgue de la cathédrale de Paris[9]. Il est aussi nommé le 3 avril 1870 par le ministre des Beaux-arts dans la commission chargée de réviser le règlement du conservatoire impérial de musique  et de déclamation[10].

Ces fonctions prestigieuses seront accompagnées par l’octroi de nombreuses distinctions. Le 10 mai 1825 il est promu chevalier de la Légion d’honneur, en 1835 , officier et le 29 avril 1847, commandeur. En 1861, il est grand officier de la Légion d’honneur. Il fut aussi officier de l’ordre Belge de Léopold et décoré de plusieurs autres ordres ainsi que de différentes médailles d’or.

Lettre du  1^er octobre 1859 du ministre d’Etat et de la maison de l’Empereur

 attribuant une médaille d’or :

 

Lettre du  1^er octobre 1859 du ministre d'État et de la maison de l’Empereur

attribuant une médaille d’or 

 

Lettre du 6 juillet 1868 de l’ambassadeur d’Autriche attribuant une médaille d’or pour la dédicace d’un hymne du sacre du Roi de Hongrie

 

Auber meurt à 89 ans, le 12 mai 1871. Ses funérailles se déroulent dans la plus grande discrétion à l’église de la Sainte-Trinité en raison de la tourmente de la Commune qui frappe Paris. Le successeur d’Auber à la direction du conservatoire fit transporter clandestinement le cercueil dans le caveau. « La pensée des amis du compositeur fut de soustraire cette gloire Française à l’outrage des funérailles publiques ordonnées par les maïtres que Paris s’était laisser imposer : ceux-ci n’auraient pas manqué d’en faire une comédie bouffonne intercalée dans la tragédie des spoliations et des emprisonnements » selon B. Jouvin, chroniqueur du Figaro[11].

Après la Commune, le 15 juillet 1871, Jules Simon, ministre de l’Instruction publique et des Beaux Arts, prononce une allocution funèbre devant le Conservatoire indiquant « Tout lui réussi dans l'art et dans la vie. Les moins musiciens le comprenaient et l'aimaient à première vue, et l'on sentait que ses airs lui venaient tout seuls et ne lui coûtaient aucun effort. Il y a plus de travail dans la plus courte scène des Huguenots que dans toute la Muette, qui pourtant, est un chef d'œuvre. Oui, cet homme a le plus produit que personne, et il est certain qu'il n'a jamais travaillé. La facilité le perdit parfois et le sauva toujours... »[12].

En hommage à Auber, son buste orne la façade de l’Opéra Garnier, une station de RER porte son nom ainsi que plusieurs rues dans différentes villes de France. Plusieurs dictionnaires de la musique mentionnent les compositions d’Auber[13], ainsi que quelques articles[14].

 

Fac-similé  de l’oraison funèbre

 

Le 30 octobre 1875, l’éloge d’Auber est lu dans la séance annuelle[15]. En 1877, un monument funéraire est élevé à son honneur dans la 4é division du cimetière du Père-Lachaise.

 

Christian Bigaut*.

 

 

* Christian Bigaut est Docteur en droit, Inspecteur Général de L'administration de l'Education nationale et de la recherche.

 

 

 

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Célébration du bicentenaire de la naissance de Sir William Sterndale Bennett (1816-1875)[1]

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Né le 13 avril 1816, au 7 Howard Street, dans le centre de Sheffield, Yorkshire, Bennett est discrètement commémoré cette année dans son pays. Il souffre encore certainement de faire partie d’une époque dont la plupart des protagonistes sont, hélas, tristement relégués au fond des bibliothèques dans leur partie la plus poussiéreuse. Tout cela est parfaitement injuste d’autant que Bennett incarne sans aucun doute l’honnête homme dans sa dimension la plus profonde.

 

J’aimerais, en quelques lignes, évoquer cette merveilleuse personnalité dont la courte vie fut très riche mais également troublée par des événements personnels difficiles[2]. En effet, la perte de sa mère puis de son père, au cours de sa plus tendre enfance, le rendra craintif tout au long de son existence. Ses dons musicaux lui ont heureusement permis de s’accomplir professionnellement au cours d’une riche carrière d’instrumentiste, de chef d’orchestre, de compositeur et de pédagogue.

 

Dès 1833, Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) avait bien compris son génie à l’occasion d’un concert donné dans le cadre de la Philharmonic Society de Londres dont Bennett sera ultérieurement le chef principal (1842/48 – 1856/66). William Sterndale, âgé de dix-sept ans, jouait alors en soliste, le 26 juin, son Concerto pour piano en ré mineur, opus 1 (1832/33), aux Hanover Square Rooms. L’amitié de Mendelssohn et du monde musical de Leipzig lui étaient désormais acquises.

 

Il est, d’ailleurs, tout à fait stimulant de reconstituer le fil conducteur de l’Histoire de la musique anglaise en tant qu’elle est associée à celle du monde germanique. À la Royal Academy of Music, Bennett avait bénéficié, grâce à l’un de ses excellents professeurs, Philip Cipriani Potter (1792-1871), d’un enseignement mozartien. De plus, l’un des rares élèves de Mozart, le compositeur et organiste londonien Thomas Atwood (1765-1838), l’une des figures de proue de la church music, travaillait à Londres, à cette époque. Le 28 mai 1836, Mendelssohn lui adressera une belle lettre d’éloges au sujet de William Sterndale. De la sorte, un lien de belle complémentarité s’est tissé entre l’Angleterre et l’Allemagne, à l’instar du futur couple royal, Victoria et Albert. Bennett se rendra ainsi à plusieurs reprises à Leipzig où Robert Schumann (1810-1856), entre autres, l’appréciera particulièrement.

 

En 1847, la disparition de Mendelssohn a singulièrement affecté Bennett. L’année suivante, un étonnant conflit avec l’irascible chef d’orchestre napolitain, naturalisé britannique, Michael Costa (1808-1884) achèvera de le démoraliser pendant quelques mois. Il reprendra de l’énergie, en octobre 1849, avec l’heureuse fondation de la Bach Society. Le Thomaskantor faisait alors, pour certains esprits avisés, l’objet d’une révélation. Sa musique a influencé en profondeur celle de Bennett.

 

Succédant, le 4 mars 1856, à l’organiste et compositeur Thomas Attwood Walmisley (1814-1856), Bennett est élu Professor of music de l’Université de Cambridge à l’ample majorité des voix. Par la qualité de son enseignement et ses réformes en matière de musique universitaire, il a été à l’origine de son magnifique développement jusqu’à nos jours.

 

Entre 1857 et 1858, Bennett dirigera les Lancashire Festival Concerts à Manchester, de même que ceux du Festival de Leeds pour lequel, encouragé, il composera sa cantate The May-Queen, opus 39, sur un livret du fameux critique musical Henry Fothergill Chorley (1808-1872).

 

Bennett a parfois fait l’objet de certaines remarques selon lesquelles il n’a pas été – contrairement à nombre de ses collègues – un musicien créatif pour l’Église établie. Néanmoins, sa contribution à l’hymnologie s’est révélée significative lorsqu’il a ardemment collaboré avec Otto Goldschmidt (1829-1907) à l’édition, en 1863, de The Chorale Book for England  fondé sur les belles traductions, en anglais, de Catherine Winkworth (1827-1878) des Kirchenlieder appartenant au fonds luthérien.

 

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Le 22 juin 1866, Bennett est nommé Principal de la Royal Academy of Music, son Alma Mater, dont la situation était alors catastrophique. En acceptant cette position, il annihilait toute aspiration au calme et au travail de composition. Très scrupuleux, il s’attachera à remplir de nombreuses tâches administratives dévoreuses de temps et infécondes en matière d’imagination. Il se consumera peu à peu au cours des huit années qui lui resteront à vivre. C’est à ce tragique prix qu’il a pu sauver l’institution aujourd’hui florissante.

 

Le 24 mars 1871, Bennett est anobli sur l’initiative du Premier Ministre libéral William Ewart Gladstone (1809-1898). La reine Victoria souhaitait honorer de la sorte non seulement l’homme mais aussi la musique anglaise.

 

Après plusieurs années de silence, en tant que compositeur pour son instrument, Bennett travaillera à sa Sonate The Maid of Orleans, opus 46 (1869/73). Dans le cadre de la commémoration de sa naissance, le 13 avril dernier, le compositeur, pianiste, professeur et homme de radio britannique David Owen Norris a interprété et présenté cette partition à la Bodleian Library d’Oxford, sur un piano conçu en 1828 par la célèbre firme Broadwood. Cette sonate fut inspirée par le drame de Johann Christoph Friedrich von Schiller (1759-1805), Die Jungfrau von Orleans (1801). Au même concert d’Oxford, quelques songs ont été chantés par le ténor Mark Wilde. Il est intéressant de se rappeler que Bennett a été l’un des premiers compositeurs à publier ce répertoire à la fois en anglais et en allemand.

 

Entre 1871 et 1874, il s’est notamment consacré, avec ce qui lui restait d’énergie, à un Prelude et une Funeral March, premiers essais d’une musique de scène destinée à l’Ajax (?) de Sophocle (ca 496 – ca 405 av. J.-C.). Sir William Sterndale Bennett s’est éteint le 1^er février 1875, peu après midi, dans sa demeure londonienne du 66 St John’s Wood, à l’âge de cinquante-neuf ans. Il a reçu les honneurs d’une inhumation à Westminster Abbey, le 6 février, et repose désormais non loin de Henry Purcell (1659-1695) et William Croft (1678-17278).

 

Sir Arthur Seymour Sullivan (1842-1900) a été l’un de ses nombreux étudiants. Bennett a fréquenté un monde exceptionnel fait de grands musiciens mais également de peintres, d’écrivains et de penseurs. Parmi eux, j’aimerais citer le grand musicologue George Hogarth (1783-1870), le beau-père de Charles Dickens (1812-1870). Par son attention aux autres, Bennett a aussi favorisé la carrière londonienne de Clara Schumann (1819-1896), Jenny Lind (1820-1887), et de Joseph Joachim (1831-1907). Modeste, authentique anglais, équilibré entre un art classiquement maîtrisé et une authentique expression romantique, voilà ce qui définit la personnalité et la psychologie esthétique de Bennett. Le compositeur irlandais Sir Charles Villiers Stanford (1852-1924) l’a fort bien compris lorsqu’il a rédigé, en octobre 1916, l’un des plus beaux textes consacrés à cette importante figure de l’Histoire de la musique.

 

Cette année, David Owen Norris s’est employé à rendre hommage à cette figure parmi les plus remarquables de la première époque victorienne. C’est ainsi que, entre de nombreuses manifestations, il a joué le 5 mars à Orpington, Kent, le Quatrième concerto pour piano, opus 19 (1838). Le 12 novembre, sur l’Île de Wight, il interprètera, avec Joseph Spooner, la Sonata Duo pour piano et violoncelle, opus 32 (1852), jadis dédiée au fameux Alfredo Carlo Piatti (1822-1901).

 

Il reste encore un peu de temps pour l’honorer en France. Mais rien n’empêcherait de le jouer aussi l’année prochaine …

 

 

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PROPOS PARTAGES

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Avec sa cheffe Claire Gibault, le Paris Mozart Orchestra s'engage

 

 

En 2011, la cheffe d'orchestre Claire Gibault fonde le Paris Mozart Orchestra (PMO) à l'image de son grand frère italien le Bologna Mozart Orchestra qu'elle a mis sur pied en Italie avec Claudio Abbado. Cet ensemble de 40 musiciens s'est donné, entre autres activités, la mission d'intervenir en milieu scolaire. Il s'agit pour l'orchestre d'aller jouer dans les écoles (primaires, collèges et lycées) et d'inviter le jeune public à ses concerts parisiens. C'est ainsi qu'est né Un orchestre dans mon bahut, une formidable initiative qui reçoit cette année le soutien financier de « La France s'engage » dont le PMO est lauréat. Nous avons demandé à Claire Gibault de nous en révéler l'originalité et toutes les modalités

 

DR

 

Quel est le profil de votre orchestre Paris Mozart Orchestra ?

Nous ne sommes pas institutionnels. C'est un ensemble à géométrie variable qui n'a que cinq ans d'existence. C'est encore jeune pour une formation. Il s'adapte idéalement aux formats de la musique contemporaine, aux projets pédagogiques et à l'économie d'une telle entreprise. Ses contraintes nous rendent d'autant plus inventifs.

 

Quelle aide financière recevez-vous ?

Nous avons obtenu un soutien du Ministère et de la Mairie de Paris mais qui n'est pas suffisant pour faire vivre l'orchestre. Nos ressources principales viennent du mécénat privé, des fondations familiales et fondations d'entreprises, très engagées dans l'action culturelle.

 

Comment les musiciens sont-ils recrutés ?

Ce sont des musiciens parisiens pour la majorité, qui font de la musique de chambre. C'est un état d'esprit. On choisit tous ensemble qui va jouer dans cet orchestre et nous formons d'abord une belle fraternité. Je crois qu'ils sont toujours très heureux de se retrouver et cela incite d'autres musiciens à venir nous rejoindre. Certains font partie de grandes phalanges, d'autres sont intermittents et tous très attachés aux actions que mène l'orchestre. Nous sommes tous payés de la même façon et partageons les mêmes conditions de vie dans nos déplacements. Nous voyageons en seconde et dormons dans les hôtels Ibis... Cela ne pose aucun problème du moment que je suis avec eux. 

 

Quelles sont les salles qui vous accueillent ?

Nous avons joué Mozart et Schubert au Théâtre des Champs Elysées avec la soprano Julie Fuchs il y a deux ans. Nos mécènes avaient payé 500 places pour y accueillir les élèves de Corbeil-Essonnes, Mantes-la-Jolie, Aubervilliers... On a cette année donné un magnifique concert avec la chanteuse Mirto Papatanassiou en Île de France : deux soirées très favorablement accueillies par la critique. J'ai aujourd'hui, à mes côtés, une très bonne administratrice et une chargée de production avec qui je vais développer tout à la fois le mécénat et la diffusion. La Philharmonie de Paris est un de nos partenaires et des tournées en Asie et en Italie sont en projet. Dans l'immédiat, nous avons en décembre prochain un concert au Théâtre du Châtelet pour la sortie de notre premier disque commercial chez Sony. On y entendra l'œuvre de Graciane Finzy, Scénographie d'Edward Hopper où Nathalie Dessay est récitante. Cette dernière chantera aussi des airs de standards américains revisités par de jeunes jazzmen français.

 

Venons-en au projet qui nous intéresse tout particulièrement, celui d'Un orchestre dans mon bahut dont c'est en 2016 la sixième édition. Qu'en est-il exactement ?

C'est la partie d'action pédagogique du PMO. Il fallait un nom un peu accrocheur et nous nous sommes fixés sur Un orchestre dans mon bahut. Il concerne aujourd'hui 17 établissements des académies de Versailles et de Créteil. Notre but est d'aller rencontrer les jeunes des écoles et de les réunir autour d'un projet artistique qui puisse croiser les différentes disciplines, musique, littérature, arts plastiques... et fédérer les énergies du plus grand nombre.

 

Quels sont vos partenaires dans cette action ?

C'est l'Education nationale. Nous avons avec le PMO un projet pédagogique par année scolaire. Il a été défini depuis le début avec les Rectorats de Créteil et de Versailles. Ce sont eux qui choisissent les établissements dans lesquels nous allons intervenir, établissements souvent les plus « éloignés » des salles de concerts et de l'idée même du concert, puisque nous allons jusqu'à Mantes La Jolie, Les Tarterêts et Corbeil-Essonnes. Avec l'extension de notre mécénat, nous sommes passés de 7 établissements à 17 et certains ne veulent plus nous lâcher. Nous y retournons donc chaque année.

 

Le projet fait appel à un genre musical spécifique qui vous attache.

Je ne sais pas pourquoi, j'ai eu cette intuition dès le début, mais je pense que cela venait de l'Italie où j'ai entendu et pu diriger ce qu'on nomme là-bas le « Melologo ». C'est une pièce pour orchestre et récitant dont Fabio Vacchi, compositeur dont j'ai dirigé la musique, est très familier. Je n'avais aucune envie d'arriver dans les classes avec Pierre et le loup ou le Carnaval des Animaux et il était impératif que notre projet soit trans-disciplinaire et fasse se rencontrer les enseignants. L'idée du Mélologue permettait donc de lier le texte et la musique et d'y agréger toutes les associations visuelles qu'ils peuvent susciter. J'ai été nourrie par ce genre d'une très grande richesse et j'ai senti qu'il pouvait parfaitement convenir à nos jeunes élèves d'aujourd'hui.

 

DR

 

Quelles ont été les premières œuvres proposées ?

Nous n'avons pas pu faire de commande d'un monologue original la première année. J'ai donc pris une pièce de Jean Français sur des extraits du Gargantua de Rabelais. Le projet s'est limité au texte et à la musique mais a enchanté professeurs et élèves qui ont travaillé autour de l'écriture de Rabelais. Pour autant je souhaitais joindre les arts plastiques à nos réalisations et donner une place à la musique d'aujourd'hui. Rapidement j'ai donc pu faire des commandes aux compositeurs et lier l'écriture contemporaine à des textes d'envergure qui stimulent l'imaginaire des jeunes. Lorsque j'ai demandé à Graciane Finzi de nous écrire une pièce, elle m'a immédiatement proposé de travailler sur les toiles du peintre américain Edward Hopper qui était à l'honneur au Grand Palais en 2012. Elle a trouvé des textes de l'écrivain franco-espagnol Claude Esteban pour finaliser ce beau projet pluri-disciplinaire qu'elle a appelé Scénographie d'Edward Hopper.

 

L'œuvre fait l'objet du CD mentionné ci-dessus avec Nathalie Dessay comme récitante; mais d'autres mélologues ont vu le jour depuis...

Nous sommes restés au même niveau d'exigence en convoquant l'écriture contemporaine. Notre but est de parvenir à une réalisation qui puisse être aussi intéressante pour des élèves de la sixième à la terminale que pour des mélomanes avertis et un public adulte. L'œuvre doit pouvoir être jouée à l'intérieur d'un établissement scolaire comme dans les salles de concert parisiennes. L'idée de proposer des sujets trans-disciplinaires a immédiatement emporté l'adhésion des professeurs. Le choix de certaines œuvres a permis au projet de prendre des dimensions insoupçonnées. Lorsque, par exemple, nous avons monté le mélologue de Fabio Vacchi en 2013, Soudain dans la forêt profonde, le texte d'Amos OZ sur les questions brûlantes de discrimination a suscité une réflexion générale très profonde au sein de chaque établissement. Pour Sacrés Caractères, avec la musique de Sophie Lacaze et les Caractères de la Bruyère, les professeurs d'éducation sportive ont infiltré le mime dans ce travail à plusieurs mains.

 

Quelle est la participation active des élèves dans l'élaboration du spectacle annuel ?

Au fil des années et de la réflexion, nous avons pu concevoir en parallèle à notre propre travail des volets co-créatifs sous la forme d'ateliers où les jeunes vont développer leur talent créatif. Avec les professeurs et en fonction des thématiques, ils sont invités à s'exprimer à travers des textes, des dessins, voire des chansons, qui les impliquent directement dans la proposition artistique : « Entendre l'œuvre, c'est l'aboutissement de leur travail », nous dit Antoine Mignon, professeur de musique au Lycée Jean Vilar de Meaux.

 

Concert au collège Louis Braille d'Esbly / DR

 

Pouvez-vous préciser quelles sont les grandes étapes de cette réalisation artistique ?

Dans un premier temps, je m'entretiens avec les proviseurs et principaux de chaque établissement pour leur exposer le contenu du projet choisi en amont avec le Rectorat. Puis je rencontre les élèves à qui je tiens à présenter les tenants et aboutissants du métier de musicien. Et nous commençons, avec les professeurs, à mettre sur pied les ateliers co-créatifs et définir le matériau sur lequel ils vont pouvoir travailler avec leurs élèves. Puis c'est avec l'orchestre que je les retrouve, dans les cantines, préaux, gymnases où nous pouvons dialoguer, parler des instruments, présenter les œuvres (le matin) et donner un concert l'après-midi. De grands comédiens nous accompagnent et l'on organise un jury littéraire où ce sont les élèves qui votent pour désigner le récitant du concert de l'après-midi. Tout cela en vue de les préparer au mélologue qu'ils iront écouter en fin d'année scolaire. Nous renouvelons l'expérience une deuxième fois au cours de l'année, pour avancer dans l'imprégnation de cette œuvre nouvelle et resserrer le lien qui se crée entre les jeunes et les musiciens. On se rend compte alors à quel point les élèves, qui peuvent être en difficulté scolaire, aiment ce type d'activité et s'investissent dans les propositions qu'on leur fait. Ce qui est merveilleux également, pour les musiciens, c'est que l'expérience est différente pour chaque établissement. Nous sommes d'ailleurs en train de construire un blog interactif pour fédérer toutes les écoles et répercuter les actions de chacune d'entre elles. Avec le soutien de « La France s'engage », nous envisageons dans les années à venir d'intervenir aussi dans les milieux ruraux, notamment les petits villages de la Sarthe où notre surprise a été de découvrir que plusieurs écoles possèdent en leur sein des orchestres.

 

Je suppose qu'une telle entreprise ne va pas sans difficultés ?

Nos difficultés, s'il y en a, sont d'ordre économique car l'Éducation nationale ne finance pas nos actions. Or, chaque déplacement avec l'orchestre est un coût certain. Elle nous aide en revanche dans la logistique de contact avec les établissements scolaires et les contrats de partenariat qui sont signés avec eux. Nous avons d'excellents rapports avec ses conseillers musique qui peuvent aussi nous guider dans le choix des thématiques.

 

Je crois que la partition commandée cette année est encore chez l'éditeur. De qui et de quoi s'agit-il ?

Nous avons fait appel cette année à Édith Canat de Chizy. Comme vous pouvez le remarquer, j'aime privilégier les femmes compositrices lorsque j'ai en face de moi d'immenses musiciennes comme Graciane Finzy, Sophie Lacaze, Édith Canat de Chizy... Cette dernière a immédiatement émis le désir de travailler sur Nicolas de Staël qui l'a déjà beaucoup inspirée, notamment dans son concerto d'alto, Les Rayons du jour (2005), titre éponyme d'une toile du peintre. L'opportunité également est la parution récente de la correspondance de Nicolas de Staël qui viendra nourrir les textes dits par le récitant. « Je sais que ma vie sera un continuel voyage sur une mer incertaine », lit-on dans une lettre à son père de 1937. Nous avons décidé d'intituler ce mélologue L'invitation au voyage, une proposition qui, d'emblée, a réjoui tous les enseignants par les correspondances et parallèles qu'elle peut susciter dans l'imaginaire de chacun. Les élèves sont invités à écrire des lettres, des e-mails et à choisir d'autres tableaux de Nicolas de Staël. Ils peuvent participer musicalement avec des pièces espagnoles, marocaines, italiennes, autant de pays qui ont inspiré l'œuvre du peintre. Nous avons rencontré Anne de Staël, sa fille et Marie-Claude Char, l'épouse du poète que Nicolas de Staël a beaucoup fréquenté; et nous avons proposé de faire un concours de récitation de poésie autour d'Allégeance qui, au dire de son épouse, sublime toute l'œuvre du poète.

 

Sur quelle scène parisienne pourrons-nous voir cette « Invitation au voyage » en 2017 ?

Nous serons le 6 mars prochain à la Philharmonie de Paris avec Tony Harrison comme récitant, et à la Salle Rossini de la Mairie du IXème un peu plus tard. J'en profite pour annoncer que nous donnerons l'année prochaine le premier mélologue de l'histoire qui est Pygmalion de Jean-Jacques Rousseau et Horace Coignet. J'ai demandé cette fois à Philippe Hersant d'écrire une musique originale et à la graphiste Sandrine Revel (Prix Artémisia 2016) de nous rejoindre, qui dessinera en direct sur l'écran.

 

Mais avant cela, je vous donne rendez-vous le 19 décembre, pour Pictures of America, une soirée qui s'annonce très festive et fait l'objet d'une tournée en régions.  

 

 

Propos recueillis par Michèle Tosi.

 

 

L'ŒIL ECOUTE

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Esa-Pekka Salonen fait scintiller le Philharmonia Orchestra

 

©Benjamin Ealovega

 

Une constatation s'impose qui est le fil rouge de ce concert : la fabuleuse plastique sonore du Philharmonia Orchestra de Londres. Dans un programme d'une étonnante diversité puisque associant Stravinski, Beethoven et Sibelius. Les Symphonies d'instruments à vents sont dédiées à Claude Debussy auquel Stravinski était lié à la fois par l'admiration et l'amitié. Achevée en 1920, à Garches, l'œuvre sera remaniée en 1946. Elle est écrite pour 23 vents, que Salonen ne dispose pas autour de lui mais laisse à la place habituelle qu'ils occupent dans le grand orchestre, créant une impression bienvenue de légère distance. Le choral final, conçu comme un « Tombeau de Claude Debussy », conclut une œuvre d'un seul tenant qui ne dépasse pas une douzaine de minutes. « Une cérémonie austère qui se déroule en courtes litanies », dira l'auteur dans ses Mémoires. Quelque chose de hiératique, de rituel aussi, voire de violent dans l'association des timbres et la différentiation dynamique. Sans parler d'une extrême complexité. La lecture de Salonen est d'une précision au scalpel dans ces diverses séquences aux courts développements, avec des retours en arrière et de constants changements de tempo, des blocs qui se font et se défont. Où apparait comme un refrain, anticipation du thème du choral final. Les instrumentistes anglais sont d'une prodigieuse tenue offrant une palette irrésistible. La Troisième Symphonie de Beethoven forme un contraste on ne peut plus marqué. Avec l'entrée de l'entier orchestre symphonique, bien sûr, mais aussi par le ton adopté. La vision de Salonen est d'un classicisme revisité proche de cette musique révolutionnaire qui n'évite pas un certain ascétisme, amplement défendu par un orchestre dont la cohésion éclate à chaque mesure. L'allegro con brio installe une fulgurance qui ne se démentira jamais ensuite. À la différence de Simon Rattle qui privilégie une manière souple, proche de la danse, Salonen s'avère plus au pied du rythme, presque sec en apparence, quoique le résultat ne donne jamais le sentiment de rudesse. La « marcia funebre » a un caractère solennel plus que triste et on aura remarqué la sûreté des trois cors, l'agilité du timbalier et surtout l'ensemble des pupitres des bois d'une étonnante clarté. Le vivace du scherzo trace des traits joyeux et le finale est justement grandiose sans inutile opulence.   

 

En seconde partie, La Cinquième Symphonie de Sibelius (1919) découvre d'autres perspectives que la direction très physique du chef va transfigurer. Au sortir de la Grande guerre, le compositeur finnois propose une nouvelle symphonie qui eu égard à sa tonalité de mi bémol peut se situer dans le droit fil de l'Héroïque de Beethoven. En tout cas bien des commentateurs ont voulu y voir quelque lointaine parenté. On a souvent décrié la musique symphonique de Sibelius. Si elle est éloignée des schémas classiques, elle en créé d'autres, ancrée dans l'évocation de la terre natale du compositeur, de ces contrées nordiques et leurs immensités, ce que Salonen sent bien sûr du dedans. D'où une foison de thèmes basés sur le timbre plus que sur la stricte forme, une mouvance du discours et des enchaînements presque improbables. L'interprétation haletante souvent, voire incandescente aux ultimes pages du premier mouvement, mais aussi contemplative (« andante mosso, quasi allegretto » médian), vibre au son de l'orchestre anglais dont Salonen forge le son de manière aussi singulière qu'il le fit à Aix, l'été dernier, dans le Pelléas et Mélisande de Debussy ou Oedipus Rex de Stravinski. Là encore, une «  association » chef-orchestre qui a valeur de référence. En bis est donné un extrait d'Apollon musagète, la « danse d'Apollon » que tressent les seules cordes. Joli coup que de finir par Stravinski et par les cordes là où l'on avait débuté avec les vents. Une ultime remarque : une salle loin d'être pleine comme on aurait pu le penser avec un tel chef et pareil orchestre. L'attrait de la Philharmonie de Paris jouerait-il un mauvais tour à la salle de l'avenue Montaigne ? Une réflexion à creuser au fil de la saison.

 

Jean-Pierre Robert.

 

     

Le Tour d'écrou : un huis clos terriblement ambigu

 

Benjamin BRITTEN : The Turn of the Screw. Opéra en deux actes et un prologue. Livret de Myfanwy Piper d'après la nouvelle d'Henri James. Nikolai Schukoff, Heather Newhouse, Anne Mason, Cheryl Barker, Lucien Meyer, Silvia Paysais.  Membres de l'Orchestre Symphonique de Mulhouse, dir. : Patrick Davin. Mise en scène : Robert Carsen. Opéra de Strasbourg.

 

©Klara Beck

 

Le Tour d'écrou de Britten est un bien curieux opéra. Inspiré de la nouvelle d'Henri James, le livret en adopte l'étrangeté et la concision. Opéra de chambre écrit pour un effectif de treize musiciens jouant 18 instruments et comprenant six personnages, ses seize scènes sont réparties symétriquement dans ses deux actes, chacune introduite par un interlude instrumental conçu sous forme de variations ; on n'est pas loin du schéma musico-dramatique de Wozzeck d'Alban Berg puisque ces variations annoncent le contenu de la scène qui suit. Un prologue introduit l'histoire : une Gouvernante est appelée par le tuteur de deux enfants, Flora et Miles, pour s'occuper d'eux dans sa propriété à la campagne, à la condition expresse de ne le déranger à aucun prix. La jeune femme accepte cette mission avec enthousiasme mais s'aperçoit peu à peu que des choses étranges se passent : le fantôme de deux anciens serviteurs, Peter Quint et Mrs Jessel. apparaissent. Et soudain tout bascule, alors que les deux enfants entretiennent un comportement ambigu, le garçon surtout en proie à l'envoûtement de Quint, tenant des propos étrangement à double sens, et en venant à intercepter sous la pression de celui-ci, la lettre que la Gouvernante s'est finalement résolue à adresser au maître des lieux.

 

Ce climat de malaise, Robert Carsen l'inscrit paradoxalement dans un écrin d'une singulière beauté esthétique. Cumulant pour la première fois - dans cette production créée à l'origine pour le Theater an der Wien - les fonctions de décorateur, d'éclairagiste aussi bien que metteur en scène : le manoir de Bly où se déroule ce huis clos infernal est appréhendé à travers diverses perspectives dans un camaïeux de gris à la fois dans les décors et les costumes, rehaussés par des éclairages latéraux d'une magique splendeur. Point d'extérieurs ici, tout sera concentré dans la seule demeure. L'accent est porté sur quelques objets essentiels dont ces grandes fenêtres par lesquelles on voit au dehors ou à travers le prisme desquelles les figures immatérielles se dessinent. Et à travers un schéma dramaturgique où les diverses scènes sont perçues dans le ressenti de personnages qui s'imbriquent étroitement au point de se contaminer, celui de la Gouvernante au premier chef. Car chacun des cinq autres participent à la construction du labyrinthe dans lequel s'enferme inexorablement la jeune femme. D'autant plus effrayant qu'il est mental. Elle est de surcroit en proie à un mécanisme de projection, singulièrement sur le tuteur des enfants, absent physiquement mais omniprésent dans ses pensées, jusqu'à en être amoureuse. Elle veut préserver les enfants et notamment l'innocence de Miles, et semble en définitive par sa rigidité et sa volonté surprotectrice, contribuer elle-même à la destruction de ce dernier, autant que Quint dont le garçon parvient in extremis à se défaire de l'emprise. Il meurt dans ses bras et elle ne peut que constater son échec. Carsen, qui voit justement la pièce comme un scénario de film en noir et blanc avec ses séquences souvent très courtes, comme il en va du court Prologue où est projeté la rencontre entre la Gouvernante et le tuteur, mise sur l'intimité malsaine qui s'établit entre protagonistes et public. Par petites touches, il resserre l'étau tout en brossant le côté fantasque de Quint et en accentuant l'emprise sexuelle de celui-ci sur l'autre servante comme sur le jeune Miles, par exemple lors de la dernière scène du Ier acte d'une plus que suggestive atmosphère sensuelle. 

 

©Klara Beck

 

Patrick Davin imprime à sa phalange de musiciens de l'Orchestre Symphonique de Mulhouse une patte sonore d'une réelle tenue au sein d'une orchestration tour à tour clairsemée et touffue, avec sa rythmique souvent convulsive, ses ostinatos impressionnants des percussions, dont le gong et la caisse claire, ses traits inquiétants des bois, de la clarinette basse par exemple, ses singulières associations de timbres et les couleurs particulières qu'apportent en particulier le célesta menaçant ou la harpe envoûtante dans ses glissandi. Et surtout ménage la continuité entre interludes et scènes qui suivent. De la distribution se détache la Gouvernante de Heather Newhouse, d'une vraie sincérité et vocalement juste dans un rôle exigeant. Plus que chez d'autres interprètes, la jeunesse du personnage éclate à chaque scène, et son parcours de terreur et de désespoir reste très intériorisé. Laissant au spectateur le soin de tirer ses propres conclusions et de trier parmi les incertitudes que recèle le récit. Anne Mason, Mrs Grose, dégage de sa belle voix grave une vision où perce l'ambiguïté de la vieille intendante, moins passive qu'elle n'en a l'air, censée assurer la permanence de la vie du domaine. Cheryl Barker, familière de l'idiome britténien qu'elle a souvent côtoyé à l'ENO de Londres, prête à Mrs Jessel de poignants accents. Le Peter Quint de Nicolai Schukoff, un peu raide vocalement, n'a pas l'aura des voix anglaises auxquelles on est ici habitué, d'un Ian Bostridge par exemple, sans remonter au créateur du rôle Peter Pears : ce timbre translucide et si particulier qui colle au personnage, comme cette élocution qui génère l'étrangeté. Mais la composition est crédible et les vocalises assurées. Des deux enfants, membres de la Maîtrise de l'Opéra national du Rhin, l'interprète de Flora est la plus en situation, quoique paraissant curieusement la plus âgée, alors que le texte précise qu'elle est la cadette et la plus ''enfant''. Le jeune garçon qui campe Miles est plus en retrait, en particulier dans les monologues ou échanges-confrontations avec la Gouvernante, où le débit de la langue anglaise montre ses limites : la déclamation n'est pas assez assurée pour défendre une partie il est vrai terriblement ingrate. Ainsi le passage « Malo, Malo, Malo » à la fin de la scène 6 de l'acte I, ou le terrible « Vous voyez, Je suis mauvais, je suis mauvais, n'est-ce pas ?  » qui termine le Ier acte, moments si cruciaux, ne développent pas assez d'impact. C'est toute la difficulté de cette pièce que de rendre les deux jeunes protagonistes parfaitement audibles, et partant crédibles, au-delà même de l'idée de fragilité.    

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Samson et Dalila : l'opéra biblique revisité

 

Camille SAINT-SAËNS : Samson et Dalila. Opéra en trois actes et quatre tableaux. Livret de Ferdinand Lemaire. Anita Rachvelishvili, Aleksandrs Antonenko, Egils Silins, Nicolas Testé, Nicolas Cavallier, John Bernard, Luca Sannai, Jian-Hong Zhao. Orchestre et Chœurs de l'Opéra National de Paris, dir. Philippe Jordan. Mise en scène : Damiano Michieletto. Opéra Bastille.

 

©Vincent Pontet/ONP

 

Après quelques décennies d'absence, Samson et Dalila, l'œuvre lyrique majeure de Camille Saint-Saëns revient à l'Opéra de Paris. Là où elle n'entra au répertoire que tardivement, en 1892, alors que créée en 1877 à Weimar. Grâce aux bons soins de Liszt. Cet « opéra biblique » trouve sa source dans un épisode du Livre des Justes, l'un des livres de la Bible hébraïque ; mais les événements relatés dans l'opéra n'en reprennent qu'une infime partie. Car si Samson y succombe aux charmes vénéneux de Dalila, celle-ci avait déjà tenté de le séduire par trois fois auparavant, en vain. Imaginé à l'origine comme un oratorio, l'opéra s'en ressent dans ses immenses passages choraux du premier et du troisième acte, où l'on peut songer aux maîtres du passé, JS. Bach, Haendel. C'est que le sujet n'appelle pas un développement dramatique très riche. Ce dont pourtant Saint-Saëns a su s'accommoder, ménageant un intéressant cheminement quant à la conquête par les Philistins du secret de la force herculéenne de Samson par le truchement des appâts de la jeune femme, objet de l'acte central et du duo d'amour qui en est la clé de voûte. Autour de cela : les lamentations du peuple hébreu qui se sent délaissé par son chef, les invectives du satrape du camp adverse, l'incitation à la haine du grand prêtre de Dagon qui tente d'amadouer Dalila en lui offrant son or, et enfin le supplice de Samson exposé à la risée de tous lors d'une scène d'hystérie collective à l'issue de laquelle l'élu d'Israël provoque l'écroulement du temple des Philistins.

 

Il n'était pas - ou plus - pensable de représenter cette trame telle quelle. On l'a bien sûr actualisée. Damiano Michieletto la transporte dans un univers contemporain : des choristes en vêtements bariolés, à la gestuelle travaillée, qui au dernier acte, enfilent des habits d'époque pour donner l'impression de reconstituer l'histoire ; une décoration épurée faite de deux aires de jeu superposant la vaste chambre de Dalila et un lieu impersonnel censé représenter la ville de Gaza où est située l'action. Mais point heureusement de référence à une actualité brûlante de conflit au Moyen-Orient. Sa mise en scène tente de simplifier une action déjà condensée et offre une lisibilité certaine pour ce qui est de l'interaction chœurs-solistes, sans succomber à un parti illustratif simpliste. Ainsi des passages de ballets réduits à l'allusif au Ier acte et purement et simplement évacués au dernier, la bacchanale de pacotille se voyant remplacée par des mouvements de sautillements frénétiques plus désordonnés que réellement cadencés. On a plutôt privilégié ce qui ressortit au vécu des protagonistes de cette douloureuse histoire, et au premier chef au conflit intérieur que vit Samson, partagé entre devoir et sentiments privés, entre l'amour pour Dalila et son rôle de  chef spirituel du peuple hébreu. A sa solitude aussi : ainsi apparaît-il isolé dans quelque prison mentale au premier tableau, là où au début du dernier acte, lors que mutilé par ses contempteurs, il vit son exclusion physique et morale en demandant pitié pour son peuple comme lui meurtri. Le portrait de Dalila est plus fouillé encore et c'est là sans doute l'originalité de cette vision de l'œuvre. Alors qu'on la pense uniquement femme fatale, tout comme ses sœurs en haine recuite Jézabel et Salomé, elle est ici présentée dans ses propres contradictions : amoureuse par calcul et vengeance féminine, jouet entre les mains du chef philistin, mais aussi prête à mettre en jeu sa propre vie, à titre d'ultime argument. Elle menace de se suicider et c'est avec le couteau que Samson lui a ravi des mains que celui-ci va se couper une mèche de cheveux, signant la perte de sa puissance. A l'acte suivant, son parcours devient singulier : n'ira-telle pas jusqu'à s'inquiéter du sort de Samson durant la grande supplication de celui-ci, horrifiée du traitement qui lui a été réservé. Et c'est elle qui, aux lieu et place de l'enfant, guide Samson vers le centre du temple et asperge le sol d'essence provoquant le cataclysme final. Rachat ou ultime bravade ? Il fallait l'oser.

 

©Vincent Pontet/ONP

 

Et quelle Dalila ! Anita Rachvelishvili est de la trempe des plus grandes interprètes du rôle : un timbre de mezzo grave qui flirte avec le contralto, comme à la fin de l'air « Amour ! Viens aider ma faiblesse ! », un legato enviable jusque dans le pianissimo, une claire projection qui distingue ses interventions même loin de la rampe, une sûre manière d'aborder le chant arioso caractéristique de l'œuvre. Et surtout une incontestable autorité dès sa première apparition et qui ne cesse de s'affirmer, rendant hautement crédible les diverses facettes du personnage tel qu'ici réimaginé. Si l'on ajoute que les trois airs sont des morceaux d'extrême intensité dramatique et de formidables contrastes vocaux, on tient là une interprétation de référence, justement saluée par le public. Le Samson d'Aleksandrs Antonenko n'est pas de la même eau, sans doute désavantagé par l'élocution en français, et manque de la vraie couleur  d'un ténor natif de l'hexagone. Mais en est-il actuellement ? La puissance est au rendez-vous moyennant quelques passages en force au début. Quoique on note une réelle appréhension du conflit que vit le personnage. Reste que le duo, bénéficiant de l'aura de l'interprète féminin, développe son vrai impact. Des autres interprètes, distribués inégalement, on remarque le Vieillard hébreu de Nicolas Cavallier. Les chœurs maison font de l'excellent travail, en particulier au Ier acte dont l'écriture vocale est proche du chant grégorien. L'autre triomphateur de cette production est Philippe Jordan qui ne fait pas mystère de sa passion pour une œuvre qu'il estime injustement délaissée. Son approche, quasi chambriste à maints endroits, exhale une douceur envoûtante ou des emportements soigneusement contrôlés.  L'Orchestre de l'Opéra est somptueux, les bois en particulier : mélismes de flûte et de hautbois au début du II ème acte, trait enjôleur de clarinette parant le duo. Et on lui sait gré de ne pas accentuer les passages par trop orientalisants qui émaillent la partition, au tableau final notamment dont sont presque gommés la facilité d'écriture et un exotisme aujourd'hui bien passé de mode. En ressortent le magistral mélodisme de Saint-Saëns, son art de penser une orchestration chatoyante, et finalement de faire de l'orchestre un protagoniste à part entière, au-delà de son rôle d'accompagnateur ou de faire valoir du chant comme chez Gounod ou Massenet.

 

 

Jean-Pierre Robert.

 

Incandescent Ange de feu à l'Opéra de Lyon

 

Serge PROKOFIEV : L'Ange de feu. Opéra en cinq actes et sept tableaux, op. 37. Livret du compositeur d'après le roman éponyme de Valéri Brioussov. Ausrine Stundyte, Laurent Naouri, Margarita Nekrasova, Mairam Sokova, Vasily Efimov, Dmitry Golovin, Taras Shtonda, Ivan Thirion, Almas Svilpa, Yannick Berne, Paolo Stupenengo, Philippe Maury, Kwang Soun Kim, Marie-Eve Gouin, Pascal Obrecht, Charles Saillofest, Jean-Françosi Gay, Paul-Henry Vila, Sharona Applebaum, Pei Min Yu, Sophie Calmel, Joanna Curelaru. Orchestre et Chœurs de l'Opéra de Lyon, dir. Kazushi Ono. Mise en scène : Benedict Andrews. Opéra de Lyon.

 

Acte I : Laurent Naouri, Ausrine Stundyte  ©Jean-Pierre Maurin

 

L'Opéra de Lyon poursuit son exploration des grandes pages de l'opéra russe. Avec cette fois, une œuvre peu souvent jouée, L'Ange de feu. Serge Prokofiev était fasciné par l'occultisme, et la découverte du roman de Valéri Brioussov, maître du symbolisme russe, fut le déclic de la mise en chantier d'un opéra, écrit entre 1920 et 1927. Qui  sera créé bien plus tard, en 1954, en version de concert au Théâtre des Champs-Elysées à Paris - en français - et l'année suivante scéniquement à La Fenice de Venise, en italien ! Entre temps la Troisième symphonie (1928) aura repris pour l'essentiel le réseau thématique de l'opéra. Curieux destin pour une œuvre hors norme qui, dans l'Allemagne superstitieuse du XVI ème siècle, plonge le spectateur dans le mysticisme et le religieux, le réel et la fiction, et dépeint une figure de femme possédée comme il en est peu dans le monde lyrique : Renata a vu naguère lui apparaître Madiel, un ange de feu, et depuis est envoûtée par cette vision, jouet de forces contraires qui la torturent corps et âme. Cette possession est-elle angélique ou diabolique ? L'épigraphe du roman, « dans lequel il est question du diable, maintes fois apparu à une vierge sous les traits d'un esprit de lumière et de la manière dont il lui fit commettre divers péchés » laisse peu de doute. Un personnage non moins étrange, le chevalier Ruprecht, à qui elle se confie, tente en vain de la libérer de l'obsession qu'elle poursuit à travers la recherche d'un homme idéalisé, le comte Heinrich en qui elle voit la réincarnation de Madiel. Entrée au couvent, elle déchaîne l'hystérie parmi les nonnes et périt sous l'exorcisme du Grand Inquisiteur. On aura croisé au fil du délire hallucinatoire de Renata et de sa quête forcenée, une voyante prédisant sang et crochet de fer, un libraire d'ouvrages sulfureux, Jakob Glock, un savant maître ès magie noire, Agrippa de Nettesheim, et même Faust et Méphisto qui curieusement ont échangé leur tessiture vocale par rapport au schème établi par Gounod ; en fait une galaxie de personnages tous aussi mystérieux qu'inquiétants, et toutes sortes de ''diableries'', pour reprendre le mot du musicien. La musique épouse ce drame fantasque et la tension qu'il génère, par un symphonisme dense, souvent fracassant, et un réseau motivique serré, multipliant des thèmes courts évocateurs d'états divers (l'hystérie de Renata ou son amour-dévotion à son ange protecteur). Elle est tour à tour ensorcelante comme son héroïne, ou démoniaque à l'image de son sujet, en tout cas aussi expressionniste, voire violente, qu'elle était lyrique et emplie de fantaisie dans L'Amour des trois oranges. Il faut, dira Prokofiev, « écrire de manière à ce que la musique vienne en permanence renforcer l'impression que provoquerait le drame seul sans la musique » (Journal intime, 1924).

 

Acte II : Laurent Naouri, Ausrine Stundyte, Vasily Efimov ©Jean-Pierre Maurin

 

La mise en scène de Benedict Andrews évite la surcharge qu'une telle trame pourrait induire et mise sur le parcours intérieur de l'héroïne, partagée entre illusion et réalité, rationnel et irrationnel. Son personnage est démultiplié, entourée qu'elle est d'une nuée de jeunes filles à son image, comme l'est d'ailleurs aussi celui de Ruprecht et ses multiples répliques, jusque parmi les machinistes appelés à construire ou modifier les volumes d'un décor aux perspectives fuyantes. La régie en effet unifie un propos s'écartant de toute logique, à travers le prisme ingénieux d'un plateau tournant, et en fluidifie les divers épisodes. Ainsi du grand récit confession introductif de Renata contant ses diverses rencontres avec l'ange et une obsession naissante, de l'enfant à l'adolescente, de la jeune fille à l'adulte. Cette extrême mobilité, qui absorbe des bribes de décoration éparses, apporte un sentiment de mouvement dans une œuvre proposant somme toute une action réduite, et tient en haleine jusqu'à la dernière scène. Et on passe sur quelques détails naturalistes de premier degré, en particulier au IV éme acte, pour saluer la cohérence d'une dramaturgie ménageant avec habileté les constants basculements chez Renata, les questionnements irrésolus et un suspense adroitement amené révélant au final la possession démoniaque dont elle est en réalité l'objet. L'ultime tableau du couvent où se succèdent en un tournoiement infini les petites cellules monacales qui peu à peu se peuplent de leurs occupantes, retrouve la circularité de la première scène de l'hôtel et de ses chambres esseulées, là où Ruprecht avait rencontré Renata, par hasard ou vraie coïncidence. La direction d'acteurs qui restitue avec acuité tout ce qu'il y a de paroxystique dans les échanges, focalise aussi sur des effets de chevauchement d'identité : l'ange qui apparait sous les traits d'un ministre du culte, n'est-il pas le comte Heinrich, dont la vision est tant suscitée, et même aussi l'Inquisiteur de la dernière scène, agent d'anéantissement d'une obsession vouée à être condamnée.         

 

Acte V : Ausrine Stundyte, Almas Svilpa ©Jean-Pierre Maurin

 

La force de ce spectacle on la tire surtout de ses deux interprètes principaux. Ausrine Stundyte, hier formidable Katerina dans Lady Macbeth de Mzensk de Chostakovitch, déjà à Lyon (cf. NL de 3/2016), trouve en Renata un autre rôle à sa mesure, offrant au personnage une épaisseur dramatique peu commune, attachante, énigmatique dans ses aspirations contradictoires, mêlées d'angoisse, de déchirement, d'une désarmante sincérité jusque dans ses revirements les plus inattendus. Cette sincérité est au service d'une interprétation musicale d'une puissance souvent insoutenable, faisant sien le langage haché, partagé entre une sorte de sprechgesang et une style arioso bien spécifique, grâce à une voix de soprano dramatique ample mais aussi d'un grand raffinement ; sans parler de la performance physique d'un rôle qui tient son interprète constamment en scène, soumise ici à des crises convulsives et autres exigences sévères de mise en scène. Vocalement incandescente, cette prestation a tout d'une interprétation d'anthologie où la voix semble faire corps avec l'orchestre en une rare symbiose. Du Ruprecht de Laurent Naouri émane la même intensité. Le baryton, qui épouse la prosodie russe avec aisance, se mesure à cette figure d'anti héros avec un naturel qui force l'admiration dans le chant comme par la présence : c'est que l'apparente solidité de Ruprecht, esprit curieux de tout, humaniste quoique adepte des sciences occultes, contraste avec l'imprévisibilité, la fragilité mais aussi la ferme résolution de celle qui voit pourtant en lui son sauveur. Une distribution sans faute les entoure, peuplée de personnages épisodiques, dont les ténors Vasily Efimov, Jakob Glock, ou Dmitry Golovin, Méphisto et Agrippa, et la basse Almas Svilpa, l'Inquisiteur comme aussi les personnages muets d'Heinrich et de l'Ange. Le brio avec lequel Kazushi Ono dirige cette musique puissante, à l'écoulement motorique, aux climax impressionnants et dont n'est pas exclu le sarcasme, est une autre joie, comme la performance de l'Orchestre de l'Opéra de Lyon confronté sans doute à la difficulté de la découverte. Même si l'on perçoit que le chef se laisse par moment emporter par le flux d'un discours luxuriant, quasi tellurique, où les thèmes souvent s'entremêlent, se chevauchent presque, le magistral fini sonore rend justice à la partition visionnaire de Prokofiev.     

 

Jean-Pierre Robert.

 

 

Festival « Quatre x Quatre » ou l’avenir radieux du quatuor à cordes

 

La Chapelle Corneille-Auditorium de Normandie © Éric Benard

 

Un magnifique festival de musique de chambre totalement dédié au quatuor à cordes organisé par l’Opéra de Rouen en collaboration avec Pro Quartet, dans le cadre somptueux de la Chapelle Corneille-Auditorium de Normandie. Quatre journées pour entendre et apprécier huit talentueux quatuors de la jeune génération (Quatuor Diotima, Cambini-Paris, Van Kuijk, Zaïde, Arod, Danel, Thomas Dunford au luth accompagné d’un quatuor vocal et Quatuor de l’Opéra de Rouen), plus d’une vingtaine d’œuvres (Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, Bruckner, Mendelssohn, Webern, Bartók, Debussy, Ravel, Gounod, Franck, Kurtag, Dowland et Weinberg) certaines bien connues, mais également nombre de belles découvertes dont la mise en miroir avec des standards du genre était riche d’enseignements. Ancienne chapelle jésuite de la contre Réforme, édifiée en 1615,  totalement réaménagée avec une scène centrale circulaire et une révision de l’acoustique, inaugurée en février 2016 pour servir de cadre à une programmation musicale ambitieuse, variée, consacrée à l’excellence, la Chapelle Corneille, située dans le vieux Rouen, offrait son cadre somptueux et adéquate à cette manifestation dont le lustre ne dépareillait pas au milieu des dorures baroques. A titre d’exemples, pour n’en citer que quelques uns, caractéristiques de cette diversité de programmation et de cette qualité musicale.

 

Le Quatuor Cambini-Paris dont les particularités sont de jouer sur instruments anciens dotés de cordes en boyau et de se présenter dans une ancienne configuration où premier et second violon se font face, laissant violoncelle et alto en charnière centrale. Un jeune quatuor constitué en 2007 regroupant quatre talentueux instrumentistes (Julien Chauvin, Karine Crocquenoy, Pierre-Eric Nimylowycz, Atsushi Sakaï) issus du Cercle de l’Harmonie puis du Concert de la Loge, anciennement appelée Olympique, regroupés autour du premier violon de Julien Chauvin. Un programme classique et romantique qui constitue le cœur du répertoire des Cambini associant Haydn (Quatuor n° 3 opus 76 dit « L’Empereur ») Mozart (Quatuor n° 16 dédié à Haydn K. 428) et une curiosité de découverte récente, le Quatuor n° 1 de Gounod. Force est de reconnaitre que l’œuvre de Gounod pâtit quelque peu du voisinage avec ses illustres prédécesseurs, le désir des Cambini de défendre avec brio cette composition tardive du musicien français n’en étant que plus méritoire. Gounod n’écrivit que cinq quatuors à cordes achevés, découverts en 1993 dont celui proposé ce soir semble être le premier du corpus composé en 1892. Un quatuor sans grande originalité qui nous parut peut être un peu déséquilibré entre les parties, laissant la part prédominante au premier violon…A moins qu’il ne s’agisse d’un défaut acoustique ? Une découverte que l’on pourra réentendre et juger de façon plus approfondie prochainement au disque avec les autres éléments du corpus en cours d’enregistrement grâce à la collaboration du Palazzetto Bru Zane, ardant défenseur des partitions oubliées de la musique romantique française….Affaire à suivre. Point de réserve, en revanche pour les quatuors de Haydn et Mozart, gages d’une longue et indéfectible amitié. Haydn le maitre incontesté et inventeur du genre et Mozart qui ne cessera de faire progresser la forme par sa géniale inspiration. Si le Quatuor de Haydn, datant de 1797, tout entier organisé autour du deuxième mouvement où le musicien rend hommage au régime impérial, resplendit d’une lumière solaire par son énergie, son architecture classique, sa sérénité et sa plénitude, le Quatuor de Mozart, plus ambigu, oscille entre ombre et lumière, témoignant de l’importance de cette période (1783-1785) dans la vie du compositeur puisqu’elle correspond à son initiation maçonnique (1784) véritable chemin initiatique qui le conduira des ténèbres profanes vers la lumière de l’Initié dont le présent Quatuor K. 428 et le Quatuor des Dissonances donné « en bis » portent témoignage. Une interprétation magnifique de clarté et de lyrisme, à la sonorité chaude et profonde, un équilibre parfait, une cohésion infaillible que l’on pourra retrouver au disque puisque l’ensemble du corpus des quatuors de Mozart dédiés à Haydn a été enregistré dernièrement par les Cambini pour le label Ambroisie Naïve, coffret unanimement salué par la critique.

 

Quatuor Cambini-Paris © Franck Juery

 

Se présentant dans une conformation plus classique (1^e violon, 2^e violon, alto, violoncelle) bardé de médailles glanées dans différents concours internationaux prestigieux et après un premier disque consacré à Mozart, le jeune Quatuor Van Kuijk (Nicolas Van Kuijk, Sylvain Favre-Bulle, Grégoire Vecchioni, François Robin) quatuor français fondé en 2012, avait la lourde tâche de défendre deux monuments de la musique de chambre française, le Quatuor à cordes de Debussy et celui de Ravel, associés aux Six Moments musicaux de Gyorgy Kurtag dans une confrontation surprenante au demeurant, mais pleine d’intérêt. Ces Six Moments musicaux résultent d’une commande faite au compositeur hongrois en 2005 pour le concours international de quatuor à cordes de Bordeaux. Six pièces miniatures dans la lignée de Webern alternant lyrisme et contrastes abruptes à l’origine, par la pulvérisation des timbres, d’une sorte de spatialisation du son évoquant les mobiles de Calder. Le Quatuor  en sol mineur de Claude Debussy, composé en 1893, est le seul quatuor du grand Claude. Il marque une date importante dans l’évolution de la musique de chambre, enfin « libérée de sa structure rigide, de la rhétorique et de l’esthétique congelées et rigides ». Jugement péremptoire, s’il en est, qui n’est pas un mince compliment dans la bouche de Pierre Boulez ! Très orchestral, tendant un pont entre tradition et modernité, Debussy y amalgame des éléments empruntés au chant grégorien, à la musique tzigane, au gamelan javanais, sans oublier les influences de Massenet ou de Franck. Contemporain du Prélude à l’après midi d’un faune,  le deuxième mouvement, en rappelant la langueur, fut un moment sublime d’une rare émotion portée par l’alto éblouissant de Grégoire Vecchioni. Alors que Debussy surprend par l’âpreté des premières notes, Maurice Ravel séduit d’emblée par son Quatuor en fa majeur plaçant l’auditeur sous son charme envoutant. Postérieur d’une dizaine d’années (1903) par rapport à celui de Debussy, le compositeur de Pelléas et Mélisande en fut un défenseur inconditionnel face aux critiques de Gabriel Fauré à qui l’œuvre est dédiée. Si l’inspiration est debussyste, la manière est typiquement ravélienne par son originalité, sa délicatesse, sa grande invention rythmique faisant un usage virtuose du pizzicato. Les Van Kuijk nous en livrèrent une lecture très séduisante, claire, remarquablement mise en place, immédiatement convaincante. En bis, pour relâcher la tension après un final très rythmé, les Chemins de l’amour de Francis Poulenc, adaptés pour quatuor à cordes, concluaient cette magnifique soirée.

 

Quatuor Van Kuijk © Adrien Vecchioni

 

Exclusivement féminin, fondé en 2009, le Quatuor Zaïde (Charlotte Juillard, Leslie Boulin Raulet, Sarah Chenaf, Juliette Salmona) se produit déjà dans les salles les plus prestigieuses de la planète musique. Son répertoire très étendu va de la période classique à la musique d’aujourd’hui, sa discographie comprend déjà deux disques publiés chez NoMadMusic, le premier  consacré en 2014 à Martinu et Janacek, le second en 2015 à l’opus 50, dits ''quatuors prussiens'', de Haydn. Pour l’heure c’est Beethoven (Quatuor n° 3 opus 18) et César Franck (Quatuor en ré majeur) que les Zaïde défendaient de leur talent, sans oublier le très méconnu Intermezzo pour quatuor d’Anton Bruckner. Sans s’attarder sur cette anecdotique pièce de Bruckner, extraite  de son Quintette en fa qui ne fera probablement pas date dans la carrière du musicien de Saint Florian, plus intéressante, à n’en pas douter, la confrontation entre le Quatuor de Beethoven, œuvre de jeunesse puisqu’il s’agit du premier quatuor du maître de Bonn, composé en 1799  à l‘âge de 29 ans, et le Quatuor de César Franck, dernière œuvre instrumentale du compositeur, écrite l’année de sa mort en 1890, à l’âge de 68 ans. Une comparaison qui confirme le fait que la valeur n’attend pas le nombre des années, tant le quatuor beethovenien frappe d’emblée par une impression de maitrise absolue du genre alliant équilibre et synthèse : tension et dynamisme du premier mouvement, lyrisme parfois tourmenté du deuxième, équilibre serein du troisième, cavalcade finale sur une tarentelle endiablée.  En regard, le Quatuor de Franck parut hélas un peu terne malgré l’engagement des instrumentistes. Une œuvre de structure cyclique qui manque un peu d’attrait, parfaitement exécutée par les Zaïde et notamment par Charlotte Juillard impressionnante d’engagement et d’intériorité qui irradie l’œuvre de sa présence sonore dans le larghetto et le finale. Pour conclure ce superbe concert, un bis emprunté à Haydn que les Zaïde connaissent sur le bout des doigts et un triomphe mérité.

 

Quatuor Zaïde / DR

 

Un festival parfaitement réussi de bout en bout, dans un lieu patrimonial hors du commun, qui nous rassure quant à l’avenir (radieux) du quatuor à cordes français ! Bravo à tous !

Patrice Imbaud.

 

                                                                                                                           

Un superbe Così fan tutte en ouverture de la saison à l’Opéra de Rouen

 

Wolfgang Amadé MOZART : Così fan tutte. Dramma giocoso en 2 actes. Livret de Lorenzo da Ponte. Gabrielle Philiponet, Annalisa Stroppa, Cyrille Dubois, Vincenzo Nizzardo, Laurent Alvaro, Edouarda Melo. Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie & Chœur Accentus, dir. Andreas Spering. Mise en scène de Frédéric Roels.

 

© Jean Pouget

 

Pour ouvrir cette nouvelle saison centrée sur le libertinage, dans son acception philosophique et historique, sésame d’un monde subversif et mystérieux peuplé de désirs et de charmes interdits, Frédéric Roels, directeur général et artistique de l’institution lyrique normande, levait le rideau avec Così fan tutte de Mozart. Si ce troisième opus de la trilogie Da Ponte est généralement interprété comme une métaphore de l’inconstance et de l’infidélité féminine, Frédéric Roels en proposa un éclairage nouveau sous la forme d’un jeu de rôles où tout est déjà accepté d’avance sauf la fin… Un jeu un peu pervers sous la houlette du maitre du jeu Don Alfonso secondé par sa maitresse Despina, couple machiavélique, un peu sado masochiste dont la conduite n’est pas sans rappeler les aventures « amoureuses » d’un certain divin marquis. Un jeu finalement mené entre soi, pour échapper à l’ennui. Tout se joue alors à grand renfort de masque, de travestissements, de mise en miroir et de voyeurisme où la farce côtoie le drame afin de rester fidèle à l’ambigüité du dramma giocoso. Une mise en scène attrayante et pertinente qui emporta immédiatement l’adhésion du public, transposée de nos jours, bien pensée, se déroulant dans une scénographie du plus bel effet, tantôt dans un salon bourgeois d’une lumineuse blancheur, tantôt dans un jardin paradisiaque peuplé d’ombres et de désirs cachés.

 

© Jean Pouget

 

 

Un opéra classique créé en 1790 au Burgtheater de Vienne, tout entier bâti sur la symétrie des couples, des voix et des tessitures qui s’échangeront au long de l’intrigue, une œuvre surtout qui brille par l’exceptionnelle qualité musicale de ses nombreux ensembles vocaux, impliquant donc une grande homogénéité dans le choix des voix. Point de déception avec cette distribution vocale particulièrement éblouissante reposant sur six jeunes chanteurs au premier rang desquels il faut citer Cyrille Dubois, révélation des Victoires de la musique et de la Critique. Si ce jeune et talentueux ténor est déjà connu pour ses interprétations remarquées dans la mélodie française et le lied, sa prestation dans le rôle de Ferrando fut tout à fait enthousiasmante par la qualité de son timbre, sa facilité vocale et son implication scénique. Face à lui le Guglielmo de Vincenzo Nizzardo parut peut être légèrement en dessous. En revanche aucune réserve concernant le duo féminin, Gabrielle Philiponnet (Fiordiliji) et Annalisa Stroppa (Dorabella) dont le ramage somptueux n’eut d’égal que le plumage rutilant et coquin, particulièrement mis en valeur par les costumes au demeurant très drôles de Lionel Lesire… Laurent Alvaro (Don Alfonso) machiavélique à souhait, belle basse parfaitement appariée avec le soprano agile d’Eduarda Melo (Despina) en soubrette espiègle, formèrent un couple irréprochable vocalement, tout entier animé par l’intrigue, le plaisir du jeu, la séduction et le caprice, image d’un couple derrière lequel en filigrane se dessinait l’ombre tutélaire du  marquis de Sade. D’un point de vue strictement orchestral, il convient encore de souligner la belle tenue de l’orchestre de l’Opéra de Rouen, et notamment des vents (petite harmonie et cors) omniprésents tout au long de la partition, renouant avec la tradition des sérénades et divertimenti chers au compositeur salzbourgeois. En bref, une première très réussie qui laisse sur une interrogation quant à la recomposition finale des couples et quant aux traces que laissera ce jeu de rôles…Une question essentielle qui résume à elle seule le sujet de l’opéra…Une belle saison en perspective à suivre… (www.operaderouen.fr).

 

Patrice Imbaud.

 

                                                                                                                        

Riccardo Chailly & la Filarmonica della Scala : Effusion lyrique

 

Riccardo Chailly © Gert Mothes

 

Désigné par la critique comme le meilleur chef d’orchestre du monde dans un classement récent, Riccardo Chailly, qui vient de quitter l’orchestre du Gewandhaus de Leipzig, se présentait à la tête de sa nouvelle phalange de la Scala de Milan devant le public parisien dans la grande salle de la Philharmonie de Paris, associé pour un soir avec Martha Argerich au piano, dans un programme éminemment romantique appariant Schumann et Verdi. Salle comble évidemment et un public immédiatement conquis par l’Ouverture de Manfred de Robert Schumann, dans une lecture très narrative, toute en nuances, très enlevée, révélant d’emblée la grande qualité musicale de la phalange milanaise et l’immense science de la direction d’orchestre du chef italien. Une œuvre finalement assez peu donnée au concert inspirée du poème dramatique de Byron où Schumann semblait se retrouver dans ses craintes de la folie et de la mort. Une partition datant de 1851 empreinte d’un romantisme exacerbé où se mêlent sentiment de faute (Manfred a aimé sa sœur Astarté, la conduisant à la mort…), désir de rédemption, voyage au pays des morts afin d’obtenir pardon et purification. Une œuvre tendue, désespérée, véhémente, passionnée, très contrastée, parfois abrupte,  dynamique, d’un dramatisme croissant où la baguette de Chailly, précise, fougueuse fit merveille. Venait ensuite  le Concerto pour piano et orchestre (1845) du même Schumann, interprétée par la grande dame du piano, Martha Argerich, personnalité emblématique du monde musical par son charisme. Chacune de ses apparitions étant un évènement en soi allant bien au-delà de l’interprétation ponctuelle d’un soir. Un concerto pour piano qui compte assurément parmi les plus belles œuvres du génie schumannien laissant une large place à la mélodie toute imprégnée de l’esprit romantique. L’interprétation qui en fut donnée nous parut, ce soir, un peu inégale. Dès l’entame du premier mouvement la sonorité légèrement terne et rêche du piano, parfois couvert, contrasta avec le brio de l’orchestre,  la soliste nous gratifiant toutefois d’une belle cadence. Le deuxième parut quant à lui assez plat, avant que le troisième particulièrement réussi ne renoue le dialogue avec l’orchestre, le clavier se faisant alors plus orchestral dans sa projection. En bis, les Scènes d’enfant portèrent l’émotion à son paroxysme par la poésie et la délicatesse du jeu de la pianiste argentine. Après la pause, place à Verdi avec la musique de ballet des Vêpres siciliennes (1855). Une Sinfonia qui reprend plusieurs thèmes de l’opéra, déroulant devant l’auditeur autant de scènes différentes au climat tour à tour angoissant, funèbre, violent, lyrique, véritable exercice d’orchestre (tous les pupitres sont sollicités) et de direction où Riccardo Chailly nous donna à entendre par la force et le lyrisme de son interprétation, un véritable opéra sans paroles…Un magnifique concert d’un lyrisme exacerbé, du grand art !

 

Patrice Imbaud.

                                                                                                                          

 

Anne-Sofie Von Otter chante les Nuits d’été

 

Anne-Sofie Von Otter / DR

 

En ce début de saison, l’Orchestre National de France, dirigé ce soir par Fabien Gabel, semble poursuivre son exploration du  répertoire français avec deux compositeurs majeurs Hector Berlioz (Les Nuits d’été) et Claude Debussy (Nocturnes), associés tous deux, dans un clin d’œil à Kurt Mazur (ancien directeur musical du « National » dont Fabien Gabel fut chef assistant) à Richard Strauss (L’Amour de Danaé et Till l’espiègle) en qui Debussy (allias Monsieur Croche, critique musical) reconnaissait le seul musicien original de la jeune Allemagne. Magnifique programme qui nous permettait d’écouter les belles et rarement données Nuits d’été d’Hector Berlioz chantées par la mezzo soprano suédoise Anne-Sofie Von Otter qui les pratique depuis de nombreuses années. Un cycle vocal composé en 1841 sur des poèmes de Théophile Gautier, initialement prévu pour mezzo ou ténor, secondairement orchestré entre 1843 et 1856. Beaucoup de chanteurs s’y sont essayés, malheureusement souvent sans succès, si l’on excepte la grande Régine Crespin, encore aujourd’hui inégalée dont les enregistrements font encore références (Orchestre de la Suisse Romande, dir. Ernest Ansermet. Decca. 1963). Six mélodies accompagnées par un orchestre restreint, caractérisées par l’économie, la clarté et la transparence de l’écriture, la précision de la prosodie, la richesse des timbres et la délicatesse de l’ornementation dont le National se tira admirablement sous la direction du chef français particulièrement attentif aux équilibres. Loin de se  complaire dans une stérile nostalgie, force est d’avouer que l’interprétation donnée ce soir au TCE par la mezzo suédoise fut tout à fait digne d’éloges par la qualité de la diction, l’évident amour des mots,  la souplesse de la ligne, la poésie du chant mené peut être sur un tempo un peu lent que le souffle d’Anne-Sofie Von Otter eut quelque mal à assumer, notamment dans la deuxième partie du cycle. Les trois Nocturnes  (1899) de Debussy constituent, assurément, un sommet de l’inspiration debussyste quelques années avant La Mer (1905) incarnant le style impressionniste en musique. Triptyque symphonique avec chœur de femmes, initialement appelé Scènes au crépuscule, il enchaine Nuages, Fêtes et Sirènes comme autant de références visuelles plus que musicales, dont le National donna une vision toute en nuances, fidèle à la partition qui se veut en demi teinte associant dans une subtile alchimie souplesse et rigueur, répétition et renouvellement dont Dutilleux saura plus tard s’inspirer. Nuages chargés d’immobilité changeante avant de conduire au silence, plus extraverties Fêtes laisse éclater la fanfare pour revenir là encore au silence, tandis que Sirènes laisse entendre un chant envoûtant accompagné du cor anglais pour retourner finalement au silence et à la paix nocturnes. Bien différentes les deux œuvres de Richard Strauss, L’Amour de Danaé (1937-1940) fragment symphonique (1952) extrait de l’opéra éponyme où la musique évolue par larges et voluptueuses vagues sonores et Till l’espiègle, poème symphonique (1895) nous contant les aventures burlesques et dramatiques de ce .héros populaire à la fois historique et légendaire. Une œuvre pleine de verve qui fait briller l’orchestre et notamment le cor. Une virtuosité orchestrale, « une heure de musique nouvelle chez les fous » comme disait Debussy, que Fabien Gabel mit parfaitement en évidence par sa direction intelligente face à un National au mieux de sa forme. Un bel exercice de direction qui nous laisse comme un regret…mais une belle manière de terminer un concert sur un éclat de rire, ce qui n’est pas si fréquent ! Sans oublier les irréprochables Sirènes du Chœur de Radio France.

                                                                                                                       

Patrice Imbaud.

 

Andris Nelsons & le Royal Concertgebouw Orchestra : un concert sans éclat

 

Andris Nelsons / DR

 

Il ne suffit pas toujours de réunir sur la même affiche, attrayante s’il en est, une phalange prestigieuse reconnue comme une des meilleures du monde, un chef emblématique et très médiatique qui, au jeu des chaises musicales, vient d’hériter du fauteuil de directeur musical du Boston Symphony Orchestra et du Gewandhaus de Leipzig, pour obtenir un concert d’exception…Beaucoup le pensait, beaucoup sont repartis déçus tant la prestation musicale ne répondit pas aux espoirs escomptés ! Un programme, avouons-le, sans originalité, un peu bizarre même dans sa conception, peut-être justifié par la filiation qu’entretiennent les héros wagnériens, probablement plus par les affinités connues d’Andris Nelsons pour les deux compositeurs Wagner et Strauss. Le Prélude de Lohengrin  (1850), le Prélude de Parsifal et l’Enchantement du Vendredi Saint (1882) de Richard Wagner en première partie, suivis de deux poèmes symphoniques de Richard Strauss, Mort et Transfiguration (1890) et Till l’espiègle (1895). Rien de bien nouveau sous le plafond de la Philharmonie de Paris… Les poèmes symphoniques de Strauss ayant été donnés, il y a quelques mois, dans leur intégralité, et avec quelle éloquence, par Riccardo Chailly et le Gewandhaus Leipzig. L’attente était donc assez forte, surtout liée à la personnalité du chef letton à qui l’on doit, force est de le reconnaitre, quelques grands moments de musique et quelques notoires émotions, ces dernières années. Si le Prélude de Lohengrin a pu faire illusion les premières minutes avec une entame diaphane des premiers violons rapidement suivie d’une belle plénitude sonore, conduite avec un art consommé des nuances  par un Andris Nelsons à la gestique atypique, arachnéenne et, semble-t-il, peu précise à en juger par les nombreux décalages et les difficultés de l’orchestre à suivre sa direction, les décalages devinrent particulièrement flagrants dans le Prélude de Parsifal et l’Enchantement de Vendredi Saint qui nous plongèrent assez rapidement dans un ennui tenace, entretenu par un tempo trop lent, par l’absence de chair et de ferveur, majorant d’autant le caractère extrêmement maniéré de la direction. Une lecture qui à force de se vouloir savante et de rechercher la transparence en arrive à paraitre totalement décharnée, réduite à une esthétique du vide. Assurément plus réussie, la deuxième partie nous donna à entendre Mort et transfiguration, dans un discours très narratif alliant puissance et clarté et un Till l’espiègle jubilatoire. Deux occasions de faire valoir les qualités instrumentales des musiciens du Concertgebouw qui nous sembla enfin retrouver un peu de son lustre légendaire, des cordes magnifiques, une petite harmonie toute en rondeur, des cuivres rutilants. En bis, Wagner toujours, avec le Prélude de l’acte III de Lohengrin, une belle façon de refermer le boucle et de conclure ce concert qui ne restera pas dans les mémoires.

 

Patrice Imbaud.

                                                                                                                            

 

Martha & Friends à la Philharmonie de Paris

 

Martha Argerich ©Adriano Heitman

 

Une belle soirée que cette soirée donnée à la Philharmonie de Paris où la célèbre pianiste argentine, Martha Argerich, entourée de sa fille Annie Dutoit comme récitante, recevait nombre de ses amis pour un magnifique concert. Un programme très original, des invités prestigieux et le charisme de Martha expliquant sûrement l’affluence du public venu très nombreux. La pianiste légendaire retrouvait dès l’ouverture son complice Stephen Kovacevich dans le Prélude à l’après midi d’un faune, dans un arrangement pour deux pianos écrit par Debussy lui-même, pièce qu’elle avait déjà donnée à Montreux avec Michel Béroff il y a 31 ans ! Une œuvre surprenante, qui inspirera sans doute Ravel plus tard, où l’on retrouve assurément les ruissellements, la délicatesse et l’élégance du grand Claude. Stephen Kovacevich resta ensuite seul sur scène pour interpréter de façon magistrale, poétique et douloureuse la Mazurka n° 13 en la mineur op. 17 n° 4 de Frédéric Chopin. Une Mazurka, où Chopin dans une confidence intime exprime toute la douleur de l’exil, que le pianiste américain joua avec un toucher d’une délicatesse infinie, refusant tout pathos pour aborder à l’émotion pure. Les Six Etudes en forme de canon de Robert Schumann, transcrite par Debussy pour deux pianos, rappelaient la vénération de Schumann pour J.S Bach, mêlant dans un syncrétisme parfait, sous les doigts de Lilya Zilberstein et Akane Sakai, l’élévation céleste du Cantor et les tourments romantiques de Schumann. Le Trio pour piano et cordes n° 2 de Chostakovitch (Martha Argerich au piano, Renaud Capuçon au violon et Edgar Moreau au violoncelle) concluait en beauté cette première parie sur une allégorie du temps, suspendu dans le premier mouvement, fracassé dans le second, élégiaque dans le troisième, obsédant et macabre dans le dernier. Après la pause, La Valse de Ravel, dans sa version pour deux pianos, permettait à Gvantsa et Khatia Buniatishvili de faire montre de leur incroyable virtuosité dans cette apothéose de la valse viennoise où se conjuguent tournoiement fantastique et issue fatale, le compositeur français masquant, ici, sous la pudeur d’un grand art, les sentiments tragiques ressentis à la fin de la Grande Guerre. Rarement donnée, la Sonate pour violoncelle et piano de Szymon Laks (1901-1983), interprétée par Edgar Moreau et Akane Sakai, fut une découverte pour beaucoup. Son étonnant troisième mouvement, Presto, par son rythme envoûtant préfigure l’expérience minimaliste que Steve Reich développera quelques années plus tard. Enfin, au terme d’une longue soirée, Martha Argerich entourée de Nicolas Angelich et de Jean Claude Gengembre et Camille Baslé aux percussions, retrouvait la Sonate pour deux pianos et percussions de Béla Bartók comme une vieille connaissance puisqu’elle en a enregistré la version de référence avec Stephen Kovacevich il y a plus de quarante ans ! Une œuvre complexe réussissant la difficile synthèse entre un piano percussif et la richesse timbrique des percussions, visant avant tout chose une homogénéité sonore dont l’interprétation enthousiasmante fit lever la salle. Un magnifique concert et un triomphe bien mérité pour la grande dame du piano.

 

Patrice Imbaud.

 

Le Concert de la Loge : un concert lumineux

 

Le Palais des Tuileries / DR

 

L'auditorium du Louvre avait du mal à contenir la foule accourue entendre l'ensemble Le Concert de la Loge et Sandrine Piau. Mais avant toute recension de ce beau concert, il convient de dénoncer la situation grotesque dans laquelle Julien Chauvin et ses musiciens se trouvent : interdiction d'utiliser le mot Olympique car c'est le Comité National Sportif qui se le réserve soit disant de droit. On croit rêver sachant que le titre exact de l'ensemble que fait revivre Julien Chauvin est bien Le Concert de la Loge Olympique, dont l'origine remonte à 1782 !

 

Et justement l'évocation du passé était bien présente lors de cette soirée car ce n'est qu'à quelques mètres plus loin que deux siècles plus tôt la symphonie n°83 dite « La Poule » de Joseph Haydn fut donnée. En effet les concerts de la Loge Olympique à l'époque étaient donnés dans la salle des Cent-Suisses du Palais des Tuileries. Julien Chauvin et ses comparses abordent les deux premiers mouvements avec énergie. Dès les premières mesures on admire l'excellence des instrumentistes à commencer par la hautboïste Emma Black dans sa brève intervention au début du premier mouvement. Mais ce qui frappe d'emblée, c'est l'engagement de tous les instrumentistes qui ne cessera à aucun moment durant tout le concert. Dans le second mouvement, Julien Chauvin insiste sur la violence des contrastes peut-être un peu trop, d'autant plus que l'auditorium offre une acoustique plutôt sèche. Vient ensuite un extrait de l'opéra de Guiseppe Sarti Didone abbandonata. Sandrine Piau conduit son air à la tonalité tragique (« Io d'amore, oh Dio ! Mi moro »/ Je meurs d'amour, ô Dieux!) avec l'émotion qui s'impose aidée en cela par une voix parfaitement ductile avec des changements de couleurs expressifs. Plus tard, dans un air de Jean Chrétien Bach, elle donnera un tout autre aspect de son grand talent.

 

Suit une brève symphonie qui fut pour beaucoup une révélation. Elle est de Marie-Alexandre Guénin. Composée en 1777,  en ré mineur elle porte le numéro d'opus 4 n°3. L'énergie qu'insuffle à son orchestre Julien Chauvin y est totalement justifiée : un premier mouvement plein de couleurs, un deuxième où la musique avance avec détermination et un troisième particulièrement brillant. Marie-Alexandre Guénin (1744-1835) mérite d'être sorti de l'ombre. Il fut conseillé sans doute par Gossec à qui il dédicace ses premiers trios. Violoniste parmi les plus doués de sa génération, il a reçu l'influence de l'École de Mannheim de Johann Stamitz et a pu du reste jouer avec les deux fils de ce dernier, Karl et Anton. Sa notoriété était telle que le premier mouvement de sa symphonie opus 4 a été donné à l'occasion de la réception de Voltaire en maçonnerie, en présence de Benjamin Franklin.

 

Le plaisir de jouer des musiciens du Concert de la Loge se confirme dans l'accompagnement qu'ils font de l'extrait de la sérénade en deux actes L'Endimione de Jean Chrétien Bach chanté en musicienne virtuose par Sandrine Piau. Cet air « Semplicetto, ancor non sai »(jeune simple d'esprit) est aussi l'occasion d'entendre la merveilleuse flûte de Tami Krausz qui s'entrelace avec la voix aérienne de la cantatrice. Ce fut un moment qu'il faut bien qualifier de magique. Le concert se terminait par les deux derniers mouvements de la symphonie de Haydn dont le troisième mouvement très rythmé donne de nouveau à la flûte l'occasion de se distinguer. Le quatrième mouvement est rendu avec une énergie irrésistible qui peut-être aurait pu être plus nuancée. C'est sans doute le seul reproche que l'on peut faire à cet ensemble : une couleur vive qui laisse sans repos. Mais on admirera la mise au point parfaite de toutes les œuvres présentées, le concert se terminant en apothéose par le bis qui réunit tous les protagonistes dans l'air de Suzanne du quatrième acte des Noces de Figaro « Deh vieni, non tardar ». Une belle soirée toute en lumière.

 

Gilles Ribardière.

 

 

Création de L'Ombre de Venceslao, opéra de Martin Matalon

 

Martin MATALON : L'ombre de Venceslao. Opéra en 2 actes et 32 scènes. Livret de Jorge Lavelli d'après la pièce éponyme de Copi. Thibaut Desplantes, Ziad Nehme, Estelle Poscio, Sarah Laulan, Mathieu Gardon. Jorge Rodriguez, danseur de tango, Germain Nayl, acteur, Ismaël Ruggiero, mime, David Maisse, voix enregistrée. Anthony Millet, Max Bonnay, Victor Villena, Guillaume Hodeau, bandonéonistes. Paul Henri Nivet, Benjamin Leblay, Stefano Amori, Yann Sylvere Le Gall, Les Serviteurs de scène. Ingénieur du son / Grame, Max Bruckert. Orchestre Symphonique de Bretagne, dir. Ernest Martinez Izquierdo. Mise en scène : Jorge Lavelli.

 

Martin Matalon & Jorge Lavelli / DR

 

Favoriser l'insertion en milieu professionnel de jeunes artistes lyriques et faire tourner un spectacle dans onze maisons d'opéra et pour une quarantaine de représentations, c'est ce à quoi s'engage le Centre Français de Promotion Lyrique (CFPL) s'agissant de L'ombre de Venceslao, l'opéra du compositeur argentin Martin Matalon. Donné en création mondiale à Rennes. le spectacle va voyager sur les scènes de Bordeaux, Marseille, Avignon, Toulouse, Montpellier... jusqu'à Buenos Aires et Santiago du Chili!

 

L'Ombre de Venceslao, le second opéra de Matalon, est une adaptation de la pièce éponyme de Copi que réalise Jorge Lavelli, l'âme frère de l'écrivain argentin. Le livret nous plonge dans l'histoire de l'Argentine des années 50, en proie à la dictature de Perón et aux coups d'état militaires qui ruinent la situation économique du pays. Avec son chapeau et son poncho, Venceslao incarne le gaucho, paysan élevé à la dure (« J'irai pieds nus » scande-t-il), au parler gras et aux pulsions viscérales, qui fuit la société et tente de retrouver ses origines au contact de la nature. Contraint à l'errance et au voyage, en lutte perpétuelle avec les éléments – la pluie torrentielle semble la métaphore des calamités de son pays - il entraine les siens vers le Nord, sa maitresse Mechita, le vieux Largui et le perroquet, tout à la fois sa mémoire et son confident. Le singe (rôle mimé) qui vient grossir les rangs à Iguazú semble incarner cet état sauvage que Venceslao appelle de ses vœux. China et Rogelio, ses deux enfants réunis par un mariage incestueux, regardent au contraire vers les lumières de la ville, passant par le meurtre et toutes les compromissions pour arriver à leurs fins. China va tuer sa mère, son bébé et même son mari, avant de succomber sous les rafales de la milice! Venceslao quant à lui n'ira pas au-delà des chutes d'Iguazú. Il a épuisé ses propres forces et celles de son compagnon de route, son double, le cheval Gueule de rat. La mort, annoncée par les cartes de Mechita, reste sa seule issue (il se pend) mais son ombre ne cessera de hanter la mémoire des Argentins.

 

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Jorge Lavelli, qui assure également la mise en scène, fait défiler dans un rythme de plus en plus effréné les 32 scènes du livret qui croisent les destins respectifs des deux générations. A la faveur de courts interludes orchestraux, il renouvèle pour chacune d'elles l'espace et le décor, souvent pittoresque : telle cette corde tendue qui coupe la scène et où sèchent les draps blancs derrière lesquels Venceslao, très expansif, honore sa maîtresse Mechita.

 

« Chantant dans son arbre généalogique », Martin Matalon quant à lui élabore une matière sonore foisonnante et colorée, intégrant à l'orchestre un accordéon, une partie de percussions très en relief – le déferlement des peaux est impressionnant - et les ressorts de l'électronique qui sollicite la technique Grame. Superbe et tellurique, l'ouverture plante un décor d'orage et de déluge mêlé au bruit des roues de la charrette de Venceslao. C'est le chaos de l'Argentine et la route de l'exode qui résonnent ici avant le début du drame. Dans la fosse, les musiciens de l'Orchestre Symphonique de Bretagne sont exemplaires sous la direction investie d'Ernest Martinez Izquierdo. Le rythme de tango et les chansons de Tita Merello – l'Edith Piaf de la Pampa – diffusées par la radio sont associés au personnage de China et fibrent de manière presque obsessionnelle le parcours dramaturgique. Entre les deux actes, l'interlude des quatre bandonéons (Anthony Millet, Max Bonnay, Victor Villena et Guillaume Hodeau) aussi étrange que fascinant, confère d'ailleurs à la danse lascive un rôle beaucoup plus que divertissant.

 

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Sur le plateau, le texte parlé et la voix chantée se relaient dans un mouvement très fluide, juxtaposant constamment le débit de la parole et le temps plus étiré de la musique. Matalon double souvent la ligne de chant par un instrument soliste, une manière subtile de relier la fosse et le plateau, ou cale la voix sur le rythme de la danse, comme dans la très belle scène 8 de l'Acte I entre Venceslao et sa fille China. Cette dernière est magnifiquement défendue par la pétillante colorature suisse Estelle Poscio, qui est aussi la partenaire zélée et très dévêtue du danseur Coco Pellegrini dans le Tango du deuxième acte. Si la voix du baryton Thibaut Desplantes/Venceslao est un rien monolithique, l'envergure scénique et la rusticité qu'il donne au personnage impressionnent. La voix plus légère et un brin pâlotte du baryton français Mathieu Gardon colle au personnage du vieux Largui, l'amoureux transi de Mechita ruiné  par la crise économique et les inondations, qui peine à choisir son camp et passe son temps à dormir. Le ténor de Ziad Nehme/Rogelio est clair et joliment timbré quoiqu'un peu tendu. Révélation de la soirée, la mezzo-soprano Sarah Laulan incarne une Mechita au caractère bien trempé, avec une vraie dimension dramatique et une voix chaleureuse au médium charnu. On n'oublie pas la voix légèrement traitée et enregistrée du perroquet/David Maisse, le personnage bouffe qui déclenche systématiquement le rire du public. Dans la scène clé du drame (Acte II scène 28), Venceslao lui confie le récit de son enfance en Uruguay, de sa mère égorgée par la milice, de sa fuite sur un poulain... L'ombre de Venceslao, c'est un peu l'histoire de Copi.

 

Michèle Tosi.

 

L'orchestre Les Passions, 30 ans !

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L'orchestre Les Passions-Orchestre baroque de Montauban sous la direction de Jean-Marc Andrieu fête ses trente ans d’existence ! A cette occasion après un concert de création au Festival de Radio France et Montpellier au mois de juillet, puis un concert anniversaire à Montauban, c’est à la Cathédrale Saint-Etienne de Toulouse, le 6 octobre, qu’il a interprété le « Requiem » (1705) de Jean Gilles, puis le « Magnificat » (1741) et « In Exitu Israël » (1749) d’Antoine–Esprit Blanchard. Ces deux compositeurs ont été Maîtres de Chapelle de cette Cathédrale. Pendant tout un week-end plusieurs rendez-vous ont eu lieu à Toulouse, placé sous la présidence d’honneur du musicologue Gilles Gantagrel (expositions, colloques…) et en présence de la musicologue Bernadette Lespinard, grande spécialiste de Blanchard. 

 

Jean-Marc Andrieu est très attaché au baroque méridional et infatigable, cherche à dénicher des œuvres peu ou pas connues. Jean Gilles, né à Tarascon en 1668, s’arrêta dans la ville rose où il succéda à Campra, Maître de Chapelle de la Cathédrale Saint-Etienne. Il y mourut en 1705, à 37 ans. Son Requiem, écrit pour une personnalité de Toulouse qui refusa de payer l’œuvre, fût joué à ses propres funérailles, dirigé par Campra, comme à celles de Rameau et de Louis XV. La version que propose Jean-Marc Andrieu est celle qui se rapproche le plus possible de l’original. Elle était interprétée par le Chœur de Chambre Les Eléments sous la direction de Joël Suhubiette, et Anne Magouët et Cécile Dibon-Lafarge, dessus, François-Nicolas Geslot, haute-contre, Bruno Boterf, taille, Alain Buet, basse-taille. La Cathédrale était pleine et le succès au rendez-vous. Mais le clou de la soirée aura été les deux œuvres d’Antoine-Esprit Blanchard : le « Magnificat » et « In Exitu Isarël ; une grande première pour beaucoup d’auditeurs. L’histoire peut paraître injuste, car ce compositeur a œuvré pendant trente ans à Versailles et il est l’un des derniers représentants du genre du Grand motet dans la grande tradition de la musique instaurée par Louis XIV. Il est passé à la case oubli ! Ses pièces sont empreintes de faste, de théâtralité. « In Exitu Israël » est une musique descriptive, forte (le tremblement de terre, Moïse frappe au rocher, le dernier chœur…). L’équipe vocale, le chœur « Les Eléments », habitués à ce type de répertoire, ont enthousiasmé l’auditoire. Les Passions est un orchestre engagé, homogène, très bien équilibré, et la direction de Jean-Marc Andrieu précise et d’une grande énergie fait merveille. Le magnifique timbre d’Anne Magouët est parfait pour ce style de répertoire ainsi que celui de Bruno Boterf, un ancien de l'Ensemble Clément Janequin. On peut regretter que François-Nicolas Geslot, indisposé, n’ait pas pu offrir son beau chant de haute contre que l’on peut entendre dans ses disques. Alain Buet était tout à fait correct dans ses interventions sans convaincre totalement. Mais ces petits détails ne sont rien face à la réussite de cet anniversaire. Il est plus que dommage que cette formation soit absente des grandes manifestations nationales comme les Journées à Versailles, Saintes ou dans d’autres festivals où sont reçus des ensembles de qualité bien moindre face à l’excellence de cet orchestre et au travail que fait Jean-Marc Andrieu. On félicitera aussi le travail efficace de Catherine Kauffmann-Saint-Martin pour promouvoir Les Passions.

 

Un très bel album a été édité chez Ligia avec trois Motets à grand chœur d’Antoine-Esprit Blanchard : Magnificat, De profundis, In exit Israel.

 

 

Stéphane Loison.

 

Le festival Toulouse Les Orgues

 

Le festival international Toulouse les Orgues, créé en 1996 par Michel Bouvard et Jan-Willem Jansen, en hommage à Xavier Darasse, a célébré son 20ème anniversaire du 5 au 16 octobre 2016. Depuis sa création, 780 concerts ont été organisés et plus de 200 000 spectateurs sont venus écouter de l’orgue ! La ville possède une trentaine d’orgues dont certains sont classés monuments historiques. Cette année le cross over s’est fait entendre, « L’orgue, qui fait dialoguer les cultures », comme le proclame le thème choisi pour cette édition. Partenaire des trente ans des Passions – le concert d’ouverture du TLO - nous avons pu assister à quelques concerts étonnants.

« Rock The Organ » / DR

 

A l'Église Notre-dame de la Dalbade, Yves Rechsteiner à l’orgue, accompagné par Frédéric Maurin, à la guitare électrique, et Henri-Charles Cageta aux percussions, a organisé une soirée “Rock The Organ”, création de rock progressif pour orgue, percussions et guitare électrique. Cet impressionnant organiste a joué des adaptations d’œuvres de Frank Zappa, Pink Floyd, Emerson Lake et Palmer, Pat Metheney, King Crimson. Et une création de Gavin Bryars, présent au concert, compositeur de musique d’aujourd’hui dans la mouvance minimaliste que de nombreux quatuors apprécient. Dans l’esprit cross over un autre concert tout aussi étonnant, au Couvent des Jacobins, intitulé « les deux Andalousies », mélangeait musique et chant d’Orient et d’Occident. Ces musiques médiévales étaient accompagnées à l’orgue positif joué par Thilo Muster, sur une conception de Marc Loopuyt. Il a interprété, accompagné par deux chanteurs et un joueur de oud, des Buleria Mora, Sevillana, Fandango, Coletillas, une suite arabo-andalouse et une sonate de Scarlatti à la guitare accompagnée par l’orgue, qui montrait les influences arabo-andalouse sur les compositions de ce musicien. Ces concerts dans toute la ville et les environs sont extrêmement prisés et d’une qualité musicale exceptionnelle. Pendant ces dix jours de nombreux et talentueux organistes se sont succédés avec des programmes très éclectiques, de Bach à Jehan Alain en passant par Ravel, Elgar, Liszt, et des œuvres du XVII éme siècle.

Menée avec brio, esprit et humour, par Yves Rechsteiner lui-même, la présentation, presque exhaustive, du programme musical ne peut qu’aiguiser l’appétit musical de l’assistance venue nombreuse découvrir la quarantaine de manifestations programmées dans l’esprit du thème choisi cette année. Comme le souligne le directeur artistique : « Toulouse les Orgues fête un grand événement, il a vingt ans ! Vingt ans, n’est-ce pas le plus bel âge pour courir le monde, s’ouvrir aux autres et rêver d’avenir ? Deux lignes principales guident cette édition anniversaire. D’une part, l’orgue part à la rencontre des cultures du monde, d’autre part de jeunes interprètes vont se lancer dans des virages audacieux pour imaginer l’avenir du concert d’orgue. Et nous faisons le pari que les deux lignes se croiseront ». Tous les styles, tous les thèmes liés à l’orgue auront donc été représentés tout au long des deux semaines eu festival. Comme l’improvisation et les musiques des XXème et XXIème siècles auront été explorées avec imagination dans tous les domaines, du rock, au cinéma (Ciné-concert Le Tigre vert). Le dialogue des cultures, particulièrement célébré, aura vu cohabiter l’Espagne, les Balkans et l’Orient mythique.

 

Stéphane Loison.  

Jean Muller, un pianiste d'envergure

©Marlene Soares

Jean Muller est un jeune pianiste Luxembourgeois bardé de nombreux prix. Il a une technique à toute épreuve, impressionnante même. Son récital à la salle Cortot était éclectique et il a joué Brahms, Ligeti en passant par Prokofiev avec une égale assurance, peut-être avec la même intensité et manque de nuances. Dans la magnifique salle Cortot, la pédale à tout va mise dans la sonate op. 1 N° 1 de Brahms empêchait la musique de respirer. Ses interprétations de Ligeti, « Arc-en-ciel » - « Escalier du diable », et de Barcarolle n°3 de Boumans étaient exemplaires, vertigineuses. La Sonate N° 6 de Prokofiev n’est pas une œuvre de grande envergure. C’est Sviatoslav Richter qui l’a créée en 1940. Jean Muller a une approche simple et directe, et la pièce ne demande pas de grandes réflexions. En bis, un prélude de Rachmaninov nous a fait découvrir un pianiste de haute envergure à découvrir absolument.

Un disque vient d'être édité chez Soupir – Music LX n°5242 - qui correspond en tous points au récital. Un bel album et d’une belle diversité musicale.

Il faut découvrir la 20ème saison Autour du Piano 2016-2017, avec des concerts à la salle Cortot, à la Fondation Dosne-Thiers, à la salle Gaveau et au Musée Jacquemart-André : www.autourdupiano.fr

 

Stéphane Loison.

 

La Hongrie et la Pologne à l'honneur

 

Rafael Payare / DR

 

Le public relativement peu nombreux du grand auditorium de la Maison de la Radio a eu le plaisir assez rare d'écouter un concert unique tant par sa programmation que la qualité de ses interprètes. Un concert qui sortait des sentiers battus en rassemblant les œuvres de quatre compositeurs hongrois et polonais, Zoltán Kodály, Béla Bartók, Krzysztof Penderecki et Witold Lustoslawski. Programme exigeant et équilibré puisque les deux pièces très intériorisées du milieu étaient encadrées d'ouvrages beaucoup plus extravertis. Quant à l'orchestre philharmonique de Radio France, il était mené à la baguette, dans tous les sens du terme, par Rafael Payare, chef aussi exigeant que précis. Les Danses de Galánta doivent leur nom à une bourgade aujourd'hui slovaque, où, enfant, Kodály entendit avec ravissement un orchestre tsigane. L'œuvre, créée en 1933, reprend d'ailleurs le principe du verbunkos, danse traditionnelle de recrutement militaire qui fait alterner les moments vifs et les passages lents. C'est une musique vibrante et euphorique, dans laquelle le compositeur se montre magnifique orchestrateur et fin coloriste, plutôt que grand mélodiste, tirant toutes les ressources de l'orchestre, lequel est en perpétuel dialogue avec des instruments solistes – clarinette, hautbois, flûte, piccolo... Il y a quelque chose d'irrésistible dans cette œuvre narrative au style imitatif, qui suscite des images de réjouissances paysannes sur l'aire à battre après la moisson ou celles de chevaux courant dans la puszta. Tout le talent du chef se mesure à la manière dont il communique ses intentions à l'ensemble… qui le lui rend bien !

 

Kodály, c'est un talent immense, mais Bartók, c'est le génie ! Le premier est national, le second, universel. Il y a entre ces deux musiciens, absolus contemporains et amis, tous les deux pionniers dans le domaine de l'ethnomusicologie, une différence d'ordre, comme dirait Pascal. La séduction immédiate d'une musique joyeuse qui emporte, mais qui s'écouterait parfois un peu chanter et serait tellement consciente d’être hongroise, laissait donc place à l'âpreté du chef-d'œuvre qu'est le Concerto pour violon et orchestre n°2, achevé en 1938. D'emblée, cette musique nous transporte sur une autre planète... que la Hongrie natale si chère au compositeur ! Et nous sommes aussitôt portés sur les ailes d'un violoniste qui s'empare avec une aisance confondante du premier thème, ample, libre, autoritaire et très lyrique à la fois. Le jeu de Valeriy Sokolov fait entendre TOUTES les notes, sans aucun accroc ni affolement. Et cette virtuosité extrême ne nuit jamais à la musicalité : tout est équilibré et nuancé, sonne juste. L'auditeur est saisi, littéralement happé par l'évidence de ce qui est en train de se produire devant lui : un homme lui redonne une musique terriblement exigeante, tour à tour éruptive, incroyablement douce, inquiète, trouble et mélodieuse, avec l'assurance impressionnante d'un funambule marchant, courant ou sautillant sur sa corde. L'orchestre n'est pas en reste, qui restitue parfaitement le miracle d'un équilibre, manifeste dans cette écriture, entre des climats envoûtants et un emportement rhapsodique parfois déroutant, entre également le souci du détail et celui de la grande forme. Valeriy Sokolov est aussi un musicien généreux, qui, en bis, gratifia son public du Recitativo und Scherzo-Caprice de Fritz Kreisler, à la fois expressif et intime, élégant et à la sonorité chatoyante. Le silence général se densifia autour du soliste, dont chaque inflexion remplissait la grande salle. Le public aura sans doute noté l’admiration que portaient les autres musiciens, en particulier les violonistes, à celui qu’ils semblaient regarder comme un dieu vivant.

 

Après l'entracte, place à un effectif plus réduit pour la très belle Sinfonietta per archi (1992) de Penderecki, transcription du Trio pour cordes écrit un an auparavant. Basée sur le principe de construction des concerti grossi, cette pièce courte (une douzaine de minutes) fait dialoguer les instruments, soit par pupitres, soit par opposition entre le concertino (les solistes) et le ripieno (les autres cordes), jouant ainsi sur l'espace, ce qui est à la fois étonnant et absolument charmant dans cette partition très intérieure privilégiant le registre médium. D'ailleurs, ceux qui aiment le son de l'alto ont été à la fête. La quatrième et dernière œuvre au programme, le Concerto pour orchestre de Lustoslawski (1950-1954) veut aussi célébrer les noces du folklore et de la musique savante. Cela commence au pupitre des violoncelles, soutenus par la frappe régulière de la timbale, dans un climat qu’on pourrait qualifier d’inquiétant : un thème nerveux qui petit à petit contamine tout l’orchestre et mêle la rudesse populaire de plus en plus cuivrée à une sorte de légéreté volatile. Çà et là, on reconnaît le Sacre du printemps (martèlement des percussions, dramaturgie de l’ensemble) et le Concerto pour orchestre de Bartók (par exemple cuivres jouant ensemble un petit thème). Cette écriture virtuose et enlevée atomise de plus en plus les timbres et l’ensemble finit par ressembler à une course effrénée. Contrairement au Concerto de Bartók, nous restons, ici, à la surface d’une musique… brillante justement, dont la vitalité le dispute au pittoresque. Mené par le vibrant Rafael Payare, le « Philhar » a parfaitement honoré une musique dont l’un des mérites est de mettre en valeur tous les pupitres.

 

Patrick Jézéquel.

           

 

L’intégrale de Ravel par Bertrand Chamayou

 

Un récital qu’il ne fallait pas manquer à Chambéry! Celui de l’intégrale Ravel de Bertrand Chamayou… Et le public ne s’y est pas trompé. C’est un théâtre Charles Dullin comble qui a accueilli, dans le cadre du Bel-Air clavier festival - qu’il dirige, Bertrand Chamayou et son intégrale Ravel. Enregistrée par ses soins l’an dernier, elle fut l’objet d’un concert mémorable en janvier au Théâtre des Champs-Elysées, un mois avant que l’artiste ne soit couronné par une Victoire de la musique. Que dire de son interprétation, à part qu’elle est brillante, précise, sure, intelligente ? Une intelligence qui transparaît même dans l’agencement successif des pièces du concert ! Tout en mettant en valeur les nombreuses facettes du compositeur « euskado-savoyard », l’interprétation de Bertrand permet au « geste » ravélien de s’affirmer dans toute sa splendeur. Quant à l’usage de la pédale, qu’il change avec un soin particulier, sans souvent poser le talon (sa taille modeste le permet), il reste un modèle pour tous ceux qui la conçoivent comme un moyen d’enrober le son en permanence par l’ajout d’harmoniques.

 

Une curieuse « rencontre de Bel Air » : Julian Trevelyan

 

Julian vient-il d’un autre temps ? C’est la première impression qu’il donne lorsqu’on a la chance d’entendre ce très jeune pianiste et la surprise de le voir saluer son public comme un gentleman du XIXe siècle. Récompensé en octobre 2015 (à 16 ans) par un second prix au prestigieux Festival Long-Thibaud, ce jeune britannique semble tout droit sorti d’un monde perdu, un monde de bonnes manières et de contrôle, ce qui s’explique sans doute par le côté «self made man » de ce brillant interprète, qui n’a, dit-on, jamais fréquenté les conservatoires et les lycées ! Les œuvres qu’il avait choisi de nous interpréter (Chaconne de Bach/Busoni, 1re Valse-Caprice de Fauré, Gaspard de la nuit de Ravel, les  Douze Notations de Boulez et la très redoutée Sonate op. 111 de Beethoven) en disent long sur sa maturité. Je me demande tout de même ce qu’il jouera à 50 ans ! Son interprétation est très propre, très construite, mais j’avoue ne pas avoir été subjugué : peut-on à 17 ans faire sien l’opus 111 de Beethoven ? Je ne le crois pas. Et j’aurais préféré découvrir ce jeune homme plein de promesses dans des œuvres où pourrait s’exprimer la fougue de son âge ! Cette sonate de Beethoven, avec ses rubatos peu adaptés à la pièce, nous rapprochait bien plus curieusement de Nohant que de Vienne ! Et j’espère qu’il ne m’en voudra pas si j’ai noté une petite faiblesse de la main gauche : cette dernière n’obtient en effet l’intensité qu’en abordant le clavier de très haut, et rarement en lui confiant un poids égal à celui de la main droite. Qu’il comprenne le caractère constructif de ma remarque, et se donne la peine de visionner les vidéos : il verra combien son épaule gauche est toujours plus haute que la droite. Non seulement en modifiant cette position, il gagnera en puissance expressive, mais surtout il évitera les désagréments qu’elle risque de provoquer sur son dos d’une droiture sans égal ! Un jeune homme très prometteur, donc, qui pourrait devenir un jour une personnalité attachante.

 

L’ouverture du Festival des nuits romantiques à Aix les bains

 

Paganini cassait paraît-il volontairement une à une les cordes de son violon pour montrer sa virtuosité. Nemanja Radulovic  s’est encore un peu rapproché de son modèle, vendredi 23 septembre,  en achevant un mouvement de concerto de Bach « sur trois cordes » ! Malgré ce contre-temps (et l’abnégation d’un violoniste qui lui prêta son instrument), le brillant violoniste nous a transmis par son jeu, comme chaque année, son énergie et son enthousiasme. Et si la justesse fut un peu moins au rendez-vous, la façon inimitable qu’il a de dialoguer avec un orchestre ne pouvait que s’exprimer au mieux dans ces « concerti grossi » partagés avec l’ensemble double sens qu’il créa en 2008.

 

Là où j’adhère un peu moins, c’est lorsque Nemanja nous fait du Nigel Kennedy. Pourquoi prendre certaines pièces dans un tempo si rapide qu’on entend plus toutes les notes ? Qu’on soit puriste ou pas, on admettra que le style de Bach ne supporte pas le clinquant, le « faire valoir » à tout prix. J’espère simplement que le directeur artistique du CD - qui nous est annoncé - des œuvres de Bach chez Deutsche Grammophon par ces artistes, aura su modérer leur ardeur, et permettra à tous de jouir de l’art incommensurable du Cantor de Leipzig, lorsqu’il prenait la peine de s’atteler à des œuvres profanes et virtuoses ! Ce n’est pas « l’exécution » de la trop célèbre Toccata et fugue dans un arrangement digne des plus grands méfaits de Stokowski qui m’a fait réagir. Cette partition, l’une des plus insipides  partitions du maître – donc la plus connue – ne mérite pas beaucoup plus d’égards. Mais les concerti sont des perles harmoniques et contrapuntiques qui ne supportent pas la contre-façon.

 

Faut-il vraiment - me direz-vous - être puriste, lorsqu’on joue devant un public qui n’a pas encore compris qu’un concerto est en trois mouvements, et qu’on n’applaudit pas à la fin du premier ? Je réponds oui, lorsqu’on s’appelle Nemanja, et qu’on a tant œuvré, depuis maintenant  plus de dix ans, pour rendre passionnante la musique aux plus néophytes. Témoins l’incursion dans le monde populaire de ses bis : du groupe ABBA à la liste de Schindler, en passant par la musique tzigane, de quoi enthousiasmer la salle des congrès d’Aix les bains, et faire oublier la version « arrangée » pour violon des Bachianas Basileiras de Villa- Lobos, pour le coup légèrement oublié dans cette soirée de festival, dont le thème était « Villa-Lobos et Bach » !

 

Le Trio Zadig à Aix

 

Il a vraiment beaucoup de talent, ce tout jeune trio Zadig. Et s’il est vrai que le trio de Ravel, qu’ils ont magistralement interprété, était nettement plus en place que celui, très décevant, de Villa-Lobos (je parle ici de la composition, pas de l’interprétation !), la soirée a été crescendo. Après un Rachmaninov très éloquent, la pièce de Ravel s’est révélée – décidément la Savoie sait rendre hommage à son « petit-fils » cette année ! – dans toute sa complexité et sa valeur. Quant aux bis (Schubert et Haydn) ils n’ont fait que très brillamment confirmer le professionnalisme et la musicalité de cet ensemble dont on n’a pas fini de parler.

 

Un concert symphonique décevant

 

Il fallait bien une œuvre de dimensions respectables pour honorer l’artiste que le Festival des Nuits Romantiques avait choisi cette année : Villa-Lobos! Mais j’avoue que j’attendais autre chose que ce pensum que constitue sa première symphonie ! Le public qui pensait se dédommager par la Symphonie fantastique en a été pour ses frais. Ryan McAdams, qui dirigeait l'Orchestra Sinfonica Nazionale de la RAI de Turin avait commencé à l’endormir par une pavane pour une infante qui, en effet, était défunte. Tellement défunte que le tempo choisi rendait la pièce interminable. La symphonie fantastique, qui ne l’est vraiment que lorsqu’on l’alimente sans cesse d’une énergie communicative, avait beaucoup perdu de sa superbe. Quand on se souvient de la « pêche » qu’un Berstein pouvait insuffler à cette œuvre, on reste stupéfait de constater combien l’on peut dénaturer à ce point un chef-d’œuvre. Non pas que l’orchestre est mauvais. Loin de là (pas toujours très ensemble, c’est vrai). Mais Monsieur McAdams ne cesse de le ralentir par des gestes beaucoup trop grands, qui répriment involontairement tout élan.

 

 

Philippe Morant.

L’EDITION MUSICALE

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FORMATION MUSICALE – CHŒUR D’ENFANTS

 

Michel LYSIGHT : La complainte des esclaves sur un texte d’Alain Van Kerckhoven pour chœur d’enfants à deux voix, 2 percussionnistes et 2 instruments ou piano. Moyen. Delatour : DLT2502.

Citons simplement la présentation : « Les esclaves de cette courte pièce humoristique sont bien entendu les jeunes choristes, suppliant leur chef de chœur de ne plus jamais leur donner à chanter de musique contemporaine. La musique est un clin d'œil pastichant les grands classiques, tout en conservant la touche personnelle du compositeur. » Nous ne prendrons pas partie dans cette querelle… La pièce est en tout cas bien réjouissante et l’interprétation de cette œuvre ne laissera certainement pas le public ni les choristes indifférents.

 

 

 

COMEDIE MUSICALE

 

Claire VAZART : H2O. Comédie musicale en 3 actes. Piano chant. Assez facile. Delatour : DLT2635.

On peut se demander si le terme de « comédie musicale » est celui qui convient le mieux. « Tragédie musicale » serait plus exact… La qualification de « drame lyrique » qu’on donne à West side story conviendrait certainement encore mieux à cette œuvre. Le thème est en effet à la fois écologique et politique puis qu’il s’agit de la résistance à une dictature, celle de la possession de l’eau. Par ailleurs, c’est une œuvre « ouverte » qui se prête à des adaptations de vidéo, de danse, à des improvisations théâtrales. Elle est conçue pour solistes et chœur mixte. Il vaut mieux prévoir un gros effectif. Le langage musical est varié, mais reste cependant assez simple.

 

 

ORGUE

 

Charles BALAYER : Bach chat pour orgue à 4 mains. Moyen. Delatour : DLT2694.

Que voilà une pièce bien réjouissante qui aurait paru autrefois iconoclaste… Il s’agit d’un thème de forme AABA alternant rythmes latin et swing. Nous ne détaillerons pas ici les différents emprunts à l’œuvre du Cantor. Précisés dans la préface, ils pourront donner lieu à une recherche profitable pour les interprètes. L’orgue sonne un peu ici comme un orgue de cinéma : et c’est bien agréable ! On peut écouter l’intégralité de la pièce sur le site de l’éditeur et sur YouTube.  

 

 

 

Serge OLLIVE : Arabesque Op. 38 pour orgue. Niveau intermédiaire. Waldhorn Editions (auto-label) : WH-4515167.

Si la pièce ne demande que cinq jeux dont quatre fonds de 8’, elle ne sera commodément jouée que sur trois claviers, même si deux sont possibles. Ondoyante, ondulante, cette œuvre porte bien son nom, avec un côté un peu troublant, comme flottant entre deux eaux. Ce n’est pas pour rien qu’elle a été écrite à Saint Malo… Ce qui constitue évidemment un compliment. Ajoutons qu’il est possible de l’écouter en intégralité sur le site de l’éditeur ou sur YouTube https://www.youtube.com/watch?v=dHLnnTXh7Ac

 

 

Pascale ROUET : Bien commencer… l’orgue. Vol. 4. Répertoire pour les débutants adultes. Delatour : DLT1766.

Nous avons recensé en octobre 2015 les trois premiers volumes de cette méthode, qui s’adressaient à des débutants enfants. Cette fois, c’est aux débutants adultes que l’auteur s’adresse. Elle reprend donc la même méthodologie mais adaptée à ce public spécifique. Abordant tous les styles, elle initie ses élèves y compris à la musique contemporaine. Figure également dans ce volume une présentation claire et simple (mais pas simpliste !) de l’instrument permettant à l’élève de maîtriser cette bête multiforme… Bref, l’ouvrage, très pédagogique, devrait passionner les élèves et aider puissamment les professeurs.

 

 

 

Pascale ROUET : Pour continuer… l’orgue. Répertoire de pièces avec pédalier. Volume II. Delatour : DLT1767.

Faisant suite au premier volume recensé en octobre 2015, ce deuxième volume contient à la fois des « incontournables », des transcriptions ainsi que des pièces contemporaines écrites spécialement par Jean-Luc Etienne, Yves Lafargue, Eric Lebrun, Jacques Pichard et Christophe Marchand. Tout cela donne un répertoire aussi varié que passionnant.

 

 

PIANO

 

Charles BALAYER : Bach chat pour piano à 4 mains. Moyen. Delatour : DLT2695.

On se rapportera, pour la présentation de l’œuvre, à celle de la version pour orgue à quatre mains. Il s’agit en effet de la même œuvre, non moins revigorante, mais écrite, cette fois, pour le piano. Comme pour la version pour orgue, on peut écouter l’intégralité de la pièce sur le site de l’éditeur et sur YouTube.

 

 

 

GUITARE

 

Stella BENDETOWICZ : Danse somnambule. Pièce pour guitare. Elémentaire. Lafitan : P.L.3087.

Pourquoi parler d’une danse somnambule ? Sans doute à cause de son côté, rêveur, immatériel et de son rythme. Si l’écriture est à deux temps, on oscille entre un sentiment de deux temps et de trois temps. Ce mi mineur modulant doucement est vraiment plein de charme. Cette jolie pièce devrait avoir beaucoup de succès auprès des élèves et de leurs auditeurs.

 

 

Hugues CHAFFARDON : La maison des Landes. Pièce pour guitare. Elémentaire. Lafitan : P.L.3083.

Outre son intérêt musical, cette pièce, présente un début et une fin où le chant se trouve à la partie inférieure. Présenté à trois temps et en do mineur, le même thème se déploie à quatre temps à la partie supérieure dans la partie médiane qui module pour nous conduire à un retour du thème du début mais cette fois en do dièse mineur. Le titre permettra à l’interprète de se constituer des images mentales un peu nostalgiques. C’est un très joli morceau.

 

 

 

Jean-Marc FRÉZIGNAC : Couleur orient. Pièce pour guitare. Elémentaire. Lafitan. P.L.3081.

Il ne s’agit pas ici d’une « pièce de genre » mais plutôt, comme le laisse entendre le titre, une ambiance, une atmosphère orientale : moins un paysage que des couleurs chatoyantes. Mélismes, recherches de timbres, cette pièce demande un véritable interprète maîtrisant parfaitement sa technique pour en tirer toute la richesse musicale.

 

 

Marc BATAÏNI : Renaissance italienne. 6 pièces pour guitare choisies et revues par Marc Bataïni. Lemoine : 29 259 H.L.

C’est à partir d’un manuscrit pour luth aujourd’hui disparu mais heureusement copié par un musicologue italien que Marc Baïtani a réalisé ses transcriptions. Il ne s’agit d’ailleurs pas d’une simple transcription mais d’une adaptation à la guitare de ces pièces fort intéressantes. Le tout a été fait avec beaucoup de goût et en respectant le style de l’époque. Ces six courts morceaux peuvent très facilement constituer une suite bien agréable pour commencer un concert.

 

 

 

Ignacio CERVANTES : Danzas cubanas pour 2 guitares. Lemoine : 29 260 H.L.

Ignacio Cervantes est un compositeur cubain de la deuxième moitié du XIX° siècle. Il a fait ses études au Conservatoire de Paris avec Marmontel et Charles Alban. Retourné dans son pays, il a renouvelé la musique cubaine. Ces danses, écrites primitivement pour piano, ont été transcrites pour deux guitares par Marc Bataïni. Alejo Carpentier nous dit : « Les danzas de Cervantes occupent dans la musique de l’île la place qu’occupent les danses norvégiennes de Grieg ou les danses slaves de Dvorak dans les musiques de leurs pays respectifs ». C’est un grand plaisir que de découvrir ces œuvres si peu connues.

 

 

Olivier BENSA : Microfaune. 24 préludes dans tous les tons pour guitare. 3^ème cycle. Lemoine : HL 29246.

Chacun de ces vingt-quatre préludes porte un nom d’insecte. Le jeu de mot du titre n’est pas une simple coïncidence : le Faune est également un papillon… Si chaque tonalité est bien caractérisée, les accidents de parcours sont fort nombreux. Mais c’est de bonne guerre dans des études qui, bien que pédagogiques, sont aussi des pièces de concert. Ajoutons qu’une description de chaque insecte figure en tête des morceaux et permet ainsi à l’interprète de se faire une image mentale de l’ambiance de la pièce.

 

 

 

Manuel SAUMELL : 19 Contradanzas pour 2 guitares. Transcription Marc Baïtani. Lemoine : 29 261 H.L.

Ces pièces du plus important compositeur cubain du XIX° siècle, transcrites du piano pour deux guitares, sont tout à fait remarquable dans la mesure où chacune est constituée d’une partie plus influencée par la musique occidentale et d’une autre qui est invariablement créole par l’utilisation des formes rythmiques de la, musique cubaine : habanera, tresillo, cinquillo. L’ensemble, dédié au duo Isabelle Chomet – Bertrand Cazé, qui ont enregistré ces pièces, est tout à fait passionnant.

 

 

VIOLON

 

Gabriel DURLIAT : David et Goliath pour violon et piano. Préparatoire. Lafitan : P.L.3084.

D’abord, il y a la présentation des acteurs. Le thème de David est pétillant à souhait. Celui de Goliath est « grave et inquiétant ». Quant au face à face, il demandera que les deux interprètes nous fassent participer au combat : les thèmes s’entrechoquent avec violence. Le tout se termine évidemment par l’issue attendue : « David lance une pierre, elle vole et assomme Goliath ». Trémolo et glissando du violon nous font vivre la scène en direct…  La victoire de David s’exprime dans un ré majeur à la fois majestueux et primesautier pour se terminer par un sol Majeur « Plus lent et majestueux ». L’ensemble est plein d’humour, très expressif et devrait plaire autant à l’interprète qu’à ses auditeurs.

 

 

 

César FRANCK : Sonate pour piano et violon, Andantino quietoso op. 6, Mélancolie pour violon et piano. Urtext. Bärenreiter : BA9425.

On est vraiment heureux de trouver une édition aussi soignée de la célébrissime sonate ainsi qu’une préface – en français, puisqu’il s’agit de musique française – aussi copieuse que détaillée de Gudula Schütz traduite par Vincent Giroud. Cette édition comprend également un Andantino quietoso publié en 1743, œuvre de jeunesse mais qui est très loin d’être sans intérêt et une Mélancolie contemporaine de la Sonate qui, bien qu’étant une œuvre de circonstance, n’en est pas moins d’un intérêt certain. Bien sûr, les notes critiques en fin de volume sont, elles aussi, très intéressantes.

 

 

ALTO

 

Yves BOUILLOT : Chant et danse. Pièce en deux mouvements pour alto et piano. Fin de 1^er cycle. Lafitan : P.L.2973.

Le « Chant » fait penser à une marche solennelle bien classique mais en fait non dépourvue de surprises, par les harmonies qui l’accompagnent et par la modulation subite en pizzicati qui la coupe soudain. Quant à la deuxième pièce, elle a des allures de danse paysanne ou de danse populaire mais elle non plus n’est pas sans surprises et comporte notamment quelques hémioles. La partie de piano, si elle peut être jouée facilement par un élève, le sera plus aisément par un pianiste de second cycle. L’ensemble est en tout cas fort plaisant.

 

 

 

César FRANCK : Sonate arrangée pour piano et alto. Urtext. Bärenreiter : BA10918.

En même temps que l’original pour violon, les éditions Bärenreiter publient les versions pour alto et violoncelle de cette célèbre sonate. On y retrouve la préface de l’édition pour violon ainsi que l’historique de la version pour alto, sur laquelle on sait peu de chose. La partie de piano est identique à celle de l’original pour violon. L’arrangement de Douglas Woodfull-Harris s’inspire très largement de la transcription pour violoncelle et piano mais, en raison de la tessiture de l’alto, reste plus proche de l’original.

 

 

Matthieu STEFANELLI : Praeludium et Organum pour alto solo (ou violoncelle). Difficile. Delatour : DLT2698.

Ce court diptyque est écrit primitivement pour alto mais c’est la version pour violoncelle qui fut créée la première le 17 août 2014 au Festival des Chapelles de l’île de Groix. C’est d’ailleurs l’écoute de musiques polyphoniques de la Renaissance qui inspira le compositeur. Le Preludium, sur la corde de la, est écrit dans cet esprit, ainsi que l’Organum. La partition contient les deux versions avec leurs doigtés propres.

 

 

 

VIOLONCELLE

 

Tomaso ALBINONI : Adagio et Allegro de la sonate pour violon et basse continue op.6 n°6. Transcription pour violoncelle et piano de Laurent Rannou. Préparatoire. Lafitan : P.L.2772.

Si l’éditeur fait paraître cette pièce dans sa collection « Musique de chambre », c’est que la partie de piano est destinée à être jouée par un pianiste de même niveau que le violoniste. La transcription est en tout point remarquable car il s’agit d’un véritable « trio » : le piano joue constamment à deux voix, ce qui rend sa partie particulièrement intéressante. Cette pièce constitue donc une remarquable introduction à la musique de chambre.

 

 

Frédéric BORSARELLO : les cahiers du violoncelle. Volume 2. 1 vol. 1 DVD. Sempre più : SP061.

Comme dans le premier volume, dont nous avons rendu compte en novembre 2014, le DVD contenu dans ce volume constitue une pièce maîtresse de la méthode. Explorant toutes les positions, cette méthode conduit pas à pas le violoncelliste jusqu’aux techniques les plus avancées de son instrument. Il s’agit donc d’un outil remarquable au service des élèves et de leur professeur.

 

 

 

César FRANCK : Sonate Version violoncelle et piano. Mélancolie pour violoncelle et piano. Urtext. Bärenreiter : BA10917.

En même temps que la version originale pour violon, les éditions Bärenreiter publient les versions pour alto et pour violoncelle de l’œuvre. S’y ajoute ici la Mélancolie pour violon. On lira avec beaucoup de profit les commentaires sur cette version ajoutés à la préface originelle. Ni l’une ni l’autre de ces transcriptions n’ont été effectuées par l’auteur, mais en ce qui concerne la sonate, on sait que Franck connut et approuva la version réalisée par Jules Delsart et publiée ici.

 

 

CONTREBASSE

 

Christophe PICOT : Cnossos pour contrebasse et piano. Fin 2^ème cycle. Sempre più : SP0231.

Lorsqu’on parle de Cnossos, comment ne pas évoquer le Minotaure… Cette pièce attachante mais rugueuse ne peut manquer d’y faire penser. L’ensemble est fougueux, tragique et plein de caractère. Après une montée de la tension, celle-ci se détend pour finir morendo.

 

 

 

FLÛTE

 

Romain DUMAS : Du côté de chez… pour flûte et piano. Fin de 1^er cycle. Lafitan : P.L.3074.

Il y a deux parties dans cette pièce : d’abord un « moderato avec expression » puis un « Allegro staccato ». La caractéristique la plus intéressante de cette œuvre est qu’il s’agit d’une véritable sonate et que le piano ne joue pas le rôle d’accompagnateur mais de partenaire. Il y a de nombreux échanges entre flûte et piano, des contrechants, bref il s’agit vraiment de musique de chambre. C’est donc une pièce intéressante à la fois pour le travail qu’elle permet et pour son charme indéniable. Quant à son style, il correspond bien au titre.

 

 

Arletta ELSAYARY : Les rêves de Julie pour flûte et piano. Débutant. Lafitan. P.L.3046.

Avec Arletta Elsayary, ces rêves ne peuvent être que charmants ! Non seulement ils le sont, mais ils sont également plein de poésie et de fantaisie. Notre jeune flûtiste devra, pour en rendre toute la finesse, maîtriser parfaitement son articulation. Il en sera de même de son pianiste qui devra reproduire soigneusement les mêmes articulations quand le thème passe entre ses mains. Il n’est pas si facile d’écrire des pièces pour débutant et celle-ci est une réussite.

 

 

 

CLARINETTE

 

Alain FLAMME : La Bancale pour clarinette et piano.  Elémentaire. Lafitan : P.L.3065.

Ce titre fait penser à ceux de certaines pièces du XVIII° siècle, comme « La Bougon », « L’agaçante » ou « l’indiscrète » … Ce rapprochement est cruel : c’est certainement aux rythmes de sa pièce et au fait qu’elle soit à 5/4 que l’auteur pensait en choisissant ce titre. Toujours est-il qu’il est amplement mérité, mais il faut dire que ce côté bancal est plein d’intérêt et plein de charme ! D’autant plus que ce 5/4 se change vite en un 3/4 en forme de valse même si de nouveaux changements de mesure viennent vite rompre ce bel équilibre. C’est en tout cas plein de caractère et, tout simplement, de musique.

 

 

SAXOPHONE

 

François ROSSÉ : Noise D’fense pour saxophone solo (baryton et soprano). Difficile. Delatour : DLT2708.

Jouant alternativement du baryton et du soprano, l’interprète est en même temps acteur, puisque ses interventions instrumentales sont précédées ou suivies d’interventions parlées « relatant les navigateurs errants sur l’immensité océane ». Il est inutile de préciser que l’auteur fait appel à toutes les techniques contemporaines de jeu du saxophone. La pièce a été écrite en 1998 lors d’un passage à Londres.

 

 

 

BASSON

 

Max MÉREAUX : Retrouvailles pour basson et piano. Fin de 1^er cycle. Sempre più : SP0222.

L’ensemble, en do Majeur, se déroule à 9/8 dans une atmosphère joyeuse et bon enfant. La fin du morceau est marquée par une cadence d’abord du basson puis du piano. Le tout se termine dans la même atmosphère de bonhommie tranquille. Basson et piano mènent ensemble un agréable contrepoint qui fait du pianiste un vrai compagnon et constitue ainsi une bonne initiation à la musique d’ensemble. Il existe une version pour saxhorn.

 

 

Pascal PROUST : Petit trot pour basson et piano. 1^er cycle. Sempre più : SP0220.

Il suffit de fermer les yeux pour voir passer la carriole tirée par un vaillant petit cheval. S’agit-il de musique descriptive ? Pourquoi pas ? Ce n’est pas un gros mot ! Mais c’est plus que cela, c’est toute une promenade variée qui se déroule devant nous. Si le piano contribue très fortement à donner l’impression de trot, ce n’est pas son seul rôle. Et les deux instruments folâtrent avec bonheur. C’est donc une jolie pièce bien agréable à entendre et à jouer.

 

 

 

COR

 

Yves BOUILLOT : 3 caractères. Pièce en 3 mouvements pour cor (en fa ou en mi bémol) et piano. Fin de 2^ème cycle. Lafitan : P.L.3004.

Chacune de ces pièces illustre bien un « caractère ». La première, intitulée « Bravache » se déroule sur des rythmes et des intervalles qui évoquent une marche militaire, le tout de façon un peu parodique. Si l’auteur sous-titre sa pièce avec la définition du dictionnaire « qui affecte la bravoure ; fanfaron », ce n’est pas par hasard. La deuxième, intitulée « Rêveur » a pour sous-titre « qui se complaît dans des pensées vagues ou chimériques ». Elle permet au cor de s’épancher sur des arpèges du piano rappelant des accents de harpe. Quant à la troisième, « Chevaleresque », « qui a le caractère héroïque et généreux des anciens chevaliers », elle s’élance sur des accents qui rappellent la gigue de la troisième suite en ré de Bach… Le tout constitue un ensemble aussi varié qu’agréable.

 

 

Ivan BOUMANS : As simple as friendship pour cor en fa et piano. 3^ème cycle. Sempre più : SP0209.

« Aussi simple qu’une amitié » … cela reste à voir. Sans doute le titre s’adresse-t-il plutôt à la dédicataire… Bref, cette pièce élégante et raffinée tant dans la conduite de sa mélodie que dans ses harmonies suppose une amitié exigeante. Mais les interprètes en seront bien récompensés par l’intérêt musical de l’œuvre.

 

 

 

SAXHORN, EUPHONIUM, TUBA

 

Max MÉREAUX : Retrouvailles pour saxhorn et piano. Fin de 1^er cycle. Sempre più : SP0228.

Il s’agit de la version pour saxhorn (euphonium ou tuba) de l’œuvre pour basson recensée plus haut.

 

Pascal PROUST : Petit trot pour saxhorn et piano. 1^er cycle. Sempre più : SP0221.

Il s’agit de la version pour saxhorn (euphonium ou tuba) de l’œuvre pour basson recensée plus haut.

 

ORCHESTRE et MUSIQUE DE CHAMBRE

 

Joseph SUK : Méditation sur le vieil hymne tchèque « Saint Wenceslas » op. 35a pour orchestre à cordes. Bärenreiter : conducteur BA9584. Version pour quatuor à cordes : partition de poche : TP 583, parties séparées : 9583.

L’histoire de cette œuvre est particulièrement intéressante : Joseph Suk est en 1914 second violon dans le « Bohemian string quartet » qui est obligé, au commencement de chaque prestation, de jouer l’hymne national autrichien. Suk décide alors de faire suivre cet hymne obligatoire par une œuvre inspirée de l’ancien hymne sacré de Bohème : « Saint Wenceslas ». Le message est immédiatement compris par les auditeurs… Appelée Méditation, cette œuvre est jouée pour la première fois le 27 septembre 1914. La version pour orchestre à cordes est jouée dès le 22 novembre par l’orchestre philharmonique tchèque. Les deux versions ne sont que peu différentes, si ce n’est l’ajout d’une partie de contrebasse. Ajoutons que l’œuvre ne vaut pas seulement par son intérêt historique mais aussi, bien sûr, par son intérêt musical et que cette édition urtext vaut également par la préface de Zden_c Nouza, pleine de précieux renseignements sur l’œuvre et sa genèse.

 

 

 

Frédéric LEDROIT : 3^ème Méditation sur la Passion du Christ. Opus 55d pour quatuor à cordes. Difficile. Delatour : DLT1218.

Reprenant trois épisodes de la passion selon Saint Jean, l’auteur nous entraine dans une méditation d’abord sur le reniement de Pierre, puis sur la marche de Jésus, déjà dans sa gloire malgré ses persécuteurs. Enfin, la troisième partie se situe devant Pilate. Après un puissant crescendo représentant la déclaration du Christ, l’œuvre s’achève en point d’interrogation sur la question de Pilate : « Qu’est-ce que la vérité ? » Cette pièce, chargée de beaucoup d’émotion s’écoute à la fois comme une méditation et une prière. On en trouvera un très bel enregistrement sur le site de l’éditeur et sur YouTube.

 

Daniel Blackstone.

ORGUE

Jean-Dominique PASQUET : 5 Aphorismes en forme de variations, op. 23 pour orgue. Paris, Le Chant du Monde (www.lechantdumonde.com ), 2016, OR4990, 7 p.

Né à Kérity-Paimpol en 1951, Jean-Dominique Pasquet, élève de Suzanne Chaisemartin —après avoir été titulaire de l’Église du Val de Grâce, puis du Temple du Saint-Esprit — est depuis 2009 l’organiste de l’Église Réformée de l’Oratoire du Louvre (Paris). Il enseigne l’analyse musicale à l’École Normale ; pédagogue averti, il est aussi un compositeur influencé par l’esthétique de Marcel Dupré.

Son opus 23 : 5 Aphorismes en forme de variations, composé en mars 2011 « à la mémoire de Marie-Jo Feldman Lafond », repose sur un thème donné par l’équivalent musical des lettres formant ses prénom et noms (A = La…). Il est structuré en 5 parties. Le premier Aphorisme : Préambule, est introduit par 4 accords ff et 1 accord p au 2e clavier contrastant avec l’énoncé p du thème au 1er manuel, pour revenir aux accords initiaux avec reprise du prénom en valeurs longues. Le deuxième, Scherzando, est écrit pour 2 claviers (donc sans pédale), staccato avec des intervalles très disjoints. Le troisième, Larghetto, pour 2 claviers et pédale, doit être interprété legato et sans rigueur. Le quatrième, Fugato, fait progressivement entrer les manuels et la pédale. Enfin, le dernier, Postlude alla Dupré (organiste que J.-D. Pasquet admire beaucoup) — après une introduction Large et syncopée — fait alterner des répliques aux deux mains sur une pédale de noires. Il se termine a tempo par des accords et un saut d’octaves.

Chaque partie bénéficie de précieuses indications relatives aux mouvements, tempi, phrasés, nuances, à la registration pour les deux manuels et la pédale : modèle du genre. Ces miniatures seront appréciées lors de cultes, d’offices ou de concerts.

Édith Weber.

ORGUE (Transcriptions)

Claude DEBUSSY : Œuvres pour orgue : La Cathédrale engloutie - Clair de Lune -Prélude à l’après-midi d’un faune. Transcriptions pour orgue de Jean-Baptiste Robin. Paris, Le Chant du Monde (www.lechantdumonde.com ), OR4985, 27 p.

Au départ, la transcription pour orgue de ces œuvres impressionnistes nécessitant des coloris particuliers voulus par Debussy, pourrait surprendre. En fait, elle se justifie à l’orgue grâce à l’exploitation de jeux spécifiques. En organiste averti, Jean-Baptiste Robin propose des transcriptions pour deux claviers et pédale, proches de l’œuvre, respectant les nuances qui toutefois sont optionnelles. Il tient compte de la facture d’orgue et — grâce à sa solide expérience — propose de très utiles « Notes pour l’interprète » ainsi qu’occasionnellement, deux possibilités de registrations : en fonction, d’une part,  des Orgues et, d’autre part, des instruments retenus par Debussy (par exemple : les hautbois). Pour La Cathédrale engloutie, il prévient à juste titre qu’un orgue d’au moins 61 notes est indispensable : utile précaution avant de constituer un répertoire.

 

 

Édith Weber.

VIOLON ET ALTO

Marlijn HELDER : Choral Fantasie I & II pour violon seul. Paris, Le Chant du Monde (www.lechantdumonde.com ), 2016, VS4984, 7 p.

Marlijn HELDER : Choral Fantasie I & II pour alto seul. VS4983, 7 p.

Les Éditions Le Chant du Monde, ont publié en 2016 les Choral Fantasie I & II respectivement pour violon seul et alto seul composées par la pianiste hollandaise Marlijn Helder, Lauréate en 2015 du 3e Concours international de Composition, spécialisé dans la musique de notre temps.

La première Choral Fantasie (Largo) pour violon seul, composée en 2010, commence par l’exposition d’un thème atonal en valeurs longues, avec des contrastes dynamiques pp/sfz donnant lieu à un développement en triples croches, avec utilisation de doubles cordes en octaves parallèles et de glissendi entrecoupés d’un interlude lent aboutissant à un déferlement de triples croches (mesures à 4/4, 6/16, 5/8, 6/8, 4/8) pour revenir au Tempo primo en valeurs longues. La seconde (également Largo), composée en 2015, spécule aussi sur une dynamique très variée, de nombreux chromatismes expressifs, et se termine avec le retour au Tempo primo. La version pour alto est écrite en clé d’Ut 3.

Les deux fascicules sont assortis de précisions techniques (doigtés, sul pont, sul tasto, sul tasto/flautando…). Violonistes et solfégistes non expérimentés : s’abstenir.

 

 

Édith Weber.

 

CLARINETTE & ACCORDEON

Jean-JacquesWERNER : Melencolia pour clarinette en si bémol et accordéon. Paris, Le Chant du Monde (www.lechantdumonde.com ), MC4991, 2016, 12 p. (+ partie de clarinette, 5 p.). Durée : 9’ 30.

Compositeur prolifique et inventif, Jean-Jacques Werner (né à Strasbourg en 1935), s’inspire de la célèbre gravure sur cuivre (1514) : La Melencolia du peintre Albrecht Dürer, né à Nuremberg le 21 mai 1471 et mort dans cette ville, le 6 avril 1528. Celle-ci représente, au premier plan, un ange assis portant un livre, un compas et des clés ; un angelot assis sur une roue ; un sablier, un cadran solaire…, des outils éparpillés sur le sol et, en haut à gauche, sous l’arc en ciel, l’inscription : Melencolia I : autant de symbolismes particulièrement riches auxquels le compositeur fait écho.

Dans son œuvre (2011), il préconise une association de timbres rare : clarinette en si bémol, avec sa sonorité assez mélancolique, et accordéon assurant un support harmonique généreux et quelques transitions. Cette évocation musicale exige du clarinettiste — qui doit aussi être un bon solfégiste (batteries de doubles, triples croches en quintolets jusqu’à 11 notes) — une solide maîtrise technique, un sens du phrasé (deux en deux, syncopes…), et des deux instrumentistes le respect des indications métronomiques et dynamiques respectives ainsi que des précisions de l’auteur : libre, fugitif, à l’aise… Le style de J.-J. Werner est délibérément de notre temps (dissonances à finalité expressive, accords complexes, rythmes subtiles). L’ensemble se termine en glissant du sfz à ppp. 9 minutes 30 de musique « sur le papier » qu’un enregistrement discographique révélerait encore mieux.

 

Édith Weber.

 

 

LE COIN BIBLIOGRAPHIQUE

Haut

 

 

Jean-Jacques VELLY et Liao HUI-CHEN (dir.) : Extrême-Orient et Occident. Musique et culture. Paris, L’HARMATTAN (www.harmattan.fr ), 2016, Coll. L’univers esthétique, 244 p., 26 €.

Jean-Jacques Velly et Liao Hui-Chen ont publié les Actes du Colloque qui s’est tenu en Sorbonne en 2013 et sont préfacés par S. E. M. Michel Ching-Long Lü, Ambassadeur de Taïwan en France, qui met l’accent sur les relations et les liens de son pays avec la France, les projets de coopération et la présence de très nombreux étudiants taïwanais essentiellement à l’UFR de Musicologie. Ce volume réunit douze communications autour de trois parties : « Les relations franco-asiatiques dans le domaine culturel », « L’inspiration extrême-orientale dans la musique occidentale » et « Portraits croisés dans la musique des XXe et XXIe siècles ».

En fait, l’intérêt pour la culture et la musique extrême-orientales a été lancé dès le XVIIIe siècle, non seulement par les Chinoiseries, mais encore par les Mémoires (1777) du Père Joseph-Marie Amiot (1718-1793), puis, au XIXe siècle, par les recherches de Louis Laloy (1874-1944), à la fois musicologue et sinologue. Quelques portraits croisés portent, entre autres, sur « Marguerite Canales et la Flûte de Jade » ; « Paul Haas et la poésie chinoise » ; « Le contraste entre musique occidentale et extrême-orientale » ou encore « Les conceptions du temps dans la musique de Hsu Tsang-Hovei ».

Danièle Pistone, dans sa Postface, dégage la pérennité des échanges littéraires et artistiques, les problèmes de perception, d’inspiration et d’exploitation de traits caractéristiques rattachant l’œuvre au pays choisi (cf. p.193). Des exemples musicaux et des références bibliographiques pluridisciplinaires (histoire, poésie, organologie, analyse…) renforcent encore l’intérêt de cette publication. Les lecteurs curieux apprécieront cette large ouverture réciproque sur la musique et la culture extrême-orientales et occidentales. Cette publication illustre le rayonnement international de l’UFR de Musicologie.

 

Édith Weber.

 

Anthony GIRARD : Franchir l’Horizon. Entretiens avec Pascal PISTONE. Château-Gontiers, AEDAM MUSICAE, (www.musicae.fr ), 2016, 267 p., 25 €.

Dans ses écrits comme dans ses œuvres musicales, Anthony Girard (né en 1959) — Professeur au CNSMD de Paris, Docteur en Musicologie, théoricien et compositeur hors pair — fait preuve d’une rare dimension philosophique, esthétique, spirituelle et métaphysique faisant penser, entre autres, à Olivier Messiaen.

La compréhension de ses œuvres gagnera en intensité et, grâce à ses Entretiens avec Pascal Pistone, Maître de Conférences à l’Université Bordeaux-Montaigne, son Horizon compositionnel et intellectuel sera largement dégagé au fil des pages. Ils sont structurés en trois parties : l’Histoire : Se libérer du temps ; le Message : Écouter le silence ; l’Analyse : Archéologie secrète. Pour Anthony Girard, analyser une œuvre revient à l’« interpréter loin de la mode » et, éventuellement, à la « réhabiliter ». Sa connaissance très approfondie des langages musicaux dans la longue durée et de l’évolution des systèmes d’écriture lui permet de franchir toutes les « frontières » esthétiques. Les questions très circonstanciées, percutantes et judicieusement formulées par Pascal Pistone, appellent des réponses personnelles du compositeur au cours d’un dialogue très vivant et enrichissant avec, au passage, des réactions parfois teintées d’humour, permettant de dégager — par delà l’analyse subjective — les problèmes de filiation esthétique. L’accent est mis sur la quête mystique, la subtilité et la finesse, le sens de l’équilibre et l’inventivité d’Anthony Girard qui a aussi le sens du paradoxe. Il rejette le prosélytisme, l’ésotérisme, la démesure au bénéfice d’un engagement sincère. Par sa sensibilité religieuse, il se démarque de la mode et des écoles actuelles. En fait, pour lui, tout n’est qu’ordre, sincérité et intériorité. En Annexe, le Catalogue chronologique (p. 93-129), très précis, par catégories d’œuvres, est particulièrement imposant et illustre la diversité de 35 ans (1980-2015) d’inventivité pour des formations instrumentales variées. Les lecteurs, analystes et interprètes apprécieront à leur juste valeur les Notices de présentation des œuvres rédigées par le compositeur (genèse, création, œuvres de commande, particularités harmoniques, sources, description, inspiration et impulsion initiale…).

Bref — comme nous l’avions mentionné dans L’éducation musicale (Lettres d’information, Juillet 2015 et Janvier 2016) —, toute la « dimension philosophique, esthétique et spirituelle du compositeur », déjà révélée, est encore confirmée par ces Entretiens et ses propres Notices. Anthony Girard dépasse l’Horizon postromantique et renouvelle les critères d’analyse. Tout en restant dans le sillage et l’esprit de la musique française, il s’impose par ses compositions et ses hautes spéculations misant sur l’intériorité.

 

Édith Weber.

 

Sylvie BOUISSOU, Graham SADLER et Solveig SERRE (études réunies par) : Rameau, entre art et science, Coll. Études et Rencontres de l’École des Chartes, n°47, Paris, École des Chartes (www.enc-sorbonne.fr), 2016, 554 p. – 26, 50 €.

La formulation succinte : « entre Art et Science » résumerait à elle seule l’apport et le rôle de Jean-Philippe Rameau, né à Dijon en 1683 et mort à Paris en 1764. Compositeur et théoricien, il a déployé des activités multiples. Ses enjeux théoriques ont suscité des débats et des discussions dans diverses spécialités : musicologie, analyse, esthétique, linguistique, mathématiques, interprétation…

Présenté par Sylvie Bouissou, Graham Sadler et Solveig Serre avec une méthodologie exemplaire et bénéficiant d’une excellente typographie, cet ouvrage est structuré en 6 parties. La première : « Rameau face aux Théâtres » souligne son opposition à la réforme dramatique envisagée par Voltaire, replace sa production dans le contexte des Théâtres de la Foire et des parodies, mais aussi de l’Académie Royale de Musique ; pose une question pratique : « comment terminer un opéra ? ». La deuxième : « Regards sur Rameau », grâce à de minutieuses recherches d’archives, le situe à Dijon, dans son environnement mondain et sociologique et dans son contexte maçonnique (Louis de Cahusac), sans oublier son lecteur attentif, Nicolas-Louis Le Dran (1687-1774). La troisième : « Interpréter Rameau » concerne les critères d’exécution à l’époque (1764-1787) de Christoph Willibald Gluck, étudie le cas esthétique d’Hippolyte et Aricie ; à noter : plus d’un siècle d’enregistrements des œuvres de Rameau (1904-2014) si révélateurs. La quatrième : « Au cœur des sources » évoque les copistes de Rameau, sa réception (à Lille) à travers la Collection Decroix. La cinquième : « Enjeux théoriques » présente des idées de Rameau (ainsi que de Jean-Jacques Rousseau et Jean Le Rond d’Alembert) relatives à la théorie (architecture harmonique, tétracorde, théorie et pratique de la basse fondamentale…). La sixième partie : « Méthodes d’analyse et interdisciplinarité » est la plus significative de toutes ces contributions françaises et anglaises, assorties de résumés français détaillés. Elle aborde, entre autres, sa théorie des modulations, l’évolution de son langage dans ses Tragédies en musique, donne un exemple précis : le monologue d’Armide et étudie le développement de la critique musicale au XVIIIe siècle (accompagnée d’une judicieuse typologie des critiques). En guise de conclusion, étayée par des exemples musicaux analysés avec finesse, la question fondamentale : « La théorie de Rameau, un outil d’analyse ? » est posée par Raphaëlle Legrand. Elle observe que « somme toute, une telle approche analytique historicisée possède la saveur d’une recherche en archives : les traces du passé restent muettes sur bien des points, mais nous apportent souvent ce que l’on n’avait pas cherché. » (p. 464).

Ces études — y compris le Catalogue thématique — sont à compléter par la lecture des ouvrages signalés dans la très éclairante Bibliographie raisonnée, modèle du genre. Elle concerne notamment L’art de bien chanter (1679) de Bénigne de Bacilly, l’Histoire de la musique et de ses effets (1715) de Pierre Bourdelot et Jacques Bonnet ou encore les idées de son contemporain Johann Mattheson (1681-1764)… et, après 1800, entre autres, les travaux d’Arthur Pougin (Rameau, essai sur sa vie et ses œuvres, 1876), la Thèse de Paul-Marie Masson (L’Opéra de Rameau, 1930) et, plus proches de nous : les publications de Jérôme de La Gorce, Sylvie Bouissou… Cette somme intradisciplinaire souligne le parcours entre Art et Science de l’« artiste philosophe » (selon D’Alembert), l’évolution de la théorie musicale, de l’approche analytique et des critères d’interprétation dans la longue durée. Une mise au point décisive du cas Rameau.

Édith Weber.

 

 

 

« Commander une œuvre. Mécanismes et influences ». CIRCUIT Musiques contemporaines, vol. 26, n°2, 2016. Les Presses de l’Université de Montréal, (www.revuecircuit.ca), 185 p.

Réalisé par les musicologues Michel Duchesneau et Annelies Fryberger, ce numéro revêt un double intérêt relatif à la pratique et à l’actualité (In memoriam, nouveautés…). Il concerne d’une part les commanditaires d’œuvres musicales, d’autre part les compositeurs soucieux de présenter une œuvre selon des critères particuliers et dans une optique précise.

Douze articles en français et en anglais, résultant de l’expérience de leurs auteurs, brossent un tableau de la création musicale (avant, pendant et après) : à notre époque en général, en France, aux États-Unis et au Canada en particulier. La partie documentaire présente une grande ouverture sur l’actualité musicale et artistique, ainsi que sur les nouveautés. Cette Revue apporte des réponses à de nombreuses interrogations : qui commande (Institutions, État, Fondations, particuliers, mécènes…) ? qui se lance dans la compétition ? qui juge (compétences des Jurys, comme d’ailleurs pour les Thèses de Doctorat) ? quel est l’aboutissement (création publique de l’œuvre, budget, audition au concert) ? bref : la réception de l’œuvre sélectionnée qui contribuera à la vie et au rayonnement artistiques d’un pays. Certaines situations sont évoquées, comme, par exemple l’IRCAM (Pierre Boulez) en France ou encore le règlement de la commande aux États-Unis. Les lecteurs trouveront aussi des renseignements sur la Chapelle historique du Bon-Pasteur : la Maison de la musique (Canada) ou un compte-rendu : « Entendu dans Cette ville étrange : « Fuck toute ! » — une génération de compositeur-e-s décomplexe sa marge ». La Revue comporte également des « Nouveautés en bref », quelques illustrations et précisions concernant les auteurs et, bien entendu, les résumés des articles.

Cette Revue bilingue s’adresse aux musicologues et compositeurs, ainsi qu’aux sociologues, mélomanes et discophiles. Elle devrait absolument être mieux connue des lecteurs français et circuler, car elle aborde des thèmes largement ouverts, par exemple La recherche musicale. Aux croisements de l’art et de la science (vol. 24, n°2, 2014) ; Contenir le sonore. Les nouveaux profils de la notation (vol. 25, n°1, 2015) ; La musique des objets (vol. 23, n°1, 2013) ; Du spirituel dans l’art ? (vol. 21, n°1, 2011)…

 

Édith Weber.

 

LE BAC DU DISQUAIRE

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« A Festival of Nine Lessons and Carols ». Nouveau Chœur de Garçons de Hambourg, dir. Rufus Beck 1CD RONDEAU PRODUCTION (www.rondeau.de ): ROP6131.  TT : 66’41.

Le Nouveau Chœur de Garçons de Hambourg, placé sous la direction de Rufus Beck (également acteur et lecteur), propose un Festival de neuf Leçons et Carols (chants anglais traditionnels pour Noël), complétés par des Récits autour de la Fête lus par Rufus Beck. Il s’agit d’abord de présenter le miracle de la naissance de Jésus avec des extraits bibliques et des histoires religieuses, autrement dit de commenter ces événements et de contribuer à cette grande fête. Toutefois, pour les Lessons, quelques adultes se sont joints pour accompagner les jeunes dans leur périple vers Bethléhem et pour intervenir dans les chœurs mixtes. En fait, ce disque s’appuie surtout sur l’ancienne tradition anglaise reposant sur des Christmas Carols que l’on peut entendre depuis toujours à Cambridge et en Angleterre.

Le programme commence avec une Procession et l’annonce de l’Évangile : Processional Hymn (Autrefois, dans la ville de David…) et le chant pour 4 voix mixtes : O magnum mysterium de William Byrd ; le Festival se termine par l’Hymne (Chant des Anges) : Hark, The Herald Angels Sing. La partie centrale comprend neuf Lessons évoquant, tour à tour, Adam, les cloches, le miracle, la sainte nuit (Silent Night), la joie (In dulci jubilo…) jusqu’à la 9e qui permet d’entendre le célèbre chant O Come. All Ye Faithful. La première Leçon s’appuie sur la lecture du texte allemand Der Traum d’August Heinrich Hoffmann von Fallersleben (1798-1874), suivi d’un chœur à 5 voix mixtes. D’autres numéros évoquent le Père Noël, le carillon, une danse française du XVIe siècle. Un peu plus loin, il sera question du grand miracle, de la Veillée de Noël, sans oublier l’incontournable mélodie de Franz Gruber (XIXe siècle) : Stille Nacht (Douce Nuit), adaptée par Karl Heinrich Reinecke pour chœur mixte à 4 voix. Le Choral assonancé latin/allemand : In dulci jubilo/Nun singet und seid froh, est chanté d’après une mélodie du XIVe siècle arrangée par William Westbrook. D’autres Lessons concernent la Bonne Nouvelle, le récit chanté rappelle l’étable et la naissance de Jésus. À noter tout particulièrement l’œuvre de commande de ce nouveau Chœur reposant sur le texte mystique bien connu de Goethe : Meeres Stille. En conclusion des Lessons, retentit le célèbre Carol : O Come. All Ye Faithful (Adeste fideles) Et, pour finir, l’adaptation pour chœur mixte à 4 voix de William Hayman Cummings (1831-1915) de Hark, The Herald Angels Sing pose un point d’orgue lumineux sur ce Festival biblique interprété par un chœur garçons discipliné et convaincu. Cadeau original et sortant des sentiers battus, à offrir pour Noël : tous, jeunes et vieux, ne seront pas dépaysés par cette célébration de Noël in England mais, en fait, universelle.

Édith Weber.

 

Max REGER : Orgelwerke - Works for Organ. Ulfert Smidt. 1CD RONDEAU PRODUCTION (www.rondeau.de ) : ROP6131. CD : TT : 60’06.

En cette année 2016, pour célébrer le centenaire de la mort de Max Reger (1873-1916), Ulfert Smidt, organiste de la célèbre Église du Marché à Hanovre, a qualifié ce compositeur allemand — n’ayant pas encore gagné en France toute la place qu’il mérite — de « vainqueur de la crise » à son époque. Ce qualificatif est illustré par ses 2 grandes Fantaisies sur des chorals (op. 40) dans lesquelles Max Reger exploite magistralement les deux mélodies bien connues : Wie schön leucht’uns der Morgenstern (n°1, datant de 1899 et dédiée au théologien strasbourgeois Friedrich Spitta — à ne pas confondre avec Philipp, le biographe de Bach). Les premières strophes concernent l’Épiphanie, alors que la dernière, avec sa Fugue bien structurée, traduit l’espoir dans la Résurrection. La seconde Fantaisie : Straf’mich nicht in deinem Zorn (op. 40, n°2, 1899) — d’après le Psaume 38 — s’appuie sur le texte de J. B. Freystein (1697) et repose sur la mélodie en usage à Dresde en 1694. Une brève Introduzione grave  prépare l’exposition du choral si familier. Le compositeur spécule sur les contrastes. Il traite avec une grande liberté ses Fantaisies très développées.

Ulfert Smidt, à l’Orgue Goll de la Marktkirche de Hanovre, se joue de toutes les difficultés techniques. Il s’affirme comme un ardent défenseur de Max Reger qui, comme l’affirme Paul Hindemith, « aura été le dernier géant de la musique », et pourtant, il n’a vécu que 43 ans. L’excellent organiste interprète ensuite 6 des 12 Pièces pour orgue / Zwölf Orgelstücke (op. 59) qui ont fait la réputation du compositeur : Kyrie eleison (n°7), Capriccio (n°10), Fuge (n°6), Pastorale (n°2), Melodia (n°11), Benedictus (n°9). Comme toujours, il s’impose par sa maîtrise technique et par son sens de la registration s’apparentant à une orchestration. Max Reger fait appel à la virtuosité ; son inspiration est particulièrement diversifiée. Son œuvre  se situe à mi-chemin entre la musique ancienne et la musique moderne. Il se considère d’ailleurs comme un admirateur de Bach, Beethoven et Brahms.

Grâce à Ulfert Smidt : voilà Max Reger mieux introduit chez les organistes et discophiles en France. En effet — à part quelques élèves du regretté Charles Muller (au Conservatoire de Strasbourg) et Jean-Baptiste Dupont (né en 1979), actuellement titulaire des Grandes Orgues de la Cathédrale Saint-André (Bordeaux) qui, pour le Centenaire, s’est lancé dans l’enregistrement de l’Intégrale, chez HORTUS —, peu d’organistes français se risquent à interpréter l’œuvre complexe de ce musicien catholique ayant paradoxalement rénové la musique d’église protestante. Le Label leipzicois RONDEAU PRODUCTION rend un digne hommage au principal représentant de l’École d’orgue allemande en son temps.

 

Édith Weber.

 

« A New Generation and Four Centuries of the Organ in Central Europe ». 2CDs ARTA (www.arta.cz ). Diffusion : CD DIFFUSION (www.cddiffusion.fr) : F10214. 2015.  TT : 75’53+ 76’47.

Les jeunes organistes et les Orgues d’Europe Centrale sont généralement moins connus  à l’Ouest du Continent. C’est pour remédier à cette lacune que le Label tchèque ARTA a publié deux disques fort instructifs, avec la participation d’élèves très avancés et de quelques invités qui se sont produit lors des Concours (2014 et 2015) de l’Academy of Performing Arts de Prague, à l’initiative de Jaroslav Tuma (né en 1956), organiste, claveciniste et pianofortiste Professeur au Conservatoire de Prague, qui a formé de nombreux instrumentistes.

Le programme de ces deux disques comportant des œuvres généralement bien connues s’étend sur plusieurs siècles. Pour l’époque baroque, en Allemagne, les mélomanes apprécieront des Préludes de Choral, Sonates, Fantaisies, Partitas… de Johann Ulrich Steigleder (1593-1635), organiste à Stuttgart et à la Cour de Wurtemberg, Dietrich Buxtehude (né v.1637- mort à Lübeck en 1707, célèbre par les Abendmusiken) et son élève : Nicolaus Bruhns (1665-1697) que J. S. Bach admirait ; ainsi que de Johann Pachelbel (né en 1653 à Nuremberg et mort dans cette ville en 1706), Jean Sébastien Bach et son fils Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), entre autres… Pour l’époque romantique, la Sonate en Si b Majeur (op. 65) de Felix Mendelssohn s’imposait. La France est représentée par César Frank (extraits de L’Organiste), Maurice Duruflé (Choral sur le Veni Creator) et, plus proche de nous : Thierry Escaich (avec 5 versets de l’Hymne Victimae Paschali laudes). L’Italie, par une Canzona de G. Frescobaldi et une Partita de B. Pasquini. Parmi les musiciens d’Europe centrale à découvrir : les  Tchèques Jiri Ignac Linek (1725-1791), pédagogue et compositeur baroque, avec un Prélude en Ré majeur et une Fugue en Do Majeur…,  Jan Hanus (1915-2004) avec une Suite lyrique,  Petr Eben (1929-2007) avec une Partita sur le choral O Jesu all’ mein Leben bist du…

À découvrir : des instruments historiques de valeur et de nombreux organistes diplômés d’Écoles supérieures de musique tchèques  : Daniel Knut Pernet, Marie Pochopova, Marek Mosnar, Michaela Kacerkova, Marie Zahradkova, Ivana Michalovicova, Vladimir Kopacik, Juraj Slovik, Ludmila Dvorakova, Peter Höngesberg, Iveta Zatkova, Pavel Svoboda, Tomasz Soczek… Ils s’imposent par leur synthèse de près de quatre siècles d’œuvres européennes et attestent la remarquable vitalité de l’École d’orgue en Europe Centrale.

 

Édith Weber.

 

« Le chant des origines. Graduel de Bellelay (XIIe siècle )».  Ensemble Venance Fortunat. 1CD MONTHABOR MUSIC (www.monthabor.com ) : 250028.  TT : 62’ 39 + DVD.

Ce coffret  de 2 disques revêt un tripe aspect : historique  — par son intitulé : Le chant des origines —, visuel — par les divers contextes — et commémoratif, car il marque la dernière réalisation du remarquable Ensemble Venance Fortunat (d’après Saint Venance Fortunat, né près de Trévise vers 530 et mort à Poitiers vers 600, Évêque de cette ville et poète médiéval chrétien, auquel on doit, entre autres, les Hymnes Pange lingua et Vexilla regis).

Cet Ensemble, lancé par Anne-Marie Deschamps en 1975, a été fondé officiellement en 1980. Il réunit de fidèles chanteurs professionnels (dont quelques uns y ont participé depuis les débuts), par exemple D. Thibaudat (Soprano), G. Lacascade (Baryton), entre autres. Sa fondatrice est à la fois chanteuse, musicologue et paléographe médiéviste. Elle est spécialisée dans l’étude approfondie des manuscrits mettant en valeur « le chant vivant des traditions orales porteuses de textes essentiels ». L’Ensemble Venance Fortunat permet ainsi de découvrir le Graduel de l’Abbaye de Bellelay (Suisse) élaboré vers 1160. Il s’agit du Manuscrit Ms.18 donné à la Bibliothèque cantonale de Porrentruy, découvert par le psychiatre Robert Christe (de l’Atelier d’Axiane) et restitué grâce aux multiples recherches acharnées d’Anne-Marie Deschamps, avec le concours d’experts : musicologues, philologues, paléographes (notation musicale neumatique), archivistes, relieurs et restaurateurs.

Le DVD intitulé : Le fabuleux voyage du Graduel de Bellelay concerne un film de Manuella Maury, Romain Guélat et Didier Humbert, produit par l’Office de la Culture de la République et du Canton du Jura. Il restitue le lieu géographique, l’atmosphère (cloches, cierges, gestique, chant, costumes des interprètes…) et propose des exemples des folios et de la reliure. La narration est rythmée par des extraits du Concert donné par l’Ensemble Venance Fortunat, le 16 novembre 2008, en l’Abbaye de Romainmôtier (Suisse). La restitution de manuscrits implique différentes disciplines : philologie comparée, contextes historiques et liturgiques, pratique vocale, codicologie, architecture, et, bien entendu, de solides connaissances du latin et des abréviations.

Le programme du Graduel de Bellelay s’articule autour des différents temps de l’Année liturgique : Avent, Noël, Épiphanie, Carême, Jour des Cendres, Semaine Sainte, dimanche de Pâques, Ascension, Pentecôte et circonstances particulières. Les Introït, Graduel, Alleluia, Offertoires et Communions sont intercalés entre les pièces de l’ordinaire de la Messe (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei). Comme le signale le texte de présentation : « Les caractéristiques musicales de ce Graduel se signalent très souvent par une grande vocalité du chant, laissant supposer que les chantres de l’Abbaye ont favorisé un développement vocal virtuose avec prolifération des répercussions, soit un même son répété sur une même syllabe ». Les 23 pièces (auxquelles sont jointes, à titre comparatif, quelques variantes provenant d’autres manuscrits) sont écrites en notation neumatique sur 4 lignes ; elles illustrent le chant du soliste, le chant ornementé et raffiné que les grands chantres virtuoses de l’époque affectionnaient tout particulièrement.

Après plus de huit siècles, Anne-Marie Deschamps obtient de ses interprètes « une articulation souffle-parole qui puisse transmettre le message traditionnel, tout en — selon ses propres termes — lui donnant la présence d’une vie nouvelle », afin de recréer ce que les spécialistes du chant religieux avaient voulu réaliser dès les Origines. Elle a le grand mérite de restituer le plain-chant médiéval, « puissant ferment de notre culture », avec le maximum d’exactitude et de rigueur scientifique, et de le rendre accessible aux mélomanes du XXIe siècle. Disque écouter et vidéo à regarder avec émotion et respect, car cette interprétation bénéficie de l’expérience de toute une vie au service de la musique médiévale.

 

Édith Weber.

 

Catherine BRASLAVSKY : Pilgrimage/Pèlerinage. 1CD (www.jade-music.net ) : 699 885-2. 2016. TT : 52’ 52.

Ce disque, placé sous le motif conducteur : Pèlerinage, révèle en quelque sorte l’itinéraire et les idées esthétiques de Catherine Braslavsky, à la fois chanteuse, médiéviste, musicologue et compositrice. Il souligne ce que la musique représente pour elle : celle qu’elle « aime à entendre » et « celle qu’elle aimerait composer ».

Son parcours commence judicieusement par un retour aux sources de la musique religieuse avec la séquence pour le dimanche de Pâques : Victimae Paschali laudes attribuée à Wipo (XIe siècle), chapelain de Konrad II, Empereur du Saint Empire Romain Germanique. Cette séquence a été maintenue par les Pères du Concile de Trente (1545-1563). Puis Catherine Braslavsky se souvient de son « mentor en composition » : Hildegard von Bingen (1098-1179) — bénédictine mystique et compositrice —, avec l’hymne au Saint-Esprit : Spiritus Sanctus vivificans, vita movens omnia… Ces textes sont chantés avec une remarquable souplesse vocale. Pour ses propres compositions, Catherine Braslavsky exploite aussi l’inspiration liturgique, en reprenant, par exemple, le texte grec antique du Grand Kyrie traditionnel qu’elle met en musique, ainsi que les textes latins de l’Agnus Dei, ou encore du De profundis et du Psaume 23 : Si ambulem im medio umbrae mortis, non timebo interprété par le Chœur Terra Sancta et des percussions : une réussite du genre. Sa musique est, tour à tour, suggestive, mystérieuse, discrète et s’élève des profondeurs. Elle est à l’origine du texte et de la musique de sa Berceuse (Cradle Song) pour l’Ensemble Terra Sancta, avec des vocalisations imaginées, ce qui sera aussi le cas pour Joyfull Pilgrims (Joyeux Pèlerins). Elle a également mis en musique le texte si prenant de Joseph Rowe : O You So True, de caractère langoureux et évocateur, qui est chanté avec insistance, discrètement soutenu, entre autres, par le violoncelle.

Résultat de « découvertes et de redécouvertes sans cesse renouvelées pour toucher et exprimer ce que nous portons au plus profond de nous et qui se rapproche de l’universel », cette réalisation confirme les propres paroles de Catherine Braslavsky : « La musique, comme la vie elle-même, me semble être un pèlerinage dans le temps et l’espace autant qu’un voyage vers notre nature et donc vers les autres. » Suivez le guide, il est bon ! Tout pour se laisser entraîner à sa suite.

 

Édith Weber.

 

Stefano GERVASONI : Le Pré (op. 70) qui, dans la production de Ratez, occupe une place marquante. Ils en restituent le lyrisme, mais aussi le caractère dansant pour aboutir à un genre de valse, ce qui — comme le rappelle M. Murawski —, « pour Ratez, augmente le tempo pour pouvoir exploser au final et se reposer sur le dernier accord ». Point d’orgue très convaincant et (re)découverte de ce compositeur français si attachant, grâce à un éditeur et des interprètes polonais.

 

 

 

Édith Weber.

 

 

René de BOISDEFFRE : Works for Violin and Piano 1.  Bogdanovich Dejean, violon, Jakub Tchorzewski, piano. 1CD ACTE PRÉALABLE ( "http://www.acteprealable.com/") : AP0362.  TT : 65’53.

Voici encore un autre mérite du Label ACTE PRÉALABLE qui — tout en ayant pour objectif la diffusion du patrimoine musical polonais — s’attache à présenter des compositeurs français injustement oubliés. C’est le cas de Pierre Émile Ratez, mais aussi de René de Boisdeffre (né à Vesoul en 1838 et mort à Vézelise (Lorraine) en 1906). Il a étudié la musique auprès de Charles Wagner, la composition avec Auguste Barbereau. Le Prix Chartier, obtenu en 1883, atteste sa prédilection pour la musique de chambre. Son œuvre néoromantique se situe quelque peu dans le sillage de Charles Gounod, Jules Massenet ou encore Édouard Lalo et Camille Saint-Saëns, installé à Paris en 1843. Jan A. Jarnicki a détecté un grand nombre de ses œuvres dans différentes Collections et Maisons d’édition ; il en a copié certaines et trouvé les interprètes adéquats, soucieux de diffuser ces productions tombées dans l’oubli. C’est Jakub Tchorzewski, « pianiste phénoménal et musicien de chambre talentueux » qui l’a encouragé dans ce projet qu’il a réalisé avec le « violoniste serbe exceptionnel », Bogdanovich Dejan.

Cette réalisation comporte, d’une part la Deuxième Sonate (op. 50) et Deux Idylles (op. 75) pour piano et violon ; et, d’autre part : pour violon avec accompagnement de piano : la Suite orientale (op. 42), aux titres évocateurs : Sous les palmiers-Rêverie ; Chanson arabe, Danse orientale, ainsi que la Suite poétique (op. 19), en 6 mouvements : Prélude, Méditation, Berceuse, Élégie, Sérénade mystérieuse et Pastorale. La Sonate n°2 (op. 50) met d’abord le violon en valeur, puis le piano, aboutissant à un dialogue entre les deux ; la deuxième partie est de caractère joyeux et léger, parfois agité ; la troisième, lente et expressive, force sur le lyrisme, et la dernière est plus brillante. Dans ce remarquable duo, chacun sait s’effacer au profit de l’autre ou se mettre en vedette lorsque la partition l’exige. Jan A. Jarnicki, comme les interprètes, ont réussi à communiquer leur enthousiasme pour ce musicien typiquement français, sensible et lyrique.

 

 

Édith Weber.

 

Franz LISZT : Concerts « live » Radio France. Sylvie Carbone, piano. 1CD SKARBO ( "http://www.skarbo.fr/"www.skarbo.fr ) : DSK4164. TT : 74’22.

La pianiste Sylvie Carbonel, élève de Pierre Sancan au CNSMDP, Lauréate, entre autres, du Concours Georges Enesco (Bucarest) et de la Julliard School (New York) et titulaire du Prix international Olivier Messiaen, a été invitée par de nombreux Orchestres en France et à l’étranger et a participé à des Festivals internationaux (France, Autriche, États-Unis, Canada). Après avoir été professeur au CNSMDP, elle assure actuellement des Masterclasses pour professionnels et amateurs éclairés.

Ce CD reproduit quatre enregistrements live (Radio France) d’œuvres de Franz Liszt (1811-1886). En 1979, elle a interprété — avec le Nouvel orchestre Philharmonique de Radio France, placé sous la direction de Mark Starr — la Danse des Morts (Totentanz), Paraphrase sur la séquence du Dies irae (créée par son dédicataire, Hans von Bülow, en 1865), pour piano et orchestre, faisant appel à la technique de la variation. Ce vrai concerto exige une maîtrise pianistique hors normes pour en restituer le caractère vif, la structure solide et le paysage sonore. Le thème est énoncé au piano, soutenu par les timbales avec plusieurs répétitions jusqu’à la 1ère Variation où intervient le basson provoquant pour renforcer l’effet du motif qui devient plus volubile dans la 2e Variation ; la 3e, Molto vivace est suivie du Lento, plus calme, écrit en canon. Enfin, la 5e, certainement la plus complète, avec un fugato rapide exposé au piano qui toutefois ne masque pas au loin la réminiscence du Dies irae. Après la longue cadence du soliste, l’Allegro animato se termine de façon éclatante avec, entre autres, des glissendi aux deux mains.

En soliste et vraie spécialiste, elle interprète (1976) la redoutable Sonate en si mineur (dédiée à Robert Schumann), s’impose par ses attaques précises, la mise en valeur des thèmes et l’alternance entre passages dynamiques et méditatifs, un Cantabile particulièrement expressif, son sens de la construction dans la fugue et l’atmosphère typiquement romantique. Cet enregistrement se termine par deux autres extraits des Harmonies poétiques et religieuses : Bénédiction de Dieu dans la solitude (1980) où se mêlent dévotion et sentimentalité, mysticisme et contemplation, sonnerie de cloches et rêverie, un peu à la manière de Lamartine. Quant à Funérailles (enregistré la même année), de facture plus classique (A B A’, avec introduction et coda), c’est une déploration baignant dans le pathétique, typique du langage lisztien. Sylvie Carbonel avait décidément signé une magnifique Défense et illustration de la musique de Franz Liszt.

Édith Weber.

 

« Rock & Roll Christmas ». 1CD JADE ( "http://www.jade-music.net/") : CD 699 884-2. TT.: 44’31.

Sous ce titre quelque peu inattendu et vintage, les Éditions JADE proposent en quelque sorte une synthèse des thèmes liés aux temps de l’Avent et de Noël, avec leur symbolique et imagerie. Aux États-Unis, les festivités sont annoncées le 4e jeudi de novembre, avec la célèbre dinde du Thanks Giving Day, puis, le samedi suivant, avec la parade du Père Noël (Father Christmas). Dans les pays germaniques  et en Belgique notamment, cette Fête commence par la Saint Nicolas (Santa Claus), le 6 décembre, où les enfants attendent un cadeau (Saint Nicolas en pain d’épices, en chocolat ou autres…) déposé devant la cheminée. Ce temps évoque aussi l’hiver, le froid et la neige qui accompagnent généralement le Noël chrétien et la fête plus populaire.

Dans les années 1950, le Rock’n’Roll s’est aussi inspiré de cette tradition multiséculaire et de cette fête de l’enfance. La compilation commence avec Rockin’ Around The Christmas Tree (célébrant l’arbre de Noël) de Brenda Lee, au rythme chaloupé. Elvis Presley est notamment représenté par Santa Bring My Baby Back To Me (plage 2), Santa Claus Is Back in Town (pl. 10) pour chœur et instruments. En 1958, Marlene Paul voulait passer Noël avec Elvis : I Wanna Spend Chrismas With Elvis. Chuck Berry figure, entre autres, avec son incontournable chef-d’œuvre : Merry Christmas Baby (pl. 3), où il s’accompagne à la guitare et fait preuve d’un rare sens du rythme, et Run, Rudolf, Run (pl. 12). Boogie Woogie Santa Claus (Mabel Scott & Maxwell Davies, pl. 7) est chanté sur un fond de fanfare (Band) éclatant et très scandé.

Ces 19 pièces brèves (2 à 3 minutes) célèbrent l’Arbre de Noël, Santa Claus, l’Enfant, mais aussi les cloches, le bonhomme de neige (Snowman), le froid. Elle se termine évidemment en souhaitant une heureuse année (A Happy New Year) à l’Enfant. Il s’agit vraiment de tubes et de chants de Noël à succès. Cette compilation de Christmas Rocks intéressera jeunes et moins jeunes.

 

 

Édith Weber.

 

« Symphonic Christmas ».  VivaVoce. Philharmonie de chambre de Saint Petersbourg, dir. Enrique Ugarte. 1CD RONDEAU PRODUCTION ( "http://www.rondeau.de/") : ROP6136. TT : 53’12.

Voici encore un disque décapant pour le temps de Noël. L’A cappella Band russe, VivaVoce (fondé en 1998) — comportant 5 chanteurs de tempéraments différents — associé à La Philharmonie de chambre de Saint Petersbourg (créée en 1990) et dirigés par Enrique Ugarte, proposent un tout nouvel « habillage » quelque peu déroutant de chants de Noël (Weihnachtslieder) classiques. Parmi les thèmes habituels, figurent : la crèche, la naissance de l’Enfant, la bénédiction du soir, mais aussi les cloches, le bonhomme de neige glacé, le paysage blanc…  (comme dans le CD Rock & Roll Christmas).

Le programme s’ouvre sur le noël allemand évoquant la crèche : Ich steh an deiner Krippen hier, d’après le texte de Paul Gerhard et un arrangement vocal et instrumental très vivant, et se poursuit avec Maria durch ein Dornwald ging de Günther Raphael (1903-1960) dans l’adaptation vocale de David Lugert, et instrumentale du chef, Enrique Ugarte. Les textes anglais comportent des arrangements de De [The] King is born today (pl. 2) et Jingle Bells (pl. 6) de James Lord pont. Parmi les 12 Noëls, se trouve également un Noël russe (Au milieu de la nuit calme). Tout en célébrant Noël, ces interprètes s’érigent contre le consumérisme et la folie des cadeaux (cf. le chant Wir schenken uns nix — Nous ne nous offrons rien). Symphonic Christmas « made in Russia » : un mélange de tradition et de dépaysement.

 

Édith Weber.

 

« Music from the Motion Pictures ».  Veriko Tchumburidze, violon, Anastasia Voltchok, piano. Orchestre d’État de Brandebourg (Francfort), dir. Howard Griffith. 1CD KLANGLOGO ("http://www.klanglogo.de/"www.klanglogo.de ) : KL 1518. TT : 62’ 28.

Le Label allemand KLANGLOGO, l’Orchestre d’État de Brandebourg (Francfort), avec le concours de Veriko Tchumburidze (violon) et d’Anastasia Voltchok (piano) placés sous la direction de Howard Griffiths, proposent un programme de musiques de films ayant connu un succès retentissant.

Les amateurs de cinéma et de « tubes » du XXe siècle retrouveront avec plaisir ces résonances sonores particulières qui leur remettront sans doute en mémoire le contexte visuel. À commencer par la 20th Century Fox Fanfare (Alfred Newman, 1901-1970), puis Dangerous Moonlight (Richard Addinsell, 1904-1977), en passant par Ludwig van Beethoven (1770-1827) illustrant Zardoz Knowing & The King’s Speech, ou encore Vertigo (Bernard Hermann, 1911-1975), Richard Wagner (1813-1883) pour Apocalypse Now, pour aboutir aux Pirates of The Caribbean (John Williams, né en 1932) et à James Bond (John Barry, 1933-2011) et, bien entendu, l’incontournable Guerre des Étoiles (Star Wars), également de John Williams.

Voici un condensé de 15 films et leurs musiques entraînantes, très rythmées, envoûtantes, exubérantes ou mélancoliques, au service d’infaillibles associations d’idées musicales et visuelles. Elles sont recréées et suggérées avec tant d’autorité par Howard Griffiths et son Orchestre : ils s’y donnent « à cœur joie ». Émanant du Festival de Zurich, cette réalisation permet le passage de la salle de cinéma au domicile des amateurs de musique de film. Voyage immobile garanti.

 

Édith Weber.

 

 

« I 7 Peccati Capitali ».  Claudio MONTEVERDI : extraits de Orfeo, L’Incoronazione di Poppea, l ritorno d’Ulisse in patria. Libri dei Madriagali III, IV & VIII. Selva Morale e spirituale. Mariana Flores, Francesca Aspromonte, Francesca Boncompagni, sopranos, Christopher Lowrey, contre ténor, Emiliano Gonzalez-Toro, Mathias Vidal, ténors, Gianluca Buratto, Philippe Favette, basses. Cappella Mediterranea, dir. Leonardo Garcia Alarcón. 1CD Alpha : Alpha 249. TT . :72’24.

Partant de la constatation que passions et émotions humaines sont au cœur de l’œuvre de Monteverdi, l’infatigable Leonardo Garcia Alarcón a eu l’idée de construire un programme sur les sept péchés capitaux qu’il met en abîme avec sept vertus. En puisant aussi bien dans les trois opéras, et en particulier dans les intrigues dites secondaires, que dans les Livres de madrigaux ou dans La Selva morale e spirituale. Et d’indiquer que ce programme est « une catharsis théâtrale et madrigalesque au sens grec de ‘’purification’’». L’intérêt en est autant musicologique puisque mettant en lumière ce qu’est la seconda pratica, que didactique, ouvrant la voie au rapprochement ou à la confrontation entre morceaux illustrant les vanités humaines. Après l’Espérance (duo de Poppée et d’Arnalta du Couronnement de Poppée), et la Prodigalité (Quattro scherzo delle rose vaghezze, 1624), vient la Paresse, illustrée par un extrait du dialogue des deux soldats du Couronnement de Poppée. Puis l’Envie, avec le quatuor de la scène 4 de l’acte I du Retour d’Ulysse dans sa patrie, la Chasteté (VIII ème Livre des Madrigaux). L’Orgueil est illustré par le duo paroxystique entre Néron et Sénèque du Couronnement de Poppée, et l’Avarice par celui entre Néron et Lucain du même opéra. Quant à l’Humilité, c’est un extrait de la Selva morale qui la représente. A la Gourmandise (duo entre Iro et Eumète du Retour d’Ulysse), est opposée la Tempérance (air de Mercurio du Retour d’Ulysse, écrit par García Alarcón sur le seul texte restant). La Luxure (IV ème Livre des Madrigaux), est opposée à la Charité (extrait d’Orfeo : aria « Orfeo io son »). Enfin à la Colère (III ème livre des Madrigaux), plus rentrée que démonstrative, chantée à cinq voix, fait suite, et pour conclure ce parcours, le Courage (VIII ème Livre de Madrigaux). Les voix, deux sopranos, deux ténors, un contre ténor et deux basses, sont rompues à ce délicat exercice tant de l’opéra et de ses modes expressifs plus ou moins outrés que de la musique sacrée et de la virtuosité qu’elle exige. Le petit ensemble instrumental constitué de deux violons, une viole de gambe, une basse de violon, un théorbe, un archiluth, une harpe et l’orgue, contribue à donner de ces pièces une lecture vivante et pénétrante et à leur conférer dans leur succession originale une force nouvelle et tout à fait singulière. Un bel hommage rendu au 450 anniversaire de la naissance de Claudio Monteverdi en 1567.

 

 

Jean-Pierre Robert.

 

« Serpent & Fire ».  Extraits d’opéras de Henri PURCELL : Dido & Eneas. Christopher GRAUPNER : Dido, Königin von Karthago. Antonio SARTORIO : Giulio Cesare in  Egitto. Daniele DA CASTROVILLARI : La Cleopatra. George Frideric HANDEL : Giulio Cesare in Egitto. Johann Adolf HASSE : Didone abbandonata, Marc Antonio e Cleopatra. Francesco CAVALLI : Didone. Anna Prohaska, soprano. Il Giardino Armonico, dir. Giovanni Antonini. 1CD Alpha : Alpha 250. TT.: 70’10.

 

Autre CD à thème chez le même éditeur : la mise en miroir des deux reines d’Afrique que sont Didon et Cléopâtre à travers quelques compositeurs du Baroque célèbres et moins connus. Un passionnant florilège imaginé par Anna Prohaska pour inaugurer sa nouvelle signature avec le label. La reine de Carthage est illustrée d’abord par Henry Purcell dans son Dido & Eneas, avec plusieurs extraits dont « Ah! Belinda, I am press’d with torment », puis « Remember me » ou encore le grand lamento final «  Thy hand, Belinda...». C’est là le triomphe de l’économie de moyens. Il en va bien autrement de la Didone de Francesco Cavalli (1641), sur un livret de Busenello, prototype de l’opéra vénitien et un des premiers à être représenté dans la cité des doges : musique colorée, chatoyante presque comme dans l’aria finale de l’héroïne donnée ici. Elle l’est aussi par la Dido, Königin von Karthago de l’allemand Christopher Graupner (1683-1760), dont deux arias montrent une femme autoritaire. Johann Adolf Hasse (1699-1783) a lui aussi écrit une Didone abbandonata en 1743 sur un livret de Metastasio. La voluptueuse Cléopâtre face à César a été peinte en musique par plusieurs musiciens dont au premier chef Haendel dans son Giulio Cesare in Egitto. On connait les diverses arias acrobatiques qu’il lui réserve. Anna Prohaska a choisi de la poétique « Se pieta ». Elle a fait choix encore d’une aria du Gulio Cesare d’Antonio Sartorio (1630-1680), une musique attractive pour décrire toute l’espièglerie de celle qui veut régner sur le cœur du romain. Autre vision de ce personnage fascinant, celle que trace dans La Cleopatra, le compositeur vénitien Daniele de Castrovillari (c.1613-1678) avec des accents pathétiques. Rareté encore, pour illustrer cette fois les amours de Cléopâtre et de Marc Antoine, le Marc’Antonio e Cleoaptra

de Hasse (1725), avec une aria héroïque, plus que décidée, composée pour le castrat Farinelli. La fraicheur de la voix d’Anna Prohaska, les diverses facettes de son talent de comédienne, la spontanéité avec laquelle elle adapte le chant aux exigences des diverses styles abordés, en un mot son aisance, tout cela fait de cette galerie d’arias d’irrésistibles portraits de femmes au destin hors norme. Le disque est entrecoupé de séquences instrumentales empruntées à Matthew Locke (The Tempest, 1667), Purcell (The fairy Queen), Luigi Rossi ou Dario Castello que Giovanni Antonini et son ensemble Il Giardino Armonico abordent avec la même perspicacité que celle qu’ils prodiguent dans l’accompagnement du chant.

 

Jean-Pierre Robert.

 

Charles DOLLÉ: Trois Suites pour viole de gambe avec la basse continue de la Deuxième Œuvre. Robin Pharo, Ronald Martin Alonso, viole de gambe, Thibaut Roussel, théorbe et guitare baroque, Loris Barrucand, orgue, Ronan Khalil, clavecin. 1CD Paraty : 416145. TT. : 70’06.

 

Voici un ovni musical! Charles Dollé (ca.1710- ca.1755) est si peu connu qu’il en est tombé dans l’oubli. Il n’eut pas la chance d’appartenir à une famille de musiciens célèbres et d’être le fils de son père, comme ses contemporains Roland Marais, fils de Marin Marais, et Jean-Baptiste Forqueray, fils d’Antoine Forqueray. Il n’eut pas non plus le privilège d’obtenir un poste officiel de musicien du roi. Il se limitera à enseigner son instrument, la basse de viole, et à composer quelques œuvres marquantes dans la tradition des deux grands maîtres précités à un moment où la musique française pour viole de gambe amorçait son déclin. Mais comme le remarque Robin Pharo, « la musique de Dollé déploie un univers expressif extrêmement riche, aussi mélodique que celle de Marin Marais, aussi virtuose que celle d’Antoine Forqueray, aussi ciselée que celle de François Couperin ». Sa Deuxième Œuvre pour basse de viole de gambe avec la basse continue, publiée à Paris en 1737, est constituée de trois Suites, chacune composée d’un prélude et de sept danses, toutes fort variées et très ornementées. L’agencement des diverses séquences créé d’agréables contrastes voire des effets de surprise. Ainsi remarque-t-on dans la Première Suite en sol majeur le troisième morceau intitulé « Le Tendre Engagement », presque lascif, un vif « Rondeau le Gruer »  (n°4), ou une « Fugue » très imaginative avec une sorte de cadence (n°6) ou encore une « Musette La Favorite » proposant un élégant dialogue entre viole de gambe et clavecin. La Deuxième Suite en do mineur, qui fait intervenir l’orgue positif dès le Prélude, se distingue par une « Allemande La fière » extrêmement décidée (n°2), une « Sarabande » ample et très expressive (n°5) et surtout, en septième position, une pièce beaucoup plus développée titrée « Tombeau de Marais le Père ». Conçu comme un hommage au grand musicien, peut-être à un maître par son élève. Le morceau inhabituellement long s’ouvre par une introduction de la seule viole de gambe et enchaîne une série de cinq variations jouant sur la dynamique de l’instrument soliste et son pouvoir hautement expressif notamment dans le registre aigu. De la Troisième Suite en la majeur se détachent un « Tambourin », ostinato dans le style de danse populaire (n°3), une « Musette » avec refrain lancinant comme si jouée par une vielle (n°5) et un « Carillon » très rythmé dans ses accords pointés (n°8). Dans ces pièces mettant en valeur l’instrument, le jeune Robin Pharo (*1990), formé à l’école, entre autres, de Christophe Coin et de Sigiswald Kuijken, est plus que didactique, animé d’une passion sincère pour une musique qu’il défend bec et ongle. Ses quatre partenaires prodiguent l’accompagnement idoine. A découvrir.

 

Jean-Pierre Robert.

 

Wolfgang Amadé MOZART : Le Nozze di Figaro. Opera buffa en quatre actes. Livret de Lorenzo Da Ponte. Thomas Hampson, Sonya Yoncheva, Luca Pisaroni, Christiane Karg, Angela Brower, Anne Sofie von Otter, Rolando Villazón, Maurizio Muraro, Jean-Paul Fouchécourt, Regula Mühlemann. Vocalensemble Rastatt. Chamber Orchestra of Europe, dir. Yannick Nézet-Séguin. 3 CDs DG : 479 5945. TT.: 61’11+72’11+40’12.

 

Cette nouvelle version des Noces de Figaro s’inscrit dans le cadre de l’intégrale en cours dirigée par Yannick Nézet-Séguin et enregistrée live lors de concerts au Festspielhaus de Baden-Baden, cette fois en juillet 2015. Et censée offrir le nec plus ultra de l’interprétation mozartienne actuelle. Ce qui la distingue certainement est la direction du chef canadien qui, à la tête du Chamber Orchestra of Europe, bénéficie d’une phalange rompue à pareil exercice : souplesse du phrasé, soyeux des cordes, brio et charme des vents et surtout un rendu sonore d’une verve qui ne se dément à aucun moment. Passée une ouverture prestissime nantie d’une coda menée à train d’enfer, elle offre une lecture très architecturée et d’une rare sensibilité pour le chant que ce soit dans l’accompagnement des récitatifs (avec le continuo du pianoforte) et des arias ou quant à l’agencement des ensembles. Dans les premières, on se délecte du soin apporté aux bois, clarinette et autres dans « Porgi amor » ou « Voi que sapete » et de la fluidité du discours. Pour ce qui est des seconds, les différences de perspective sont ménagées avec un sens inné de la scène. Ainsi du finale de l’acte II et de ses ruptures de rythmes ou encore de la fin de l’acte IV. A ce propos, on remarque aussi une volonté de mise en scène sonore fort imaginative ménageant habilement les moments d’aparté. La prise de son ménage un excellent équilibre orchestre-chant, ce qui est fort méritoire, compte-tenu des contingences du direct. Là où l’exercice en studio peut paraître sophistiqué, on gagne ici en spontanéité comme en immédiateté, ce sens de l’événement qui donne l’impression de la scène.

 

La distribution, malgré quelques changements de dernière heure (Sonya Yoncheva pour Diana Damrau, Thomas Hampson en lieu et place de Bryn Terfel), est de haut niveau. Elle est dominée par le personnage titre : le Figaro de Luca Pisaroni est de la trempe des grands. Comme l’a montrée son interprétation du Conte, l’été dernier à Salzbourg, cet artiste a atteint désormais le top pour incarner les grands rôles de barytons mozartiens : vraie ‘’italianitá’’ du timbre, engagement, esprit, bagout, on le dirait sur le plateau de quelque production. L'air « Se vuol ballare », avec appogiatures, est brillant, le « Non piu andrai » grandiose, surtout avec l’accompagnement flamboyant de Nézet-Séguin, et l’air du IV ème acte mordant à souhait. Sa Susanna, Christine Karg, manifeste pareil investissement : enjouée, bien dans sa peau, et dotée d’un beau soprano. Les duos avec Figaro, avec La Contessa ou avec Cherubino (le court échange saccadé avant la fuite de ce dernier par le balcon) sonnent ''vrais''. Et la concurrence ici n'est pas mince. L'air « des marronniers » couronne une interprétation de classe. Le Cherubino d’Angela Brower est jeune et parfaitement crédible : un « Non so piu » haletant, la dernière séquence réfléchie sans affectation inutile, et un « Voi que sapete » aussi sincère qu’émouvant. S’il n’a plus la stamina d’antan, qui fit flores dans son Don Giovanni à Salzbourg, Thomas Hampson offre un Comte de stature, autoritaire en diable, mais ayant tendance à surjouer le personnage. L’échange avec Susanna « Crudel perche finora » est un peu appuyé et le grand air du début du III ème acte asséné à pleine voix. La Contessa de Sonya Yoncheva est magistralement chantée : la voix large, crémeuse, produit un « Porgi amor » d’un fin legato et justement mélancolique, et « Dove sono » est impeccable. Mais la vision est plus proche du style bel cantiste que de la pure ligne mozartienne. Comme dans les précédents volumes de la série (Don Giovanni, Cosí fan tutte, Die Entführung aus dem Serail), on a soigné les autres rôles en faisant appel à de jeunes pousses (Regula Mühlemann, attrayante Barbarina, Maurizio Muraro, sonore Bartholo) comme à des stars maison : Anne Sofie von Otter, Marcellina, qui tire son épingle du jeu dans l’air à vocalises du dernier acte, et montre une science consommée de la scène (duo avec Susanna au Ier acte), Rolando Villazón, histrion Basilio, qui insiste sur le côté comique du personnage et en fait décidément beaucoup, la voix large obligée souvent de passer en force, quoique curieusement, l’air du IV le montre plus sage. Jusqu’à Jean-Paul Fouchécourt pour un Don Curzio amusant et parfaitement en situation. Au total, sans doute pas la version moderne « idéale ». Mais est-ce réalisable ? Et aucunement apte à détrôner les grandes versions du passé (comme celle de Karl Böhm chez le même éditeur, par exemple). Mais une interprétation qui vaut d’être écoutée, par son indéniable zest, largement dû à l’élan imprimé par le chef.

 

Jean-Pierre Robert.

 

« Unknown classical Clarinet Sonatas ». Xavier LEFEVRE : Sonate N° 3 op. 12. Samuel Friedrich HEINE : Sonate. François BAISSIERE : Sonate op. 3 N°1. Paul Friedrich STRUCK : Gran Duo op. 7. Carl ARNOLD : Sonate op. 7. Luigi Magistrelli, clarinette, Chiara Nicola, piano, Elisabetta Soresina, violoncelle. 1CD Gallo : 1476.  TT.: 78’26.

Ce disque regroupe cinq pièces pour clarinette de compositeurs quasiment inconnus ; qui s'« ils ne sont pas de chefs d’œuvres, méritent considération pour leur écriture originale et idiomatique », souligne l’interprète Luigi Magistrelli. Témoin du rôle important que prend l’instrument à la période classique. Xavier Lefevre (1763-1829), musicien franco-suisse, auteur d’une méthode de clarinette (1801), a écrit une quinzaine de sonates pour clarinette et basse continue. La sonate N° 3 de l’op. 12 est dans un style lyrique, en particulier à l’adagio. La sonate de Samuel Friedrich Heine (1764-1821), flûtiste et compositeur prolixe, offre un allegro conséquent paré d’une floraison de thèmes et un finale scherzando éclatant dans des unissons bien sonnants. François Baissière, actif dans les premières décades du XIX ème, clarinettiste et professeur à Reims, a écrit six sonates pour clarinette op. 3 dont la première, jouée ici avec continuo, se distingue par un allegro déclamatoire et un andante à variations. Paul Friedrich Struck (1776-1820) a composé, entre autres, un Grand Duo op. 7, en fait une sonate à quatre mouvements qui sort du lot : un mélodieux premier mouvement bien enlevé avec une pointe de dramatisme, un adagio inventif, un « Aria con variationi », sorte d’allegretto bel cantiste, et un rondo final alla Polacca concluant sur une note dansante. Enfin Carl Arnold (1794-1873), pianiste norvégien, offre dans sa sonate op. 7 de 1814 une partie de piano plus développée et élaborée. Celle de clarinette n’est pas moins brillante, ce qui se mesure dans l’allegro où les deux instruments jouent à part égale. Le Minuetto semble laisser à la clarinette une place plus enviable. Le finale qui débute par une courte séquence adagio con espressione avec une légère citation du Concerto pour clarinette de Mozart, enchaine un allegro très allant où le clavier tresse un écrin rutilant à la clarinette. Le milanais Luigi Magistrelli apporte à ces pièces toute sa conviction et une technique infaillible.

Jean-Pierre Robert.

 

Robert SCHUMANN : Concerto pour piano et orchestre op. 54. Ludwig van BEETHOVEN : Concerto pour piano N° 2 op. 19. Annie Fischer, piano, Philharmonia Orchestra, dir. Carlo Maria Giulini (Schumann). Léon Fleisher, piano, Orchestre suisse du Festival de Lucerne, dir. George Szell (Beethoven). 1CD Audite : 95.643. TT.: 60’01.

Voici encore deux interprétations exemplaires tirées des archives sonores du Festival de Lucerne : le rapprochement singulier de deux pianistes de légende et de chefs non moins prestigieux. Le Concerto pour piano op. 54 de Robert Schumann, créé par Clara Schumann en 1841, a souvent été associé à une interprète féminine (Martha Argerich, Maria Joao pires, pour ne citer que des contemporaines) et la hongroise Annie Fischer (1914-1995) ne fait pas exception à cette règle. « La grande dame du pianoforte », selon Sviatoslav Richter, lauréate du concours international de piano Franz Liszt en 1933, a mené une carrière soigneusement réfléchie qui ne la vit qu'une seule fois se produire à Lucerne, ce 3 septembre 1960. Le jeu solide, presque rude avec lequel elle aborde le premier mouvement, déjà lancé avec brillance par Giulini, se pare vite d’une expressivité extrême pour différentier lyrisme et puissance, jusqu'à une coda preste, légère. Le début de l'intermezzo est empli de quelque mystère par la manière retenue du chef italien, et la cantilène de violoncelle chante comme un air d'opéra pour introduire le discours hautement poétique de la soliste. Le finale vivace respire une grande joie. Pas de virtuosité inutile ici, une grande probité avec juste ce qu'il faut d'accélération pour dynamiser le développement alors que la coda retrouve le formidable allant du premier mouvement. Un beau partenariat et une exécution de grande classe. L'américain Léon Fleisher (*1928) que Pierre Monteux n'hésita pas à titrer de « découverte pianistique du siècle », connut une première partie de carrière fulgurante jusqu'à ce qu'une maladie invalidante appelée dystonie focale, en 1963, ne le contraigne à ne plus jouer que de la main gauche. Il fera un étonnant come back en 2008, à Lucerne précisément, après avoir recouvré l'usage de la main droite. Le présent concert, du 29 août 1962, le trouve au sommet de ses moyens dans le Deuxième concerto op. 19 de Beethoven, accompagné par George Szell, autre grand de la baguette. Leur interprétation est originale, le soliste ne partageant pas nécessairement la vision musclée du chef et pour tout dire ''romantique''. En effet, l'allegro con brio, très articulé côté orchestre, tranche avec le jeu perlé du soliste, ciselé dans le développement que le chef mène à une allure très soutenue. On ne trouve aucune virilité exacerbée dans le jeu de Fleisher, en particulier à la cadence qui évolue avec un grand naturel. L'adagio est entamé très large par Szell, mais le soliste impose vite sa fine cantilène, plus stylistiquement en phase avec ce Beethoven de la première période. Le rondo allegro molto développe une énergie bondissante chez Fleisher et on a le sentiment qu'enfin les deux musiciens s'accordent sur une même idée, même si le tempo est enlevé presque haletant. Un intéressant témoignage du pianisme de l'américain.   

 

 

Jean-Pierre Robert.

 

Gustav MAHLER : Lieder eines fahrenden Gesellen. Rückert Lieder. Der Abschied (ext. De Das Lied von der Erde). Barbara Hendricks. Swedish Chamber Ensemble, piano et dir. : Love Derwinger. 1CD Arte Verum: ARV014. TT.: 63’48.

Ce programme consacré à des Lieder de Gustav Mahler est intéressant puisque juxtaposant deux des grands cycles et une pièce plus rare, du moins telle que tirée de son contexte : le dernier Lied du Chant de la terre. Les Lieder eines fahrenden Gesellen, composés en 1884-1885 sur des textes du musicien lui-même, ont une origine autobiographique puisque dédiée à la cantatrice Johanna Richter avec laquelle il avait eu une expérience sentimentale malheureuse. Leurs quatre morceaux reprennent le thème de l’errance, comme Schubert dans son Winterreise : celle d’un jeune homme poursuivant le souvenir de la bien aimée. Le cycle conçu avec accompagnement de piano, a été orchestré en 1896. Le timbre de Barbara Hendricks surprend ici dans des pièces associées à celui plus large de mezzo (ou de baryton chez les messieurs). Et si le soprano a pris plus d’ampleur au fil des ans, le couleur n’est pas assez sombre pour traduire ce cheminement tragique. Reste que cette interprétation présente l’avantage de donner à entendre l’arrangement pour orchestre de chambre réalisé par Arnold Schoenberg. Et ici soigneusement défendu par l’Ensemble de chambre de Suède et Love Darwinger. Les Rückert Lieder (1901-1902) forment un cycle de 5 pièces relativement courtes, à l’exception des deux dernières, et empreintes de la poésie raffinée de Friedrich Rückert. La suprême mélodie mahlérienne est ici à son meilleur, en particulier dans le 1er Lied « Ich atmet’ einen linden Duft » (je respire un doux parfum de tilleul), d’une poésie presque immatérielle, ou à l’avant dernier « Ich bin der Welt abhanden gekommen » (je suis perdu pour le monde), d’une profondeur poignante par son recueillement, et au cinquième, « Um Mitternacht » (A minuit), d’un dépouillement total, un sommet de la musique vocale du musicien. Là aussi, et peut-être plus encore, alors qu’accompagnée par le seul piano, la chanteuse est taxée par des pièces requérant un registre grave développé. On sent par trop le métier et l’intonation est parfois curieuse, nantie d’un large vibrato. Le disque comprend encore « Der Abschied » (l’adieu), sixième et dernier Lied du Chant de la terre et le plus développé puisqu’à lui seul d’une durée équivalente aux cinq autres. Là encore dans la version de chambre réalisée par Schoenberg. Double originalité que d’entendre ce chef d’œuvre hors de son contexte et dans cette exécution ‘’raréfiée’’ du point de vue sonore. Mais là encore Schoenberg a parfaitement recréé l’atmosphère, en particulier dans l’intermède instrumental médian. Barbara Hendricks en déroule les divers séquences avec goût mais de nouveau on est frustré par un défaut de grave qui ôte à ces pages leur souveraine ampleur, en particulier sur le mot « Ewig » répété à satiété. Pour les fans de la grande chanteuse.

 

Jean-Pierre Robert.

 

Benjamin BRITTEN : A Ceremony of Carols, op. 28. Missa Brevis, op. 63.Three Carols for Upper Voices. Three Two-Part Songs. Friday afternoon, op. 7. Janna Hovhannisyan, harpe, Anna Bakunts, orgue, Marine Margaryan, piano. Little Singers of Armenia Choir, dir. Tigran Hekekyan. 1CD Gallo : CD -1452 B. TT.: 73’18.

Le Chœur des Petits chanteurs d’Arménie, fondé en 1992, constitué d’une quarantaine de jeunes de 11 à 18 ans, a acquis un niveau exceptionnel sur le plan international pour être invité aussi bien en Europe qu’aux États-Unis, au Moyen Orient ou en Extrême Orient. Il a déjà été reconnu comme « Chœur de l’Union Européenne » et désigné Ambassadeur auprès de la Fédération Européenne de Chœurs en 2001. Leur nouveau disque est consacré à l’œuvre pour chœurs d’enfants de Benjamin Britten. Le grand compositeur anglais a très tôt écrit pour ce type de formation. Les Three Carols for Upper Voices sont constitués de trois pièces disparates écrites, respectivement, en 1929, 1931 et 1967 et publiées telles quelles cette dernière année. Three Two-Part Songs, de 1932, sur des poèmes de Walter De la Mare, est la première composition publiée de Britten. Friday Afternoon (1933-1935) op.7 est écrit pour chœur d’amateurs et piano. Il s’agit de douze comptines pour enfants, d’auteurs divers dont plusieurs anonymes, et d’une grande sobriété d’écriture. Y alternent des morceaux amusants ou de petits drames, mettant en valeur la douceur des voix d’enfants. L’œuvre la plus célèbre est sans doute A Ceremony of Carols op. 28, de 1943, pour harpe et chœurs d’enfants. L’œuvre est constituée de douze numéros dont une introduction a cappella (« Procession ») sur l’hymne grégorien « Hodie Christus natus est », lequel est repris dans le postlude (« Recession »), ce qui confère une unité à l’ensemble. Les textes sont inspirés de poèmes de Noël anciens dont certains datant du Moyen Age. Britten use d’une musique modale épurée et de délicieux archaïsmes. Un interlude pour harpe solo aussi éthéré que féérique partage l'œuvre en son milieu. L’accompagnement de harpe participe du climat angélique de ces pièces où l’on rencontre tour à tour la tendresse, l’apaisement, la joie, la sobre déploration ou une fière allégresse. La combinaison de deux paramètres aux couleurs singulières, les voix aiguës et la harpe, contribue aussi au grand dépouillement. A noter que le présent enregistrement utilise une version pour chœurs d’enfants et deux voix de femmes, soprano et mezzo-soprano. Enfin, la Missa Brevis op. 63 (1959) a été écrite à l’attention de George Malcolm et du chœur de garçons de la Cathédrale de Westminster qu’il dirigeait alors, après les avoir entendus interpréter A Ceremony of Carols précisément. Cette œuvre d’une dizaine de minutes, pour orgue et chœurs d’enfants, déploie un art rayonnant, jubilatoire et une écriture contrapuntique très complexe (Sanctus), sur de curieux accords dissonants de l’orgue (Agnus Dei). Au fils de toutes ces pièces très exigeantes techniquement, les Petits Chanteurs d’Arménie font montre d’une fraicheur, d’une spontanéité étonnantes, sans parler d’une diction anglaise irréprochable.   

Jean-Pierre Robert.

 

Serge PROKOFIEV : Concertos pour violon et orchestre N° 1, op. 19  & N° 2, op. 63. Sonate pour violon seul, op. 115. Vadim Gluzman, violon. Estonian National Symphony Orchestra, dir. Neeme Järvi. 1CD Bis : 2142. TT.: 60'21.

Trente ans séparent les diverses compositions de ce programme : les deux concertos de violon, composés respectivement en 1917 et en 1935, et la sonate pour violon seul de 1947. Riche idée de les réunir. Serge Prokofiev écrit son Premier concerto de violon op. 19 au même moment que sa première symphonie dite « classique ». Il est hautement exigeant pour le soliste dont toutes les possibilités techniques sont sollicitées, à l'image du premier mouvement andantino qui associe volubilité et différences de rythmes et de climats, du rêveur au décidé. Le scherzo vivacissimo est d'une folle alacrité, laissant apparaître une danse macabre grotesque parée des crins crins du violon sur un accompagnement motorique. Quant au finale moderato, le soliste y trace sa mélodie envoûtante sur un orchestre saccadé s'amplifiant dans un développement qui va connaître comme une apothéose graduée, pour enfin un retour du thème rêveur qui ouvrait l'œuvre. Vadim Gluzman offre une maitrise confondante se jouant des aspérités que le compositeur a accumulées à l'envi, magnifiée par la sonorité lumineuse de son strad « ex-Leopold Auer » de 1690. Il en va de même du Deuxième concerto op. 63 dont l'écriture pour être moins complexe que dans la pièce précédente, est tout aussi sévère pour le soliste. Le langage est d'un lyrisme encore plus flamboyant et on remarque une plus grande transparence dans l'écriture orchestrale, ce qui n'étonne pas d'une œuvre contemporaine du ballet Roméo et Juliette. La belle phrase qui l'ouvre prélude à un premier mouvement d'un lyrisme vibrant mais où les accidents de parcours sont bien présents. La fascinante cantilène du violon qui entame l'andante assai, d'une grande sérénité, fait vite place, là aussi, à d'incessants changements de rythmes. Mais la couleur nocturne domine comme aux ultimes mesures jouées pizzicato au violon. Le finale introduit une manière percussive chez le soliste pour un développement très motorique avec moult avatars rythmiques. L'interprétation de Gluzman est éblouissante de verve. Enfin la Sonate pour violon seul op. 115, si peu connue, bénéficie aussi d'une interprétation de haut vol. Cette courte pièce, à l'origine conçue pour plusieurs violons jouant à l'unisson, a été créée dans sa version pour un seul violon, à titre posthume en 1959 par Ruggiero Ricci. Elle se compose de trois mouvements dont le deuxième, andante dolce, thème et variations, est un concentré de techniques violonistiques diverses et variées, pourtant au-delà du pur exercice. Neeme Järvi conduit l'Orchestre symphonique national d'Estonie dont il dont est actuellement le chef permanent, avec autorité et un vrai sens des couleurs. Un bien beau disque de violon, au surplus magistralement enregistré.

Jean-Pierre Robert.

 

Dimitri CHOSTAKOVICH : Trios pour piano, violon et violoncelle N°1 op. 8 et N° 2 op. 67. Sonate pour alto et piano op. 147. Vladimir Ashkenazy, piano, Zsolt-Tihamér Visontay, violon, Mats Lidström, violoncelle, Ada Meinich, alto. 1CD Decca : 478 9382 TT.: 71'44.

Ce CD présente trois œuvres de musique de chambre de Chostakovitch bien moins célèbres que ses quatuors à cordes. Et qui pourtant méritent plus que le détour. Il célèbre aussi les liens d'amitié qui unissaient le grand musicien et le pianiste Vladimir Ashkenazy. Le Trio pour piano op. 8, de 1923, compte parmi les premières pièces chambristes de son auteur et a été composé peu avant la Première Symphonie. En un seul mouvement, il offre une certaine sérénité et une grande richesse thématique. Le Deuxième Trio op. 67 est autrement plus conséquent. Écrit en 1944, il est contemporain de la Huitième Symphonie dont il forme un pendant, certes plus concentré, mais tout aussi tragique au fil de ses quatre mouvements. Il est dédié à un ami cher, Ivan Sollertinski, historien d'art, récemment disparu, mais tout autant aux désastres de la guerre. Le sombre andante s'ouvre par une phrase du violoncelle dans l'aigu du registre, rejoint par le violon lui aussi suraigu puis le piano qui va tresser un contrepoint sévère. Cela s'anime et s'enfonce dans le tragique. L'allegro con brio suivant est un court intermède animé de quelques traits grotesques aux cordes. Le largo s'ouvre par une manière de glas du piano sur lequel les cordes tissent une mélodie d'une tristesse déchirante, comme une lamentation. Le finale qui s'enchaîne, contraste par une sorte de danse macabre désinvolte, vite martelée au piano sur des pizzicatos des cordes. Le développement se corse dans un climat là encore d'une extrême tristesse. L'écriture se signale de nouveau par un goût prononcé pour le registre aigu des deux cordes. La pièce se conclut dans un calme qui en dit long sur la tragédie évoquée. De cette œuvre complexe, Vladimir Ashkenazy qu'on a plaisir à retrouver à son cher piano, et ses deux collègues donnent une exécution superbement maitrisée et poignante.

Le disque comprend une autre autre rareté, la Sonate pour alto et piano de juillet 1975, dernière œuvre de musique de chambre du maître et son ultime opus achevé. Malade, Chostakovitch l'a pourtant rapidement menée à bien pour honorer son dédicataire, Feodor Droujinine, l'altiste du Quatuor Beethoven. Elle est construite sur le schéma lent-vif-lent. L'andantino, sous titré « Nouvelle », d'un calme apparent, dissimule mal une détresse profonde dans le jeu solide du piano et une belle éloquence de l'alto. L'allegretto, « Scherzo », bâti sur des fragments d'un air de l'opéra inachevé « Les Joueurs », est allant, nanti d'une rythmique mécanique dans la meilleure veine de l'auteur, mettant avantageusement en valeur la partie d'alto. L'œuvre atteint son apogée avec l'adagio, vaste morceau (d'une durée presque équivalente aux deux mouvements précédents), d'un lyrisme fervent, comme un regard rétrospectif sur une vie de bonheur et de désillusions. Des bribes de thèmes du premier mouvement de la sonate « Clair de lune » de Beethoven surgissent, comme d'autres citations fugaces de musiciens russes, voire d'auto citations. On y a vu une parenté avec le 15 ème quatuor op. 144, de l'année précédente. L'apparente simplicité de l'écriture du piano tranche avec la sinuosité de la partie d'alto. Une sorte de cadence de celui-ci renforce le tragique et le mouvement s'achève sur une conclusion d'une insondable résignation. Cette pièce intense, Vladimir Ashkenazy et sa consœur Ada Meinich la portent à bout de bras dans une interprétation fusionnelle qui peut se comparer à celle que gravèrent naguère Yuri Bashmet et Sviatoslav Richter, c'est peut dire.     

Jean-Pierre Robert.

 

Giovanni BASSANO : Ricercare per strumenti  insieme.  La Guilde des Mercenaires. 1 CD Encelade : ECL 1501. TT : 66’03.

 

Giovanni Bassano (1558-1617) est un acteur musical important de la Renaissance italienne, facteur d’instruments, virtuose du cornet, collaborateur de Claudio Monteverdi à la Basilique Saint Marc de Venise, chargé de diriger différents effectifs piffari (instruments à vents) compositeur reconnu du Seicento. Ce superbe disque présente un florilège de ses œuvres ( Suzanne un jour, Caro dolce ben moi, Tota pulchra es, Frais et gaillard, Ancol che col partire, Oncques amour, Ung gay bergier, Benedicta es, La Rose, Ricercata prima, secunda, terza, quarta, quinta, sesta, settima et ottava, Fantaisies 18, 17, 20, 11, 8 et 5 ) centré sur les huit ricercars pour instruments solo édités en 1585, auxquels viennent s’ajouter avec délice  plusieurs ensembles instrumentaux regroupés autour du cornet (à bouquin ou muet) ainsi que des chansons ornées par Bassano caractéristiques de l’art de la diminution dont étaient capables les musiciens de cette époque, diminution savante susceptible de passer de la polyphonie la plus complexe à une véritable sonate instrumentale. Un disque superbe où la vocalité (sans voix) reste primordiale. Les musiciens de cette période étant tout à la fois, chanteurs, instrumentistes, compositeur loin de la polytomie moderne réductrice à laquelle nous sommes habitués. Un superbe album magistralement interprété dans l’esprit comme dans la note qui ravira assurément tous les amateurs de musique ancienne, d’instruments à vent et bien d’autres encore… Encore une belle réussite du label Encelade !

                                      

Patrice Imbaud.

 

Ludwig van BEETHOVEN : Intégrale des Sonates pour piano et violon. Pierre Fouchenneret, violin. Romain Descharmes, piano. 3 CDs APARTE : AP129. TT : 82’23 + 71’53 + 82’46.

 

Ce qui frappe l’auditeur dès la première écoute de cette intégrale des sonates pour violon et piano de Beethoven parue chez Aparte, interprétée par Pierre Fouchenneret et Romain Descharmes, c’est indiscutablement l’extrême variété des couleurs et la justesse de ton de cette interprétation toute entière tournée vers l’expressivité du discours. Souplesse du phrasé, subtilité des transitions, clarté des articulations, richesse des nuances, délicatesse, lyrisme, poésie, cohésion, équilibre, virtuosité sans théâtralité, pertinence des tempi assurant une dynamique convaincante sans précipitation, autant de  qualités qui jamais ne se démentiront tout au long de cette magistrale interprétation que l’on peut écouter d’un seul jet sans jamais se lasser une seule seconde. Énorme corpus de 10 sonates écrites par Beethoven entre 1798 et 1812, emblématiques du romantisme par leur éloquence, ces compositions reflètent également un fragment de vie du maître de Bonn, passant de l’héroïsme à la méditation, de la désillusion au renoncement. Les trois premières sonates de l’opus 12 déroutèrent un peu  à l’époque par leur ardeur. Suivent les deux sonates de l’opus 23 et 24, et notamment Le Printemps qui séduit d’emblée par sa fraicheur enchanteresse laissant apparaitre dans ses quatre mouvements le premier scherzo du corpus. L'opus 30 comprend trois sonates contemporaines du testament d’Heiligenstadt, plus sombres bien que teintées d’ironie. L'opus 47 se limite à la Sonate à Kreutzer, la plus célèbre, véritable combat entre les deux instruments. Elle tranche avec la dernière sonate de l’opus 96 qui évolue dans un climat plus fataliste et plus épuré. Une intégrale, enregistrée en « Live », avec une très belle prise de son, au cours de trois concerts donnés au Trident de Cherbourg-en-Cotentin, qui constitue, à n’en pas douter, une nouvelle version de référence. Magnifique !

 

Patrice Imbaud.

 

Ermend BONNAL  : Media Vita. Paysages euskariens. Légende. Improvisation. Après la tourmente. Vincent Grappy, orgue. Christophe Giovaninetti, violon. 1 CD Hortus : HORTUS 132. TT : 71’19.

 

Ermend Bonnal (1880-1944) fait partie de cette myriade de compositeurs du début du XXe siècle, un peu oubliés, écrasés par les statures musicales internationales de Debussy et Ravel. Compositeur éclectique (musique de chambre, musique de danse, musique de film) il fut un excellent organiste, élève de Widor et Tournemire, condisciple de Duruflé, en même temps qu’un pédagogue apprécié. Ses œuvres présentées ici, qui seront pour beaucoup une agréable découverte, et tout particulièrement les deux cycles d’orgue comptent parmi ses compositions majeures. Si les Paysages euskariens (1930) signent, dans un climat impressionniste, la redécouverte d’un folklore français, lui aussi un peu oublié, la Symphonie (1932) d’après Media Vita se veut d’une toute autre ampleur spirituelle et musicale, relevant de la paraphrase grégorienne. Media Vita est un répons médiéval, en trois parties, chanté lors des processions du temps de la Septuagésime précédant le Carême. S’y ajoutent trois pièces pour violon et orgue (Légendes, Improvisation et Après la tourmente) là encore bien différentes des précédentes par leur caractère lyrique et concertant, où l’accompagnement à l’orgue (transcription de l’original pour piano) prend une dimension orchestrale surprenante. La très belle interprétation de Vincent Grappy et Christophe Giovaninetti fait de ce disque une découverte originale à ne pas manquer.

 

 

 Patrice Imbaud.

 

« La Bonne Chanson ». Mélodies de Gabriel FAURÉ, Charles KOECHLIN, Nadia BOULANGER, Émile NAOUMOFF. David Lefort, ténor, Simon Zaoui, piano. 1CD Hortus : HORTUS 137. TT : 72’43.

 

Après leurs nombreux succès au disque (Gounod et Poulenc) dans le domaine de la mélodie française, voici le nouvel opus discographique du tandem Lefort / Zaoui, centré cette fois  sur La Bonne Chanson, quatrième recueil poétique de Paul Verlaine, publié en 1870. Ce recueil, comme un hymne à l’amour, comprend 21 poèmes adressés à Mathide Mauté de Fleurville que le poète épousa la même année. Ces textes assez simples, s’adressant à une jeune fille de 16 ans, sans atteindre à la complexité des Fêtes Galantes ou des Poèmes Saturniens, n’en inspirèrent pas moins nombre de compositeurs, tout particulièrement Gabriel Fauré (1845-1924) et ses élèves Charles Kœchlin (1867-1950), Nadia Boulanger (1887-1979) et plus récemment Emile Naoumoff (*1962). On ne s’étonnera pas, bien sûr, de constater les différents traitements musicaux employés par ces compositeurs à l’égard des textes de Verlaine. Gabriel Fauré, inspiré par sa passion pour Emma Bardac, y utilise un langage complexe fait de grandes variétés métriques, d’une prosodie difficile intense et bouillonnante, tandis que Charles Koechlin sait se montrer plus tendre et plus réservé dans son approche, usant d’une vocalité plus aisée. Nadia Boulanger et Émile Naoumoff apportent encore un nouvel  éclairage à ces fiançailles du verbe et du son, soulignant l’intemporalité de cette poésie. Si les compositeurs changent, l’excellence vocale de David Lefort demeure, quant à elle, constante par la souplesse du chant, par sa facilité atteignant toutefois ses limites dans l’aigu, par  son implication et par la qualité de la diction. Plus qu’un savant accompagnateur, Simon Zaoui, que l’on retrouve dans cet enregistrement en solo dans deux Nocturnes de Fauré (n° 6 & n° 7) composés en 1892-1894, contemporains du cycle vocal, se révèle un vrai partenaire tenant sa partie avec maestria, virtuosité et pertinence dans une symbiose totale avec David Lefort. Un très beau disque qui rend un superbe hommage à la mélodie française.

 

Patrice Imbaud.

 

Erik SATIE. Les Mémoires d’un amnésique. Stéphane Blet, piano & Daniel Prévost, narrateur. 1 CD Calliope : CAL 1631. TT : 72’36.

 

Voici un disque surprenant et original comme le compositeur à qui il est consacré, Erik Satie (1866-1925). Compositeur inclassable dont Stéphane Blet dans ce florilège d’œuvres (Gnossiennes, Gymnopédies, Valses) nous donne à entendre les différentes facettes, tour à tour, poétique, mystique, cabaretière, parodique ou pédagogique, entrecoupées de « brèves » savoureuses énoncées par l’humoriste Daniel Prévost. Un disque où une fois encore le pianiste Stéphane Blet confirme, avec brio, ses étroites affinités avec le Maitre d’Arcueil. Un piano d’une superbe sonorité délicat, poétique, comme un juste hommage à un compositeur mal aimé, un enregistrement  qui nous convainc d’emblée.

                               

Patrice Imbaud.

 

« Dispersion ». Erwin SCHULHOFF. Paul HINDEMITH. Alfredo CASELLA. Raymond MOULAERT. Louis VIERNE. Steven Vanhauwaert, piano. 1CD Hortus. Collection « Les Musiciens et la Grande Guerre. Vol XIX ». HORTUS 719. TT : 73’28.

 

Un album qui porte bien son nom «  Dispersion » attestant ainsi de la variété des différents courants esthétiques musicaux  coexistant en cette période troublée de la Grande Guerre où le conflit mondial majore sans doute la création artistique et la multiplicité des témoignages. Certains compositeurs utiliseront un langage regardant, avec nostalgie, vers les temps plus anciens, d’autres useront d’un discours résolument moderne tourné, avec espoir, vers l’avenir. Certaines œuvres n’ayant finalement que peu de rapport avec la guerre, d’autres à l’inverse portant un vibrant aveu de détresse exprimé par des musiciens touchés dans leur chair comme Louis Vierne. Véritable mosaïque  qui parle de l’homme face au conflit, ce disque regroupe cinq compositeurs. Erwin Schulhoff (1894-1942) dont les Fünf Grotesken (1917) se présentent comme un court manifeste anti-romantique écrit par un compositeur profondément engagé dans la modernité musicale et politique. Paul Hindemith (1895-1963) compose ses Träume und Erlebnisse au lendemain de l’armistice et tente, ici, d’établir un nouveau cadre créatif, orientation que son œuvre à venir confirmera plus tard avec éclat. Alfredo Casella (1883-1947) écrit le petit triptyque Inezie en 1918, portant des stigmates ravéliens tout en témoignant de ses importantes recherches entamées avant guerre. Raymond Moulaert (1875-1962) est une découverte, sa Sonate semble hors du temps, charmante comme oublieuse de la guerre. Saint-Saëns, Fauré, Debussy y apparaissent en filigrane. A l’inverse Le Glas de Louis Vierne (1870-1937) exprime toute la souffrance du deuil et la déploration d’un homme marqué au plus profond de sa chair par la mort de son fils au front. Encore un bel album de cette intéressante collection à qui l’on doit nombre de découvertes et curiosités, comme toujours magnifiquement interprétées : Steven Vanhauwaert ne déroge pas, ici, à la règle. A découvrir absolument !

 

                                                                                                                                                                Patrice Imbaud.

 

 

« French Masterworks for bassoon and piano » de Roger BOUTRY, Henri DUTILLEUX, Gabriel PIERNÉ, Jacques IBERT, Claude DEBUSSY, Gabriel FAURÉ, Jean-Michel DAMASE, Paul VIDAL. Laura Bennett Cameron, basson. Roger Boutry, piano. 1CD Indésens : INDE083. TT : 42’43.

 

Voici un disque original qui présente un double intérêt, celui de faire plus amplement connaissance avec l’œuvre de Roger Boutry, et celui  de pouvoir apprécier la sonorité particulière du basson, en instrument soliste, ce qui n’arrive pas si souvent, habitués que nous sommes à remarquer sa silhouette filiforme  et sa sonorité grave souvent perdues  au sein de la petite harmonie… Roger Boutry est un compositeur français (*1932) pianiste, chef d’orchestre et pédagogue dont l’œuvre est largement consacrée à l’écriture pour vents. Ses compositions tendent un pont entre tradition et modernité, résumées dans le titre ouvrant cet album « Dans l’esprit d’une berceuse d’antan… » toutes imprégnées d’un charme où se mêlent influences du passé et regards vers l’avenir. C’est donc avec pertinence qu’il se trouve associé sur ce disque avec Debussy (Général Lavine «  eccentric » extrait du 2^e livre des Préludes pour piano), Fauré (Capriccio, Improvisation, Pièce), Ibert (Carignane), Pierné (Solo de concert), Dutilleux (Sarabande et Cortège), Damase (Automne) et Vidal (Adagio et Saltarelle). Un ensemble de courtes pièces originales, ou adaptées pour basson, représentatives du lien unissant tous ces compositeurs français du XXe siècle. Langage harmonieux et concertant, poésie, humour, virtuosité, élégance qui raviront tous les amateurs d’instruments à vents, bassonistes et autres curieux. Un bel album.

 

Patrice Imbaud.

 

« 20 th Century Piano ». Pièces de Boris PIGOVAT, William BAINES, Arthur LOURIÉ, Boris LYATOSHYNSKY, Samuel FEINBERG. Jessye Mebounou, piano. 1CD Calliope : CAL1630. TT : 55’40.

 

Voici un disque coup de cœur dont le double intérêt est, d’une part de découvrir une compilation d’œuvres de compositeurs peu connus et, d’autre part de faire plus amplement connaissance avec cette talentueuse jeune pianiste, Jessye Mebounou, spécialiste du répertoire russe et ukrainien.  On est d’emblée frappé dés la première écoute de cet enregistrement par le climat sombre et pesant tout entier habité d’une lumineuse noirceur parfaitement rendue par le jeu de Jessye  Mebounou, en totale adéquation avec le texte, succession de grands accords plaqués, de notes éparses parfois abruptes et tranchantes, parfois méditatives, témoignant d’une musique chargée de sens et de douleur, une musique sans concession d’où jaillit de temps à autres la fulgurance d’un éclair d’espoir… Une musique qui n’est pas sans rappeler les tableaux de Soulages, outre noir chargé d’une lumière intérieure et fluctuante. La magnifique Sonate « Repentance » (1988) de Boris Pigovat (*1953) compositeur juif ukrainien donne immédiatement le ton, sorte de manifeste douloureux et obstiné dépeignant avec un réalisme saisissant l’acharnement du régime contre le pouvoir de l'Église. The Lone Wreck (1920) de William Baines (1899-1922) est un nocturne esquissant le destin d’une dérive, d’une bouleversante simplicité. Arthur Lourié (1892-1966) est un compositeur juif, contraint de fuir sa ville natale de Saint Pétersbourg en 1922, pour s’installer à Berlin, puis à Paris, avant de s’exiler définitivement aux États-Unis. Il composa The Phoenix Park Nocturne en 1936, courte pièce utilisant un langage quasi minimaliste obsédant. Le plus connu de tous, Boris Lyatoshynsky (1895-1968) est un compositeur ukrainien contemporain de Chostakovitch dont l’œuvre sort, aujourd’hui, peu à peu de l’ombre. Ses Cinq Préludes (1943) empruntés au folklore slaves sont porteurs d’une gravité simple et pesante. En revanche la Sonate n° 2 (1915) de Samuel Feinberg (1890-1962) parait véhiculer moins de passé douloureux. Son écriture virtuose porte les influences de Scriabine, Medtner ou Busoni laissant plus de place à la mélodie. Un très beau disque.

 

Patrice Imbaud.

 

« The art of the percussions ». Transcriptions de pièces de Maurice RAVEL. Claude DEBUSSY. Pablo de SARASATE. Jean-Marie MACHADO. Franck TORTILLER. Astor PIAZZOLLA. Éric SAMMUT. Matthias SCHMITT. Georges GERSHWIN. Jean-François Durez, percussions. 1 CD Indésens :  INDE085. TT : 53’12.

 

Voici une vraie curiosité qu’il serait dommage, voire coupable, de ne pas écouter tant les transcriptions savantes pour percussions (vibraphone, marimba, xylophone, piano) des œuvres de Ravel (Ma mère l’Oye) et Debussy (Arabesques) sont originales, véritables néo orchestrations, apportant un éclairage totalement nouveau par la multiplicité des timbres simulant une sorte de « spatialisation » étonnante du son. Un album surprenant par son éclectisme,  par l’originalité de son programme qui n’hésite pas à aborder jazz, musique sud américaine, compositions contemporaines, par sa qualité musicale et par la virtuosité exceptionnelle de Jean-François Durez. Véritable voyage commencé avec Ravel et Debussy, se poursuivant par Bras à Achille d’Eric Sammut, Pistacos Spices de Jean-Marie Machado, Zapateado de Pablo de Sarasate, 22 Juillet de Franck Tortiller, Ghanaia de Matthias Schmitt et I love you Porgy de Gershwin avant de terminer par le célèbre Oblivion de Piazzolla dans une magnifique version pour  vibraphone et accordéon. Un premier disque de Jean-François Durez qui nous transporte depuis le monde ravélien de l’enfance jusqu’à l’immense nostalgie du tango porteno, un monde qui pleure, qui swingue, qui danse…Un monde chargé d’émotion qui vous enchantera ! Superbe !

 

                        

Patrice Imbaud.

 

« Pentagramme ». Edouard Ferlet & Paul Beynet, pianos. 1 CD Collection 1001 Notes : 1001NOTES 08. TT : 52’06.

 

Quand un pianiste de jazz, Edouard Ferlet et un pianiste classique, Paul Beynet, se rencontrent autour d’œuvres de compositeurs russes (Moussorgski, Khatchatourian, Prokofiev, Rimski-Korsakov, Tchaïkovski, Rachmaninoff) avec la ferme intention d’ouvrir une troisième voie au-delà des clivages simplistes, d’aborder un autre monde musical, cela donne cet album, intitulé Pentagramme. Un disque surprenant, des arrangements et improvisations non dénués de charme qui apportent la preuve que finalement la Musique est plurielle…Un album consensuel. A vous de juger !

 

Patrice Imbaud.

 

 

Frédéric CHOPIN : 4 Ballades. Mazurkas Op. 17, Op. 68, Op. 67. Valses Op. 64, Op. 69. Largo Op. Posthume. Polonaises Op. 44.  Jean Muller, piano. 1CD FONDAMENTA (www.fondamenta.fr) : FON 1005008.  TT 62'55.

 

Un enregistrement d'œuvres de Chopin, compte tenu de la variété de leur style, constitue une « carte de visite » idéale pour les pianistes qui souhaitent manifester leur talent sur la scène musicale. Mais la concurrence est rude. D'abord entre ceux qui sont candidats pour se faire une place : c'était le cas de Jean Muller en 2010, date d'enregistrement de ce CD, puis entre ces candidats et les pianistes bien présents sur la scène musicale et qui ont mûri leur interprétation des Polonaises, Mazurkas, Ballades, Valses ….Tant d'enregistrements sont marquants ! Alors c'est avec circonspection que l'on accueille cet enregistrement qui aborde une grande partie des genres mis en valeur par Chopin. En fait c'est une occasion de cerner les divers facettes du talent de Jean Muller. Toutefois on peut regretter que ce CD nous parvienne 6 ans après sa réalisation car depuis, nul doute que le pianiste ait mûri pour nous offrir des interprétations différentes. Mais déjà ce récital laisse entrevoir un musicien accompli. Né en 1979 au Luxembourg, Jean Muller y fit une partie de ses études ainsi qu'à Riga en 1995, sa formation le conduisant ensuite aussi bien à Bruxelles, Paris ou Munich jusqu'en 2006. C'est un pianiste qui ne recule pas devant les défis, comme en témoigne un enregistrement de l'intégrale des sonates de Beethoven publié dès 2010 chez le label Bella Musica ainsi qu'un DVD chez Fondamenta la même année qui réunit l'opus 109 de Beethoven, la Sonate de Liszt et les Variations Goldberg de Bach.

 

C'est dire combien ce récital Chopin mérite le détour car il rend compte du talent d'un pianiste aux moyens techniques indiscutables auxquels il manque peu de choses pour être au service d'une musicalité qui ne demande qu'à s'épanouir. Si la seconde Ballade est proposée avec des changements de climat trop brutaux, la troisième donne l'occasion à Jean Muller de délivrer un discours très varié. Les Mazurkas sont racées avec pourtant un certain manque de mystère, reproche que l'on pourra appliquer aussi à la Valse op 64 n°1. En revanche la Valse op.69 n°1 est élégante avec des changements d'atmosphères parfaitement conduits. Un beau moment ensuite à retenir : le Largo Opus Posthume en mi bémol majeur, découvert seulement en 1939, pièce particulièrement brève (2 minutes) mais d'une grande densité, qui fait dire au pianiste qu'elle « n'est pas sans rappeler la marche funèbre de la deuxième sonate » d'autant plus qu'elle a été composée la même année (1837 ). On peut aussi relever qu'elle a des accents beethovéniens mis en évidence sous les doigts de Jean Muller. La Polonaise Opus 44 ne laisse pas assez transparaître sa dimension mélancolique et les moments de puissance voulus par Chopin sont rendus avec trop de brutalité. Mais c'est la rançon d'un réel engagement d'un jeune pianiste qui nous donne à entendre du beau piano. Jean Muller ose se confronter à une rude concurrence ; il en sort vainqueur car il laisse entrevoir à travers une virtuosité évidente une belle musicalité qui ne demande qu'à se développer.

 

A noter que le coffret contient deux versions audio : l'une adaptée pour les installations Haute Fidélité (Fidelity CD), l'autre pour les ordinateurs ou lecteurs de voitures (Mobility CD).

 

Gilles Ribardière.

 

 

Dimitri CHOSTAKOVITCH : Concerto pour violoncelle n°1, op. 107. Symphonie n°5. op. 47. Xavier Philips, violoncelle. Les Dissonances. 2CDs : TT.: 75'34.

 

Avant l'écoute de ce nouvel enregistrement des Dissonances, il convient de lire le texte remarquable de Xavier Phillips qui accompagne le disque, sinon on risque d'émettre une appréciation erronée sur sa façon d'aborder le 1er concerto pour violoncelle. En effet elle diffère de ce que propose un certain nombre de ses collègues : Là où on peut s'attendre à une amorce des 4 notes introductives rageuse, musclée, et estimer que c'est bien là l'intention du compositeur, le soliste les attaque d'une façon assez douce conforme en fait aux indications de Chostakovitch. Xavier Phillips les évoque en ces termes: « Il voulait qu'on dise ces notes en miroir, en adéquation avec le son et l'attaque du cor qui reprend ce motif plus d'une fois dans la partition. Il souhaitait que ces notes ne soient ni piquées ni liées, mais entre les deux ». Ces indications sont tirées d'une lettre de Chostakovitch à Mtislav Rostropovitch avec lequel justement Xavier Phillips a travaillé. On peut même affirmer que le violoncelliste français est l'héritier de « Slava ». On en a confirmation à la lecture de l'ensemble du texte très émouvant que Xavier Phillips a rédigé à l'occasion de cet enregistrement ainsi qu'à l'écoute de son interprétation. Ces quatre notes introductives sont donc essentielles comme l'est quelques mesures plus loin l'intervention des flûtes, acides à souhait et qui donne le ton à la suite de l'interprétation dont le dramatisme sera rendu de manière poignante dans le troisième mouvement, confié au seul violoncelle. La fin est absolument prenante, avec une véritable course à l'abîme qui se termine par un retour aux premières notes du début, mais reprises dans le même tempo par les flûtes avec pour point final les timbales. L'osmose entre soliste et orchestre est parfaite, ce qui n'est guère surprenant. En effet, Xavier Phillips fait sien ce conseil de Rostropovitch, à savoir jouer en ayant en tête toute la partition, avoir autrement dit conscience de toutes les voix de l'orchestre, comme les musiciens des Dissonances doivent aussi l'avoir entre eux, leur travail étant fondé sur le partage. Nous avons donc avec cet enregistrement pris sur le vif du concerto une interprétation marquante d'une œuvre écrite 6 ans après la mort de Staline, en 1959, autrement dit dans des circonstances moins dramatiques que la 5ème symphonie ; mais elle a néanmoins une dimension dramatique parfaitement rendue par les interprètes.

 

La 5ème symphonie a été composée en 1937, en pleine terreur stalinienne. Quelques années plus tôt, en 1934, l'opéra Lady Macbeth du district de Mtsensk avait été condamné par le régime et la 4ème symphonie terminée en 1936, pour des raisons plus ou moins « obscures » n'était pas présentée au public....elle ne le fut qu'au début des années 60 ! Chostakovitch doit donc faire semblant de se plier aux diktats esthétiques, sa vie en dépend. Ainsi la symphonie peut-elle sembler d'un abord simple, et du reste elle reçoit un accueil triomphal aussi bien du public que des critiques au service du régime. Et pourtant le largo par exemple, ne dissimule-t-il pas l'expression de la plus intime émotion, traduction d'une profonde angoisse, ce qui risque de ne pas satisfaire les censeurs ? En tout cas les Dissonances savent transmettre les intentions les plus secrètes que Chostakovitch a mises dans ce largo. L'interprétation de l'ensemble de la symphonie pénètre au plus intime de l'âme en en dévoilant tous ses tourments. Si on peut trouver le tout début un soupçon trop prudent, la montée en puissance vers la conclusion du premier mouvement est impressionnante. Le second est une succession de figures caricaturales bien dans le style voulu par le compositeur ; on notera la perfection de l'intervention soliste du violon de David Grimal, occasion d'affirmer ici l'excellence de tous les instrumentistes totalement engagés. Cet engagement se vérifie dans le dernier mouvement dont les premières mesures explosent littéralement ; leur succède une séquence faussement apaisée pour se terminer par une violence traduisant en fait le climat de crainte qui dominait dans le pays à l'époque où fut composée et interprétée l'œuvre comme en témoigne le chef Kurt Sanderling à l'occasion de la première de la symphonie dirigée à Léningrad par Ievgueni Mravinski : «  l'assistance comprenait très bien le message. Nous nous jetions des regards significatifs : serions nous arrêtés après l'audition, rien que pour avoir écouté cette œuvre ?» Que l'on puisse percevoir grâce aux Dissonances ces aspects tragiques de la 5ème symphonie montre bien que nous sommes en présence d'une interprétation à placer au même rang que celles conduites par des chefs aguerris. Les Dissonances proposent décidément des interprétations qui comptent, ce coffret Chostakovitch le prouve.

 

Gilles Ribardière.

 

 

« Romances françaises, French Songs, 1795-1815 » de François-Joseph Naderman, Louis-Emmanuel Jadin, François-Adrien Boieldieu, Sophie Gail, Georges-Joseph-Laurent Lambert, Henri Romagnesi, Pierre-Jean Garat, Jean-Dominique-Fabry Garat, Henri Domnich. Sylvie Nicéphor, soprano, Etsuko Shoji, harpe. 1CD Calliope : 3 760039 836007. TT.: 57'48.

 

Jean-Jacques Rousseau la définissait ainsi dans son Dictionnaire de Musique de 1767 : « Romance : air sur lequel on chante un petit poème du même nom, divisé en couplets, duquel le sujet est pour l’ordinaire quelque histoire amoureuse et souvent tragique. Comme la romance doit être écrite d’un style simple, touchant, et d’un goût un peu antique, l’air doit répondre au caractère des paroles ; point d’ornements, rien de maniéré, une mélodie douce, naturelle, champêtre, et qui produise son effet par elle-même, indépendamment de la manière de la chanter. Il n’est pas nécessaire que le chant soit piquant, il suffit qu’il soit naïf, qu’il n’offusque point la parole, qu’il la fasse bien entendre et qu’il n’exige pas une grande étendue de voix (…). C’est une expérience certaine que tout accompagnement d’instrument affaiblit cette impression. Il ne faut, pour le chant de la romance, qu’une voix juste et nette, qui prononce bien et qui chante simplement ». Très prisé par les amateurs (auteurs, compositeurs comme interprètes), ce genre musical devait pouvoir être chanté par eux dans les salons. Il reste très lié à la musique de chambre : il pouvait être accompagné par un trio, un quatuor, voire un petit orchestre. La romance est un poème simple mis en musique pour voix seule et accompagnement. Apparu dans la seconde moitié du XVIIIème siècle, en particulier, il aborde souvent des sujets amoureux sur une musique brève et familière. L'accompagnement est confié généralement au clavecin et, surtout, au pianoforte. Parfois, un instrument « obligé » est destiné à donner une couleur particulière à la pièce : flûte, guitare, violon, cor. Sylvie Nicéphor a choisi dans cet son enregistrement des œuvres accompagnées de la harpe.