Reanimating the Readymade
par Peter BUSSIGEL, Stephan MOORE, Scott SMALLWOOD
traduction Jonathan BELL

 

 

Peter Bussigel
Emily Carr University
520 East 1st Avenue
Vancouver, Canada V5T1G5
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Stephan Moore
Northwestern University
Dept. of Radio, Television & Film
1920 Campus Drive
Evanston, IL 60208 USA
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Scott Smallwood
University of Alberta
Fine Arts Building 3-82
Edmonton, AB T6E0T4
Canada
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Il existe une riche tradition d'utilisation d'objets trouvés ou “readymade” dans les performances musicales et les installations sonores. Water Walk de John Cage, Noise Bodies de Carolee Schneeman et Rainforest de David Tudor s’appuient tous sur les propriétés sonores et culturelles des objets trouvés. Aujourd'hui, compositeurs et artistes sonores continuent à observer le quotidien, combinant des readymades avec des microcontrôleurs et des composants électroniques de fabrication artisanale, réutilisant des interfaces connues pour leur potentiel sonore. Cet article donne un aperçu historique du travail au croisement de la musique et du readymade, puis décrit trois installations / performances sonores récentes des auteurs qui explorent cet espace plus en profondeur. L'accent est mis sur les processus impliqués dans le travail avec des objets trouvés - les explorations complexes, pratiques et ludiques de la culture sonore et matérielle.


Mots clefs :
Readymade, Sound Installation, Intermedia, Marcel Duchamp, John Cage, Carolee Schneemann, David Tudor

1. INTRODUCTION

How does the pot pray:
wash me, so I gleam?

prays, crack my enamel:
let the rust in

- Utensil (1964) by A. R. Ammons [1]

Dans le Dictionnaire abrégé du surréalisme [2] d'André Breton et Paul Éluard, Marcel Duchamp définit un ready-made comme « un objet ordinaire élevé à la dignité d'oeuvre d'art par le simple choix d'un artiste ». Son infâme « Fontaine » (1917) réalise une telle transformation en faisant “pivoter” un urinoir de 90 degrés, mais c’est une oeuvre légèrement antérieure : « With Hidden Noise » (1916) - une bobine de ficelle prise en sandwich entre deux plaques de laiton et fixée au moyen de longues vis - qui est peut-être un ancêtre plus direct des oeuvres sonores considérées ici. Qu'est-ce qui est déjà fait (already made) dans le readymade? Au-delà de leur composition matérielle, les urinoirs et les bobines de ficelle ont des rôles culturels clairs: nous connaissons leur fonction et le (s) contexte (s) dans le(s)quel(s) nous nous attendons à les rencontrer. La transplantation de ces objets quotidiens ou trouvés dans un contexte artistique encourage la collision entre l'identité familière de l'objet et son nouveau rôle esthétisé. La fonction initiale de l’objet n’est pas perdue mais repliée dans un contexte différent et l’observateur est chargé de trier les différentes lectures obtenues. Les readymades attirent l'attention sur les qualités esthétiques des objets du quotidien, mais ils reflètent également les systèmes matériels et culturels dont ils sont issus. En utilisant des objets du quotidien, les artistes engagent leur public à établir des liens vivants entre les différentes sphères du jeu.

Cet article examine le readymade en ce qui concerne la musique expérimentale et les pratiques de l'art sonore. Nous commençons par examiner trois oeuvres importantes du XXe siècle: John Cage’s Water Walk (1959), Carolee Schneeman’s Noise Bodies (1965) et David Tudor’s Rainforest (1968). Nous examinons les dimensions formelles de ces pièces, ainsi que les méthodes par lesquelles les objets du quotidien sont trouvés et préparés. Ensuite, nous discutons des travaux récents des auteurs qui travaillent également à réanimer le ready-made en tant que matériau pour l’exploration sonore. Losperus est une performance improvisée d'objets trouvés et de dispositifs mécaniques assemblés de manière précaire en sculptures cinétiques amplifiées temporaires. TRaNsMOGRiFiER est une mystérieuse boutique éphémère dans laquelle les objets proposés par le public sont transformés en sculptures sonores et mouvantes. Chorus for Untrained Operator est un assemblage de machines quotidiennes contrôlé par un tableau de bord, modifié de sorte que leur fonctionnalité intégrée puisse « chanter » son rôle dans une euphonie à plusieurs voix de bruits divergents. Chacune de ces pièces est décrite en mettant l'accent sur ce repliement contextuel, montrant comment ces oeuvres sont animées par des readymades et comment le concept de readymade est réanimé au contact de vibrations sonores et électroniques.

2. LE PASSE MUSICAL DE READYMADE
Peu de thèmes de la tradition d'avant-garde du XXe siècle sont aussi durables que l'idée de réévaluation par la recontextualisation. Qu'il s'agisse de l'urinoir de Duchamp, de l'utilisation du vocabulaire du mouvement piétonnier par des artistes travaillant au Judson Dance Theatre, des instructions de Fluxus telles que « Make a Salad » d'Alison Knowles, ou des peintures de conserves de soupe de Campbell par Andy Warhol, des significations cachées sont révélées chaque fois qu'un objet ou une action quotidienne est disloquée de son contexte familier. Les techniques d’art sonore et d’échantillonnage, en particulier, réussissent souvent dans des contextes conflictuels à tirer de nouvelles informations des structures existantes. Parmi quelques exemples typiques, on peut citer la transposition sociale et spatiale, l'exploration intime d'un choeur désincarné dans le Motet à 40 voix de Janet Cardiff, la musique extraite de l'architecture dans I Am Sitting in a Room d'Alvin Lucier et la texture sonore de la technosphère urbaine révélée dans le film de Christina Kubisch. Promenades électriques. Chacune de ces pièces commence par un espace ou une expérience disponible, puis réalise une transformation qui nous donne accès à de nouvelles perspectives et à des lectures alternatives. Cependant, bien que ces pièces utilisent des paramètres familiers comme source (et peut-être même la familiarité elle-même), elles ne traitent pas des readymades au sens strict.

Dans le contexte de l'art sonore, le readymade est soit 1) un objet ordinaire avec des propriétés sonores encore inexplorées, élevé par le redéploiement d'un objet de l'artiste de manière à révéler ces capacités cachées, ou 2) un objet ordinaire dont le son caractéristiques, généralement considérées comme un subsidiaire de sa fonction, sont mises en évidence par son utilisation. Dans cette section, nous examinerons trois pièces sonores historiques qui utilisent de tels readymades soniques.

2.1 Water Walk


Figure 1: John Cage performs Water Walk

 

La composition Fontana Mix de 1958 de John Cage consiste en un ensemble de matériaux utiles pour créer d'autres compositions: plusieurs feuilles de lignes ondulées d'épaisseurs variées, des feuilles transparentes mouchetées de points, puis d'autres sous-feuilles transparentes pour décrire et mesurer les relations formées par diverses combinaisons des points et des lignes. Ces lectures pourraient aboutir à un nombre infini de réalisations, qui devaient à leur tour être utilisées pour décrire des paramètres musicaux pour des compositions fixes. Cage a lui-même utilisé le système Fontana Mix pour créer plusieurs autres de ses compositions, notamment Aria, Theatre Piece et WBAI.

Fontana Mix a également servi de système génératif pour la création de la composition Water Walk . Au bout de trois minutes, il utilise néanmoins une grande collection de matériaux, y compris plusieurs readymades. Alors que certains d'entre eux sont principalement utilisés pour remplir leur fonction traditionnelle - un couinement de canard en caoutchouc pressé et une bouteille de Campari sont utilisés pour verser plutôt discrètement du Campari dans un verre - le public a également de brèves occasions d'examiner les propriétés musicales du bruit des glaçons tombant dans un verre, le crissement d'un broyeur à glace, la résonance d'une baignoire frappée et le sifflement de vapeur s'échappant d'un autocuiseur, entre autres. L’impact global de la pièce est centré sur le contraste dramatique entre les actions bien répétées et bien assurées de l’interprète et la surprise de la réinterprétation soudaine, qui se produit lorsque ces objets de la vie quotidienne sont reconnus à nouveau tout en subissant une transformation rapide en instruments de musique formels. Les éclats de rire de l'auditoire du studio font écho à cette surprise, mais cela peut aussi indiquer que la performance est interprétée comme une comédie physique chaplinesque. L’humour de Water Walk , si l’on choisit de s’y ouvrir, n’est pas sans rappeler ces comédies, s’appuyant sur l’incompréhension comme la clé pour faire avancer l’impact d’une blague.

Cage précise que la pièce devait être interprétée à la télévision et, à notre connaissance, il ne l'a interprétée que deux fois: en février 1959, dans l'émission de télévision italienne « Lascia o Raddoppia », puis un an plus tard, dans un épisode de la série américaine "J'ai un secret". La performance initiale a été perdue dans le temps, mais suite à la redécouverte et à la diffusion Web de la seconde performance, très divertissante, le montage de cette oeuvre pour la scène (et YouTube) est devenu beaucoup plus courant, même si la recollection complète de ces ready made reste une entreprise ambitieuse. Certains objets sont maintenant désuets et difficiles à trouver, sauf en tant qu’objets « vintage », tels qu’une bouteille de Seltz ou un « siphon à soda » à l’ancienne. Lors des préparatifs de la représentation de Water Walk de David Behrman en 2007 au Bard College , des questions ont été soulevées quant à la pertinence du millésime et aux propriétés sonores de l’autocuiseur et de la bouteille de seltz, ajoutant une couche d’interprétation aussi sérieuse que drôle sur les préoccupations des praticiens de la « musique ancienne »: jusqu’à à quel point est-il important que ces readymades soient des instruments authentiques?

2.2 Noise Bodies


Figure 2: Carolee Schneemann exécute Noise Bodies

En 1965, dans le cadre du troisième festival annuel Avant-garde de Charlotte Moorman, la performeuse Carolee Schneemann présente une oeuvre intitulée Noise Bodies en collaboration avec le musicien James Tenney. Pour la représentation, qui s’est déroulée au Judson Hall de la ville de New York, Schneemann et Tenney portaient des arrangements complexes d’objets sonores readymades, conçus de telle sorte que le corps de chaque personne offrait une variété d’options cacophoniques à l’autre pendant la représentation. Selon la galerie Schneemann, ces objets incluaient « des tubes de réfrigérateurs, des bacs à glaçons, des bouches d'aération pour carburateurs, des canettes de bière, des perles de collier et des lampes de poche ». [3]

Schneemann a qualifié ces objets de « débris sonores » et de « collage bruyant ». Des années plus tard, Schneemann a déclaré à propos de la performance collaborative: “Nous avons improvisé ensemble en questionnant le son des objets, en considérant quels gestes produiraient la plus grande variété de sons sur ces derniers. Mes pièces de théâtre cinétiques se sont développées de telle manière que les paramètres se définissent selon certains types de durée, de position et d’action, en étudiant ceux que nous improvisons. Donc, chaque représentation était différente.”

Malheureusement, le seul enregistrement de la performance est photographique, bien que les objets originaux utilisés par Schneemann et Tenney aient été préservés et aient récemment été largement exposés dans le cadre d’un regain d’intérêt pour l’oeuvre de Schneemann. (Nous noterons que dans l’espace entre la soumission de ce document et son acceptation, Schneemann est décédée à l’âge de 79 ans). Le regain d’intérêt que nous notons ici se manifeste depuis des années avant son décès. Nous avons également la liste des directives de performance de Schneemann pour l’événement, ce qui nous donne une idée de la façon dont la pièce s’est déroulée.

1. Corps entièrement costumés en débris sonores; crayons et sonnailles sur nous deux
2. Dans l'obscurité, nous entourons l'espace en nous éclairant brièvement (comme des lucioles); bruits sporadiques du métal et des sonnailles.
3. Nous nous déplaçons lentement l'un vers l'autre dans l'obscurité, en commençant par une lumière très pâle (staccato) sur les débris
4. Encerclé à une distance d’environ six pieds, un projecteur passe au centre entre nous
5. Gardant le contact visuel, nous tirons chacun un câble d’engrenage des pièces de costume assemblées (tiréesd’une vieille voiture, elles ressemblent à des baguettes); rotation constante des unes aux autres.
6. Tendant lentement la main, commencer à jouer, frappant d'abord très légèrement les cloches, puis en frappant les boîtes de conserve; nous encerclons plus rapidement les échanges rapides de coups; de plus en plus cacophoniques: les morceaux de métal résonnent et s’écrasent ensemble à mesure que la vitesse s’accélère (percussion, rythme)
7. Un projecteur éclaire soudainement une grande roue métallique suspendue (jante de vélo) de « jonque »; nous commençons à interposer des coups sur la roue suspendue entre les coups les uns sur les autres.
8. L'un soulève la roue et commence à la faire tourner tandis que l'autre heurte des débris sur la roue; la roue est projetée dans les airs, attrapée par l’autre, et au milieu d’un crescendo de bruits éclatants et de coups, nous sortons.

ll est évident que le public était censé entendre ces objets avant de les voir. En encourageant l'identification auditive ou en utilisant comme repère principal les résonances familières qui seraient émises, par exemple, par les canettes de bière ou les bacs à glace, l'identification visuelle devient une confirmation de ce que l'on soupçonne déjà - un renversement de l'ordre sensoriel habituel. Il semble également que les costumes aient été conçus davantage pour leur potentiel acoustique que pour leur attrait visuel, ce qui correspond à ce retournement et aux objectifs apparents révélés dans la partition de la performance.

 

2.3 Rainforest


Figure 3: Rainforest IV de David Tudor

La plus connue des oeuvres historiques de cette catégorie est sans doute Rainforest IV, la “forêt vierge” de David Tudor, une pièce évolutive qui a une longue histoire et qui a pris de nombreuses formes. Matt Rogalsky, qui a travaillé avec Tudor, situe cette oeuvre dans un continuum de morceaux antérieurs, dont la lignée remonte à l’oeuvre Cartridge Music (1960) de John Cage, dans laquelle les cartouches de phonographes étaient directement fixées aux objets pour amplifier de très petites vibrations. La première oeuvre intitulée Rainforest a été commandée en 1968 pour accompagner la danse Merce Cunningham du même nom. Tudor prit une petite collection d'objets résonants familiers et les a couplés de transducteurs (essentiellement des haut-parleurs sans membrane), leur permettant de vibrer directement sous les signaux audio qu'il leur transmettait. À un autre endroit sur l’objet, était posé un microphone à contact, recueillant les signaux après leur interaction avec les résonances et autres particularités introduites par la structure matérielle de l’objet. Le signal final amplifié est donc le produit du matériau sonore que l’artiste choisit d’introduire, transformé par l’objet et ensuite façonné par les limites du transducteur et du microphone à contact utilisés.

Quels sont les objets que Tudor a utilisés lors de ces premières performances? Les premières notes indiquaient que la gamme changeait constamment, mais incluait probablement des feuilles de matériaux divers, tels que l'aluminium, l'acier, la fibre de verre et même du verre plat, ainsi que des tuyaux en métal et autres petits objets pouvant être emballés dans une valise pour pouvoir partir en tournée. Il n'y avait pas de liste fixe, donc Tudor et ses collaborateurs étaient toujours libres d'échanger de nouveaux objets à leur convenance. Et quels sons ont été diffusés dans les objets? Rogalsky raconte: « Les sources sonores utilisées pour activer les transducteurs sont diverses : électroniques (en direct ou non), bioélectroniques (recueillies auprès de laboratoires de recherche) ou des sons d’êtres vivants collectés sur le terrain; fréquemment, les sons de toutes ces catégories s’imitent les uns les autres. » C’est donc une sélection de sons qui complète l’idée du ready-made, dans son éclectisme et son harmonie particulière du naturel avec le produit de l’homme.

L'évolution de cette pièce est un sujet fascinant et mérite une exposition plus longue que ce bref aperçu ne peut en fournir. En 1972, Rainforest connut une autre évolution majeure, devenant l'installation à grande échelle et le spectacle audiovisuel que nous connaissons aujourd'hui sous le nom de Rainforest IV . Cette pièce engageait plusieurs interprètes et pouvait faire appel à des objets beaucoup plus volumineux ainsi qu’à un plus grand nombre d'objets que ce qui avait été pratiqué dans les versions précédentes. Une lecture des images abondantes et facilement disponibles de Rainforest IV montre que de nombreux objets sonores ready-made ont été utilisés au fil des ans, notamment des portes de voiture, des barils de 100 litres (55 gallons), des ustensiles de cuisine et d'énormes disques durs anciens, ainsi que des pièces sculpturales plus intentionnelle, telles que l'assemblage par John Driscoll d'une belle collection de flotteurs de réservoir de toilette. Si l’attrait visuel de l’installation est peut-être la première chose qui préoccupe certains visiteurs, c’est le paysage sonore général des grands espaces qu’il habite qui devient de plus en plus important. Dans Rainforest IV , les objets ne sont pas toujours amplifiés, car les sons qu’ils produisent sont souvent suffisamment forts pour être entendus clairement dans le cadre de la texture sonore globale de la pièce. Les visiteurs sont encouragés à interagir avec les objets, à les toucher, à leur porter l'oreille ou même, dans certains cas, à les mordre pour entendre et sentir les vibrations sonores transmises par la dent au crâne.

Ce travail nous oblige à considérer l’idée que les objets ont une voix et « parleront » lorsqu’on leur parlera (ou qu’on parlera à travers). Rogalsky note que « la fusion du naturel et de l'artificiel est provocante et que le concept technique essentiel de la pièce - un transducteur apposé sur un objet du quotidien, provoquant sa résonance - peut être vu (et entendu) comme une métaphore d’un processus de transformation moins terrestre et une expression du mysticisme personnel de Tudor. » Là où Water Walk adapte explicitement et avec humour les readymades comme instruments, et où Noise Bodies étend la forme humaine et les capacités humaines à travers les propriétés sonores des readymades, Rainforest ouvre la voie vers à l' animus dans le readymade, nous incitant à considérer la voix et, par extension, l'esprit, des objets qui vous entourent.

2.4… et au-delà
Les exemples précédents illustrent la fascination de l’avant-garde pour les objets sonores readymades et le potentiel d’humour, de jeu et de perspicacité inattendue qu’ils contiennent. Cette fascination remonte à au moins 60 ans, même si d’autres exemples antérieurs à ceux que nous avons choisis ont pu être identifiés. Au cours des décennies qui ont suivi, le ready-made a touché de nombreux autres fabricants de son, y compris des artistes aussi divergents que Laurie Anderson, Zimoun, Kelly Dobson, Trimpin et Achim Wollscheid. Donner un compte rendu complet de cette histoire n’entre pas dans le cadre de cet article - il s’agit là d’un exercice qui mérite une entreprise rigoureuse!
La section suivante traite de trois oeuvres d’ auteurs qui tentent de réanimer l'esprit de ces oeuvres antérieures, grâce à leur utilisation consciente et consciencieuse du readymade sonique.

3. RÉANIMATIONS RÉCENTES
Comme les oeuvres précédentes, chacune des pièces suivantes utilise une large gamme de readymades sonores, rassemblés selon un processus ouvert et même opportuniste, par opposition à une utilisation minutieuse et curatoriale. Il existe une qualité du « flaneur junkyard » dans chaque travail, car chacun est absorbé par et profite de la richesse infinie de la culture matérielle abandonnée dans ce que Rich Gold appelle « la plénitude ». [4]

Chacune de ces oeuvres participe également à une pièce de théâtre et à un déploiement d’agence, invitant le public à percevoir la voix du readymade sonore comme appartenant à quelque chose qui parle, non pas simplement un objet ou une marionnette, mais un être animé possédant une certaine sensibilité et capable de volition. Il y a une tension constante entre jouer / contrôler les readymades et les écouter / les écouter. Cette tension existe dans de nombreux projets NIME (New Interfaces for Musical Expression) et soulève des questions plus larges sur l'expressivité et le contrôle dans une culture de plus en plus définie par ses interactions avec des objets technologiques. Cage, Schneemann et Tudor ont assumé des rôles autres que ceux de compositeur et interprète: formateur, médium, traducteur, transformateur. En réfléchissant sur nos propres rôles dans les projets suivants, il a été utile de considérer cette pratique continue comme une forme de réanimation, un processus qui reconnaît ouvertement et de manière ludique la vivacité d'objets banals et de systèmes électromécaniques.

L’animation est à la fois un processus technique qui produit un mouvement (et un son) et un processus poétique qui donne vie à quelque chose. À travers cet objectif, le travail d’un réanimateur sonore n’est pas seulement dû à Cage, Schneemann et Tudor, mais également au Dr Frankenstein de Mary Shelley et aux premiers artistes automates. En cherchant, sélectionnant, modifiant et activant (jouant avec) les objets trouvés et mis au rebut, nous essayons d’amplifier leur vivacité inhérente. En « leur donnant vie (encore) », cette fois sur scène (ou sur piédestal), nos décisions en matière de composition coexistent avec d'innombrables considérations commerciales, mécaniques et de conception industrielle antérieures. Pendant que nous travaillons à les réanimer, nous n’avons jamais un contrôle total sur ce qu’ils vont dire. En s'attachant intentionnellement aux particularités des objets trouvés, nous espérons encourager un réseau de lectures riche et pluraliste qui s'intéresse aux complexités de notre technoculture en rapide évolution. Les moyens et les méthodes varient d’une oeuvre à l’autre, mais un fil conducteur de ce nouvel animisme, qui peut ressembler à l’animisme de Tudor, relie les trois.

3.1 Losperus


Figure 4: Losperus en concert/performance

Losperus est une performance de Evidence (Stephan Moore + Scott Smallwood) qui utilise de petits microphones, des objets résonnants et des dispositifs motorisés ordinaires pour créer une texture dense et évolutive de son amplifié. Une performance typique commence par une grande table propre au centre d'un grand espace, équipée à chaque extrémité de prises de courant. Un petit mélangeur se trouve au milieu et six minuscules microphones sont connectés et prêts. Un ventilateur oscillant, ou peut-être deux, sont placés sur la table et allumés. Au bout d'un moment, un artiste modifie avec précaution l'un des ventilateurs(?) d'une manière ou d'une autre. Cela peut impliquer de placer le ventilateur sur son dos ou de l’arrêter, de fixer un petit poids à une pâle et de le rallumer, créant ainsi une situation instable et vibrante. Bientôt, plus d'objets sont placés sur la table: un bol en métal, un bac à courrier en plastique, des objets qui ont tendance à produire des sons intéressants lorsque des vibrations sont introduites.

En l'espace de 45 minutes environ, les interprètes construisent soigneusement un lit vibratoire sonique composé de sons résonnants et retentissants, tous un peu instables et sur le point de s'effondrer. Au cours de la lente construction et de la modification de cet appareil à vibrations, les interprètes placent et déplacent avec précaution les petits microphones; dans une bouteille ou sous un porte-savon, ou pendre du gril d'un ventilateur lorsqu'il oscille à travers une râpe à fromage. Ils ajustent les niveaux de la console de mixage, qui est connectée à quatre enceintes situées à la périphérie de la pièce. Progressivement, la représentation dans la performance passe des interprètes humains aux objets, qui se déplacent autour de la table et jouent les scénarios dans lesquels ils se trouvent. À mesure que cette transition se produit, les humains ont moins à faire et restent souvent en retrait. Le public observe avec eux comme une situation dramatique qui se déroule. Parfois, les ventilateurs et autres objets sont cassés, tombent de la table ou brûlent leurs moteurs en raison du surpoids ou d’un déséquilibre. C’est en général une action décisive des ventilateurs qui détermine le moment où la performance est terminée.

L’impulsion initiale à l’origine de ce projet était une fascination partagée par ces ventilateurs oscillants, et un questionnement partagé par Tudor et son entourage sur l’élaboration de sons texturaux soigneusement contrôlés. La découverte de la préparation des ventilateurs a ouvert la voie plus loin. Après de nombreuses expérimentations, nous avons découvert que nous avions créé un synthétiseur de bruit à commande cinétique, fabriqué à partir de bric-à-brac ordinaire provenant de magasins de seconde main. Nous avons rapidement découvert la puissance de ce système prêt à l'emploi en tant qu'outil pour créer des textures sonores intéressantes, avec un accès facile aux variations subtiles et une capacité considérable de surprise. La théâtralité de chaque performance donne l'impression que les objets eux-mêmes le suggèrent, comme s'ils voulaient laisser le public comprendre le déroulement exact du processus. Losperus a été joué dans de nombreux endroits et utilise toujours des objets trouvés dans des friperies ou des « op shops » locaux - partout où la plénitude de la culture de l'objet est ré-introduite dans le courant de la consommation.

3.2 TRaNsMOGRiFiER


Figure 5: TRANSMISSION

TRaNsMOGRiFiER est un projet collaboratif de Peter Bussigel et John Ferguson qui encourage la création d’oeuvres collectives imprévisibles à l’aide d’objets acquis aléatoirement. Installation, performance et pratique artistique à la fois, l’atelier de “déclassement” (downgrade) TRaNsMOGRiFiER est un espace temporaire d’expérimentation collective et de prise de son. Les objets laissés au public sur des piédestaux sont sujets à la métamorphose - un processus imprévisible qui implique une improvisation collective, des matériaux trouvés, du carton, des composants électroniques et de la colle chaude. Du jour au lendemain, chaque objet est transformé et remis sur son socle. Les propriétaires ramassent leurs objets le lendemain. Il n'y a pas de frais, mais dans tous les cas, la transmogrification est irréversible.

Bien que l’écosystème d’installation TRaNsMOGRiFier se compose de nombreuses parties, la dynamique centrale est un échange d’objets curieux. Ni les artistes, ni le public ne savent quels objets apparaîtront sur les piédestaux, sans parler de ce qu'ils vont devenir. Sur la durée de l'installation, cette dynamique est amplifiée par les membres de l'auditoire qui poussent de manière ludique à ses limites le processus. Au cours de la première installation du projet, la gamme d'objets laissés pour la transmogrification comprenait une canne à pêche, une boîte de nuggets de poulet, un tricycle, une pile de déchets en papier, une bouteille de shampoing vide et une guitare acoustique. Au cours d’un processus d’improvisation collective, chaque objet a été inspecté pour en vérifier les avantages sonores et cinétiques, puis modifié de telle sorte que ses caractéristiques et fonctions d’origine soient étendues, subverties ou simplement recadrées.

Dans TRaNsMOGRiFiER, la curation des objets est laissée à ceux qui passent - le public ou le public. Le processus demande aux artistes et au public de revoir les objets et de remettre en question les scripts normatifs de fonctionnalité et d'intention que nous projetons couramment sur des choses connues. La tension entre la manière dont un objet est censé fonctionner et la manière dont on lui demande de fonctionner étend les limites des idées préconçues de Duchamp et permet des lectures ludiques et parfois profondes. TRaNsMOGRiFiER encourage à reconsidérer les objets du quotidien comme étant théâtraux - devenant toujours - plutôt que statiques et bien définis. Cette refiguration perpétuelle fait écho aux notions de nouveau matérialisme telles qu'énoncées par Karen Barad, Jane Bennett et d'autres. [5] [6]

3.3 Chorus pour opérateur non entraîné

 


Figure 6: Chorus pour un opérateur non formé

Le choeur pour opérateur non entraîné de Peter Bussigel et Stephan Moore regroupe des objets mis de côté, chacun dégagé de ses responsabilités initiales et modifié pour mettre en valeur sa voix musicale. L'ensemble est exploité via la baie de connexion (patch bay) d'un standard téléphonique reconverti des années 1940. Les objets - support de cravate électrique, projecteur 8mm, chaussure animée, machine à coudre - sont choisis pour leurs caractéristiques audiovisuelles et légèrement modifiés pour produire les différentes voix du choeur mécanisé. Chaque fois que la pièce est installée, de nouveaux objets sont trouvés et des objets plus anciens évoluent (et se cassent).

L’installation est un instrument et tous sont invités à patcher et à re-patcher le choeur en utilisant le tableau. Il y a 22 câbles sur la baie de connexion et chacun peut être utilisé pour activer l'une des plus de cinquante voix, soit des milliers de possibilités. Le standard dispose également de 22 boutons qui déclenchent momentanément un autre ensemble d’objets, permettant des modes de jeu plus immédiats. Le résultat est un système de réanimation de readymades à la taille d'une pièce qui peut être patché, exécuté et abandonné dans un large éventail d'états et de textures.

Chorus for Untrained Operator a été installé quatre fois et chaque itération fut très différente. Une partie du processus d’installation comprend la visite de dépotoirs et de magasins d’occasions locaux pour trouver des objets jetés à ajouter à la chorale. De nouveaux objets garantissent que chaque version est imprévisible pour les artistes et en dialogue avec le lieu d'installation spécifique. Le succès d’une excursion dans les magasins d’occasion et les magasins d’épargne est lui-même incohérent et bon nombre des objets les plus précieux ont été découverts par hasard, par accident et par épuisement.

Les aspects sonores des différentes « voix » apparaissent de façons différentes. Certains objets sont choisis pour leur résonance naturelle, d'autres en raison de leurs propriétés cinétiques uniques, d'autres encore font partie de sculptures plus grandes en bricolage. L'une des rares constantes dans le processus est la volonté de manipuler des objets de manière non standard: frapper aux grilles des radiateurs, démonter les jouets et modifier subtilement les circuits des appareils de cuisine.

Les modifications d'objet sont souvent assez simples. La complexité sonore est émergente, reposant sur des irrégularités matérielles et les décisions combinatoires de l'opérateur. Avec jusqu'à 80 voix dans une même installation, chaque objet subit peu de pression pour être complet du point de vue sonore ou symbolique. En présentant le système comme un choeur, la pièce encourage les membres de l'auditoire et les opérateurs à s'intéresser aux aspects essentiels des objets - en demandant aux personnes de modifier leur façon de penser et d'utiliser ces objets de la vie quotidienne.

4. RELATIONS READYMADE
Dans les pièces ci-dessus, les objets trouvés sont utilisés de manières diverses. Ils deviennent des acteurs dans Losperus , des voix dans Chorus for Untrained Operator et du matériel dans TRaNsMOGRiFiER . Ces différents rôles signifient différents degrés et modes de réanimation, mais dans les trois cas, on tente de tirer un pouvoir ou une vivacité des objets de la vie quotidienne. Ce mode de création artistique résonne avec les discours actuels sur le nouveau matérialisme et le réalisme agentiel. Karen Barad écrit: « Les corps ne sont pas des objets avec des limites et des propriétés inhérentes; ce sont des phénomènes matériels et discursifs. »[7] Un travail sonore qui traite les objets comme des agents , des voix , des matériaux et / ou un langage s'attaque au désordre fondamental de notre relation avec les choses que nous créons, utilisons et jetons. Le son fournit un moyen ludique et ouvert de réorganiser notre relation avec les objets de la vie quotidienne, prenant en compte les interactions fonctionnelles et symboliques des systèmes matériels.

Les différents processus par lesquels des objets sonores ready made deviennent partie intégrante d'une pièce inspirent un autre type d'animation. En encourageant les artistes à réexaminer les possibilités d'un objet, ils sont également invités à réfléchir à leurs propres systèmes de valeurs et tendances. Les artistes utilisant des ready-made travaillent en permanence les normes et les goûts disciplinaires en ce qui concerne le son / la musique et la culture matérielle. Cette navigation ouvre de nouveaux espaces d’expression musicale et artistique qui répondent à l’appel d’Alexander Galloway en faveur d’une « efficacité esthétique allant à l’encontre de l’efficacité systémique », mode de création musicale moins axé sur le contrôle et les destinations prédéterminées, mais plus sur l’écoute active et le jeu transformateur. Dans le dernier chapitre de Galloway’s Interface Effect, « Il y a un jeu en ville: une dominante positiviste d’efficacité réductrice et systémique et de rapidité. Offrir une contre-esthétique face à une telle systématisation est le premier pas vers la construction d'une poétique, d'un langage de représentabilité adéquat. »[8]

La musique a une longue histoire d'instruments et de technologies conçus pour un contrôle précis des paramètres sonores. Les readymades offrent une alternative à la primauté du contrôle en attirant l'attention sur les lectures riches et profondes qui émergent en donnant une voix musicale aux objets conçus à d'autres fins. L’effet musicale devient un support ludique pour organiser des discours sur la technologie, le matérialisme, le gaspillage et la nostalgie. Et, en considérant les objets inanimés comme des interlocuteurs importants, nous découvrons de nouvelles possibilités musicales qui témoignent des frustrations et des potentiels transformateurs de la friction, de l'imprévisibilité et du jeu.

Des artistes sonores et des concepteurs d’instruments engagés de manière critique prônent la résistance et l’agence dans nos systèmes musicaux. La ligne directrice personnelle de Laetitia Sonami, interprète et inventeur, pour la conception d'interfaces musicales va droit au but: « Adaptable, inefficace et non fiable ». [9] La conceptrice de jeux Jane McGonigal ajoute également : « ambigu, multiple, ouvert, pour percevoir plutôt que de recevoir nos technologies ». Dans son court essai, The Curious Interface, elle conclut que "lorsque ce qui nous entoure nous confond, lorsque le calculable tend vers l'impénétrable, nous devenons alors des acteurs stratégiques, inventifs et poétiques" [10].

5. CONCLUSIONS
Dans son essai de 1965 intitulé « Intermedia », Dick Higgins décrit un cadre pour l’art qui « semble se situer entre les médias » [11]. Higgins voyait l’intermédia comme une alternative au cloisonnement et aux systèmes de valeurs largement prédéterminés de la spécificité des médias. Higgins estimait que ces différences correspondent aux paradigmes sociaux et politiques. La séparation des médias « semble caractéristique du type de pensée sociale - catégoriser et diviser la société en noblesse avec ses diverses subdivisions ». Higgins explique: « Nous ressentons cette [impertinence] de voir un art qui semble appartenir inutilement de manière rigide à l'un ou à l'autre forme. Nous regardons des peintures. Que sont-ils après tout? Objets coûteux et faits à la main, destinés à orner les murs des riches ou, par leur munificence (ou de leur gouvernement), à partager avec un grand nombre de personnes et à leur donner un sentiment de grandeur. Mais ils ne permettent aucun sens du dialogue. »[12] Cette notion de dialogue est capitale dans la conception des objets readymade.

Mais alors, tout peut-il prétendre au readymade? La complexité intrinsèque du readymade permet-elle au travail d'être immédiatement pertinent et intéressant? Le tissement des significations permet au spectateur de vivre une expérience individuelle, un dialogue personnel avec l’oeuvre, un choc de « l’engourdissement qu’ils imposent à nos sens » [13], mais quel est le rôle de l’artiste dans ce type de travail? En d'autres termes, quel est le processus par lequel les objets deviennent des readymades? Et de plus, quelles politiques et possibilités émergent dans le fait de traiter les objets ou les appareils comme des êtres vivants et agentiels? 6. REMERCIEMENTS Nous souhaitons exprimer notre gratitude aux nombreuses personnes, institutions et lieux qui ont permis, soutenu et présenté notre travail. Nous souhaitons principalement remercier l’Université Brown pour avoir commandé deux de ces oeuvres et les avoir toutes hébergées. Enfin, nous remercions notre collègue John Ferguson, co-créateur de TRaNsMOGRiFiER, dont le talent artistique et les idées ont trouvé leur place dans ce document.

7. RÉFÉRENCES
[1] A. R. Ammons. « Ustensile ». Les poèmes complets de A.R. Ammons: 1955-1977. Edité par Robert M. West, W.W. Norton and Company, 2017, p. 511.
[2] A. Breton et P. Éluard. Dictionnaire abrégé du surréalisme. Paris, Galerie des Beaux-Arts, 1938.
[3] Galerie Elga Wimmer. Consulté le 9 décembre 2018. http://www.elgawimmer.com/
[4] R. Gold. La plénitude MIT Appuyez sur. Cambridge. 2007.
[5] K. Barad. "Performativité posthumaniste: vers une compréhension de la manière dont la matière prend corps." Signes: Journal de la femme dans la culture et la société 28, no. 3. 2003, p. 801-31.
[6] J. Bennett. Matière vibrante, une écologie politique des choses, Durham: Duke University Press. 2010.
[7] K. Barad. « Réalisme agentiel: interventions féministes pour comprendre les pratiques scientifiques ». Dans The Science Studies Reader, éd. Mario Biagioli. New York: Routledge. 1998, pp. 1–11.
[8] A. R. Galloway. L'effet d'interface. Cambridge, Royaume-Uni: Polity. 2012.
[9] L. Sonami. « Et maintenant, nous laissons des gants et autres appareils portables aux (petits) dictateurs », consulté le 10 décembre 2018. http://sonami.net/writing-goldsmith/
[10] J. McGonigal. « L'interface curieuse: un manifeste de conception en faveur du jeu ». Consulté le 12 mars 2014.
http://www.avantgame.com/The%20Curious%20Interface.pdf
[11] D. Higgins et H. Higgins. "Intermédia." Leonardo, vol. 34 non. 1, 2001, pages 49-54.
[12] D. Higgins. « Déclaration sur Intermedia ». New York: Quelque chose d'autre Press, 1967.
[13] Ibid.

(cet article est issu des proceedings NIME 2019)


Peter BUSSIGEL, Stephan MOORE, Scott SMALLWOOD (traduction Jonathan BELL)