BACCALAURÉAT MUSIQUE 2021
Philippe MORANT

Alors que les discussions, approbations, contestations allaient bon train concernant le nouveau baccalauréat, et la part importante (40%) que le ministre avait dévolue au contrôle continu pour l’obtention du nouveau diplôme, un virus veillait ! Ce ne sont pas 40, mais 100% des notes du contrôle continu qui furent - à cause du Covid19 - prises en compte pour la session 2020 ! En 2021, les épreuves vont, si le virus se calme, retrouver les dispositions prévues par les bulletins officiels ! Il est donc temps de faire le point. C’est l’objet du préambule de ce livre. Au cours des pages suivantes, comme chaque année, nous analyserons bien entendu les œuvres du « programme limitatif ». Mais « pas que » ! Les candidats auront, je l’espère, envie de suivre ce manuel dans son déroulement intégral.

Les nouveauté du Bac 2021 :
1. L’option facultative de musique ne fera plus l’objet d’une épreuve finale, mais sera l’une des notes prises en compte (à part égale avec les autres disciplines) pour calculer la moyenne globale des notes des 6 bulletins de 1re et terminale, cette moyenne générale étant dotée d’un coefficient 10.

2. Les élèves qui auront choisi, parmi les trois spécialités de première, la spécialité musique pourront : - soit l’abandonner en terminale, et passeront alors une épreuve orale de 30 minutes (sans préparation) (coefficient 5) en 2 temps :

 


soit la conserver dans les deux spécialités demeurant en terminale, et elle fera alors l’objet d’une épreuve finale en deux parties (la première écrite et la seconde orale) au retour des vacances de printemps. Son coefficient sera (comme celui de la seconde spécialité) le plus important : 16 (alors que celui de la philosophie n’est plus que de 8, et celui du grand oral de 10).

3. la spécialité musique sera alors partie prenante pour moitié dans « le grand oral » (épreuve obligatoire pour tous les candidats) (Préparation : 20 mn ; durée : 20 mn ; noté sur 20 Coefficient : 10. L'épreuve permet au candidat de montrer sa capacité à prendre la parole en public de façon claire et convaincante. Elle lui permet aussi de mettre les savoirs qu'il a acquis, particulièrement dans ses enseignements de spécialité, au service d'une argumentation, et de montrer comment ces savoirs ont nourri son projet de poursuite d'études, voire son projet professionnel. Le jury valorise la solidité des connaissances du candidat, sa capacité à argumenter et à relier les savoirs, son esprit critique, la précision de son expression, la clarté de son propos, son engagement dans sa parole, sa force de conviction.
Premier temps : (5 mn) Le candidat présente au jury deux questions (sur une feuille signée par les professeurs des enseignements de spécialité du candidat qui l’ont aidé à les élaborer) qui portent sur les deux enseignements de spécialité soit pris isolément, soit abordés de manière transversale. Elles mettent en lumière un des grands enjeux du ou des programmes de ces enseignements, et sont adossées à tout ou partie du programme du cycle terminal. D'autres élèves peuvent participer. Le jury choisit une des deux questions. Le candidat dispose de 20 minutes de préparation pour mettre en ordre ses idées et réaliser, s'il le souhaite, un support qu'il remettra au jury sur une feuille qui lui est fournie. Ce support ne fait pas l'objet d'une évaluation. L'exposé du candidat se fait sans note. Le candidat explique pourquoi il a choisi de préparer cette question pendant sa formation, puis il la développe et y répond. Le jury évalue les capacités argumentatives et les qualités oratoires du candidat.
Deuxième temps : (10 mn) Echange avec le candidat. Le jury interroge ensuite le candidat pour l'amener à préciser et à approfondir sa pensée. Il peut interroger le candidat sur toute partie du programme du cycle terminal de ses enseignements de spécialité et évaluer ainsi la solidité des connaissances et les capacités argumentatives du candidat.
Troisième temps : (5 mn) Echange sur le projet d'orientation du candidat. Le candidat explique en quoi la question traitée éclaire son projet de poursuite d'études, voire son projet professionnel. Il expose les différentes étapes de la maturation de son projet (rencontres, engagements, stages, mobilité internationale, intérêt pour les enseignements communs, choix de ses spécialités, etc.) et la manière dont il souhaite le mener après le baccalauréat. Le jury mesure la capacité du candidat à conduire et exprimer une réflexion personnelle témoignant de sa curiosité intellectuelle et de son aptitude à exprimer ses motivations. Le candidat effectue sa présentation du premier temps debout, sauf aménagements pour les candidats à besoins spécifiques. Pour les deuxième et troisième temps de l'épreuve, le candidat est assis ou debout selon son choix. Si la question traitée concerne l'enseignement de spécialité langues, littératures et cultures étrangères et régionales, chacun des deux premiers temps de l'épreuve orale terminale peut se dérouler, en partie, dans la langue vivante concernée par l'enseignement de spécialité, selon le choix du candidat.

Les candidats individuels ou les candidats issus des établissements scolaires privés hors contrat présentent l'épreuve orale terminale dans les mêmes conditions que les candidats scolaires. Le document précisant les questions présentées par le candidat à destination du jury est alors constitué par le candidat lui-même, en conformité avec le cadre défini pour les candidats scolaires. Le jury est composé de deux professeurs de disciplines différentes, dont l'un représente l'un des deux enseignements de spécialité du candidat et l'autre représente l'autre enseignement de spécialité ou l'un des enseignements communs, ou est professeur-documentaliste. Les candidats à l'examen du baccalauréat général ou technologique dont les troubles impactent la passation de l'épreuve orale terminale (troubles neuro-développementaux, troubles du langage oral ou de la parole, troubles des fonctions auditives, troubles psychiques, troubles des fonctions motrices ou maladies invalidantes, etc.) qui souhaitent bénéficier d'aménagements de l'épreuve orale terminale peuvent en faire une demande selon les procédures en vigueur. Les demandes d'adaptation ou d'aménagements peuvent porter particulièrement sur :
1. Une majoration du temps de préparation ou du temps de passation de l'épreuve ;
2. Une brève pause en raison de la fatigabilité de certains candidats (déductible du temps de passation) ;
3. Une accessibilité des locaux et une installation spécifique de la salle ;
4. Des aides techniques ou du matériel apportés par le candidat ou fournis par l'établissement : utilisation d'une tablette ou d'un ordinateur équipé d'un logiciel spécifique le cas échéant (logiciel de retour vocal par exemple) que l'élève est habitué à utiliser en classe, mais vidé de ses dossiers ou fichiers et hors connexion ;
5. La communication : le port, par au moins un membre du jury, d'un micro haute fréquence (HF), une énonciation claire et simple des questions en face du candidat afin de faciliter une lecture labiale le cas échéant ou toute autre modalité d'adaptation ;
6. Les aides humaines : un secrétaire reformulant une question ou expliquant un sens second ou métaphorique, rassurant le candidat ou apportant toute autre aide requise, un enseignant spécialisé dans les troubles des fonctions auditives le cas échéant, un interprète en langue des signes française (LSF) ou un codeur en langage parlé complété (LPC) ;
7. D'autres adaptations possibles : fournir une transcription écrite (avec ou sans aide humaine) pour la présentation orale de la question et pour l'échange sur le projet d'orientation du candidat ; répondre par écrits brefs (avec ou sans aide humaine) lors des échanges avec le jury ; la présence dans les membres du jury d'au moins une personne maitrisant la LSF ou le code LPC, le cas échéant, sera préférée à la présence d'un interprète ou d'un codeur ; toute autre mesure favorisant les échanges avec le jury et conforme à la réglementation en vigueur. La grille d'évaluation indicative ci-jointe en annexe 1 doit être prise en compte également pour les élèves à besoins éducatifs particuliers. Le jury veillera à adopter une attitude bienveillante et ouverte afin de permettre d'évaluer les objectifs de l'épreuve dans le respect des compétences spécifiques du candidat.

Si le candidat n’a obtenu qu’entre 8 et 10/20 à l’ensemble (contrôle continu et épreuves), il devra passer un oral de contrôle (session de rattrapage), et s’il considère qu’il peut obtenir une bien meilleure note dans la spécialité musique, il pourra passer l’épreuve orale de contrôle musique:

La spécialité musique au lycée Voyons maintenant pour les élèves de seconde qui envisagent de prendre la spécialité musique en cycle terminal du lycée (1re et Terminale) quels sont les programmes. Ces textes sont tirés des instructions officielles ; dans un souci de clarté, certains mots ont été déplacés ou colorés, histoire de vous permettre de lire en diagonale !

Préambule spécifique à l’enseignement de spécialité de musique au cycle terminal
L’enseignement de spécialité de musique apporte aux élèves une formation équilibrant le développement des compétences fondamentales nécessaires à l’expression musicale individuelle et collective, une culture musicale et artistique embrassant le temps et l’espace et mise en lien avec d’autres domaines de la connaissance. Il s’appuie sur le plaisir de la musique partagée, qu’il s’agisse de la pratiquer collectivement ou bien de la découvrir individuellement par l’écoute et l’analyse.
Il engage à une réflexion approfondie sur les pratiques et rôles de la musique dans le monde contemporain. Que ce soit en classe de première ou en classe terminale, il amène également chaque élève à interroger puis préciser son projet de formation supérieure, à identifier ce qu’apporte une éducation musicale généraliste à une diversité de parcours de formation, dans tous les cas à développer des compétences transversales nécessaires à la réussite de ses études quelle que soit l’orientation choisie.

Cet enseignement est conçu pour accueillir tous les élèves qui le souhaitent, quels qu’aient été leurs parcours antérieurs (enseignement optionnel de musique en classe de seconde ou non, suivi en parallèle d’une formation musicale hors l’École).

Dans ses composantes pratiques, analytiques et historiques, il privilégie l’oralité en classe de première afin de développer des compétences expressives et auditives reposant essentiellement sur la sensibilité de la perception. Les éléments liés à la musique écrite et à ses conceptions théoriques sont davantage investis en classe terminale selon les situations d’étude et les besoins des élèves.
La présence de la partition ou de représentations graphiques est cependant courante à chacun des deux niveaux, ne serait-ce que pour aider la mémoire lors d’un travail d’interprétation ou pour guider l’écoute d’une œuvre musicale.

Les approches spécifiques à chacune des années du cycle terminal permettent au professeur d’assurer la cohérence du parcours de formation, que l’élève suive cet enseignement sur la seule classe de première ou bien durant l’ensemble du cycle.
Elles construisent une culture musicale adossée à la connaissance d’une multiplicité d’œuvres interprétées, écoutées, étudiées. Cet ensemble est enrichi d’une réflexion sur les pratiques menées et les rôles de la musique aujourd’hui mais également dans les époques précédentes ou encore dans d’autres cultures.

Pour l’ensemble du cycle, le programme précise les grands champs de compétences travaillés. S’y ajoutent trois champs de questionnement déclinés en thématiques dont le choix est laissé au professeur en fonction des besoins des élèves comme des associations d’enseignements de spécialité suivis en cycle terminal. Le professeur veille en outre à la complémentarité des choix effectués l’autre année du cycle. Si certaines de ces thématiques invitent à un travail interdisciplinaire avec les enseignements scientifiques (mathématiques, physique, numérique, sciences de la vie et de la terre), d’autres se tournent plus spontanément vers les lettres, l’histoire, la géographie, les langues étrangères ou régionales, ou encore les sciences économiques et sociales sinon d’autres spécialités notamment artistiques.
Ces champs de questionnement engagent à la recherche, à l’exploration mais aussi au débat et à l’argumentation. Ils sont ainsi des leviers pour développer les compétences des élèves à la communication orale et offrent naturellement des perspectives diversifiées pour la réalisation d’un projet ambitieux, support du grand oral du baccalauréat.
La diversité des possibilités ainsi offertes par le programme permet par ailleurs de tirer parti des ressources de l’environnement artistique et culturel (scène de spectacle vivant, lieu de diffusion, conservatoire, festival, etc.) afin d’enrichir le travail mené en classe.

Enjeux et objectifs. Les élèves ayant fait le choix de l’enseignement de spécialité de musique pratiquent la musique selon une grande diversité de modalités (instrumentistes, chanteurs, adeptes du numérique, auditeurs critiques, etc.) et dans le cadre d’esthétiques multiples. Respectueux de leurs compétences acquises, l’enseignement dispensé en ouvre les perspectives, en affine les techniques et les enrichit de connaissances culturelles dépassant les références qu’ils privilégient a priori. La singularité des profils musicaux réunis en classe impose une attention à chacun. Cette diversité contribue à la richesse du travail mené collectivement. C’est notamment le cas dans les situations de pratique musicale, qui restent au centre de l’enseignement et sont au principe de ses mises en œuvre. Ces situations de pratique sont le lieu privilégié où toutes les compétences et tous les savoirs construits alimentent la sensibilité de chacun et participent d’un projet commun. Si le développement des compétences nécessaires à la pratique de la musique reste essentiel, celui d’une culture musicale et artistique ouverte et structurée est tout aussi important. La profusion d’informations musicales à laquelle les élèves peuvent aisément accéder sur les réseaux rend cet objectif d’autant plus nécessaire.
Connaître la musique aujourd’hui revient à appréhender cette abondance sans exclusive ni ostracisme particulier : toutes les musiques, passées, présentes et actuelles comme relevant de diverses cultures, font partie de l’expérience musicale contemporaine. C’est cet ensemble qui nourrit progressivement une capacité à réfléchir sur la musique et sur ses différents aspects dans le monde d’aujourd’hui, à porter un regard informé et critique sur la vie musicale contemporaine et à s’émanciper de la pression constante des industries culturelles comme des représentations sociales qui pèsent sur les goûts de chacun. Il permet enfin à chaque élève de préciser son projet de formation supérieure afin de l’inscrire dans un paysage réaliste d’études voire d’insertion professionnelle.

Champs des compétences travaillées
Que ce soit en classe de première ou en classe de terminale, l’enseignement développe des compétences en permanente interaction. Elles s’inscrivent dans la continuité des programmes pour l’éducation musicale au collège puis en classe de seconde et élèvent leur ambition. Définies plus précisément, elles s’appliquent à des situations et des objets d’étude graduellement plus exigeants. Selon des équilibres variables, chaque activité (réalisation de projets musicaux, écoute, etc.) fait converger ces compétences au bénéfice d’un résultat global associant chacune d’entre elles. En classe terminale s’ajoutent deux champs de compétences complémentaires, le premier relatif aux représentations écrites de la musique et à quelques éléments de théorie musicale, le second à la connaissance du contexte économique et social de la musique aujourd’hui et à la diversité des métiers qui en découlent.

Champs de compétence en classe de première et en classe terminale
Projets musicaux :
− maîtriser les techniques nécessaires à la conduite des projets musicaux d’interprétation collective ou de création, d’improvisation ou d’arrangement, qu’ils mobilisent la voix, l’instrument et/ou un instrumentarium numérique;
− développer son autonomie musicale par la maîtrise d’une méthodologie adaptée à la réalisation des projets.

Écoute/culture :
− développer une écoute comparée, analytique et critique des œuvres écoutées et jouées permettant d’élaborer un commentaire argumenté; construire une culture musicale et artistique diversifiée et organisée;
− identifier les relations qu’entretient la musique avec les autres domaines de la création et du savoir:sciences, sciences humaines, autres arts, etc.

Méthodologie :
− élaborer une problématique issue d’un champ de questionnement et conduire une recherche documentaire permettant de l’éclairer;
− construire et présenter oralement une argumentation sur une interprétation, une œuvre, une production, etc. et participer à un débat contradictoire;
− rédiger de façon claire et ordonnée les commentaires d’écoute; synthétiser à l’écrit les termes d’un argumentaire sur une problématique donnée.

Champs des compétences complémentaires en classe terminale:
− faire un usage approprié de partitions et représentations graphiques des œuvres étudiées pour approfondir la connaissance des organisations musicales perçues à l’écoute;
− situer sa pratique, ses goûts musicaux mais aussi ses projets de formation supérieure par rapport aux filières d’études et au contexte économique, social, professionnel de la musique dans la société contemporaine.

Champs de questionnement
Les champs de questionnement précisés ci-dessous ouvrent des thématiques de travail qui, de diverses façons, éclairent la portée et le sens de la musique, qu’il s’agisse de sa pratique ou de son écoute. Chaque situation d’apprentissage permet d’étudier une ou plusieurs thématiques, choisies par le professeur en tenant compte du profil des élèves, de leurs attentes et des enseignements de spécialité suivis par ailleurs au cours du cycle terminal. Les trois champs de questionnement sont présentés ci-dessous. Ils sont déclinés en thématiques plus précises pouvant permettre de circonscrire une problématique de travail.

Le son, la musique, l’espace et le temps
−La musique, un art du temps;
− La forme: principes et éléments du discours musical;
− Musique et texte;
− Musique et image;
− Musique et récit;
− Musique, théâtre, mouvement et scène;
− Musique et esthétique;
− Musique, son et acoustique;
− Musique, son et algorithme;
− Musique, proportions et modèles scientifiques;
− Musique et numérique;
− Musique, architecture, paysage.


La musique, l’homme et la société
− Musicien: créateur, interprète, arrangeur, auditeur, mélomane;
− Musique vivante vs musique enregistrée;
− Droit et économie de la musique;
− Pratiques musicales contemporaines;
− Transmettre la musique: médiations musicales;
− Musique et santé.


Culture musicale et artistique dans l’histoire et la géographie
−Variants et invariants du langage musical;
− Mondialisation culturelle: diversité, relativité et nouvelles esthéiques;
− Supports de la musique: mémoire, écriture, enregistrement, etc.;
− Authenticité vs recréation;
− Musique: témoin et acteur de l’histoire.


En classe de première, quatre thématiques au moins couvrant les trois champs de questionnement sont arrêtées par le professeur au cours de l’année scolaire. Chacune d’entre elles engage les élèves à élaborer progressivement une problématique de travail. Elles peuvent se recouper, s’enrichir les unes les autres, voire fusionner dans une interrogation nouvelle issue des travaux menés. Selon diverses formes, elles restent toujours la toile de fond des situations de travail mises en œuvre.

En classe terminale, trois thématiques au moins, couvrant les trois champs de questionnement, sont choisies par le professeur en concertation avec les élèves. Elles sont étudiées dans les mêmes conditions qu’en classe de première mais profitent d’une plus grande diversité de situations susceptibles de les éclairer. Une quatrième thématique, cette fois choisie par chaque élève en lien avec son autre spécialité, est l’objet d’un travail approfondi mené parfois en groupe et accompagné par le professeur. Elle est le support principal d’un projet qui peut être présenté à l’occasion du grand oral du baccalauréat. Ce projet particulier se nourrit des thématiques étudiées en classe de première.

Repères pour l’enseignement Les situations d’étude sont d’une grande diversité et largement modulables en fonction aussi bien des besoins avérés des élèves, du type de pratique menée, des thématiques privilégiées, que de la forme visée par la restitution du travail. Pour ce faire, l’enseignement se déroule dans une salle spécialisée dotée d’un équipement spécifique associant un instrumentarium fourni, des terminaux informatiques équipés de logiciels et applications adaptés, un système de diffusion de qualité et un système de vidéo projection. En outre, la salle spécialisée est reliée au réseau de l’établissement permettant la mise à disposition de ressources de toutes natures sur l’espace numérique de travail. Elle est suffisamment vaste pour accueillir aussi bien le travail collectif que par petits groupes. Les situations d’étude sont toujours élaborées autour des dispositions suivantes:

En classe de première et en classe terminale
− Réalisation de projets musicaux de création (arrangement, pastiche, improvisations, création, etc.) mobilisant toute la classe ou des petits groupes;
− Réalisation de projets musicaux d’interprétation mobilisant toute la classe ou des petits groupes
− Réalisation de projets de médiation issus de recherches documentaires et croisant d’autres domaines de connaissance;
− Écoute et analyse d’œuvres ou d’extraits d’œuvres:
en classe de première: analyse auditive des œuvres;
en classe terminale: approfondissement de l’analyse à l’aide des partitions et d’autres représentations graphiques; première approche des conceptions théoriques de la musique adossée conjointement à l’écoute et à la partition, et développement d’un vocabulaire spécifique;
−Recherches en ligne par l’écoute grâce aux sites de streaming au bénéfice du traitement d’une problématique.

En classe terminale
− Réalisation d’un projet musical documenté associant pratique musicale, recherche documentaire et ouvrant sur la place et les apports de la culture artistique et de la pratique musicale dans le projet d’étude supérieure envisagé;
− Étude de cas relevant de la sociologie et de l’économie de la musique; informations sur les métiers liés à l’économie de la musique, du spectacle vivant à la diffusion.
Pour mettre en œuvre cette multiplicité de situations de travail, d’autres lieux de l'établissement peuvent accueillir les pratiques musicales des élèves, notamment une salle de spectacle pour les répétitions et les prestations collectives ou bien de petits studios pour le travail individuel ou par petits groupes. Cette diversité des lieux de présence musicale contribue au rayonnement de la musique dans l’établissement et à la connaissance par tous les élèves de la formation musicale qui y est dispensée.

Programme limitatif En vue de l’épreuve terminale du baccalauréat, un programme national est publié au bulletin officiel de l’Éducation nationale. Il est renouvelable pour partie chaque année. Il est enrichi de l’écoute et de l’étude de nombreuses autres pièces, le choix de certaines d’entre elles tirant parti des programmations prévues dans les structures de diffusion de l’environnement proche. Allié aux compétences pratiques développées tout au long du cycle terminal, cet ensemble permet aux candidats de satisfaire les différents attendus de l’épreuve

Attendus de fin d’année et attendus de fin de cycle Au terme de chacune des années du cycle, les attendus sont de même nature. Cependant, l’année de terminale permet d’en élever l’exigence, de densifier le réseau de références culturelles, d’approfondir certaines pratiques par le développement de nouvelles techniques. Les attendus de fin d’année sont référés aux compétences qui structurent le programme.
Maîtriser les techniques nécessaires à la conduite des projets musicaux :
− tenir sa place, son rôle, sa fonction dans les divers projets musicaux menés durant l’année scolaire;
− traduire en gestes techniques adaptés les consignes et contraintes diverses nécessaires à la réalisation d’un projet.
Développer une écoute comparée, analytique et critique permettant d’élaborer un commentaire argumenté;
construire une culture musicale et artistique diversifiée et organisée

En classe de première et en classe terminale
− Décrire les musiques écoutées avec un vocabulaire précis en en soulignant les principales caractéristiques; comparer plusieurs œuvres afin d’en identifier les parentés et ressemblances comme les différences et les contrastes; les relier les unes aux autres dans la perspective d'une compréhension fine de l'évolution de la musique;
− En partant des impressions éprouvées, argumenter la critique d’une œuvre ou d’une interprétation en identifiant les éléments de toutes natures qui y contribuent et en tirant parti de sa connaissance des contextes artistiques, esthétiques, historiques de l’époque correspondante;
− Situer des œuvres inconnues en référence à celles qui ont été étudiées durant l’année scolaire. En classe terminale
− Situer des œuvres inconnues dans le temps et l’espace en référence aux grands courants esthétiques de l’histoire occidentale depuis le Moyen- ge ou des aires culturelles d’origine pour la musique extra-occidentale;
−Utiliser une partition simple pour confirmer, approfondir et interroger une caractéristique musicale identifiée à l’écoute.
Mobiliser ses savoirs techniques et culturels sur la musique pour une approche critique de la musique écoutée et jouée
En classe de première et en classe terminale,
Développer le commentaire d’une œuvre écoutée ou jouée sur la base de l’analyse des éléments qui la constituent et, dans certaines situations pratiques, des choix effectués pour faire aboutir le projet musical.
Développer son autonomie musicale par la maîtrise d’une méthodologie adaptée à la réalisation des projets mis en œuvre comme à la poursuite d’une recherche ou d’une étude particulière
− Respecter les consignes et contraintes nécessaires à la réalisation d’un projet;
− Approfondir un geste technique en autonomie;
− Mener une recherche audio ciblée sur Internet et en synthétiser les résultats.
Respecter ses propres capacités auditives comme celles de son entourage
− En utilisant à bon escient une diffusion audio de qualité à un niveau d’intensité acceptable;
− En prenant la mesure du rôle de chacun dans la construction et la gestion de l’environnement sonore commun.
En classe terminale, situer sa pratique et ses goûts musicaux dans le contexte économique, social, professionnel de la musique dans la société occidentale contemporaine.
− Connaître les grandes catégories de métiers qui organisent la vie musicale et culturelle aujourd’hui et les filières d’études qui y conduisent;
− Connaître les grandes lignes des logiques économiques qui y président;
− Connaître les principes du droit d’auteur et du respect des œuvres, des artistes et de la création;−Identifier les apports de ses pratiques et de sa culture musicalesdans la perspective de son projet d’études supérieures.

Évaluation L’évaluation continue des apprentissages relève de la responsabilité du professeur d’éducation musicale. Elle tire parti de l’autoévaluation et de la coévaluation entre élèves, et s’appuie sur une explicitation systématique des objectifs poursuivis et des critères qui permettent d’apprécier les apprentissages. Elle identifie la progression de chaque élève sur chacune des compétences travaillées.

Chorale et orchestre En classe de première comme en classe terminale, les élèves sont vivement incités à participer à la chorale et/ou à l’orchestre du lycée pour mener un projet artistique annuel destiné à être produit en concert, notamment en fin d’année. C’est pour eux l’occasion de développer leur pratique dans une perspective ambitieuse, d’enrichir leur expérience du spectacle vivant, de faire de la musique avec des élèves aux profils divers, de découvrir les vertus d’un projet commun associant des compétences hétérogènes. Ainsi, la chorale et/ou l’orchestre du lycée rayonne sur tout l’établissement et contribue à ce qu’il soit considéré par tous comme un lieu de vie musicale au sein d’un espace de formation.

Enfin voyons en quoi consiste désormais l’option facultative du lycée :

L’option musique au lycée

L’enseignement optionnel de musique au cycle terminal est aussi une éducation musicale. Il accueille les élèves ayant ou non suivi l’enseignement optionnel en seconde et quel que soit leur parcours musical personnel. En s’appuyant sur la réalisation de projets musicaux diversifiés menés collectivement ou par petits groupes, cet enseignement développe leurs connaissances et leurs compétences de praticiens de la musique en s’appuyant sur le plaisir qu’ils éprouvent à en faire. Guidés par leur professeur, les élèves peuvent par ailleurs mener des recherches et explorations documentaires concernant l’histoire et l’esthétique musicales, un ou plusieurs courants de la création aujourd’hui, certaines pratiques musicales contemporaines mais également l’économie du spectacle vivant et celle de la culture et les professions qui en découlent.
L’organisation par projets successifs garantit la cohérence des contenus travaillés aussi bien durant chaque année scolaire que durant l’ensemble du cycle terminal. Le suivi de cet enseignement sur deux ou trois années permet d’élaborer des projets toujours plus complexes et artistiquement plus ambitieux comme d’approfondir sa maîtrise technique et ses connaissances culturelles. L’enseignement optionnel de musique offre également un complément de formation aux élèves qui, en classe de première puis en classe terminale, suivent un enseignement de spécialité dans le même domaine. Les projets menés mobilisent en effet les compétences et savoirs acquis dans une diversité de situations pratiques, développent la coopération entre élèves de niveaux différents, éclairent enfin dans le cadre d’une recherche documentaire auditive un questionnement abordé en enseignement de spécialité. S’inscrivant dans la continuité de l’enseignement optionnel en classe de seconde, le programme du cycle terminal en reprend la structuration. Les souplesses offertes permettent à chaque professeur, dans le respect des grands objectifs de formation présentés ci-dessous, de construire des parcours de formation annuels et pluriannuels progressifs et complémentaires répondant aux besoins des élèves et adaptés à leurs compétences techniques et connaissances culturelles. En outre, cette structure adaptable permet d’envisager aisément des parcours liés d’une part aux spécialités privilégiées par les élèves tout au long du cycle, d’autre part aux opportunités offertes par l’environnement culturel de proximité notamment les lieux de diffusion de la musique.

Enjeux et objectifs Quelles que soient les perspectives d’orientation de l’élève, l’enseignement optionnel de musique vise à compléter sa formation générale d’une dimension artistique. Il lui permet aussi de développer des compétences transposables au-delà de la musique et des arts, nécessaires à la poursuite d’études dans de nombreux domaines et à l’insertion professionnelle.
Sur un plan musical: la pratique permet de développer des qualités expressives dans une diversité de contextes esthétiques ainsi que les techniques concourant à l'aboutissement de chaque projet; l’écoute et la comparaison d’œuvres nombreuses issues d’horizons historiques et géographiques variés enrichissent la culture musicale et artistique et générale de chaque élève.
Sur un plan général: les exigences propres à l’expression musicale et la rigueur de son langage apprennent la maîtrise de soi, l’attention au détail, la mémorisation et la concentration; le développement de l’imaginaire, de la créativité et de la prise de risque incite à l’expérimentation, à l’exploration, à l’initiative et à la détermination des choix ; la conduite des projets et la collaboration entre pairs développent des savoir-faire méthodologiques transférables à un grand nombre de situations de travail. Les travaux liés aux projets conduits permettent d’aborder sous des angles originaux les domaines d’intérêt de chaque élève, domaines ayant présidé à son choix des enseignements de spécialité. Renforçant la cohérence du parcours général de formation et la complémentarité des enseignements choisis (optionnels et de spécialité), cette possibilité conduit l’élève à mesurer les liens que peuvent entretenir la pratique artistique et l’ensemble des compétences développées dans sa formation, en renforçant ainsi la cohésion du parcours qu’il a choisi et sa préparation aux études supérieures, voire à l’insertion professionnelle.

Champs des compétences travaillées Au cycle terminal, l’enseignement optionnel de musique renforce les quatre champs des compétences travaillées depuis la classe de seconde :
- Réaliser des projets musicaux d’interprétation et de création
- Explorer, imaginer, élaborer une stratégie: faire et créer
- Écouter, comparer, commenter: construire une culture musicale et artistique
- Échanger, partager, argumenter et débattre
auxquelles s’ajoutent, au cycle terminal, deux champs de compétences complémentaires liés, d’une part à l’activité de recherche sur la musique, d’autre part à la connaissance des divers aspects de la vie musicale, artistique et culturelle d’aujourd’hui :
- Organiser une recherche documentaire, fiabiliser ses sources, suivre une méthode rigoureuse et assurer la médiation orale de sa production.
Qu’il s’agisse d’une esthétique musicale, d’un artiste, d’un lieu de diffusion, d’une période historique ou d’une culture musicale particulière, les élèves sont amenés à explorer des sources d’information abondantes, notamment audio, aujourd’hui aisément accessibles. Guidés par leur professeur, ils apprennent à préciser les objectifs poursuivis, à interroger la qualité des ressources consultées, à construire et à suivre une méthode de travail permettant d’atteindre le résultat visé, enfin à partager le fruit de leurs recherches notamment à l’occasion d’un exposé oral.
- Mettre en lien les informations relatives à la vie musicale et culturelle contemporaine pour en comprendre le fonctionnement et connaître ses grandes catégories de métiers. Tous les projets menés, musicaux ou documentaires, donnent l’occasion aux élèves de découvrir les multiples rouages qui font vivre la musique dans leur quotidien. La réalisation d’un projet musical engage à interroger les conditions de sa diffusion ou la qualité de sa captation. Un projet visant l’élaboration d’un concert, d’un festival ou de tout autre événement culturel permet d’en analyser la cohérence artistique en regard du public visé, sa dimension économique, son cadre légal, dans tous les cas les contraintes avec lesquelles elle doit composer. Toutes ces questions conduisent à découvrir une palette très riche de métiers dans lesquels la musique tient une place particulière. L’élève est en outre amené à apprécier les compétences spécifiques qu’il lui faudra acquérir et les besoins de formation correspondant.

∙Deux champs de questionnement alimentent sans cesse la conception puis l’élaboration de chaque projet. Pour chacun d’entre eux, le professeur définit les perspectives de travail qui sont les mieux adaptées aux besoins, aux compétences et aux souhaits des élèves. Lorsque cela est possible, il veille à les choisir en lien avec les enseignements de spécialité suivis par les élèves. Il veille également à la complémentarité entre les projets réalisés à chaque niveau d’enseignement pour assurer la progressivité des apprentissages. En classe de première comme en classe terminale, chaque élève explore au moins quatre perspectives couvrant obligatoirement des deux champs de questionnement. C’est dans ce cadre que le professeur veille à un choix approprié d’œuvres écoutées et étudiées, chacune contribuant à éclairer les projets menés. En jaune les perspectives choisies pour le bac 2021

1. La place de la musique et de ses pratiques dans la société contemporaine
La musique et ses lieux;
Réceptions de la musique:-écoute individuelle vs écoute partagée;-musique enregistrée vs musique vivante;-écoute nomade vs concert;-écoute subie vs écoute choisie;

Le bulletin officiel ajoute pour cette année le commentaire suivant : « Il y a les lieux où l'on joue de la musique, ceux où on l'écoute par choix, ceux où on la subit par contrainte... Il y a des lieux où la musique est l'objet exclusif de la rencontre entre musiciens et public, il y en a d'autres ou elle n'est qu'un élément de l'environnement pour une finalité qui n'a rien à voir avec elle... Il y a des lieux privés où l'on écoute parce que l'on en a décidé... Il y a des lieux publics où l'on entend, car on ne peut faire autrement... Il y a des lieux d'écoute collective et partagée dont chacun est libre de profiter... Il y a des lieux où la musique est... musique, d'autres où elle n'est que son ou bruit...
Cette multiplicité des lieux où la musique s'écoute ou s'entend interroge sur ce qu'elle est. Est-elle une « œuvre de l'esprit », témoin d'une époque donnée, de la pensée d'un créateur et ainsi porteuse d'un sens s'imposant aux manipulations dont elle peut être l'objet ? Est-elle porteuse de « valeurs » artistiques bien au-delà de tous les usages et toutes les manipulations dont elle peut être l'objet ? Est-elle comme une « éponge » dont le sens n'est que la conséquence de ce qu'en font ceux qui l'entendent ou l'écoutent ? Est-elle indépendante des contextes esthétiques comme des modes qui passent ? Pour démêler ces questions - et beaucoup d'autres - il est nécessaire de s'interroger sur l'acception des concepts de son, de bruit et de musique. Ces trois dimensions ne sont-elles pas intimement dépendantes des contextes et lieux de la perception ? Et comment s'accordent-elles à ces deux verbes bien souvent mobilisés lorsqu'il s'agit d'en parler : écouter et entendre ? Musique: culture individuelle vs patrimoine collectif;
Musique et rituels sociaux;
Musique et finalités d’usages;
Musique: produit commercial vs œuvre musicale;
Musique et numérique: pratique, création, diffusion;
Musique et mondialisation: authenticité, identités, métissage, transformation;
Place et rôle du musicien: artiste, enseignant, médiateur;
Musique et sciences: lutherie, acoustique, neurosciences, intelligence artificielle, etc.;
Musique et autres arts: de nouveaux espaces et de nouvelles formes de création.


2. La diversité des esthétiques, des langages et des techniques de la création musicale dans le temps et l’espace
Musique et texte;
Musique et image;
Musique et mouvement;
Musique et modèles: littéraires, visuels, scientifiques, naturels, etc.;
Musique: son, bruit, langage;
Musique écrite vs musique orale;
Musique savante vs musique populaire;
Musique: ancrage historique vs présence contemporaine.
Chacune de ces perspectives circonscrit un champ de réflexion et d’interrogation couvrant un aspect des enjeux de la musique, qu’il s’agisse de ses techniques, de ses pratiques et de ses usages aujourd’hui mais également dans l’histoire. Elles ne peuvent être abordées comme un ensemble de connaissances à transmettre mais engagent l’élève à interroger ses propres connaissances tout comme ses pratiques musicales afin de les enrichir, les développer et les faire évoluer. C’est dans cet objectif que le professeur apporte opportunément des éléments de différentes natures au fil de chaque projet afin d’en enrichir la réalisation.

∙ Programme complémentaire national. Un programme complémentaire est publié chaque année au bulletin officiel de l’Éducation nationale. Il est constitué d’un corpus d’œuvres de référence et de perspectives de travail relevant des deux champs de questionnement présentés ci-dessus. Dans ce cadre, les élèves, aidés de leurs professeurs, définissent les objectifs d’un projet dont la forme finale pourra être partagée, que ce soit avec d’autres élèves de l’établissement, d’autres lycées mais aussi avec des étudiants de l’enseignement supérieur.
Chaque année du cycle, les élèves réalisent un projet relevant de ce programme complémentaire. Dans des conditions adaptées, il gagne à être partagé avec d’autres classes d’autres établissements suscitant des échanges argumentés.

∙ Repères pour l’enseignement La réalisation des projets induit une diversité de situations pédagogiques qui se succèdent, se conjuguent parfois, et contribuent à atteindre les objectifs fixés initialement.
Exploration, manipulation, expérimentation, interprétation, création mais aussi recherche, documentation, découverte, écoute sont autant de situations fréquentes qui s’agrègent volontiers en des architectures variables au sein de chaque projet. Ceux-ci gagnent à être partagés avec d’autres publics –dans la classe, dans l’établissement ou à l’extérieur. Il s’agit alors, non seulement d’en assurer la présentation selon des formes adaptées à la situation de diffusion, mais aussi de pouvoir soutenir un débat argumenté visant à défendre le travail mené. Ces situations, essentielles à la formation des élèves, concluent chaque projet mené et contribuent au développement de leurs compétences d’expression orale. Tout au long du cycle terminal, en lien avec les projets menés en classe, les professeurs peuvent solliciter des professionnels du spectacle vivant et de la culture qui, non seulement éclairent les travaux en cours, mais témoignent aussi bien de leur métier, de ses traits essentiels que des parcours de formation qui peuvent y conduire.

∙ Attendus de fin d’année Chaque projet permet aux élèves de faire preuve de curiosité face à des œuvres, des styles, des pratiques musicales jusqu’alors inconnus, de les mettre en lien les uns avec les autres, enfin de développer une réflexion argumentée sur la problématique travaillée. Dans tous les cas, ils l’amènent à maîtriser les compétences techniques nécessaires à la réalisation de projets musicaux collectifs ou par petits groupes .En classe de première comme en classe terminale, les élèves sont amenés à consigner cette réflexion dans autant de notes de synthèse que de projets menés. Ils sont également engagés à développer ces notes au moyen d’informations complémentaires issues de leurs recherches, de points de vue personnels, ou encore de références à d’autres domaines de la création et de la connaissance. Ces notes de synthèse, le carnet de bord de chaque élève, constituent progressivement la mémoire du travail mené chaque année et ont également vocation à être diffusées, a minima au sein de la classe mais aussi, lorsque cela est possible, plus largement par l’intermédiaire de l’espace numérique de travail de l’établissement. C’est le cas, en particulier, du projet mené au titre du programme complémentaire annuel quel que soit le cadre dans lequel il est mené –petit groupe ou ensemble de la classe. Les principales œuvres étudiées sont aisément identifiées à l’écoute et resituées les unes par rapport aux autres comme dans leur contexte historique et géographique. Particulièrement en classe terminale, les élèves sont en mesure de présenter les apports de leur pratique musicale personnelle notamment en relation avec leur projet d’études voire d’insertion professionnelle. Ils identifient les compétences transversales développées à l’occasion des projets qu’ils ont réalisés. Ils savent présenter quelques domaines professionnels liés à la musique et à la culture témoignant de leurs aspirations personnelles. Enfin, l’ensemble des projets réalisés engage l’élève à prendre soin de ses capacités auditives et à maîtriser l’impact de ses propres pratiques musicales sur l’environnement partagé.

∙ Évaluation des apprentissages Relevant de la responsabilité du professeur, l’évaluation des apprentissages s’appuie pour une large part sur l’autoévaluation et la coévaluation entre élèves. Celle-ci suppose une explicitation rigoureuse des objectifs poursuivis par chaque projet comme une formulation contextualisée des compétences principales qui y sont travaillées et qui seront l’objet d’une évaluation précise et exigeante. Les notes de synthèse relatives à chaque projet contribuent à cette évaluation et peuvent porter en annexe un avis argumenté des participants permettant au professeur de forger son regard sur les apprentissages.

∙ Chorale et orchestre En complément de l’enseignement optionnel de musique en cycle terminal, les élèves sont engagés à participer à la chorale et/ou l’orchestre pour mener un projet artistique annuel destiné à être produit en concert, notamment en fin d’année. La chorale et/ou l’orchestre accueillant tous les élèves du lycée qui le souhaitent, elle réunit des élèves de tous les niveaux suivant ou non un enseignement de musique. Au-delà de l’hétérogénéité des compétences ainsi réunies, les élèves apprennent alors que la musique vivante est le fruit d’une mise en commun où chacun joue un rôle déterminant.

Philippe MORANT

A conversation with composer Julian Anderson

Samuel Andreyev interroge ici le compositeur britanique Julian Anderson. Ils y discutent l'ensemble de son parcours et sa formation de compositeur, mais aussi des thématiques plus larges telles que la composition aujourd'hui, l'avant-garde et le spectralisme.

 
 

© L'ÉDUCATION MUSICALE 2020

« JOURNAL D’UNE CRÉATION »
L’oeuvre d’André Prévost
James DORMEYER

 

 

Que ne donnerait-on pas pour avoir pu être les témoins du quotidien d’un Mozart, un Bach, un Beethoven, ou d’un autre musicien, lorsqu’ils composaient ? Comment s’y prenaient-ils, et par quels sentiments ils passaient ?

Kelley Sheehan
Gaudeamus Award
(Traduction Alexandre Craman)

 

Kelley Sheehan (1989), jeune pionnière de la musique basée à Chicago, travaille en tant que compositrice, qu’interprète de musique électronique improvisée et que directrice artistique / éditrice d'un webzine faisant la promotion de la musique de ses pairs. Ses pièces sont pleines de découvertes, de collaboration et d'imprévisibilité.

"J'ai commencé mes études supérieures par un cursus pianistique, car je ne savais pas que l’on pouvait obtenir un diplôme en composition. A la seconde où j'ai réalisé que c’était possible, j'ai changé. C’est une histoire amusante dont les gens rient habituellement, je ne savais même pas que c’était possible ! ». Avec son expérience de la performance, Sheehan a toujours une approche pratique du travail avec les instruments. "Si j'écris pour une guitare électrique, par exemple, je veux avoir une guitare électrique à la maison. Je peux donc l'expérimenter et voir quels sons sont possibles. »
https://www.youtube.com/watch?v=8sKRn1-PZRw

La Semaine du son : 'Le silence des riches et le bruit des pauvres',
interview exclusive de Christian HUGONNET, 2ème partie
par Jonathan BELL

 

L’education musicale publiait en Mars dernier la première partie d’une interview de Christian Hugonnet , président de la Semaine du Son. Voici dans ce numéro la suite et fin de cet entretien.

Le développement cérébral se fait surtout à travers l’expression musicale. Et je rajouterais un point qui m’a été cité l’autre jour et auquel je n’avais pas du tout pensé : c’est la coordination des mouvements, qui est une notion extrêmement importante.

- Pour jouer du piano...
Voilà ! Ceci est quand même un grand plus. Je me rends compte que cela donne une dextérité, une facilité... N’importe quel instrument est basé là-dessus. On n’en parle pas beaucoup et c’est pourtant essentiel. Une fois que c’est acquis, c’est acquis.
Pour toutes ces raisons, il y avait effectivement matière à faire une vraie semaine du son, très transversale, et qui aujourd’hui est entre les mains de l’UNESCO. Je ne voulais pas m’accaparer la semaine du son, je voulais surtout que ce mouvement grandisse, à travers une association, un conseil d’administration. Je ne voulais pas qu’on associe la semaine du son à mon nom. C’est pourquoi j’ai fait en sorte que cette résolution puisse être bien implantée et qu’elle puisse grandir. Donc j’y travaille maintenant à travers des pays qui se lancent dans la semaine du son, qui organisent l’événement. On en avait déjà douze jusqu’à présent, avant la résolution, mais à travers des réactions spontanées de gens qui en avaient entendu parler. Si vous faites « Semana del sonido », vous allez trouver des tas d’articles. La Roumanie, le Canada se sont lancés dans la semaine du son d’une manière un peu spontanée. L’événement existera au Japon l’année prochaine. Mais aujourd’hui, c’est bien plus intéressant que cela. Nous sommes en train de structurer au niveau mondial un événement qui va se développer dans tous les pays du monde à des moments différents et d’année et année, donc c’est pérenne. Mon but est de m’accrocher à cela pour que cela tourne en permanence, qu’il y ait une semaine du son dans chaque pays à un moment différent de l’année, pas au même moment. Pas comme la journée internationale de... qui ne veut plus rien dire.

 

C’est un peu partout en France qu’a lieu en ce moment la Semaine du Son. Christian Hugonnet, qui a imaginé ce projet et le préside depuis 2003, l’a fait aboutir en 2017 à une “Charte de la semaine du son”, aujourd’hui adoptée par 195 pays (la résolution 39C/49 de l’UNESCO: L’importance du son dans le monde actuel : promouvoir les bonnes pratiques). Il nous livre ici une interview exclusive, qui en retrace le parcours, ainsi que les cinq grandes lignes directrices de la charte.

De grands musiciens d’horizons variés ont parrainé cette semaine depuis sa fondation : de Murray Schafer (2010) à Jean-Michel Jarre (2018), en passant par Pierre Boulez (2011)... C’est aujourd’hui au tour de Jordi Savall, qui fête ce Mercredi 23 Mars à L’UNESCO les trente ans du "Concert des Nations".

Jonathan Bell : C’est cette année la 16e Semaine du Son. Pouvez-vous retracer le parcours de cet événement annuel depuis sa première édition ?
Christian Hugonnet : La première édition a eu lieu il y a quinze ans, mais j’en ai eu l’idée il y a vingt ans, à une époque où il y avait ce que l’on appelait la Semaine du Goût et je me suis dit : comment se fait-il que l’on n’ait pas une semaine du son ? dans la mesure où précisément les gens ne sont pas du tout sur le sonore, ce dont j’étais moi-même très conscient en qualité d’acousticien et aussi d’ingénieur du son. Mon parcours est très simple : je suis ingénieur du Conservatoire national des arts et métiers, j’ai travaillé à Radio France et à l’Ina, où je donnais des cours, puis j’ai été directeur technique au Conservatoire de Paris. J’ai donné des cours en école de cinéma, à l’école Lumière, et j’ai été directeur technique à la Commission supérieure technique de l’image et du son (CST) qui s’occupe de la diffusion des films à Cannes. Mais, depuis plus de vingt ans, j’exerce comme indépendant en bureau technique d’étude, ce qui consiste à imaginer des salles de concert et des auditoriums.

J’ai toujours été dans l’univers du sonore et j’étais très conscient (en tant que musicien aussi : je suis clarinettiste) que nous étions ignorants de tout ce qui touche au sonore. En observant l’histoire, le 19e siècle a été le moment, en France, du romantisme littéraire et pictural, tandis que le romantisme musical a fleuri en Allemagne, en Angleterre, même aux États-Unis, mais certainement pas chez nous. Il y a donc ce creux musical du 19e siècle, est-ce que la cause est là ? je n’en sais rien... Mais nous sommes aujourd’hui dans une espèce d’absence de tout ce qui touche au son, parce que nous sommes devenus rétiniens en France. Je travaille beaucoup avec les architectes et je vois à quel point l’architecte est roi, l’homme de l’image, de la construction : il faut regarder le monde. On a oublié qu’il faut surtout écouter le monde pour le voir. C’est ce que nous proposons avec la Semaine du Son, une conception sociétale. C’est pourquoi l’Unesco s’est intéressé à nous et nous a proposé de déposer une résolution qui est aujourd’hui adoptée par 195 pays et qui s’intitule : « L’importance du son dans le monde actuel : promouvoir les bonnes pratiques ». Je pense que c’est précisément de ça qu’il s’agit quand on se parle et que l’on s’aperçoit que le sonore est absent de notre vocabulaire ; on ne sait pas décrire le son. C’était une prise de conscience, il y a quinze ans. Quand on leur demande de décrire un son, les gens ne savent pas, par manque de vocabulaire, ils utilisent des mots du visuel, des couleurs, mais pas les termes propres à l’acoustique. La nuance, par exemple, est une notion qui n’est pas comprise par les gens aujourd’hui. On ne sait pas ce qu’est une dynamique, on ne sait pas ce qu’est le timbre. J’ai formé pendant plusieurs années trois cents journalistes de France 3 qui avaient tous les jours leur micro à la main et qui ne savaient pas ce qu’est un timbre.

La prise de conscience que j’ai eue à ce moment-là était de me dire : comment organiser une Semaine du Son ? C’était facile ! Il y avait cinq thèmes qui me paraissaient extrêmement forts et qui recouvraient tous les aspects de la vie. Le premier était sur l’environnement sonore.

 
1. L’environnement sonore

Je voyais, en tant qu’acousticien, combien nous avions négligé l’acoustique des salles de classe, des écoles, des gares, des lieux publics en général, et que nous négligions l’acoustique des villes et de tout notre environnement. Je me demandais comment imaginer une ville qui serait pensée par le son... Nous y arrivons cette année avec Roland Castro — nous avons décidé de lancer cette idée du son comme déclencheur de l’urbanisme, ce sera le 22 janvier à l’Unesco. Roland Castro a été missionné par Emmanuel Macron pour imaginer le Grand Paris, il a déposé son rapport une semaine avant notre rencontre. Il a trouvé l’idée du son intéressante, mais ce n’est pas son truc, ce n’est pas dans la tête des architectes : apparemment, rien n’a changé depuis quinze ans. C’est un secteur qui est lent à bouger.

JB : Peut-être qu’au temps des cathédrale le son primait davantage ?
CH : Les Grecs de l’Antiquité, on en discutait l’autre jour avec Costa-Gavras, étaient plus initiés que nous sur cette question. Les conditions d’écoute étaient considérées comme une condition du développement de chacun. Ils avaient compris que, par le sonore, on pouvait aussi guérir. Si l’on songe à Épidaure, par exemple, on est interloqué par le fait que ce théâtre n’était pas entièrement dédié aux spectacles ni entièrement dédié à la culture. Non, il était au sein d’un centre de guérison. Il était dans un lieu dédié aux gens qui avaient des difficultés dans la vie et qui étaient pris en charge par des chirurgiens et des « chamanes ». Le théâtre était un lieu pour guérir les gens. On leur faisait écouter des sons, de la musique, des spectacles théâtraux, dans le contexte du sociétal et du médical. C’est intéressant de le dire comme ça.

À l’opposé, je pourrais aussi parler de constructions très mal conçues qui nuisent aux habitants. L’architecte ne pense pas l’acoustique du bâtiment, c’est pourquoi il est important et urgent de penser le sonore en amont de la construction. Ce projet sera mené avec Roland Castro et toutes les écoles d’architecture, d’urbanisme et des BTP. Un projet grandiose dans la salle 11 de l’Unesco. C’est une réunion qui aura lieu deux fois par an dans le but d’initier toute la nouvelle génération. Nous souhaitons amener ces jeunes à comprendre l’importance du sonore dans les déplacements de la personne, à savoir se déplacer dans la ville à travers le sonore. Les inciter à penser le travail, le déplacement et les loisirs à travers le sonore. On peut trouver de bonnes raisons de mettre du son dans chacun de ces thèmes.

Ça changerait beaucoup de choses. Je prends l’exemple d’une place publique, la place de la République à Paris : on aurait pu la penser autrement. Les architectes ne jurent que par le minéral, mais le minéral est extrêmement réfléchissant. Tous les bruits se renvoient, sont réfléchis, une véritable caisse de réverbération naturelle, qui porte atteinte au plaisir d’exister et qui, surtout, empêche les gens de discuter entre eux. On voit donc sur la place de la République des bancs inoccupés, parce qu’il n’y a aucune raison de s’asseoir ! Pourquoi avons-nous nié à ce point la parole et le sonore dans une ville qui devient, de ce fait, individualiste ? L’impossibilité de dialoguer participe à l’isolement auquel on assiste aujourd’hui. Je vois ce phénomène se reproduire dans les open spaces : les gens sont satellisés dans leur secteur d'activité respectif par le bruit permanent qui les entoure. Ils ne se parlent plus : on parle, mais on ne se parle plus. On émet des sons, parce qu’il faut bien vivre, on gesticule, on crie, dans une attitude unidirectionnelle, mais on n’est plus dans le retour de l’autre, dans le retour de la discussion. Comme si affronter l’autre, de manière positive, c’était en train de disparaître.

On le voit bien avec les gilets jaunes. Encore une fois, ce ne sont que des émetteurs, les revendications sont exprimées dans un seul sens : on s’adresse tous au roi finalement — à Jupiter —, on envoie des sons, à en oublier que nous-mêmes, nous sommes en situation de dialogue. J’observais l’autre jour trois gilets jaunes, indépendants les uns des autres, qui ne se connaissaient pas ; chacun émettait, on n’avait pas l’impression qu’il y avait un réseau. C’est révélateur de ce que sont les retombées sociétales d’une ville qui fonctionne mal, dans un pays à plus de 80 % en situation urbaine.

2. La santé auditive

La Semaine du Son est aujourd’hui soutenue par l’Organisation mondiale de la santé (Oms), avec l’Unesco. La santé auditive est essentielle, et j’en avais déjà conscience il y a quinze ans : on ne voulait pas porter de prothèses auditives de peur d’être ridicule, mais c’est en train de changer. Le président Chirac, par exemple, s’était vexé quand sa ministre de la Santé (Rosine Bachelot) avait osé dire qu’il portait une prothèse auditive. Le lendemain, elle avait été renvoyée. Le mal-entendre, c’est vieillir, une idée reçue qui n’a pas d’équivalent avec la vue et les lunettes par exemple.

JB: J’ai vu récemment des enfants diagnostiqués sourds, dans un projet de résidence d’opéra au Canada. Le documentaire montre ce qu’il est possible de faire aujourd’hui avec des prothèses auditives, notamment dans l’intégration d’enfants au sein d’un groupe, en les faisant participer à un projet musical.

CH: En effet, l’écoute de l’autre est une notion d’une extrême importance, comme le soulignait Jacques Attali dans son petit livre Bruit, traduit dans plusieurs langues (Jacques Attali a été parrain de la 9e Semaine du Son, juste après Pierre Boulez). Dans ce livre il explique que le monde ne se regarde pas, il s’écoute, une idée reprise également par le comédien et metteur en scène Jacques Weber.

JB: En quelle année Pierre Boulez a-t-il été le parrain de la Semaine du Son ?
CH: En 2011.

Pour en revenir au deuxième thème, la santé auditive, l’Oms nous apporte son soutien, parce que notre action est préventive et fournit des informations aux chirurgiens et professionnels de la santé sur les raisons de la dégénérescence de la perception auditive. On s'aperçoit, par exemple, que, dans les trois années à venir, 1,5 milliard de personnes souffriront de déficience auditive, soit une personne sur quatre, pas forcément chez les gens vieillissants. Cet état peut conduire à un handicap sérieux, sur un plan économique, sociétal, et sur le plan médical de la dépendance : une personne qui perd l’oreille perd autant en indépendance. Chez les personnes âgées, on considère que la dépendance en est avancée de sept ans à partir de soixante-dix ans. Une personne qui devient déficiente auditive perd sept années d’indépendance, ce qui implique à la fois des dépenses financières, des émois et de la tristesse de vie.

3. L’enregistrement et la reproduction du son
Savoir enregistrer pour mieux reproduire — le mp3 nous a fait beaucoup de mal. La désertion des auditoriums sévit surtout chez les plus jeunes, qui découvrent la plupart du temps la clarinette, le saxophone, à travers un baladeur, sans savoir ce qu’il y a derrière. La problématique concerne surtout la dynamique : depuis les années 90, on a recours systématiquement à la compression dynamique sonore, un sujet important inconnu du grand public (tapez Hugonnet compression sur Internet...). Du temps du vinyle, on avait encore une certaine respiration, ce qui explique peut-être ce retour récent au vinyle, plus que les notions de « son chaud » ou de « son froid », qui ne veulent pas dire grand-chose… Il y avait bien une façon d'enregistrer différente avant les années 80. En enregistrement, aujourd’hui, par exemple, on termine un master, sur lequel on réeffectue une compression, on tasse les niveaux faibles en direction des niveaux forts pour être vendu sur n’importe quelle plateforme. Pratiquement tout est compressé, aujourd'hui. La compression nous vient des années 60, l’époque où l’on voit apparaître des formations hétérogènes : là où un quatuor à cordes, un quintette à vent, un philarmonique sont plutôt cohérents en termes de facture instrumentale, ces nouvelles formations (guitare voix percussion-batterie) rendent impossible restitution et enregistrement sans amplification et compression : équilibrer une voix par rapport à une guitare, sans compression, ce n’est pas naturel. Il faut tout rééquilibrer, repenser le son. Je me rappelle bien ensuite, dans les années 80, quand je travaillais à TF1, le Csa venait nous dire d’arrêter les niveaux sonores excessifs sur les plages de publicité. Je me rappelle lui avoir montré l’effet de la compression : là où, avant, l’aiguille bougeait entre niveau faible et niveau fort, elle restait maintenant bloquée dans la partie supérieure. L'énergie était donc constamment concentrée au même endroit, vers la partie haute du vecteur de diffusion, mais sans excéder la plage disponible. En comparaison, tout le reste des programmes paraissait sous-modulé.

Le compresseur d'antenne s’est depuis généralisé sur toutes les chaines télévision et radio. En supprimant les micro-silences, un son compressé peut même développer la violence, l’absence de réflexion, le stress, avec répercussions sur la pression artérielle, etc. (nous allons lancer une étude expérimentale sur ce sujet). Pour s’en rendre compte, il suffit d’écouter les même news, sur France Inter, puis sur France Musique, où on a soudain l’impression de comprendre. De la compression résulte une impression de gavage d’oie. L’articulation est cassée, il n’y a plus de relief. En remontant systématiquement tous les bas niveaux, la notion de silence n’existe plus, ce qui nous rappelle l’importance capitale du silence, des micro-silences dans la voix. La compression donne lieu à un phénomène d’abêtissement des gens. La stabilisation des niveaux empêche la compréhension. Pour faire court, on assiste aujourd’hui au bruit des pauvres et au silence des riches.

JB: Le bruit qui empêche de penser bien-sûr…
CH: Oui, le bruit est un élément qui vient masquer la pensée. Beaucoup de philosophes s’y sont intéressés, comme Matthew Crawford (auteur de Kontakt ou l’éloge de mon carburateur). Il explique bien que, lorsqu’on a la chance d’entrer dans un salon vip comme à Air France, on a droit au silence, et chacun peut se concentrer, réfléchir, pour repartir ensuite dans le bruit. Le bruit étant laissé à la masse, parce que, finalement, ça arrange tout le monde… Nous allons pousser ce débat cette année avec Roland Castro.

Mais il est extrêmement difficile de lever un bouclier international sur ce point, puisque toutes les compagnies comme Warner sont favorables à cette compression. Le premier musicien qui ose exprimer son mécontentement sur ce point risque gros, même en musique classique : j’écoutais l’autre jour le Boléro, avec quasiment le même niveau au début et à la fin… Pour finir sur ce thème, la plupart des compositeurs d’aujourd’hui ne mettent plus beaucoup d’indications de nuances sur leurs partitions : à quoi bon ? De toute façon, leurs œuvres seront diffusées sur des radios qui sont elles-mêmes compressées. On compose donc mp3 et son compressé en dynamiques. Le mp3 est une compression de débit : on ne prend qu’une information sur douze, en faisant ainsi des économies d’échelle importantes. On devrait demain avoir assez de débit pour faire sauter le format mp3, mais l’oreille s’y est déjà habituée : la chaîne tympano-ossiculaire ne travaille plus et reste bloquée. En concert, on n’est plus habitué à écouter les niveaux faibles. La musique naturelle (acoustique) risque donc de disparaître à court terme, puisqu’on n’aura plus l’oreille pour écouter. La sonorisation des orchestres témoigne de cet appauvrissement de l’écoute. On a aussi observé ce phénomène chez des jeunes, qui écoutent à de très forts niveaux une musique très compressée : à un seuil de 40 dB, par exemple, ils ont des difficultés à comprendre comment et pourquoi écouter de la musique à faible niveau. Vous voyez, c’est comme un dessin qui aurait perdu de ses couleurs, c’est comme si on ne travaillait plus que sur du rouge.

4. La relation image-son

L’image est un élément de construction du sonore et non l’inverse. C’est ainsi que nous avons a lancé, avec Costa-Gavras et Thierry Frémaux, à Cannes, le prix de la meilleure création sonore, attribuée à un réalisateur. Ce n’est donc pas un prix technique, c’est un prix esthétique ou de narration. On dit que le son peut arriver à sublimer l’aspect narratif et esthétique du film. En soixante-dix ans, Cannes n’avait encore rien dit sur le sonore, c’est donc pour moi un pas en avant dans la compréhension de la relation image-son.

C’est également quelque chose que je dis aux architectes : « Écoutez pour voir vos villes, arrêtez d’être rétiniens, pour mieux voir et mieux dessiner. »

5. L’expression musicale

Notre pays est de moins en moins musical, tout simplement parce que les jeunes ne jouent plus, donc la pratique instrumentale est en train de se perdre. Heureusement, quelques épiphénomènes comme l’orchestre à l’école restent d’actualité, mais il faudrait être plus radical. Il faut construire avec intelligence pour que les jeunes puissent jouer ensemble. Il faudrait imaginer dans tous les collèges un petit auditorium de cent places, pour qu’on puisse jouer, s’entendre et dialoguer, s’approprier l’école à travers un lieu dédié à la musique et au spectacle, qui n’existe pas en France. Vous allez en Angleterre ou aux États-Unis, vous en avez partout. Ce fut l’une de mes premières découvertes en arrivant en Écosse en tant qu’assistant de français dans une comprehensive school, une école classique : l’orchestre et la salle de théâtre.

Avec ces cinq thèmes, il y avait donc matière à créer cette Semaine du Son. Ils se rejoignent parfois, avec cette proximité entre bruit et violence sur le plan sociétal. La création des auditoriums, par exemple, serait aussi une forme de réponse à cette violence. De nombreuses études scientifiques prouvent aujourd’hui que jouer d’un instrument de musique apaise, et développe des capacités sur le plan neuronal.

La musique, avant d’être dans une classe culturelle, aurait dû être pensée dans une classe sociétale, car la musique est un élément d’expression et de rencontre de l’autre. On ne joue jamais seul, le plaisir est dans le dialogue avec l’autre. C’est pourquoi l’improvisation me paraît un aboutissement total de la musique : j’y vois une rencontre fortuite qui permet des rencontres véritables. Cela m’est venu d’une Semaine du Son qu’on avait lancée à Rosario, en Argentine, où l’on m’avait demandé d’improviser. C’était comme une libération, alors que, chez nous, l’improvisation est très rare. Déjà que nous avons très peu de musiciens en France (nous sommes descendus aux alentours de un pour mille), nous ne sommes plus en situation de pouvoir expérimenter avec le sonore.

C’est bien d’écouter de la musique, mais le développement cérébral se fait surtout à travers l’expression musicale.
À suivre...

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Crédits photo  : Christian Hugonnet © Christian Taillemite / La Semaine du Son.

 


transcription par Alexandre Craman et Jonathan Bell
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019

 

 

© Isabelle Francaix
Le compositeur Pierre-Adrien Charpy caractérise bien la création d’aujourd’hui : il écrit pour des formations instrumentales traditionnelles, mais sait aussi s’emparer de l’électronique, des instruments anciens, des musiques traditionnelles, et de la voix, comme l’illustre bien son coffret « Sillage » , publié à Bruxelles chez Cypres records. Il nous livre dans cette interview quelques aspects de son parcours, comme sa rencontre avec Jean-Louis Florentz. Sa prochaine création L'île Paradis qu'on ne doit pas dire (https://vimeo.com/273079501), sera donnée samedi 7 juillet, à 15:30 à Grignan (Festival de la Correspondance), et dimanche 29 juillet à 20:30 à Vallouise, salle Bonvoisin (Festival Musiques en Ecrins).

Quelle est votre conception de l’écriture musicale ?




J’ai réalisé mes classes d’écriture au CNSM de Paris. En composition je suis donc autodidacte ; j’ai rencontré des compositeurs, mais je n’ai pas suivi de cursus. Je suis arrivé à m’exprimer dans un langage contemporain par l’exploration des langages du passé. C’est le fait de connaître les pratiques d’autrefois qui a nourri mon ouverture au monde musical d’aujourd’hui. Lorsqu’à

 

Un mot juste à sa place, le monde croît en nous (René Welter)
 Ce « tu » qui propose la grâce » (Éric Pénicaud)

 


Éric Pénicaud, guitariste compositeur, né en 1952. ©Manoël Pénicaud-2017
Partir à la découverte de l’œuvre d’Éric Pénicaud, c’est tout d’abord, tomber en amour (comme diraient nos amis québécois) face à la poésie exquise des titres de ses compositions (Le chant du torrent, Concerto pour le Grand Large, Le Nuage d’inconnaissance, Stable/Mouvants, etc…). Puis, allant voir du côté de ses partitions, être saisi par la beauté graphique de celles-ci et surtout saisi par la sensation (comme chez Dutilleux) qu’aucune note, aucun espace, aucun signe n’est en trop ; que tout est méticuleusement ordonné et que, pourtant, l’écoute de celles-ci, nous surprend par son imprévisibilité.



C’est à une tentative d’élucidation du beau mystère de ce paradoxe que nous convions à présent nos lecteurs au travers l’analyse de quelques œuvres. Mais tout d’abord, qui est Éric Pénicaud ? L’homme est né le 14 juin 1952 sous les cieux toujours ensoleillés de Casablanca ; imprégnation méditerranéenne qui aura assurément une influence décisive sur les œuvres

 

Directrice de l'école de musique de Solaure, Marie-Aline Bayon est auteure d'un ouvrage sur la révolution numérique et l'enseignement musical. Convaincue de la pertinence des outils numériques, elle met actuellement en œuvre un projet innovant : la première école de musique connectée de France.

Quel type d'élèves recevez-vous ? Quels âges ? Que cherchent-ils le plus souvent ?
A l’école de musique de Solaure (quartier sud de St Etienne, Loire), nous accueillons tous types d’élèves à partir de 3 ans. Ces jeunes enfants accèdent aux cours d’éveil musical et à partir de la classe de CP, ils peuvent commencer à apprendre à jouer d’un instrument. Naturellement, nous accueillons aussi les adolescents et les adultes car nous disposons de surcroit de toute une offre en pratique collective et ateliers : chacun peut y trouver son compte !

Concernant les enfants, il n’y a pas de profil type : certains sont très déterminés à pratiquer un instrument précis et vont s’impliquer dans un cursus diplômant, d’autres sont plus à la recherche d’une découverte de la musique au sens large et vont plutôt se tourner vers un atelier avant d’avoir une envie plus précise.

 

Directeur des Écoles de Musique de Rouen pendant de nombreuses années, Jean-Phillipe Dambreville a dirigé pendant 3 années le Conservatoire à Rayonnement Départemental du Beauvaisis et assuré, parallèlement, la coordination du spectacle vivant à la Direction des Affaires Culturelles de la Ville de Beauvais. Il est, depuis octobre 2012, directeur du Conservatoire « Darius Milhaud » de la Ville d’Aix-en-Provence.

Jonathan Bell : Lorsque vous avez pris la direction des écoles de musique de Rouen, qu’avez-vous cherché à développer, que manquait-il, et qu’avez-vous changé ?

Jean-Philippe Dambreville : Les écoles de musique avaient été créées six mois auparavant ; j’ai pris leur direction en Aout 1992 alors qu’elles avaient été créées en Janvier de la même année. C’était une initiative de la ville de Rouen, qui souhaitait démocratiser l’enseignement artistique. Le conservatoire était sur un schéma encore à l’ancienne : examens deux fois par an, avec une sélection sur épreuves.

Les élèves de Rouen étaient souvent renvoyés du conservatoire, et nous n’étions pas sur un enseignement ouvert, mais dans une sélection – je ne suis pas néanmoins

par Stéphane Loison

DR Olivier Desbrosses et Florent Groult ont fondé en 2008 le webzine UnderScores, un des rares « magazine » francophone sur la musique de film. Il est toujours intéressant de connaître un peu mieux nos confrères.

Avec Florent Groult, rédacteur en chef adjoint, c’est plus qu’un passionné que nous avons rencontré. En 2011, il contribua à l'ouvrage collectif intitulé John Williams : Un Alchimiste Musical (Editions L'Harmattan). Il signe de temps en temps les livrets pour le label Music Box Records. Il est membre de l'International Film Music Critics Association (IFMCA).

D’où vient le titre du site?
Je crois que c’est mon collègue, Olivier Desbrosses, qui a eu l’idée. On était en voiture fin 2007, on allait au festival d’Auxerre, voir John Barry et on a parlé de l’éventualité de faire un site. On a cherché un nom et on a trouvé UnderScores ; au début il ne nous plaisait pas trop parce qu’il ressemblait à underscore qui est un

Cannes Soundtrack existe depuis 2010 et remet un « Coup de cœur » de la Meilleure Musique de Film Originale issue de la sélection officielle du Festival International du Film de Cannes !

En 2012, Mark Snow avec « Vous n’Avez Encore Rien Vu » d’Alain Resnais, en 2013 Josepf Van Wissem avec « Only Lovers Left Alive » de Jim Jarmusch, en 2014 Howard Shore avec « Maps To The Stars » de David Cronenberg, en 2015 Lim Giong avec « The Assassin » de Hou Hsiao-Hsien, et en 2016 Cliff Martinez avec « The Neon Demon » de Nicolas Winding Refn, ont reçu un « Coup de cœur » de la part d’un jury de journalistes spécialisés dans la critique de films



De nombreuses Palmes d’Or ont des musiques aussi célèbres qu’elles, mais n’ont jamais été récompensées ! Une honte ! Les films sont peut-être oubliés, mais leurs musiques sont toujours jouées, ou sont à jamais dans toutes les oreilles : « Le Troisième Homme » et la cithare lancinante d’Anton Karas, Le hautbois de « Mission », musique de Morricone, « La Loi du Seigneur » avec un super thème de Tiomkin chanté par Pat Boone, « Orféo Négro » qui a fait découvrir la musique brésilienne et Carlos Jobin, « La Dolce Vita », « Le Guépard » et Nino Rota, Michel Legrand et « Les

 

DR C’est au cours d’une projection d’un documentaire que j’ai découvert ce compositeur, la belle quarantaine, affable et drôle derrière sa barbichette. Un musicien qui n'écrit de la musique que pour des documentaires, cela interpelle ! D’où cet entretien au bord du canal de l’Ourcq à Paris.

Christophe, quelle est votre actualité ?
C’est un téléfilm pour F2 de Serge Meynard.

Est-ce votre première fiction ?
Oui, c’est la productrice qui venait aux projections de documentaires sur lesquels j’avais travaillés et qui avait repéré ce que je faisais, qui a organisé un petit casting. On était deux et j’ai été choisi. Le compositeur habituel du réalisateur n’était pas disponible.



Savez-vous ce qui a plu pour être choisi ?

A vingt et un ans, une carrière prometteuse dans divers domaines… Portrait de famille :

© Jean-Baptiste Milot J’ai commencé le piano à six ans, comme la plupart de mes collègues. Certains commencent plus tôt, mais je pense que six ans est un âge raisonnable, si je puis dire. J’étais baigné dans la musique depuis mon plus jeune âge puisque mes deux parents sont pianistes. À cette époque, mon père, Gérard Gasparian, composait beaucoup, il était dans une période de création féconde (œuvres pour piano, flûte, violon, chant) et donnait bien sûr des concerts. Il enseignait un peu mais ça n’a jamais été sa passion principale, au contraire de ma mère, Branka Balevic-Gasparian, pianiste aussi mais qui a consacré l’essentiel de son activité à l’enseignement. C’est plutôt avec elle d’ailleurs que j’ai commencé au début un travail régulier, c’est elle qui m’a donné les toutes premières bases. Ensuite, pour dire les choses dans l’ordre, j’ai passé quelque temps au conservatoire du XVII° avec Véronique Briel, puis j’ai intégré la classe de Chantal Fraysse au CRR, peu après l’avoir rencontrée lors des premières Académies Musicales de Saint-Cast-le-Guildo.

Laurent Aknin : « La musique, ce n’est que la traduction d’émotions, de sentiments »

par Stéphane Loison

DR De la chanson à la musique à l’image, ce musicien n’a pas cessé de composer. Entre deux notes, nous l’avons rencontré un jour du mois d’avril dans son studio juste avant la sortie de « Jour J », un film de Reem Kherici avec Reem Kherici, Nicolas Duvauchelle, Sylvie Testu ; une bonne comédie bien déjantée.

La musique à l’image ce n’était pas votre truc à l’origine ?
Non. C’est vrai j’ai commencé par la chanson, j’avais un groupe de musique avec ma sœur et celle qui est devenue ma femme. On faisait de la variété française. Un jeune homme à l’époque, qui est devenu un ami, écrivait les paroles des chansons. Cet ami réalisait des courts-métrages et j’écrivais la musique de ses films. Donc à la scène c’était un trio et en coulisse un quatuor.

Jouiez-vous d’un instrument ?
De la guitare et du piano.

Avez-vous commencé jeune ?
J’avais 14, 15 ans quand j’ai écrit ma première chanson. J’en avais 20 pour le groupe.

«  il s'agit toujours de rendre la musique la plus intelligible possible, la plus émouvante possible » 

Pouvez-vous nous présenter votre Trio, son année de formation, l'origine du nom...?
Louis Rodde : Le trio a été fondé fin 2009 début 2010 à Paris et il est né de l'envie d'approfondir un travail de musique de chambre, notamment pour entrer dans la classe du Quatuor Isaÿe. Au départ, avec Paloma, on avait très envie de travailler avec le quatuor Isaÿe. Tous les trois avec Anna Göckel on a créé ce trio et c'était vraiment une démarche spontanée et d'étude pour avoir accès à une certaine expérience, un certain savoir qui est celui de quartettistes alors qu'on fait du trio. Ensuite les choses se sont développées, on a pris la chose tout de suite au sérieux et on s'est rapidement consacré en très grande partie à ce trio. C'est comme ça qu'il est né et est devenu le centre de notre activité au fil des années. Et c'est d'ailleurs toujours le cas.

DR Lorsque l’on voit, l’on écoute, ce que propose l’Auditorium de Musée d’Orsay, on a envie de savoir qui se cache derrière cette organisation. Aussi à l’occasion de la présentation de la nouvelle saison 2017-2018, nous avons rencontré Sandra Bernhard qui s’occupe de la programmation musique au sein du service culturel et de l’auditorium dont Luc Bouniol-Laffont a pris la direction depuis trois ans.

Comment se retrouve-t-on en charge de la programmation musicale au Musée d’Orsay et depuis combien de temps la faites-vous  ?
Depuis dix ans je vis cette aventure après être passée dans différents endroits. D’abord c’est une passion pour une chanteuse qui a transformé ma vie : Felicity Lott! L'avoir entendue m’a ouvert un horizon insoupçonné. J’ai, grâce à elle, débuté le chant. J’avais traduit son site en français et de fil en aiguille, on a fait connaissance et nous sommes devenues amies.

J’ai travaillé chez Mezzo, en 2002, puis à l’Orchestre de Paris avec Christoph Eschenbach, où j’ai énormément appris auprès de Christopher Bayton, le directeur artistique.

Dans la superbe Abbaye Royale cistercienne de l’Epau, dans la Sarthe, depuis 35 ans, sont organisés des concerts de musiques, en général classique ; mais le blues, le jazz ont le droit de cité, et même l’humour. C’est Marianne Gaussiat qui est en charge de la direction artistique.
Gaspard Proust, le 16 mai, avec son humour décalé, dévastateur, a présenté son spectacle « Je n’aime pas le classique mais avec Gaspard Proust j’aime bien ». On peut ne pas apprécier certaines de ses interventions, mais Eric Le Sage au piano, Fouchenneret et Pascal au violon, Salque au violoncelle, Gruneissen à la flûte, Adam à la clarinette, on ne peut qu’adorer. Les œuvres choisies sont très connues (Pavane de Fauré, extraits du Trio op.100 de Schubert, du quatuor n°16 de Beethoven, du quatuor n°8 de Chostakovitch...), de magnifiques transcriptions pour ce sextuor, de Daphnis et Chloé de Ravel, de l’allegro de la symphonie n°5 de Beethoven.

Après un concert magnifique à l’hôtel des Invalides où elle a interprété deux pièces de son nouvel album « Exiles » : « Schelomo » de Bloch et le « Concerto pour violoncelle » de Korngold sous la direction de Jacques Mercier avec l’Orchestre National de Lorraine, et juste avant un passage à radio Notre Dame pour la promotion de son disque, elle nous a accordé une interview tout en « avalant » des pâtes qui refroidissaient au fur et à mesure de notre discussion !

© C. Doutre Je suis allé sur votre site qui très bien fait…
Je dirai cela à celui qui l’a fait…

Et j’ai impression que vous êtes très forte dans le service après-vente ?
Ce n’est pas moi qui m’occupe de tout ce qui se passe sur internet. Sur le site, ce qui m’importe c’est que le contenu soit en phase avec les musiques que j’ai envie de défendre et une certaine idée que je me fais du métier d’artiste ; c’est un métier mais surtout un engagement. Il en est le reflet. Techniquement je suis une bille en informatique que vous ne pouvez pas vous imaginer et je serai bien en mal de faire quoique ce soit en ce domaine.

Il y a pas mal de passages filmés, avec des interviewes : vous acceptez ce côté show off, non ?
Je pense que toutes ces techniques là ont beaucoup de travers, mais ont l’avantage de rendre accessibles des musiques que je défends et qui ne le sont pas toujours suffisamment. Mon credo c’est qu’à la fin de mes journées il y ait un peu plus de monde qui ne puisse plus se passer de Bach ou de Schumann pour vivre…

PIERRE BERTRAND : l'orchestration est une vraie passion

par Stéphane Loison

Musicien de Jazz, compositeur, arrangeur, pour orchestre, il vient de faire un deuxième album atypique au sein du groupe Caja Negra, « Joy », chez Cristalrecords. Depuis une dizaine d’années, il écrit de la musique pour l’image et à l’occasion de la sortie du film « Django », nous somme allé le voir chez Just Looking, société de production, de booking et de management qui s’occupe deses tournées. Bertrand, un musicien très occupé !

Comment va la musique et vous ?
La musique va très bien. J’aimerais en faire beaucoup plus, j’en fait douze heures par jour, ça commence à être bien je pense.

Vous venez tout juste de sortir un album...
Il s’appelle « Joy » et on est en train de le promouvoir sur scène. Et j’ai d’autres projets que je suis en train d’organiser et des arrangements pour des disques multiples et variés et puis un téléfilm …

Pour qui ce téléfilm ?
C’est pour F3. Une histoire de meurtres dans les Landes. Il s’appelle d’ailleurs « Meurtres dans les Landes » de Jean-Marc Terra.

Il déposait des flyers salle Cortot. Moi, toujours à l’affût de spectacles, de concerts musicaux qui nous sortent de ces grandes messes dans ces lieux institutionnalisés où ce sont toujours les mêmes oeuvres qui sont interprétées et où le public est trop ravi de les réentendre, et où on pourrait faire la critique sans se déplacer, je me trouve face à un homme jeune qui propose de venir écouter à la deuxième édition d’ « Opéras en 1 acte » au Théâtre du Ranelagh. On y joue une opérette « Bagatelle » d’Offenbach, et « Un Souper chez Offenbach », une opérette composée par ses soins à partir d’airs à boire et à manger, extraits d’opérettes du même compositeur, oeuvres quasi inconnues. Le dimanche suivant, à 11h30 dans ce joli théâtre, je m’attendais à voir un spectacle de patronage. Et bien non, ce fut un ravissement. Les chanteurs étaient à la hauteur (Charlotte Mercier, Mathilde Rossignol, Xavier Meyrand, Marie-Amélie Tek, Christophe Doînel) - ce n’est pas facile de chanter Offenbach. Le pianiste (Romain Vaille), qui avait une réduction pour piano à interpréter, avait le tempo juste pour ce genre de spectacle. Il était accompagné par la clarinette d’Elise Pruvost. Et la mise en scène était d’une vraie drôlerie. Un des duos soprano - mezzo avait des accents mozartiens comme celui de la Comtesse et Cherubin. Ici c’étaient une cantatrice et un jeune amoureux. L’écriture d’Offenbach montre à quel point ce n'est pas de la musique de bas étage. Résolument charmé par le travail de la compagnie Fortunio, j’ai interviewé Geoffroy Bertran, son fondateur, pour qui l’opérette est une passion ! Il n’est pas le seul. Et cet engouement je l’ai vécu. Dans la salle il y avait un public de 7 à 80 ans et les plus jeunes riaient de bon coeur aux gags du fantaisiste et appréciaient cette musique si bien composée.

D’où vous vient cet engouement, cette folie, pour l’opérette ?

Serge Perathoner : j’aime bien qu’il y ait une mélodie de base

par Stéphane Loison

C’est dans son studio entouré d’affiches, de récompenses, qu’il m’a reçu. Peut-être son nom ne vous dit rien ? Alors écoutez ce qui suit !
https://www.youtube.com/watch?v=HaRUF5Kl0m8

Vous faites partie de ces compositeurs de télévision, entre autres, qu’on associe tout de suite à une musique, à un tube : Lalo Schifrin avec « Mission Impossible », Petitgirard avec « Maigret », Mancini et les dessins animés « Pink Panther ». Qu’est ce que cela vous fait d’être connu pour le célèbre générique d’ « Ushuaïa » ?
C’est génial, si on fait de la musique c’est aussi pour communiquer. S’il y a un tube, entre guillemets, c’est une alchimie. Lorsqu’on analyse ensuite le pourquoi, il y a une mélodie qui est mémorisable, et puis il y a le fait que cette musique a été jouée très longtemps, rabâchée. Aujourd’hui, si une émission ne fait pas l’audimat requis, elle dure deux épisodes et disparaît. « Ushuaïa » a duré 10 ans…

Mais ce générique est devenu culte rapidement...
Non, ce qui est inquiétant c’est lorsque ça ne marche pas !

Vous avez aussi écrit de la musique pour « Navarro », autre grand succès...
Oui je l’ai écrite avec mon ami Jannick Top. Il y a eu une musique récurrente sur 108 films ! La musique a eu le temps de s’installer, les génériques étaient communs, il y a eu des mélodies faciles à retenir. Il arrive un moment où on ne peut plus dissocier l’image de la musique, on entend un thème de Navarro, on voit Roger Hanin avec un pistolet, on entend la musique, c’est une vraie alchimie.
https://www.youtube.com/watch?v=TyGNGlfxiHk

Vous avez énormément composé pour la télévision
Oui parce que dans les années 80 beaucoup de choses se faisaient à la télévision et lorsque vous faite un succès, on vous redemande. Avec Jannick Top, on était des outsiders parce qu’on avait fait du cinéma, et puis un des réalisateurs de la série Navarro voulait des jeunes. Au début de TF1 de Le Lay, ils en avaient marre d’acheter des séries américaines, style Colombo, qui marchaient quand même très bien. Ils voulaient un héros récurent français ou pied noir. Ils voulaient innover même au niveau de la musique. Le réalisateur avait vu un film de Pierre Jolivet qui s’appelle « Force Majeure » avec Cluzet et Bruel. La musique lui avait plu. Il s’est souvenu de mon nom et m’a donné rendez-vous pour faire un thème rapidement pour la série. Il l’a aimé, puis il y a eu deux films à faire. Ils pensaient en faire six et en définitif il y en a eu 108 ! On a mis en place une méthodologie, un travail très spécial pour l C’est l’époque de toutes ces grandes séries d’été de TF1
On a fait la série « Le Proc », « Le Négociateur », une série d’été qui s’appelle « Le Bleu de l’Océan », cinq, six films. Cosma a fait le premier. On a fait « Zodiac », et une superbe série avec Alain Delon, « Fabio Montale », d’après les roman d’Izo, réalisée par José Pinhéiro

On sait qu’il vérifie tout. A-t-il été exigeant au niveau de la musique ?
Il a écouté les thèmes. Il fallait son aval pour tout . Il a été très professionnel, il a fait une réflexion sur un ou deux thèmes, tout à fait justifiée. José Pinhéiro avait réalisé des Navarro. Il nous a présenté à Delon, c’était une très belle réalisation. On a composé des musiques de jazz style année soixante, style jazz messengers, très moderne.

Revenons à vos débuts...
J’ai une formation de pianiste classique, j’ai eu un professeur de piano à Troyes, extraordinaire, Madame Jacques Dupont, qui m’a amené jusqu’au Conservatoire à Paris. Cela a été une grande chance. Mon père voulait que je sois concertiste, moi je ne voulais rien. Je me suis retrouvé musicien parce que mon père, mes oncles étaient musiciens, tout le monde dans la famille était musicien. Notre famille vient d’italiens émigrés, du sud Tyrol, la région de Cortina d’Ampezzo. Ils sont venus dans les années 20, ont tous joués des instruments différents pour constituer un orchestre de bal. J’ai moi aussi joué dans des bals, très jeune. J’ai donc appris toutes sortes de musiques. Vers 18 ans, le classique me gavait et devenir concertiste ne me plaisait pas du tout. J’aimais le rock, le Rythm et Blues, et je suis parti au Club Med comme musicien ! C’était formidable ! Il y avait du soleil, des filles, c’était pour moi la vraie vie ! Après trois saisons, j’ai fait le service militaire. Je me suis retrouvé dans la musique à Versailles et j’ai pu continuer mes études au conservatoire pour faire les classes d’harmonie et de contrepoint et ne pas rester cantonné à la caserne ! A Paris, j’ai joué dans plein de cabarets pendant mon service, ce qui m’a fait connaître d’autres musiciens, et rencontrer Yves Simon avec qui j’ai fait des disques, des Olympia. Et c’est ainsi que je suis rentré dans le métier.

Yves Simon n’était qu’un chanteur ?
C’était surtout un auteur. A l’époque, j’ai monté un groupe de jazz rock,Transit Express, et on jouait en première partie d’Yves Simon. Puis on l’a accompagné sur scène. J’ai donc été en contact avec beaucoup de musiciens pour des studios, des artistes…

Avez-vous travaillé sur « Diabolo Menthe » ?
J’étais proche d’Yves. Je faisais des arrangements pour ses disques. Diane Kurys connaissait Yves et elle voulait pour le générique de fin de son premier film, « Diabolo Menthe », une chanson écrite par lui. Il a donc composé la chanson « Diabolo Menthe » et j’ai fait les arrangements. Puis il m’a proposé de faire la musique du film. Il y avait beaucoup d’achats de droits musicaux pour les chansons de l’époque et quelques thèmes à écrire que nous avons fait ensemble. J’avais 23 ans et moi qui rêvait d’écrire de la musique de film, j’étais comblé. Je rêvais aussi de faire de la plongée bouteille !

Heureusement que vous n’avez pas fait comme votre confrère De Roubaix !
J’ai fait les deux ! C’est vrai que j’y pense de temps en temps en plongée ! Lorsque le film est sorti, Yves m’a appelé pour me dire que ce serait un énorme succès. Il a eu le prix Louis Delluc. C’était extraordinaire pour ma première expérience cinématographique !

Vous me dites que vous aimiez la musique de film. Certaines vous ont-elles impressionné ?
Je me souviens que j‘avais vu un reportage à le télé en noir et blanc - il n'y avait qu’une chaîne à l’époque - sur un musicien qui composait et qui expliquait comment il composait de la musique, c’était Claude Bolling ! Je devais avoir dix, onze ans, j’étais déjà musicien. On le voyait en studio avec des orchestres, et je trouvais cela formidable. C’était un musicien d’une richesse extraordinaire, qui composait de tout, brillamment doué, un très grand musicien ! Cela m’avait marqué et lorsqu’un type m’a demandé d’écrire pour son court-métrage, j’ai dit oui et je me suis démerdé ! C’était ma première musique en tant que compositeur ! Je composais des musiques, je bidouillais les synthés. C’étaient les premiers, ça me plaisait.

Sur les murs de votre studio où nous sommes, il y a de nombreux disques d’or, d’argent, de platine, d’artistes de variétés dont certains sont des stars. Comment êtes-vous entré dans ce monde-là ?
C’est à dire en tant que pianiste, synthé etc. J’étais bien reconnu tout en cultivant ma propre carrière de compositeur à travers les groupes de jazz rock. J’ai fait des albums, j’ai rencontré des musiciens excellents, j’ai enregistré à New York avec le violoniste américain David Rose et le groupe Blue Rose. Je faisais ma carrière de jazz fusion et parallèlement je travaillais avec plein de chanteurs, de chanteuses…

Mais comment vous connaissaient-t-ils?
C’est le bouche à oreille, cela se fait de cooptation en cooptation.

Vous avez eu beaucoup de chance !
Oui il y a le facteur chance. J’ai commencé très jeune, j’avais 20 ans et j’avais pas mal d’années de musique classique, et de musicien de bal. J’avais 13 ans quand j’ai commencé dans les bals. J’avais donc sept ans de métier avec une formation complète. J’écrivais les orchestrations pour les cuivres, le rythme and blues. Tout allait assez vite et puis, à un moment, j’ai rencontré Michel Berger…

Comment l’avez-vous connu ?
Il était précurseur dans les arrangements dans les débuts des années 80. C’était la mode des synthés. A un moment donné il avait voulu changer la formule des orchestres qui l’accompagnaient et il a dit à un de ses musiciens qu’il avait besoin de deux jeunes claviers qui soient très bons. Mon nom est venu, et celui de mon frère qui a le même cursus. Cela s’est très bien passé et on a fait les Zénith à Paris avec France Gall. Après, Michel m’a fait venir pour ses albums et j’ai eu un parcours avec lui jusqu’à ce que le pauvre s’en aille. Je suis devenu l’arrangeur de « Starmania ». Puis avec Plamondon j’ai fait l’album de Céline Dion comme arrangeur et musicien. Parallèlement, je continuais les pubs en tant que compositeur, les courts-métrages et les longs-métrages. J’ai fait un album de piano solo, pour mon père qui voulait que je sois concertiste : sur une face du Satie et sur l’autre mes propres compositions. J’avais rempli le contrat ! Sur cet album il y avait un thème qu’a adoré un jeune réalisateur, qui a voulu que cela soit le thème de son film. C’était Didier Haudepin qui faisait son premier film « Paco L’Infaillible » avec Patrick Dewaere. J’avais 26 ans et c’était mon premier long-métrage !

Et avec Pierre Jolivet, comment s’est formé votre couple ?
On a fait huit films ensemble ! Pour ses derniers, c’est son fils qui compose. Pierre avait un duo avec son frère Marc. J’avais fait des disques comme musicien avec eux. On était de la même génération avec le même humour et les mêmes conneries. Puis on s’est perdu de vue. Pierre, en écrivant le scénario de son premier film, écoutait en boucle des copies cassettes de disques que lui avait faites un copain. Il a voulu savoir ce qu’était un disque. C’était un Epic Sony américain. Et il voit mon nom comme compositeur, avec mon copain violoniste chanteur New Yorkais ! Et c’est ainsi que j’ai fait la musique de son film « Strictement Personnel » avec Pierre Arditi ! C’était en 1985. D’autres films ont suivi, tous dans des styles différents. C’est arrivé parce que je laisse toujours des traces ! Pierre m’a appelé parce qu’il avait entendu cet album de jazz fusion. Mais mes musiques n’ont rien à voir avec celles que j’ai composé pour lui !

Comment était votre collaboration ?
C’était génial ! C’était toujours différent : soit j’avais le scénario avant, soit il fallait composer sur film fini. Le pire qu’il m’ait fait, c’était pour « Fred », avec Vincent Lindon : on va au studio de mixage chez SIS pour une projection et il me dit qu’il n’y aura pas de musique ! Il me dit que si j’ai une idée de musique, il veut bien l’écouter, mais que, pour lui, le film marche sans ! Là il mettait la barre très haut ! Avec mon pote Jannick, on lui en a proposé. Et il y a bien 15 minutes de musique dans le film ! Pour « Frère du Guerrier » je suis allé chercher des instruments moyenâgeux en mélangeant des timbres bizarres. Ce qui était bien avec Pierre c’est qu’il faisait des films de genres différents. Moi ça m’éclatait cette diversité. Avec « En Plein Coeur » on a fait de la musique techno…
https://www.youtube.com/watch?v=pn7UCS8WUTA&list=PLm7XJgyoGGVUMA_kXZiW2TzvrI7pmEUZ8

Vous êtes assez éclectique dans vos compositions, mais il y a toujours une thématique.
Dans la forme oui. Mais dans la composition pure, c’est vrai qu’on trouve souvent de la mélodie. Il y a des films où il n’en faut pas non plus. Mais j’aime bien qu’il y ait une mélodie de base. Lorsque l’on joue mes thèmes au piano, il y a une vraie continuité. Il y a un style, j’espère.

Aujourd’hui tout a changé, non ?
Dans la télé on n’est plus dans cet esprit. Takis Candilis, qui avait démarré chez Grimblat, chez Hamster sur « Navarro », et qui est passé à TF1, à la fiction, a mis en place de belles séries télés de qualité et des musiques superbes. Tout cela se tenait bien, mais avec l’arrivée des séries américaines de 52 minutes, il y a eu une révolution et toutes les musiques que l’on écrivait avaient pris un coup de vieux ! Réunion de chantier : on ne copie pas mais on s’inspire fortement, il n’y a pas de thématique ou très peu. J’ai fait une série à l’américaine sans les moyens. Pour la musique il fallait faire du sous produit et j’ai compris que c’était la fin. Pourquoi aller demander à Perathoner alors qu’il y a 15 compositeurs qui sont capables d’écrire ce genre de musique en copiant un peu, avec du goût, un peu de talent, et surtout peu d’argent. Moi j’ai toujours voulu être respecté, avoir un certain budget. Je suis de l’ancienne génération…

Et à part le cinéma et la télè vous avez d’autres cordes à votre arc...
Je travaille toujours sur commande. Cela m’a amusé aussi de faire des spectacles, avec Liane Foly. J’ai même été acteur. J’étais un musicien qui participait à la mise en scène, c’était amusant. Je l’ai fait pendant deux ans en alternance avec d’autres choses évidemment. J’ai composé pour Roland Petit. C’était extraordinaire parce qu’on a écrit librement de la musique pour ses ballets à Marseille et il a inventé une chorégraphie à partir de la musique. C’était passionnant, il connaissait Jannick à cause de Magma ; moi à cause de mes musiques. On lui a écrit une musique de 20 minutes ! Là c’est sur notre musique que se sont créées des images !

On n’a pas parlé de Jannick Top qui est votre alter ego
Oui, Jannick, il est le bassiste à l’origine de Magma avec Christian Vander. Il travaillait avec Michel Berger. C’est là qu’on s’est rencontré.

Comment avez-vous travaillé avec lui ?
On ne s’était jamais dit qu’on travaillerait ensemble. C’est parti de l’époque des années 80 sur les spectacles de Berger, de France Gall. Parallèlement, il y avait des pubs qui offraient plein de boulot. On était débordé. Je lui ai proposé de travailler avec moi et lui aussi. On a donc travaillé l’un pour l’autre, puis sur les films de Jolivet. On a travaillé ensemble si bien qu’on ne savait plus qui avait composé quoi. Avec l’informatique tout le monde se retrouvait seul devant son ordinateur et avait le phantasme de jouer tous les instruments avec le plugin qu’on avait. Avec Jannick, quand on se présentait un travail, on était le meilleur juge face à l’autre. Cela nous donnait une force. Et lorsque l’on présentait le projet aux réalisateurs, on était sûr de notre boulot !

Vous écrivez tout tout seul ?
On aime bien tout faire. Mais quand on a fait la série dont on a parlé précédemment, pour TF1, on a récupéré le coup parce qu’ils avaient une musique qui ne leur plaisait pas du tout. Takis nous a appelé pour sauver le coup. On a pris un orchestrateur parce qu’il a fallait livrer très vite. Takis ne connaissait que les thèmes au piano et on était un peu angoissé lorsqu'il est venu écouter l’orchestration. Mais il avait le sourire en entendant le résultat. Donc, oui de temps en temps on prend un grand orchestrateur. Là c’était Hubert Bougis.

Vous acceptez de travailler avec de jeunes réalisateurs
Je fais pas mal de courts-métrages pour de jeunes réalisateurs qui n’ont pas de budget ! Cela me touche. Je suis moi aussi intimidé, car ils seront peut-être de grands réalisateurs. Et puis à chaque fois on se retrouve face à la page blanche !

Avez-vous senti cette méfiance qu’ont certains réalisateurs face au compositeur ?
Je l’ai vu au fur et à mesure de ma carrière. Certains réalisateurs ont peur de la musique parce qu’ils ne la maîtrisent pas. Autant avec Pierre Jolivet il y avait une entente parfaite, il y avait l’auteur du film et l’auteur de la musique. On est les deux auteurs du film, la musique est quelque chose d’immatérielle, c’est dans l’air, on ne peut pas la décrire avec des mots, on peut la faire et l’écouter, et la poser sur des images. Autant il y a des réalisateur pour qui leur film est leur bébé, c’est l’oeuvre de leur vie à chaque fois ; ce que je respecte. Mais ils ont peur que la musique bouffe leurs images. Quelquefois elle aide des séquences mal foutues, mais quelquefois il ne vaut mieux ne pas en mettre parce que c’est tellement beau sans. Il faut aussi avoir cette modestie. Mais il y a des musiques qui peuvent donner des émotions, qui sont trop fortes par rapport à ce que racontent les images. Nous, compositeurs, nous devons rassurer le réalisateur. Mais c’est lui le patron. Après on va retrouver les problèmes au mixage. Il faut que la musique soit mixée correctement. Je parle en amont, pour pas que le mixeur mette les petits oiseaux, le chien qui aboie, la voiture qui passe, au-dessus de la musique. Si ces bruits racontent une histoire, c'est bien. Sinon, on met la musique seule ! Là il faut se battre avec les techniciens. Si on a un mixeur artiste, on peut discuter. Mais il faut que le réalisateur soit avec vous. Ce sont des conflits qu’il faut régler. J’ai eu la chance de travailler souvent avec de très bons mixeurs, Gérard Lamps ou William Flageollet par exemple. En télé, c’était plus Rock and Roll ! Avec un film on est plus exigeant !

Y-a-t-il une musique que vous avez composée pour laquelle vous avez une affection particulière ?
Il y a une musique d’un film de Pierre qui est très intéressante parce qu’elle a été faite avant le film. C’était une musique qui existait sans film. Pierre m’avait raconté l’histoire et c’est tout. Il y a des moments dans la vie où on a envie de faire une certaine sorte de musique et je me disais que j’aimerais bien placer la musique que je suis en train d’écrire. C’était un peu présomptueux ? C’est bien de faire de la commande, pour que cela soit ciselé. Mais j’avais envie d’écrire une musique et de la proposer pour un film. Pour « Le Frère du Guerrier », j’ai collé cette musique et il y a eu des rencontres, des synchronismes, c’était magique. J’ai fait cette expérience en direct ici dans le studio. J’avais plusieurs thèmes et je lançais une musique en direct et il y avait des mariages assez troublants. Tout n’était pas calé. On a affiné. Pierre était là. On était bluffé de cette rencontre.

 


Vous êtes au départ un compositeur de musique pure, vous avez un bagage musical propre. Lorsqu’une musique est bien composée et que le montage du film l'est aussi, on a des rencontres extraordinaires...
Il y a un rythme inné au montage et la musique a un souffle également, et les deux vont forcément se rencontrer. Je viens du jazz, c’est une musique qui est compliquée et ma démarche est dans l’improvisation. J’écris actuellement pour une pièce de théâtre et j’ai une liberté totale, plus que dans le cinéma. Il y aura un piano et un quatuor à cordes. Je pense qu’il faut que je me fasse aider par quelqu’un qui est champion dans l’écriture du quatuor. J’aimerais qu’on la joue en direct. C’est une pièce sur Rodin qui va être créée à la fondation à Meudon.

Est-ce que vous êtes un partisan des musiques seules, en disque, sans le support des images ?
C’est une sorte de carte de visite, ça servait de promotion. Il y avait un marché de la musique de film. On a fait quelques compiles. C’est un témoignage.

Sous-catégories