Juan Pablo Carreño


La digitale a été créé le 11,12 et 13 décembre 2015 au Théâtre de la Criée à Marseille. Juan Pablo CARREÑO, musique / Sylvain COHER, livret / Sybille WILSON, mise en scène / Jim CLAYBURGH, scénographie / NIETO, vidéos / Coralie SANVOISIN, Costumes / Ensemble Musicatreize / Roland HAYRABEDIAN, direction musicale

Juan Pablo Carreño est un compositeur colombo-français, cofondateur de l’orchestre Le Balcon. Il s’est formé auprès de Gérard Pesson au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris et a été pensionnaire à la Villa Médicis. Son opéra La Digitale est édité par les Éditions Musicales Artchipel.
La Digitale (commandé par l'Opéra de Marseille et Musicatreize avec le soutien de la Fondation Musical Ernst von Siemens) est un opéra de chambre pour huit chanteurs et ensemble. Écrit dans un prologue, huit scènes et un épilogue, son intrigue aborde les effets de l'empoisonnement par digitoxine. Cet opéra a été composé entre Paris et Berlin en 2014 et 2015. L'opéra décrit les effets d'une plante toxique sur la perception de Flore, le personnage principal de La Digitale. L'œuvre dépeint le chemin du poison dans son corps et comment la réaction psychédélique qu'elle éprouve articule la forme musicale. En plus des voix, cet opéra est marqué pour un ensemble hybride, un mélange d'instruments acoustiques et électriques. L’expérience du compositeur en tant que membre fondateur du Balcon, ensemble parisien spécialisé dans des productions scéniques, ainsi que la conception de son opéra-cinématographique Garras de oro (Griffes d'or) ont été fondamentales pour la création de cette œuvre.

1. INTRODUCTION
La Digitale est le premier opéra d'une trilogie policière commandée à trois compositeurs différents par Roland Hayrabedian, directeur musical et artistique de l'ensemble Musicatreize. Mon opéra explore comment une chronique d'une mort par empoisonnement peut devenir une œuvre d'art et comment exprimer musicalement un complot et une enquête sur un crime. Flore Withering est une jeune fille qui, pour venger sa mère folle, empoisonne Karl après l'avoir séduit lors d'une fête. Karl est le fils de l'homme qui a fait interner sa mère dans un hôpital psychiatrique lorsqu'elle était enfant. Effrayée par la culpabilité, Flore utilise le même poison pour mettre fin à sa vie juste avant que la police ne l'arrête. La digitale est une plante contenant des composés toxiques dont un poison appelé digitoxine peut être extrait. L'ingestion de quarante à cent vingt grammes de feuilles de digitale peut représenter une dose mortelle due à des troubles cardiaques ou par asphyxie. Mon opéra La Digitale explore la réaction de l'empoisonnement en Flore, et la manière dont le poison affecte sa perception déploie le phénomène théâtral et articule la forme de l'œuvre. Les chapitres suivants discutent de mes antécédents et de mes expériences avec le genre de l'opéra, mon idée d'un opéra «toxique», la relation entre le texte et la musique, et les matériaux vocaux et instrumentaux de l'œuvre.

2. CONTEXTE ET EXPÉRIENCE AVEC LE GENRE DE L'OPÉRA
Ma relation avec l'opéra a commencé bien avant que je sache que j'écrirais La Digitale. Pendant mon séjour en Floride à la FIU, j'ai commencé à rêver d'écrire une œuvre lyrique basée sur un livre viscéral de l'écrivain colombien Fernando Vallejo, qui décrit la complexité d'une époque où la Colombie était un pays au bord de l’abîme. Un texte qui évoque un vide profond dans cette relation entre l'oubli, la mort, l'amour fraternel et l'amour de l'autre. Un livre qui place le lecteur dans une maison qui s'effondre, dans un pays qui ne va nulle part, sans mémoire, dans cet endroit atroce et extravagant qui pourrait devenir la Colombie. Il m'a fallu plusieurs années pour contacter l'auteur de ce roman pour lui demander la permission d'utiliser son texte pour composer un opéra. Je lui ai dit dans une lettre naïve que je voulais chanter sa voix, celle qui crache sa colère et nous raconte un passé perdu, un pays déchiré en morceaux. Aussi, que j'écoutais de la musique en lisant son texte, un texte qui se chantait dans la prosodie de ses personnages et l'accent circulaire d'Antioquia avec ses désinences abyssales. Dans le roman, Darío, le frère de l'auteur, est en train de mourir du sida et l'auteur l'accompagne pendant qu'il attend la mort. Il y avait de la musique dans les hallucinations de Darío, dans la synchronicité des rêves des deux frères, la synchronicité de leurs âmes, dans le dialogue constant avec la mort. Fernando Vallejo m'a répondu par un «non» retentissant et énergique, accompagné d'un argument curieux: «le genre de l'opéra n'a jamais eu de sens et il n’en aura plus maintenant». Peut-être qu'il a raison. Je crois que lorsqu'un compositeur veut écrire un opéra , il veut écrire "l'opéra", "son" opéra, et je pense que le mien est celui- là, même si je ne l'écrirai jamais. Tout ce que je rêvais de faire à l'époque, en termes de prosodie et de relation entre texte et musique, a définie plus tard plusieurs paramètres essentiels de mon opéra La Digitale.

2.1 Le Balcon & Garras de oro : un opéra vidéo sur un sujet colombien
Ma première approche du genre de l’opéra serait par le Balcon en 2011, je décide d'écrire une vidéo - opéra basé sur le film muet colombien homonyme des années 1920. L'œuvre est un projet scénique et dramatique, qui a été criée à Paris en août 2013 à l'église de Saint-Eustache. Garras de oro est un objet cinématographique anonyme, censuré et disparu, qui tourne autour de la perte de Panama que la Colombie a souffert au début du siècle dernier, avec l'intervention des États-Unis.
Ce film est considéré par beaucoup comme le premier film "anti-Yankee" de l'histoire du cinéma mondial, bien que par son intrigue, il semble être plutôt un subtil dispositif de propagande américaine contre Theodore Roosevelt qui était déjà mort au moment où le film a été fait. L'écriture musicale que j'ai modelée autour du film Garras de oro est chargée de différents messages. Dans ce projet, j'ai voulu exprimer la charge politique et idéologique du film original, qui est représentée par une transversalité entre imaginaire visuel, illustration narrative, un manifeste politique précis, et une interrogation sur l'identité nationale. En d'autres termes, une réflexion sur l'idée de mémoire historique et la relation avec notre patrimoine sont essentiels. Dans mon projet Garras de oro, la musique et la mise en scène sont une voix qui chante sur le récit silencieux et nous murmure à l'oreille une idée qui est créée dans les images.
Mon spectacle Garras de oro est ce que tout le monde appelle aujourd'hui un «spectacle total». C'est à la fois un spectacle sur scène et un concert où le mouvement et la structure des images font partie intégrante de la musique et où l'ancienne technique des «coupes», ce changement soudain d'un instant à l'autre dans un film, fonctionne comme un véritable modèle temporel et de langage musical. En ce sens, ce film muet, son contenu, ses coupes, sont une sorte de scénario sans texte, mais toujours une narratif. Bien que le film muet Garras de oro ait toujours évoqué en moi un sentiment de déchirure, je n'ai pas conçu cet opéra-cinéma comme une simple illustration sonore mais comme une véritable écriture dramaturgique. La Digitale est conçue de la même manière. Lorsque j'ai commencé à travailler avec le cinéaste, artiste, performeur et metteur en scène Luis Nieto sur ce projet, ma première intention était d'utiliser son aide pour reconstruire le récit silencieux du film et refaire surface un message politique. Pour nous deux, l'idée de protester contre les États-Unis pour leur intervention dans la perte du Panama, et contre le gouvernement colombien accusé de vendre l'isthme, était essentielle. Garras de oro était le précédent qui me permettrait d'entrer dans le monde vertigineux de la voix et de l'opéra, en plus de deux œuvres que j'écrirais immédiatement après, Naturalis Historia (2014), pour chœur de douze voix sur des textes de Pline l'ancien, et mon opéra La Digitale (2015).

3. LE LIBRETTO, UNE TRAGÉDIE POLICIÈRE: L'IDÉE D'UN OPÉRA TOXIQUE La Digitale commence dans l'atmosphère glaciale d'un commissariat. Deux inspecteurs interrogent Flore, le personnage central de l'enquête, mais aucun d'entre eux ne sait que peu de temps avant d'être arrêtée, elle a ingéré une dose mortelle de décoction de digitale. Flore est une femme fragile, qui porte avec elle un destin tragique qui l'a conduite au crime, au meurtre. La Digitale est la première d'une trilogie d'opéras policiers qui retrace l'histoire de trois femmes de la même famille condamnées à la folie et à la mort. Le livret de l'opéra devait commencer en 2011, mais ce n'est qu'à la fin de 2013 que j'ai reçu la première version du synopsis de La Digitale - un complot sur un crime par empoisonnement, basé sur la structure fondatrice de la dramaturgie lyrique: violence, amour, passion, crime…
Dans cette première version de l'histoire, tout se passe dans un commissariat. Là, Flore nie avec insistance le crime dont ils l'accusent : la mort de Karl par empoisonnement. La dernière scène correspond au suicide de Flore qui, acculée par les preuves, allait boire une fiole de poison. Elle mourrait en chantant son chagrin et son amour pour les plantes vénéneuses… Ma première impression de cette synopsis de La Digitale fut que l'opéra avait plus d'éléments d’une tragédie que d’un thriller. Une sorte de tragédie policière contemporaine qui avait en partie préservé les éléments de la tragédie grecque: un destin tragique incontournable; la souffrance dévastatrice de l'héroïne qui décède progressivement au cours de l'opéra; une certaine fierté qui la conduit à défier son destin; et cette idée de la libération par le suicide.
J'ai suggéré différents changements dans le livret, dont l'inclusion d'une scène finale (après le suicide), une scène de libération en termes de culpabilité morale. Pour cette dernière scène, le librettiste a écrit un éloge funèbre à la fleur de La Digitale, à son poison, dans le cadre d'une autopsie. J'ai également suggéré un autre changement dans le livret qui serait définitif dans le développement et la construction de la dimension actuelle de l'oeuvre: que Flore prenne le poison avant le début de l'opéra. Ainsi, dès la première scène de l'interrogatoire, sans que personne ne le sache, Flore serait déjà en train de mourir. Ensuite, j'ai commencé à imaginer une structure de double dramaturgie: une dramaturgie linéaire - le thriller policier -, et une autre qui chercherait à briser cette directionnalité autour des effets de l'empoisonnement par La Digitale. La Digitale deviendrait ainsi une porte ouverte vers une autre dimension de la perception, vers une expérience fantasmagorique filtrée par les toxines de la fleur de digitale.
Cet opéra est, en effet, une tragédie toxique, de la réaction psychédélique de l'empoisonnement à Flore au chemin du poison à travers son corps. Elle meurt progressivement, en chantant son désespoir accompagné d'une masse froide de sons électriques. Sa voix est une voix harmonique qui se mélange aux instruments amplifiés (orgue Hammond, guitare électrique) et évoque le crime, la culpabilité, l'innocence et l'impossibilité d'évasion. Avec cet opéra, j'ai voulu rompre, la relation objective récurrente, qui s'établit souvent entre le public et toute action théâtrale qui se déroule sur scène. À certains moments de l'opéra, le public doit écouter et voir comme s'il était à l'intérieur de la tête du personnage principal, et expérimenter l'empoisonnement depuis cette perspective unique. Comme si un opéra sur un poison était lui-même une expérience toxique.

4. RELATION TEXT & MUSIC
L'idée d'un opéra toxique est décisive dans la relation entre le texte et la musique dans cette oeuvre. Cette relation s'exprime de différentes manières et couvre à la fois la structure formelle de l'opéra, ainsi que la prosodie de chacun des personnages, leurs dimensions vocales et psychologiques, et même la manière dont le matériel instrumental est développé. Le prologue, les interludes et l'épilogue sont également pensés et structurés à partir de l'idée d'empoisonnement progressif.

4.1 Forme
La Digitale est composée d'un prologue, de trois interludes, de huit scènes et d'un épilogue. En termes formels, l'opéra, comme mentionné précédemment, est un voyage à travers l'empoisonnement de Flore. Il s'agit d'un empoisonnement hallucinatoire dans lequel Flore perd progressivement sa lucidité. Deux éléments structurels définissent la forme de l'œuvre et décrivent ce processus d'empoisonnement. Le premier est la densité vocale des scènes en ne prenant en compte que les apparitions des personnages (Flore, Inspecteurs, Legiste, Avocat, Martin, Témoins). Le second est l'apparition du chœur de fantômes, qui sont les voix que Flore entend dans sa tête et qui représentent son état hallucinatoire. Le premier de ces éléments représente l'empoisonnement progressif de Flore, et le second représente sa perte progressive de lucidité.

4.1.1 Densité vocale des scènes comme élément structurel
La figure 4.1 montre comment les apparitions des personnages sont structurées et quelle est la densité vocale pour chaque scène:


Figure 4.1 Densité vocale par apparition des rôles

La courbe bleue montre non seulement la densité vocale, mais symbolise également l'empoisonnement progressif de Flore, passant de la première à la sixième scène, qui est celle qui précède la mort de Flore. Dans la scène 7 Flore meurt et dans la scène 8 le légiste fait l'autopsie - louant le poison de La Digitale. Les huit scènes de La Digitale peuvent être classées en trois catégories: 1. Le chemin du poison: la première catégorie se caractérise par une croissance progressive du nombre de personnages sur scène. Les scènes 1, 2, 3, 5 et 6 (voir figure 4.1) appartiennent à cette catégorie. L'opéra commence par la scène d'interrogatoire, dans laquelle deux inspecteurs interrogent Flore. Dans la scène 2, l'avocat apparaît. Dans la scène 3 apparaît le légiste, qui personnifie le poison de La Digitale.
Dans cette scène, Flore commence à être consciente des effets du poison dans son corps donnant lieu à la scène suivante, qui est une parenthèse hallucinante (que j'expliquerai dans la catégorie suivante). Ensuite, dans la scène 5, Martin et les 2 témoins apparaissent. Dans la scène 6, bien que les témoins ne soient plus présents, leurs voix font toujours partie du chœur et, comme dans la cinquième scène, nous entendons un passage vocal en tutti.
2. Les deux duos, un parallèle entre hallucination et lucidité: les scènes 4 et 7 appartiennent à cette catégorie. J'ai construit le rôle du légiste pour qu'il incarne le poison de La Digitale. En raison des effets de l'empoisonnement Flore hallucine et dans la scène 4 elle dialogue avec le poison de La Digitale personnifiée par le légiste. Cette scène est une conséquence de l'apparition du légiste dans la scène 3, qui est analogue à l'apparition de certains symptômes du poison dans le corps de Flore. Les premières phrases de la scène 3 montrent cette analogie:


Figure 4.2 Fragment du livret, scène 3

Dans la scène 4, le légiste décrit les symptômes médicaux de La Digitale tandis que Flore décrit les symptômes causés par le poison dans son corps, comme le montre le fragment suivant du livret:


Figure 4.3 Fragment du livret, scène 4

Dans la scène 7, Flore gravite entre lucidité et hallucination: c'est le moment où elle découvre que ce n'est pas elle qui a tué Karl, mais aussi le moment où les voix à l'intérieur de sa tête hurlent de plus en plus fort. Contrairement à la scène 4, la scène 7 représente un moment de lucidité qui précède la mort, conséquence de la croissance progressive de la densité - et de l'empoisonnement - à travers les scènes 1, 2, 3, 5 et 6. Néanmoins, l'hallucination et la lucidité cohabitent dans la souffrance de Flore, qui est au bord de l'abîme.
3. Dans la scène 8, Flore n'est plus en vie et la scène appartient donc à cette catégorie, qui est liée à l'épilogue. Dans cette scène, le légiste, qui personnifie le poison de La Digitale, fait l'éloge de la fleur. Flore est morte, mais le poison est vivant, il survit et nous parle.

4.1.2 Apparitions du chœur de fantômes comme élément structurel
Le deuxième élément structurel qui définit la forme de l'œuvre et décrit le processus d'empoisonnement est les apparitions sporadiques de ce que j'appelle le chœur de fantômes: les voix que Flore entend dans sa tête. . La figure 4.4 montre les apparitions du chœur de fantômes par scène:


Figure 4.4 Interventions chorales par scène

Le chœur apparaît sporadiquement à deux moments importants de l'opéra. Ces deux moments pourraient être décrits comme une souffrance précoce par les premiers effets de l'empoisonnement, et comme un délire atteint progressivement lorsque les effets du poison sont déjà mortels. Ces apparitions du chœur sont déterminantes dans la construction de la dimension toxique de La Digitale. Au premier moment, du Prologue au premier Interlude (Scènes 1, 2, 3 incluses), le chœur est rarement entendu. Les voix interrogent Flore comme un écho d'elle-même et/ou des inspecteurs. Tout cela est précédé et suivi d'un autre texte chanté par le choeur dans le Prologue et l'Interlude, un texte qui évoque la toxicité:

«Toxicatio. Toxicatores et veneficae. Abhorratio sanguinis. Sine effusione sanguinis sed horrendum scelus »

Dans le second moment, de la scène 6 à l’Interlude 3, les apparitions du chœur augmentent. Les voix ont une forte présence, même si elles sont derrière la scène, l'appelant «idiote», et résonnant dans sa tête comme une vérité incontestable.

4.2 Matériaux vocaux
En termes de traitement prosodique, les personnages de La Digitale sont divisés en deux groupes. Le premier groupe est composé de Flore et du légiste, qui représentent l'empoisonnée et, métaphoriquement parlant, le poison. Le deuxième groupe est composé du reste des personnages, que nous écoutons comme Flore les écoute. L'écriture vocale du deuxième groupe est définie par la manière dont le poison transforme la perception de Flore (je l'expliquerai plus en détail au chapitre 4.2.3).
Les deux personnages principaux de La Digitale sont Flore et le légiste, qui - comme mentionné ci-dessus - incarne métaphoriquement le poison de La Digitale. Cette relation «poison-empoisonnée» détermine le travail prosodique que j'ai développé dans ces deux personnages.

4.2.1 La prosodie du personnage principal liée à l'idée d'une mort progressive par empoisonnement
L'empoisonnement progressif de Flore est modelé vocalement par des glissandos microtonaux descendants: une métaphore de l'invasion progressive du poison dans son corps. Elle se caractérise également par un certain lyrisme évoquant l'étouffement et à la disparition de la voix. L'exemple suivant (figure 4.5), tiré de la scène 1, montre comment l'écriture vocale de Flore est structurée à partir de glissandos microtonaux descendants:


Figure 4.5 Extrait de La Digitale (scène 1, mm. 71-81) - Flore

 

Dans ce passage, Flore réagit à l'accusation portée par les inspecteurs qui lui attribuent le crime. Un mort? Elle demande. Elle dit ensuite:
«Je suis venue comme j'étais et j'ai froid. J'ai dormais quand vous êtes venus me chercher. Je dormais et maintenant je suis transie, j'ai si froid… »

La première phrase de ce passage musical utilise le premier couplet du texte. C'est un glissando microtonal descendant du Mi bémol au Si bémol. Comme mentionné précédemment, l'intervalle de quarte juste symbolise la toxicité. Ces deux éléments, les glissandos microtonaux et la quarte juste sont essentiels pour définir la nature toxique de La Digitale.Une chose importante à souligner dans ce passage: en langue française, la voyelle "e" est généralement silencieuse lorsqu'elle apparaît à la fin d'un mot. Ainsi, le mot "transie" se prononce "transi". Ce «e» silencieux, selon la situation, est accentué pour dénoter un certain caractère élégant et bourgeois. J'ai utilisé cette ressource pour construire la dimension vocale de Flore et l'avocat. À ce moment de l'opéra, "transie" est l'état dans lequel Flore se trouve et, bien que les inspecteurs ne le sachent pas encore, cette déclaration cache une allusion à son empoisonnement. Dans cette ligne particulière, Flore accentue le «e» silencieux, amenant la fin du mot à la note extrême de la phrase, un La bémol, pour transformer l'affirmation textuelle ambiguë en une affirmation musicale plus suggestive. L'exemple suivant (figure 4.6) montre les deux autres éléments qui caractérisent les lignes mélodiques de Flore : la répétition du texte lorsqu'il évoque une idée importante, et le flou traduit par la disparition progressive de la voix:


Figure 4.6 Extrait de La Digitale (scène 3, mm. 380-396) - Flore et les inspecteurs

 

Dans le passage précédent de la scène 3 (mm.380-396), une fragile Flore mourante chante le texte suivant, qui fait directement allusion au poison de La Digitale:

"Un peu de parfum, c'est tout pour parfumer le monde."

La première partie du texte est répétée trois fois, et la deuxième partie est répétée jusqu'à ce qu'elle soit pratiquement imperceptible, évoquant sa souffrance. Le glissando microtonal est soutenu par un large decrescendo de ff à pp et par une disparition progressive des notes chantées remplacées par du texte chuchoté.

4.2.2 La prosodie du Légiste liée à l'idée d'incarner le poison, la Digitalis Purpurea
L'écriture vocale du Légiste est caractérisée par des glissandos microtonaux interrompus constamment par des sauts de tessiture. C'est une sorte de «docteur fou» qui est joué par un contre-ténor exploitant à la fois le registre haut et le registre extrêmement bas. Ces brusques changements de tessiture dans ses lignes mélodiques tentent d'exprimer une certaine effervescence et agitation du poison de La Digitale. La figure 4.7 montre comment les lignes mélodiques du Légiste sont structurées. Les différents registres sont différenciés par des couleurs: grave (bleu), medium (jaune) et aigu (rouge):


Figure 4.7 Extrait de La Digitale (scène 3, mm. 321-332), le légiste

Dans le passage suivant (figure 4.8), début de la scène 3, le légiste entre en scène pour la première fois en chantant le nom du poison: la digitoxine est le glycoside cardiaque toxique extrait de La Digitale. Dès que le légiste apparaît sur scène et mentionne la digitoxine, l'ensemble présente le matériau instrumental qui représentera le poison dans tout l'opéra. Ce matériau est basé sur un mélange de lignes microtonales effectuées par l'accordéon et les cordes, comme nous pouvons le voir dans l'exemple suivant (figure 4.8):


Figure 4.8 Extrait de La Digitale (scène 3, mm. 306-310), Flore, accordéon et cordes

Surpris, les inspecteurs répètent le même mot immédiatement après l'apparition du légiste: Digitoxine! Digitoxine! Après eux, Flore répète le mot comme si, pour la première fois, elle ressentait les effets physiques de l'empoisonnement: vertiges, douleurs à l'estomac et diminution de la force. Il y a une chose à souligner dans ce passage: Flore, après avoir mentionné la digitoxine, demande de quoi il s'agit. La réponse vient de l'ensemble, qui présente à nouveau le matériel instrumental qui représente le poison - accordéon et cordes -, tandis que le légiste s'approche d'elle pour examiner ses élèves.
Nous pouvons voir cette chaîne d'événements dans l'exemple suivant (figure 4.9):


Figure 4.9 Extrait de La Digitale (scène 3, mm. 311-320), Flore, les Inspecteurs et l'ensemble

4.2.3 Les autres personnages: l'idée d'un univers de fantômes à l'intérieur de la tête de Flore Les autres personnages de La Digitale sont définis par la façon dont le poison transforme la perception de Flore. Flore, qui commence à ressentir les effets du poison, entend les Inspecteurs comme s'ils avaient une voix harmonique, et parfois même des voix qui viennent de nulle part. Ces voix venues de nulle part sont ce que j'appelle le choeur des fantômes.

Les inspecteurs
L'opéra commence au poste de police, où deux inspecteurs interrogent Flore. C'est à partir de ce tout début de l'opéra, en raison de la disposition harmonique entre les voix des inspecteurs, que la perception de Flore est affectée. Les inspecteurs chantent souvent ensemble, en harmonie homorythmique:


Figure 4.10 Extrait de La Digitale (scène 1, mm. 39-47) - Flore et les inspecteurs

 

 

 

Au tout début de la scène 1, au m.39 (figure 4.10), ils demandent à Flore si elle a soif. La première relation intervallique entre les voix des inspecteurs est une quinte juste. Puis, en m.40, il devient une quarte juste qui se déplace en mouvement parallèle pour tout le passage (jusqu'à m.51, avant l'entrée de Flore), et sur presque toute la scène. Ce type de parallélisme harmonique est ce que j'appelle la couleur "orgue". J’applique souvent cette couleur aux glissandos microtonaux. Il s’agit d’une couleur comme celle des registres de l’orgue et consist ici des quartes, quintes et des tierces majeurs en mouvement parallèle autour des lignes microtonales. Il est important de noter que, dans ce passage (m.39-m.51), la relation entre la première et la dernière note de la ligne mélodique de l'Inspecteur 1 est également une quarte juste: C4-G3. L'intervalle de quarte juste fonctionne à la fois comme la couleur harmonique qui représente le caractère toxique de La Digitale et comme élément structurel des lignes mélodiques (comme nous l'avons déjà vu au chapitre 4.2.1, figure 4.5).

Le chœur des fantômes
La dimension toxique de La Digitale est révélée dès le début de l'opéra par différents éléments. Les glissandos microtonaux, l'idée d'une voix harmonique chez les inspecteurs et la présence constante de la quarte juste déterminent la couleur globale de l'opéra. Mais peut-être que l'une des composantes essentielles de la dimension psychédélique de cette œuvre est le chœur des fantômes: ces voix que Flore entend dans sa tête. Ces voix apparaissent pour la première fois dans le prologue chantant le toxicatio, toxicatores. Puis, dans la scène 1, le choeur des fantômes apparaît deux fois. La première fois il apparaît comme un écho de la voix de Flore (m. 51) et, comme nous pouvons le voir dans l'exemple suivant (figure 4.11), la relation intervallique entre les voix est également basée sur des quartes justes (la dièse, ré dièse, sol dièse) qui se déplace en mouvement parallèle:


Figure 4.11 Extrait de La Digitale (scène 1, mm. 48-53) - Flore, le chœur des fantômes

La deuxième fois que le chœur apparaît dans cette scène, il résonne comme un écho des inspecteurs, tout en interagissant avec Flore. Juste avant l'apparition du chœur, Flore dit qu'elle a froid et les Inspecteurs répondent par une accusation tacite:

«Dans ce bureau, on reconnaît les coupables parce qu'ils tremblent et qu’ils ont froid»

Cette accusation provoque l'apparition des voix qui chantent “J'ai froid” dans différentes langues. Le chœur se transforme ainsi en chœur fantasmagorique d’accusés coupables, comme on peut le voir dans l'exemple suivant (figure 4.13):


Figure 4.12 Extrait de La Digitale (scène 1, mm. 96-101) - Le chœur des fantômes

Dans cette deuxième apparition du chœur, les intervalles prédominants sont à nouveau les quartes et quintes justes. Pour mieux expliquer l'état dans lequel Flore se trouve au début de l'opéra, je voudrais revenir sur l'enchaînement des événements qui se produisent dans les 15 premières mesures de la scène 1 (mm.39-53). Flore écoute les questions des inspecteurs qui résonnent d'une étrange voix harmonique tandis que, en accompagnement, la pédale de quarte juste de l'accordéon fonctionne comme une sorte de vestige harmonique du poison. Puis, elle répond aux inspecteurs avec son nom et entend immédiatement d'autres voix qui font écho à sa propre voix. Ces techniques sont celles que j'ai utilisées pour recréer l'idée que la perception de Flore est affectée par le poison de La Digitale.

4.3 Matériaux instrumentaux
L'ensemble remplit trois fonctions essentielles: définir la couleur globale de l'opéra, soutenir la dimension vocale des personnages et mettre l'accent sur l'idée de l'empoisonnement progressif de Flore, qui articule la forme. Le prologue présente du matériel qui se transforme tout au long de l'opéra et représente l'empoisonnement progressif de Flore. Ce matériau est progressivement compressé du début à la fin de l'opéra, en particulier dans les interludes 1, 2 et 3 et dans la scène 8 dans laquelle il est déjà complètement compressé en une pédale fluctuante. Cette procédure est l'un des axes structurels de l'opéra, car elle articule sa forme, comme mentionné précédemment.

4.3.1 Les mixtures qui symbolisent la toxicité
La première scène montre clairement comment l'ensemble instrumental définit la couleur toxique de l'opéra. Comme expliqué ci-dessus, l’intervalle de quarte juste symbolise la toxicité. Dès le premier temps de la scène 1 - et pendant toute la scène -, l'accordéon, soutenu plus tard par l'orgue Hammond, joue une pédale de quarte juste dans son registre aigu. Cette couleur de quarte parfaite croît en intensité et en densité harmonique puisque le Hammond ajoute progressivement différentes composantes sonores grâce à la manipulation de ses tirettes. Ce long crescendo harmonique symbolise l'empoisonnement progressif de Flore. Nous pouvons voir dans la figure 4.11 comment il est structuré (à l'intérieur de la boîte bleue se trouvent les manipulations des tirettes du Hammond):


Figure 4.13 Orgue Hammond à pédale et accordéon (scène 1, mm. 39-119)

Dans le chapitre 4.2.2, nous parlons brièvement du matériau instrumental qui accompagne le légiste dans la scène 3. Ce matériel est un mélange de différentes techniques dans les cordes (pizzicatis, jetés, trilles d'harmoniques, sul ponticellos, sul tastos...) en combinaison avec l'accordéon microtonal. Puisque ce materiau l'identifie, chaque fois que le légiste entre en scène, ce matériau est entendu. Il est également présenté de différentes manières à travers l'opéra évoquant le poison de La Digitale. Dans la scène 4, il y a un bon exemple de la façon dont un mélange du Hammond avec des pizzicati à cordes fonctionne comme un résonateur du Legiste, alors qu'il récite les noms de plusieurs hétérosides stéroïdiques: digoxosine, digitoxoside, diginatoside, lanatoside. Le légiste, comme cela a été mentionné précédemment, représente le poison. Dans le passage suivant (figure 4.14), le Hammond et les pizzicati à cordes fonctionnent comme une longue réverbération de sa voix et comme un écho de sa toxicité:


Figure 4.14 Extrait de La Digitale (scène 4, mm. 705-709) - Le Légiste, Hammond et cordes

 

 

 

Après l'énumération des hétérosides par le Légiste, il y a un nouveau mélange de Hammond, accordéon et cordes, dérivé de la scène 3, qui continue d'exprimer la définition de la couleur toxique de l'opéra. L'accordéon microtonal interprète le même matériau que les premières mesures de la scène 3 (figure 4.9) tandis que les cordes jouent des pizzicati dans le registre aigu en alternance avec des jetés et des harmoniques artificielles. La relation intervallique entre le violon et le violoncelle est une quarte juste, un intervalle qui, comme nous l'avons vu précédemment, définit la couleur globale de l'opéra. Le passage à 6 mesures (mm. 710-715, figure 4.15) fonctionne comme une descente chromatique qui se répète plusieurs fois jusqu'à la fin de la scène.


Figure 4.15 Extrait de La Digitale (scène 4, mm. 710-715) - Le légiste, Hammond et les cordes

La dernière scène et l'épilogue de La Digitale conservent cette même structure. Dans la scène 8, le légiste chante seul, accompagné d'une grosse pédale jouée sur une combinaison d'accordéon, de hammond et de basse électrique. Cette pédale est liée à la scène 1, définissant la couleur toxique de l'opéra. Mais lorsque le Légiste quitte la scène, c'est son matériel entendu dans la scène 3 qui ferme l'opéra. À ce stade, Flore est déjà morte. Le légiste a quitté la scène. Il ne reste que le poison ou la matière qui l'invoque résonnant dans une combinaison de cordes, d'accordéon microtonal, de Hammond et de basse électrique.


Figure 4.16 Extrait de La Digitale (Épilogue, mm. 1431-1434)

 

 

 



5. BIBLIOGRAPHIE
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Juan Pablo Carreño (traduction Jonathan Bell)

 

© L'ÉDUCATION MUSICALE 2020

 

 


Gaetano DONIZETTI : : Viva la Mamma ! Dramma giocoso en un acte. Livret du compositeur & de Domenico Gilardoni. Laurent Naouri, Patricia Ciofi, Charles Rice, Clara Meloni, Enea Scala, Pietro Di Bianco, Enric Martinez-Castignani, Katherine Aitken, Piotr Micinski, Dominique Benforti. Orchestre et Choeurs de l'Opéra de Lyon, dir. Lorenzo Viotti. Mise en scène : Laurent Pelly. Opéra de Lyon.

© Stofleth Ce n'est pas si souvent qu'on rit de bon cœur à l'opéra. Pour réagir aux travers d'un genre qui plus que tout autre renferme tant de chausse-trappes, de passion en coulisses et son lot de drames. La parodie de l'opéra, on la percevait déjà, légèrement féroce, dans Le Directeur de théâtre de Mozart. On la trouvera encore, plus dramatisée, dans Ariane à Naxos de Richard Strauss. Mais avec Viva la Mamma ! (1831), Donizetti nous en offre peut-être la vraie quintessence burlesque. Une troupe s'essaie à mettre au point une répétition au cours de laquelle les égos se déchaînent, à commencer par celui de la prima donna, Daria, qui n'entend pas même se faire approcher par Luigia, la seconda donna.


Camille SAINT-SAËNS : Le Timbre d'argent. Drame lyrique en quatre actes. Livret de Jules Barbier et Michel Carré. Edgaras Montvidas, Hélène Guilmette, Tassis Christoyannis, Yu Shao, Jodie Devos. Raphaëlle Delaunay. Chœur Accentus. Les Siècles, dir. François-Xavier Roth. Mise en scène : Guillaume Vincent. Opéra Comique.

Edgaras Montvidas, Raphaëlle Delaunay, Tassis Christoyannis © Pierre Grosbois Enfin, un coin enfoncé dans une croyance aussi tenace que fausse : Camille Saint-Saëns n'est pas, au théâtre, l'auteur que de Samson et Dalila ! Dès sa jeunesse - il a alors trente ans - ne s'est-il pas attelé à un ''opéra fantastique'', Le Timbre d'argent, après qu'il se soit vu refuser le Prix de Rome. Sur un livret que lui souffle Auber. Certes, l'œuvre va connaître un bien curieux destin puisque remaniée de nombreuses fois depuis sa création en 1877 à Paris jusqu'à sa reprise à la Monnaie de Bruxelles en 1914.

Depuis lors, plus d'occasion de l'entendre, pas même au disque. Pas une raison pour laisser l'endormie plus longtemps encore ignorée. Car c'est bien là un exemple topique de l'opéra du XIX ème, qui multiplie sans vergogne styles et formes au risque de faire grincer des dents les puristes impénitents ! L'Opéra Comique, en


Jean-Baptiste LEMOYNE : Phèdre. Tragédie lyrique en trois actes. Livret de François-Benoit Hoffmann d’après la pièce éponyme de Racine. Adaptation pour quatre chanteurs et dix instrumentistes de Benoit Dratwicki. Judith Van Wanroij, Diana Axentii, Enguerrand de Hys, Thomas Dolié. Le Concert de la Loge, dir. Julien Chauvin. Mise en scène : Marc Paquien. Théâtre des Bouffes du Nord, Paris


Judith Van Wanroij © Gregory Forestier
Après La Reine de Chypre d’Halevy, malheureusement pénalisée par un casting vocal perturbé en toute dernière minute, et avant Le Timbre d’argent de Saint-Saëns, Phèdre de Jean-Baptiste Lemoyne (1751-1796) constituait le second volet de cette trilogie opératique proposée par le Centre de musique romantique française dans le cadre de son festival 2017 à Paris. Phèdre (1786), une rareté exhumée grâce aux recherches effectuées par la fondation du Palazzetto Bru Zane dont il convient de louer les efforts considérables entrepris au service de la musique française. Une tragédie lyrique correspondant à une résurgence de l’esthétique du Grand siècle en réaction à la « décadence » observée après la disparition de Rameau.


Fromental HALEVY : La Reine de Chypre. Grand opéra en cinq actes. Livret de Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges. Véronique Gens, Sébastien Droy, Etienne Dupuis, Christophoros Stamboglis, Éric Huchet, Artavazd Sargsyan, Tomislav Lavoie. Chœur de la Radio flamande. Orchestre de chambre de Paris, dir. Hervé Niquet. Version de concert au Théâtre des Champs-Elysées.

Fromental Halévy par Étienne Carjat / DR Moins connu que La Juive, son opéra La Reine de Chypre passerait-il pour le chef d'œuvre de Fromental Halévy (1799-1862) ? Ce ''Grand opéra'' sur un sujet historique, créé à Paris en 1841, fit l'admiration de Berlioz dans la partition duquel il voyait « une foule d'idées saillantes » et « des beautés intimes et complexes ». Richard Wagner, lors de son premier voyage parisien, qui réalisera les arrangements de la partition chant et piano, n'est pas moins enthousiaste à l'égard de celui qui « a renoncé au style stéréotypé de l'opéra français moderne, sans dédaigner toutefois les qualités qui le caractérisent ».

De fait, l'œuvre apparaît haute en couleurs de par ses ensembles grandioses (fin du Ier acte, finale du II ème et fin de l'opéra) mais se signale aussi par la simplicité des


Giacomo Puccini : La Bohème. Opéra en en quatre tableaux (1896). Livret de Luigi Illica et Giuseppe Giacosa d’après le roman de Henry Murger, Scènes de la vie de Bohème (1851). Anna Patalong, Alessandro Liberatore, William Berger, Olivia Doray, Mikhael Piccone, Yuri Kissin, Gilen Goicoechea, Nicolas Rigas. Chœur Accentus, Maitrise du Conservatoire de Rouen. Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie, dir. Leo Hussain. Mise en scène : Laurent Laffargue. Théâtre des Arts. 10 juin 2017

© Jean Pouget Pour cette dernière production d’une très belle saison 2016-2017 élaborée autour du thème du libertinage, l’Opéra de Rouen Normandie a choisi de donner La Bohème de Puccini dans une mise en scène déjà ancienne (2007) de Laurent Laffargue. Une production qui connut son heure de gloire, resituant l’action dans les années 60, peu avant les évènements de mai 1968… Une transposition judicieuse compte-tenu du contexte estudiantin dans lequel se déroule l’opéra de Puccini, mais encore eut-il fallu pousser un peu plus loin le propos et donner vie à cette intarissable soif de liberté, à cet inépuisable désir de changer le monde et la vie qui caractérisèrent cette courte période où tout semblait alors possible…Un contexte que semble avoir totalement négligé le metteur en scène.

Christoph Willibald GLUCK : Alceste. Tragédie lyrique en trois actes. Livret de Marius-François-Louis Gand Lebland, Bailli du Roullet, d'après Ranieri de' Calzabigi. Version de Paris. Karine Deshayes, Julien Behr, Alexandre Duhamel, Florian Cafiero, Tomislav Lavoie, Thibault de Damas, Maki Nakanishi, Paolo Stupenengo, Paul-Henry Vila. Orchestre et Chœurs de l'Opéra de Lyon, dir. Stefano Montanari. Mise en scène : Alex Ollé / Fura dels Baus. Opéra de Lyon.

© Jean Louis Fernandez Quelques soixante ans après sa dernière représentation lyonnaise – au Théâtre romain de Fourvière, à l'été 1957 - l'Opéra de Lyon affiche Alceste ; dans sa version dite de Paris (1776). Pour cette œuvre, plus que dans toute autre, Gluck applique ses « Principes » c'est à dire ceux de sa réforme : «  Je voulus réduire la musique à son véritable but, qui est de fortifier la poésie par une expression nouvelle », contre les débordements et ornementations bel cantistes. Tragédie de l'amour conjugal, comme le sera le Fidelio de Beethoven, cet opéra comporte une action réduite et situe son propos dans un échange aussi dense que pathétique entre Alceste et le roi Admète.

Gioachino ROSSINI : Semiramide. Melodrama tragico en deux actes. Livret de Gaetano Rossi d'après la pièce de Voltaire Sémiramis. Salome Jicia, Franco Fagioli, Nahuel Di Pierro, Matthew Grills, Fabrizio Beggi, Inna Jeskova, Ju In Yonn. Chœur de l'Opéra national de Lorraine. Orchestre symphonique et lyrique de Nancy, dir. Domingo Hindoyan. Mise en scène : Nicola Raab. Opéra de Nancy.

© Opéra national de Lorraine Dernier opéra écrit pour l'Italie par Gioachino Rossini, Semiramide, créé en 1823 à La Fenice de Venise, est tiré de la pièce éponyme de Voltaire. Il appartient à la veine seria du musicien, dans la lignée d'Otello, Armida, Maometto II. Triomphe de la vocalité virtuose, il marque peut-être aussi un souci de renouvellement. Ainsi le recitativo secco cède la place au récitatif accompagné débouchant sur la grande scène avec cantabile et cabaletta de tel ou tel soliste, préfiguration de l'opéra romantique. De plus, l'écriture orchestrale riche et colorée le dispute aux chanteurs, et pas seulement dans l'Ouverture fameuse, brillante et vigoureuse. Emprunté à un sujet biblique, déjà traité par Metastasio, la trame adaptée par le librettiste Rossi concentre l'action sur l'inceste – la reine de Babylone Semiramide aime Arsace, qui est en réalité son propre fils - et sur la reconnaissance de celui-ci. Principale fautive de ses plans, puisque meurtrière de son époux et mère incestueuse, elle sera poignardée par erreur par ce fils. L'œuvre, tombée un peu dans l'ombre au XIX ème siècle, renait au suivant avec les prestations de cantatrices célèbres : Joan Sutherland, Montserrat Caballé, ou Marylin Horne. Et avec des productions restées dans la légende, comme à Aix, à l'été 1980.

Marin MARAIS : Alcione. Tragédie lyrique en un Prologue et cinq actes. Livret d'Antoine Houdar de La Motte. Lea Desandre, Cyril Auvity, Marc Mauillon, Lisandro Abadie, Antonio Abete, Hasnaa Bennani, Hanna Bayodi-Hirt, Sebastian Monti, Maud Gnidzaz, Lise Viricel, Maria Chiara Gallo, Yannis François, Gabriel Jublin, Benoit-Joseph Meier. Chœur et orchestre : Le Concert des Nations, dir. Jordi Savall. Mise en scène : Louise Moaty. Opéra Comique

© Vincent Pontet C'est à une vraie re création d'Alcione que nous convie l'Opéra Comique. Car cette tragédie en musique que Marin Marais termine en 1706, et qu'il remaniera plusieurs fois ensuite, n'avait plus été jouée depuis 1771... Dernière grande tragédie lyrique du règne de louis XIV, elle promeut le genre du merveilleux à visée politique, car le prologue – du moins dans l'édition originelle – est, selon l'usage, à la gloire du souverain, qui pourtant n'assistera pas au spectacle, créé à l'Académie royale de musique. Elle est aussi à la croisée du XVII ème finissant et du XVIII ème émergent, celui des Lumières. Qui annonce une nouvelle sensibilité chez les personnages et une plus grande expressivité de l'orchestre. Marin Marais (1656-1728), célèbre violiste, puis ''batteur de mesure'' (ancêtre du ''chef d'orchestre'') compose son troisième opéra sur un sujet tiré des Métamorphoses d'Ovide que son librettiste Antoine Houdar de La Motte adapte à la scène avec la science qu'on lui connait pour avoir œuvré avec succès pour des musiciens comme Campra, Lully, Destouches ou Mouret. Deux amants, Alcione, fille d'Éole, le dieu des vents, et Céix, roi de Trachines, voient leurs projets contrariés par trois personnages : Pélée, ami du roi et amoureux d'Alcione, le magicien Phorbas et Ismène, autre sorcière. Et ce au fil de cinq actes qui nous font voyager d'une cérémonie nuptiale interrompue par un soudain cataclysme, à une lugubre scène des enfers, à des adieux pathétiques à la bien aimée, au sommeil de l'héroïne que ponctue la vision d'une terrible tempête - le morceau le plus fameux de la pièce-, et à un lieto fine : Neptune ramenant à la vie, et réunissant les deux amants morts de désespoir, et effaçant ainsi le dénouement tragique.

 

Alcione et Ceix © Vincent Pontet Allier le merveilleux et la réalité, combiner l'esprit baroque et le monde contemporain, dans ce qui est « un grand théâtre du monde » tout autant qu'« un cabinet de curiosités », telles sont les lignes de force de la mise en scène de Louise Moaty. L'action se situant en bord de mer, et deux de ses moments privilégiés étant la fête marine et la tempête susmentionnée, elle a eue l'idée de s'inspirer du milieu marin. Mais aussi de celui du cirque qui manie si bien la corde souple comme pratiquée par les danseurs de corde des foires de l'Ancien Régime. Sa mise en scène aérienne ne s'empêtre pas dans des décors construits.

DR Comment mieux conclure le cycle en parallèle avec l’exposition « La Nuit, le Cosmos », autrement qu'en invitant l'ensemble vocal qui se nomme « Cosmos ». En 2015, ces jeunes chanteurs et musiciens en résidence à l’Abbaye de Royaumont, dirigés par Lionel Meunier, Masato Suzuki et Stéphane Fuget ont décidé de fonder leur propre ensemble. La Fondation Royaumont a eu la bonne idée de les soutenir car ils ont tous énormément de talent et un potentiel extraordinaire. Quatre sopranos, deux altos, deux ténors, deux basses et une viole de gambe et un orgue ont survolé les siècles dans un programme qui explorait le mystère de la foi. De Purcell à Taverner, Whitacre, en passant par de Victoria, Brahms, Pearsall, Lobo, Duruflè, l’ensemble a été écouté dans une silence religieux.

La mise en place des voix était d’une grande précision. Les entendre passer d’un diapason à un autre avec autant de facilité était impressionnant ! Impressionnant aussi était ce motet sacré célébrant l’approche du soir, (de la mort ? ) « Abendlied op 69 n°3 », composé en 1873, par Joseph Reinbergerh (1839-1901). Ce compositeur, célèbre en son temps, était tombé dans l’oubli. Mais il y a aujourd’hui un regain d’intérêt pour ce professeur d’Engelbert Humperdinck et de Fürtwangler ! Un grand moment d’intense émotion fut le Stabat Mater à 10 voix de Domenico Scarlatti. Une œuvre des plus stupéfiante, interprétée « divinement »!

Claude DEBUSSY : Pelléas et Mélisande. Opéra en cinq actes. Livret de l'auteur d'après la pièce de Maurice Maeterlinck. Patricia Petibon, Jean-Sébastien Bou, Kyle Ketelsen, Jean Teitgen, Sylvie Brunet-Grupposo, Jennifer Courcier, Arnaud Richard. Chœur de Radio France. Orchestre National de France, dir. Louis Langrée. Mise en scène et scénographie : Eric Ruf. Théâtre des Champs-Elysées.

Patricia Petibon & Jean Sébastien Bou © Vincent Pontet On a tous en nous quelque chose de Pelléas ! Et c’est toujours avec beaucoup d’appréhension que l’on va assister à une nouvelle production de cet opéra qui pose souvent problème à l’écoute plus qu’à la proposition de mise en scène, disons du principe de mise en place de ce texte mis en musique par Claude Debussy pendant des années. C’est un drame poétique de chef d’orchestre, puis de chanteurs et ensuite seulement de la mise en place de cette histoire assez banale. Cet équilibre subtil est souvent difficile à trouver dans les différentes propositions que nous offrent les scènes musicales. Pour revenir à ce que vient de proposer le Théâtre des Champs Elysées, analysons d’abord les points forts et positifs de cette production.

DR Voilà un récital, de la série des « Grandes Voix », décidément pas comme les autres. Une soirée qui se veut transcender les codes du concert soliste. Pas seulement parce qu'il s'agit d'un spectacle plus que d'une simple proposition de concert, mais aussi et surtout parce que l'artiste qui en est à l'initiative, l'américaine Joyce DiDonato cherche à communiquer une forme d'engagement. C'est sans doute dans le speech de fin de concert que s'en trouve la clé : prenant la parole – en français - au terme d'un passionnant parcours en terres baroques, la chanteuse dit son émotion, pas seulement d'être là, mais d'avoir pu concevoir ce programme, il y a près de deux ans, après les attentats de Paris de 2015, et comment elle entend lutter avec ses moyens de « chanteuse » et non de « héros » contre le désarroi ambiant. Elle qui s'affiche « une optimiste féroce, fière et volontaire », aura cette belle phrase : « Je suis fatiguée d'être triste ». « In War and Peace » est un programme de résistance au tourbillon « des tourments et du pessimisme qui semblent imprégner tous les recoins de notre vie ». Et comment mieux y parvenir que par l'art, « chemin valeureux vers la paix ». On pense à l'action d'un Barenboim et de son orchestre israélo-palestinien. Aussi cette soirée doit-elle être appréciée à l'aune de cette généreuse démarche.

Die Zauberflöte de Wolfgang Amadeus Mozart. Singspiel en deux actes (1791) sur un livret d’Emmanuel Schikaneder. Siobhan Stagg, Jodie Devos, Julian Prégardien, Sophie Junker, Emilie Renard, Eva ZaÏcik, Klemens Sander, Camille Poul, Dashon Burton, Mark Omvlee, Christian Immler, Rafael Galaz, Yu Chen. Les Talens lyriques & Choeur de l’Opéra de Dijon, dir. Christophe Rousset. Version de concert.

Julian Prégardien © DR. Toute droite arrivée de l’Opéra de Dijon, dépouillée de la mise en scène de David Lescot, cette Flûte enchantée valait surtout par la grande qualité de sa distribution vocale faisant appel à de jeunes et talentueux chanteurs. On ne reviendra pas sur l’inspiration maçonnique bien connue de ce Singspiel s’inscrivant dans un triptyque où Mozart livre en quelque sorte son testament philosophique comptabilisant les devoirs envers soi (La Clémence de Titus) les devoirs envers l’humanité (La Flûte enchantée) et enfin les devoirs envers Dieu (Requiem). Point de commentaires superflus également concernant les Talens lyriques et la direction de Christophe Rousset. Pas de surprise dans cet effectif orchestral jouant sur instruments anciens, la sonorité est claire et la direction dynamique.

Nicolaï RIMSKI-KORSAKOV : La Fille de neige ou Snégourotchka Opéra (Conte de printemps) en un prologue et quatre actes. Livret du compositeur d'après Alexandre Ostrovski. Aida Garifullina, Yuriy Mynenko, Martina Serafin, Elena Manistina, Maxim Paster, Thomas Johannes Mayer, Vladimir Ognovenko, Vasily Efimov, Carole Wilson, Vasily Gorshkov, Franz Hawlata, Olga Oussova, Julien Joguet, Vincent Morell, Pierpaolo Polloni. Maîtrise des Hauts-de-Seine. Choeur d'enfants de l'Opéra national de Paris. Orchestre et Choeurs de l'Opéra national de Paris, dir. Mikhail Tatarnikov. Mise en scène et décors : Dmitri Tcherniakov. Opéra Bastille.

© Elisa Haberer / OnP Le troisième opéra de Nicolaï Rimski-Korsakov, La Fille de neige (1882), que présente l'Opéra Bastille, trouve son origine dans la pièce éponyme du poète russe Alexandre Ostrovski (1823-1886). Créée en 1873, avec au demeurant une musique de scène de Tchaikovski, ce « conte de printemps » séduisit le musicien qui comprit le parti qu'il pouvait tirer d'un texte à la rencontre de l'imaginaire féérique, des traditions folkloriques et de la mythologie russe. En effet, les rites agraires printaniers sont ancrés dans la littérature populaire slave. Ne donneront-ils pas plus tard naissance au ballet Le Sacre du printemps de Stravinsky. De même le culte du soleil qui réchauffe la nature nourricière. Tout un univers panthéiste donc. Issue de la Fée printemps et du Bonhomme hiver, Snégourotchka souhaite connaitre le monde des humains et posséder le don d'aimer. Si sa mère prône la liberté de la femme, tout en assurant son soutien en cas de besoin, le

Alban BERG : Wozzeck. Opéra en trois actes sur un livret du compositeur d'après le drame de George Büchner Woyzeck. Johannes Martin Kränzle, Stefan Margita, Nicky Spence, Stephan Rügamer, Kurt Rydl, Mikhail Timoshenko, Tomasz Kumiega, Rodolphe Briand, Gun-Brit Barkmin, Eve-Maud Hubeaux, Fernando Velasquez. Maîtrise des Hauts-de-Seine, Chœur d'enfants de l'Opéra national de Paris. Orchestre et Chœurs de l'Opéra national de Paris, dir. Michael Schønwandt. Mise en scène : Christoph Marthaler. Opéra Bastille.

© Émilie Brouchon / OnP « Il n'est peut-être plus indispensable, après Berg, de composer des opéras ». Cette sentence du musicologue Dominique Jameux (Berg, coll. Solfèges) éminent défenseur de la « seconde école de Vienne » donne à réfléchir. Sans doute, avec Wozzeck (1925) et après Wagner, Alban Berg réalise -t-il cette œuvre d'art totale où converge en une synthèse magistrale tout ce que la voix et l'orchestre portés jusqu'à l'excès peuvent communiquer en matière d'intensité dramaturgique et d'efficacité scénique. Assister à cette œuvre monde (et monstre) est toujours une expérience à vivre dont la force submerge. Elle revient à l'Opéra Bastille dans la saisissante production de Christoph Marthaler que l'on avait beaucoup appréciée lors de sa création sur cette même scène en 2008.

Le maître Schoenberg s'était étonné que le jeune homme timide qu'était son élève envisageât d'écrire un premier opéra sur un sujet « d'un tragique extraordinaire ». C'est en 1914 que Berg assiste à la représentation de la pièce de Georg Büchner (1813-1837) Woyzeck, une œuvre de 27 scènes brèves écrite par un dramaturge engagé doublé d'un médecin spécialiste des affections psycho-neurologiques. La pièce relate un fait divers : un pauvre bougre de barbier au mental douteux assassine sa maitresse par jalousie. Déclaré pleinement responsable de son crime, alors que certains plaidaient l'irresponsabilité, il est décapité en place publique. Berg s'empare de l'œuvre inachevée, écrite sur fond de révolte sociale et de comportement névrotique, dans une langue elliptique qui préfigure l'expressionnisme. Et, pour répondre aux interrogations de son maître, Berg précise : « il y a une part de moi-même dans ce caractère de Wozzeck (le changement de l'y en z vient d'une erreur du premier éditeur que Berg décide d'intégrer à son titre sonnant ainsi de façon plus incisive) dans la mesure où j'ai passé ces années de guerre totalement dépendant de gens que je haïssais, captif, malade, résigné : en fait, humilié ».

Ce n'est qu'en 1920 que le livret de Wozzeck est achevé. Proche du « montage » cinématographique que Berg réalise à partie des 27 scènes du Fragment, l'action s'articule selon la tripartie du modèle antique : Exposition, Péripétie et Catastrophe, chaque acte étant subdivisé en cinq scènes. Elles font toutes référence à un modèle formel (Rhapsodie, Passacaille, forme Sonate, Fugue...) ou à un principe de composition répertorié (Invention sur une note, un rythme, un accord...) selon le désir toujours assumé par le compositeur de considérer la force de l'élan expressif dans les limites contraignantes d'un cadre architectonique. Ainsi « chaque scène, chaque musique d'interlude - prélude, postlude, transition et intermède - se voient attribuer une autonomie cohérente et clairement délimitée » souligne Berg (in Alban Berg, Écrits). Rappeler que l'opéra ne dure qu'une heure trente, c'est aussi souligner la concentration du propos et la fulgurance d'une trame dramaturgique qui mettent l'orchestre, les chanteurs et le metteur en scène au défi.

Le Retour d’Ulysse dans sa patrie. Opéra en un prologue et trois actes de Claudio Monteverdi sur un livret de Giacomo Badoaro, d’après l’Odyssée d’Homère. Le Concert d’Astrée, dir. Emmanuelle Haïm. Mise en scène de Mariame Clément. Rolando Villazón, Magdalena Kozena, Katherine Watson, Kresimir Spicer, Anne-catherine Gillet, Isabelle Druet, Maaren Engeltjes, Callum Thorpe, Lothar Odinius, Jean Teitgen, Mathias Vidal, Emiliano Gonzalez Toro, Jörg Schneider, Elodie Méchain.

Le Retour d’Ulysse dans sa patrie © Vincent Pontet Le Retour d’Ulysse dans sa patrie (1640) est le second volet, le moins connu, de la trilogie monteverdienne, après l’Orfeo (1607) et avant L’Incoronazione de Poppea (1642). Pour certains il représenterait le maillon initial de l’opéra vénitien puisque intitulé « drame en musique » tandis que l’Orfeo n’en constituait qu’un brillant préambule sous la forme de « fable en musique ». Pour d’autres, cet opéra tirerait son importance historique de sa modernité ouvrant la voie à l’opéra romantique, dont les deux monologues de Pénélope et d’Ulysse porteraient témoignages. Se déroulant sur deux niveaux, celui des dieux et celui des hommes, il pose évidemment des problèmes de mise en scène du fait de l’atemporalité du mythe et des problèmes de réécriture musicale et littéraire (Partition sommaire en

Luca FRANCESCONI : Trompe-La-Mort. Opéra en deux actes. Livret du compositeur d'après Honoré de Balzac. Laurent Naouri, Cyrille Dubois, Julie Fuchs, Marc Labonnette, Ildikó Komlósi, Philippe Talbot, Béatrice Uria-Monzon, Chiara Skerath, Christian Helmer, Laurent Alvaro, François Piolino, Rodolphe Briand. Orchestre et Choeurs de l'Opéra national de Paris, dir. Susanna Mälkki. Mise en scène: Guy Cassiers. OnP au Palais Garnier.


Julie Fuchs © Kurt Van Der Elst / OnP
Inaugurant un cycle de créations à partir de grands textes littéraires français, l'Opéra de Paris a confié au compositeur italien Luca Francesconi (*1956) une adaptation opératique de La Comédie Humaine de Balzac, autour d'un des ses personnages principaux,Vautrin, alias Jacques Collin, alias Carlos Herrera, alias Trompe-la-Mort. Si la réussite est aussi éclatante, à peu de réserves près, c'est avant tout en raison d'une symbiose particulièrement efficace entre livret et musique. Déjà auteur de plusieurs opéras dont Quartett sur le texte de la pièce de Heiner Müller, Francesconi a lui-même effectué le découpage en choisissant parmi les romans « Splendeurs et misères des courtisanes » et « Illusions perdues ». « Je prends le risque de raconter une histoire », confesse-t-il. Sa démarche consiste à définir quatre strates d'étude de la société bourgeoise dépravée scrutée sans concession par Balzac, pour « une mise en abîme des niveaux de vérité » : le niveau de la vie sociale des salons, savoir l'apparence, la pure façade ; le niveau des machinations inavouables, là où se tirent les ficelles, la coulisse en somme ; le niveau de la rencontre de Carlos Herrera et de Lucien de Rubempré, sorte de temps suspendu, qui s'insère périodiquement dans la narration à chaque fois que les deux protagonistes cheminent ensemble ; enfin, le niveau des bas fonds, des sous sols inquiétants ou la face cachée des choses, les forces sous-jacentes. Ce schéma qui présente la particularité de fonctionner de manière discontinue (les scènes afférant à un même niveau ne se suivant pas nécessairement), au fil de courts tableaux s'enchaînant pourtant sans solution de continuité, permet d'appréhender le récit de manière simultanée comme un feuilleton. Il le rend extrêmement fluide et gomme ce qu'il peut comporter de fragilité en termes d'action au sens où on le conçoit habituellement dans un opéra. Ainsi sont scrutées ces trois formes de pouvoir au coeur de la Comédie Humaine que sont le contrat social, l'argent et la manipulation. Le procédé du flash back, emprunté au cinéma, introduit un élément de permanence à partir du premier échange entre l'abbé Herrera et Lucien dès lors qu'ils se retrouvent dans le même environnement, hors temps, à chacune de leurs discussions. Car c'est de pacte faustien qu'il s'agit : Herrera promet à son protégé l'amour et la richesse à la condition d'obtenir sa soumission. « Je suis l'auteur, tu seras le drame », lance le premier au second au début de l'acte II. Avec des marques de vraie-fausse affection qui font penser aux vils desseins de Mime vis à vis de Siegfried chez Wagner. Las, la rue tourne, et Esther, l'aimée de Lucien, se suicide, et lui-même se pend dans la cellule où il a été emprisonné. Reste Herrera qui révélant sa véritable identité, monnaie sa respectabilité auprès du Procureur général en échange de sa discrétion quant à des lettres d'amour embarrassantes. « Allons, la haine fait vivre », lâchera-t-il in fine.

Nicolaï RIMSKI-KORSAKOV : Le Coq d'or. Opéra en trois actes, un prologue et un épilogue. Livret de Vladimir Bielsky, d'après un conte de Pouchkine. Vladimir Samsonov, Roman Shulakov, Jaroslav Kitala, Mischa Schelomanski, Marina Pinchuk, Yalorslav Abaimov, Svetlana Moskalenko, Inna Jeskova, Ronald Lyndaker, Christophe Sagnier, Tasong Lee. Choeur de l'Opéra national de Lorraine. Orchestre symphonique et lyrique de Nancy, dir. Rani Calderon. Mise en scène : Laurent Pelly. Opéra de Nancy Lorraine.

© Opéra national de Lorraine Nicolaï Rimski-Korsakov (1844-1908) ne verra pas créer de son vivant son dernier opéra, Le Coq d'or qu'il achève en 1907. Point d'orgue d'une magistrale série. Ce qui est en apparence un conte populaire, tiré de Pouchkine, cache en réalité une fable peut-être pas si innocente, que va faire revivre un Astrologue. Le vieux et belliqueux Tsar Dodon s'ennuie et ne pense qu'à jouir d'une vie tranquille, en particulier avec ses voisins. L'Astrologue lui propose un moyen imparable : un coq d'or, perché en haut de la flèche du palais, l'avertira de tout danger. Plus tard, séduit par une princesse orientale, la reine de Chemakha, Dodon veut en faire sa femme. Mais lorsque l'Astrologue demande son dû pour services rendus, il se voit éconduire et transpercer par le spectre royal. Alors le coq d'or fond sur le monarque et le tue d'un coup de bec. Sous les rires de la reine qui disparaît. Épilogue : l'Astrologue vient tirer la morale de la fable, seuls, lui et la reine, étaient des personnages vivants... Un conte cruel en somme. Bien plus que la féérie fantastique et amusante dans laquelle on a souvent enfermé cet opéra, en particulier lors de la création française en 1914 au Palais Garnier dans une chorégraphie de Fokine. On se doutait que la lecture dramaturgique de Laurent Pelly débusquerait ce que le librettiste Bielsky considérait déjà comme « une mauvaise farce ». Qui fait des hommes des pantins, et de ceux qui les manipulent les vrais personnages clairvoyants de l'histoire. L'opéra n'avait-il pas été censuré lors de sa publication ! Replacée dans le contexte politique de l'époque - les troubles qui agitaient la Russie depuis 1905, l'isolement du Tsar Nicolas II -, cette fable prend une résonance singulière : « Ce gros nuage qui vient de l'est.

Marie-Nicole Lemieux © Denis Rouvre Carmen : Opéra en quatre actes de Georges Bizet sur un livret d’Henri Meilhac et Ludovic Halévy d’après Mérimée. Orchestre National de France, Chœur et Maîtrise de Radio France, dir. Simone Young. Marie-Nicole Lemieux, Michael Spyres, Vanina Santoni, Jean-Sébastien Bou, Chantal Santon-Jeffery, Ahlima Mhamdi, Frédéric Goncalves, Francis Dudziak, Rodolphe Briand, Jean Teitgen. Version de concert.

Force est de reconnaitre que le ciel paraissait bien couvert sur l’Andalousie pour cette représentation de Carmen au Théâtre des Champs-Elysées…Les bodegas de Triana suintaient la morosité et les rives du Guadalquivir semblaient bien tristes, si l’on excepte l’embellie vocale de la contralto canadienne Marie-Nicole Lemieux qui assuma avec brio cette prise de rôle. Il faut avouer que la chanteuse, paradoxalement habituée de la musique baroque, trouvait ici un rôle à sa démesure, tant dans le jeu d’acteur que dans la prestation vocale, implication scénique et qualité du chant remplaçant avantageusement un plumage sans grand rapport avec la cigarière sévillane…

Le Château de Barbe-Bleue. Opéra en un acte de Béla Bartók (1881-1945) sur un livret de Bela Balazs. Ensemble Intercontemporain & Orchestre du Conservatoire de Paris, dir. Matthias Pintscher. Michelle DeYoung, John Relyea. Version de concert

Matthias Pintscher © Felix Brendel Matthias Pintscher à la tête de son Ensemble Intercontemporain et de l’Orchestre du Conservatoire de Paris apporta une conclusion flamboyante et magistrale à la Biennale d’art vocal de la Philharmonie de Paris par une formidable (au sens étymologique du terme) interprétation de l’opéra de Béla Bartók, en version de concert. Un opéra où l’intrigue se limite au pur conflit psychologique entre les deux personnages. Chef d’œuvre absolu, créé à Budapest le 24 mai 1918, élément lyrique incontournable du XXe siècle, bâti sur une dramaturgie audacieuse et resserrée entre Judith et Barbe-Bleue, sans influences extérieures. Véritable chemin de croix à rebours conduisant, après l’ouverture des 7 portes, à 7 salles (salle des tortures, salle d’armes, salle du trésor, jardin, domaine, lac des larmes, salle de épouses) toutes baignées de sang, annonciatrices de la catastrophe finale s’ouvrant alors sur la nuit et la solitude définitives. Usant d’une prosodie atypique, d’une rythmique particulière, d’une magie orchestrale certaine, très narrative, caractérisant chaque porte par un climat, un instrumentarium et des associations de timbres particulières, cet opéra fut également pour les compositeurs ultérieurs une véritable terre nourricière…Un rappel que ne manqua pas de faire Matthias Pintscher qui proposa au public, en première partie, deux autres visages de la Hongrie du XXe siècle, sous la forme de deux pièces de musique d’aujourd’hui, San Francisco Polyphony de Gyorgy Ligeti (1923-2006) et Stèle de Gyorgy Kurtag (° 1926). Deux œuvres nécessitant un grand effectif orchestral, d’une grande complexité structurelle, très difficile d’exécution qui poussèrent quelque peu l’orchestre dans ses ultimes limites, notamment au pupitre des cuivres. San Francisco Polyphony fut composé en 1974, dédié à Seiji Ozawa, directeur du San Francisco Symphony Orchestra. Évoluant dans un climat sombre, riche en effets sonores et ruptures rythmiques, cette belle pièce alterne entre Ordre et Chaos sur une distorsion entre ligne mélodique et fusion harmonique. Stèle date de 1994, dédié à Claudio Abbado et au Berliner Philharmoniker, est une symphonie funèbre constituée de trois mouvements très contrastés où la désolation domine avant de s’achever dans une ambiance statique comme celle d’un regard implacablement fixé au même endroit…Une mise en miroir méritoire et intelligente, couronnée par cette somptueuse lecture du Château de Barbe-Bleue donné en deuxième partie de concert. Pour cette œuvre grandiose, il fallait bien deux voix exceptionnelles comme celles de la mezzo soprano américaine Michelle De Young et du baryton basse canadien John Relyea. Deux statures vocales impressionnantes capables de résister face à l’orchestre mené d’une main experte par Matthias Pintscher, la basse noble et inquiétante du chanteur canadien répondant à la tessiture large et dramatique de la mezzo américaine, deux chanteurs parfaitement dans leurs rôles tant vocalement que scéniquement. Une lecture portée par une dramaturgie incandescente, une tension soutenue oscillant entre drame poignant et effroi, une réalisation orchestrale de premier ordre avec une superbe prestation de la clarinette solo et de toute la petite harmonie. Une direction très engagé et attentive, une mise en place tirée au cordeau et un équilibre parfait entre solistes et orchestre. Bref, une interprétation magistrale tant vocalement qu’instrumentalement pour une œuvre d’exception qui le valait bien…

The Rake’s Progress au Théâtre des Arts à Rouen : Un grand moment d’opéra. Opéra en trois actes avec Epilogue (1951) d’Igor Stravinski sur un livret de Wystan Hugh Auden et Chester. S Kallman. Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie & Chœur Accentus, dir. Leo Hussain. Mise en scène de David Bobée. Benjamin Hulett, Marie Arnet, Isabelle Druet, Kevin Short, Colin Judson, Kathleen Wilkinson, Stephen Loges.

The Rake’s Progress © Philippe DelvalCet opéra d’Igor Stravinski, nous contant l’histoire du libertin Tom Rakewell, trouvait idéalement et naturellement sa place dans le programme de l’Opéra de Rouen consacré, pour cette saison 2016-2017, au libertinage, au sens large du terme. Inspiré d’une série de tableaux de William Hogarth, The Rake’s Progress connut un succès phénoménal dès sa création à Venise. Symbole du néoclassicisme stravinskien tant décrié par Boulez, relevant de multiples influences, Mozart notamment, laissant une place primordiale à la mélodie, se développant sur un orchestre diaphane à l’orchestration savante et délicate où les vents sont omniprésents, usant d’un raffinement rythmique avéré, cette œuvre assure la troublante symbiose entre modernité et classicisme, pastiche et drame. Pour sa première mise en scène lyrique force est de reconnaitre que David Bobée réussit, ici, un coup de maitre. Sa vision est politique, transposée de nos jours, Tom Rakewell y figure un trader assoiffé d’argent, objet et finalement victime d’un monde monnayable, virtuel, où toute référence morale a disparu, un univers impitoyable qui l’engloutira…

Bis Repetita Placent ! Dramma giocoso en deux actes (1787) de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) sur un livret de Lorenzo Da Ponte. Le Cercle de l’Harmonie & Chœur du Théâtre des Champs-Elysées, dir. Jérémie Rohrer. Mise en scène de Stéphane Braunschweig. Jean-Sébastien Bou, Robert Gleadow, Myrto Papatanasiu, Julie Boulianne

Don Giovanni © Vincent Pontet/ WikispectacleDon Giovanni © Vincent Pontet/ WikispectacleReprise au Théâtre des Champs-Elysées de cette ancienne production datant de 2013, dans une mise en scène discutable de Stéphane Braunschweig, avec une distribution vocale différente, si l’on excepte le Leporello de Robert Gleadow et le Commandeur de Steven Humes, mais avec le même Cercle de l’Harmonie dans la fosse, dirigé par son chef fondateur, le très mozartien Jérémie Rohrer. La mise en scène d’opéra est, sans aucun doute, un exercice bien périlleux, et celle de Don Giovanni plus que toute autre, tant est étendu le domaine des possibles dans la vision que l’on peut avoir du célèbre mythe. Voir Don Giovanni au travers du regard de son valet, Leporello, voila qui, à défaut d’originalité (vision maintes fois rabâchée), est toutefois défendable, voire intéressant…Encore eut il fallu que cette vision ne se limitât point à un Leporello fasciné, subjugué ou horrifié devant les méfaits de son maitre, cantonné dans un voyeurisme coupable ou une indignation muette ! Car ce Don Giovanni, amateur de parties fines et de conquêtes faciles, ne mérite pas tant d’égards et d’attention, figure malheureuse de la post modernité entrainé dans un hédonisme forcené et une addiction sexuelle entretenue à coups d’aphrodisiaques !