Même si la vaste salle Pleyel n'est pas, a priori, le lieu idéal pour la musique de chambre, du moins son acoustique très présente permet-elle de savourer des compositions qui, comme c'est le cas chez Brahms, réclament de l'espace.  Après Schumann l'an passé, Renaud Capuçon [notre photo] et ses amis donnaient, l'espace de trois concerts, un bouquet choisi des œuvres du maître allemand. Le programme du dernier de ceux-ci s'ouvrait sur le Quintette pour cordes op.111.  La formation - qui comprend deux altos, à la manière de Mozart - fait la part belle au premier d'entre eux, joué ici par le magnifique instrumentiste qu'est Antoine Tamestit.  Cette composition est empreinte d'une vitalité débordante, traversée qu'elle est de traits énergiques, au violoncelle au premier mouvement, à l'alto au troisième.

©Marc Ribes

C'était un souhait de son nouveau directeur d'introduire Mireille sur la scène de l'Opéra de Paris. C'est chose faite à Garnier, dans des conditions musicales exemplaires. L'œuvre de Gounod avait, en effet, été créée à l'Opéra-Comique où elle devait se maintenir au répertoire jusque dans les années 1970. L'action suit de près la pièce de Frédéric Mistral.  La musique introduit juste ce qu'il faut de couleur locale et est traversée de ravissantes mélodies, parfois touchantes dans leur naïveté, toujours attrayantes dans leur richesse.  Elle sera retouchée à plusieurs reprises par des mains pas toujours scrupuleuses. C'est la version préparée par Reynaldo Hahn et Henri Büsser, présentée en 1939, qu'a choisi de jouer Marc Minkowski. Avec bonheur. Non seulement la maîtrise de la couleur est exemplaire, mais les magnifiques traits d'orchestration sont mis en valeur, telles les interventions du hautbois. Le discours progresse avec naturel, fraîcheur, même à l'heure des rythmes dansants, et ne donne jamais dans le pathos.  Voilà une lecture inspirée qui place sous un jour éclatant l'Orchestre de l'Opéra, tout de ductilité et de souplesse, et soutient idéalement le chant. La Mireille de Inva Mula est vocalement accomplie. Un timbre limpide et une belle énonciation rendent crédible la détermination du personnage, en particulier dans la scène cruciale de la Crau ; même si quelques signes de fatigue - à la huitième représentation de la série - apparaissent en fin de soirée, dans un rôle bien harassant.  Son beau Vincent est campé avec naturel par Charles Castronovo qui, s'il n'a pas une voix très large, compense par une ligne de chant immaculée et une présence expressive.  Sylvie Brunet est une Taven d'envergure, dont le beau timbre grave - qui n'est pas sans rappeler celui de Rita Gorr - est un régal.  Le terrible père de Mireille est, avec Alain Vernhes, un parangon d'autorité vocale. Parmi les rôles plus épisodiques, il faut saluer l'excellente prestation de Sébastien Droy dans la chanson du berger, un vrai moment de grâce.  Dommage que Frank Ferrari donne si peu de vie au personnage de Ourrias.  Si la méforme vocale est évidente, l'insuffisante caractérisation du rôle y est pour quelque chose.

©ONP/Agathe Poupeney

La vision qu'apporte de Wozzeck Christoph Marthaler, à Bastille, ne saurait être plus à l'opposé de la manière de mettre en scène l'opéra de Gounod.  Nicolas Joel, en sa qualité de directeur, serait-il tout autant ouvert à l'expérimentation que son décrié prédécesseur ? Tout ici est transposition radicale dans un univers d'exclusion où les personnages apparaissent dépassés, noyés qu'ils sont dans leur quotidien instable et pesant.

Alban Berg ©DR

Le Chicago Symphony Orchestra, prince des phalanges nord-américaines, vient de gratifier l'auditoire de la salle Pleyel d'un concert d'anthologie.  La conjonction d'un chef de l'envergure de Bernard Haitink, dépositaire de la grande tradition européenne, forgée au Concertgebouw, est on ne peut plus fructueuse. Nulle brillance ostentatoire, mais une plastique sonore d'une profondeur qu'on croyait seuls capables d'atteindre des philharmonies telles que celles de Vienne et de Berlin. L'exécution de la Symphonie n°101 de Haydn s'en ressent dès les premières mesures : clarté et équilibre sont les maîtres mots.  Le soyeux des cordes, l'aérien des bois sont pur enchantement.  Haitink joue le classicisme à fond et confère à ce morceau un charme empreint de grandeur.

L'édition 2009 du festival de Salzbourg [notre photo] a offert une programmation peu commune dans le domaine de l'opéra puisque, à part l'action scénique de Luigi Nono Al gran sole carico d'amore, toutes les pièces présentées appartiennent à la période dite classique, de Haendel et Haydn à Mozart et Rossini.  Les productions soulèvent quelques interrogations quant aux choix artistiques effectués. S'il est normal que des représentants de la génération montante soient présents, il est regrettable que bien des chanteurs et chefs de renom ne le soient plus.  La direction actuelle de Jürgen Flimm, un homme venu du théâtre et non du monde de l'opéra, ne fait pas preuve à cet égard des qualités qui ont animé le mandat de ses prédécesseurs, un Gérard Mortier - même si source de controverses - ou un Peter Ruzicka.  Il faudra attendre l'été 2012 pour que le flambeau soit de nouveau porté haut, avec l'arrivée d’Alexander Pereira, actuel directeur de l'Opernhaus de Zürich. Les concerts auront, par contre, assuré le niveau d'excellence dont une telle manifestation de prestige se doit d'être le dépositaire.

©Tourismus Salzburg

Jusqu’à présent célèbre pour les deux traités qui mirent fin, en 1713, à la Guerre de Succession d’Espagne, Utrecht vient de gagner des galons tout aussi importants : entre le 17 et le 26 juillet 2009, cette pittoresque petite ville située entre Rotterdam et Amsterdam a abrité la XVII^e édition d’Europa Cantat.  Il s’agit d’un rassemblement, à l’origine limité à l’Europe mais désormais mondial, de chœurs amateurs ainsi que, comme l’auteur de ces lignes, de choristes ou chefs de chœur isolés venus des quatre coins de la planète pour, en un laps de temps très court et avec des chefs de haute volée, étudier des œuvres en général peu connues.  Europa Cantat, qui se tient tous les trois ans dans un pays différent, est en réalité le laboratoire mondial du chant choral amateur : on y peut entendre et étudier des œuvres qui soit n’ont jamais été chantées en dehors de leurs pays d’origine, soit demandent des moyens - solistes et musiciens professionnels en grand nombre – dont peu de chœurs amateurs peuvent se prévaloir.

Zuzana Magdalena Maria FERJENČIKOVÁ, récital d’orgue : Regina Cœli. Die große Orgel der Basilika Unserer Lieben Frau zu den Schotten in Wien in Konzert und Liturgie. Lade (www.edition-lade.com) : EL048.  TT : 72’54

Ainsi que l’indique son sous-titre, ce récital – enregistré sur l’un des plus beaux orgues de Vienne (Mathis, 1995, III-P/49) par sa titulaire – se donne pour programme de concilier les deux fonctions de l’orgue : concertante et liturgique.  Que l’on ne s’y trompe pas cependant : il ne s’agit nullement de juxtaposer vanité virtuose et tiédeur mièvre.  Pour preuve : le « concert » se clôt sur les Études pour piano-pédalier de R. Schumann et la « liturgie » s’ouvre sur l’Orpheus de Fr. Liszt dans la transcription de J. Guillou.  Mais l’intention affichée n’est pas non plus de façade, au contraire.  Ces interprétations seraient bien plutôt vraie prière et vraie musique à la fois ; le saisissant poème symphonique sur le Psaume 4 (Über uns, o Herr, erhebe dein leuchtendes Antlitz!) – une composition personnelle de Z. M. M. Ferjenčíková – témoigne avec éloquence de cette gémellité essentielle.  À vouloir comprendre l’intensité qui s’en dégage, l’on constate comment, grâce à des registrations solistes particulièrement colorées, elle sait couler son jeu dans l’acoustique généreuse de l’église abbatiale sans sacrifier l’acuité du discours.  Car les voix en sortent avec un relief particulier que son agogique très lyrique souligne à l’envi.  Et la tension ne se relâche jamais, mais change de nature, des traits les plus fulgurants de Liszt (Fantaisie et Fugue sur le nom de BACH) aux accords les plus éblouissants de Messiaen (Apparition de l’Église éternelle), est relancée, en une dramaturgie parfaite, par l’irruption des accents rythmiques de Ferjenčíková et se résout dans le mystère d’une méditation grégorienne de Dupré (Regina Cœli).