Jakob Lenz ou la pluralité des mondes mémoriels
(Extrait de Nicolas Darbon, Wolfgang Rihm et la Nouvelle Simplicité, Lillebonne, Millénaire III, distribution : Symétrie, 2007,p. 135-139)
par Nicolas DARBON

Jakob Lenz, opéra du compositeur allemand Wofgang Rihm, sera donné au Festival d'Aix du 5 au 12 juillet 2019 dans la mise en scène de la célèbre Andrea Breth. Créé en 1979 à Hambourg, quand Rihm n'avait que 27 ans, l'opéra est depuis devenu un chef-d'oeuvre du XXème siècle. Nicolas Darbon, maître de conférence HDR en musicologie à l'université d'Aix-en-Provence, nous présente l'opéra, et plus particulièrement la complexité de son livret, entre folie et réalité.


Jakob Lenz de Wolgang Rihm est représenté cet été au festival d’Art international d’art lyrique d’Aix-en-Provence ; cet opéra fait l’objet d’un numéro de la revue Avant-Scène Opéra en 2019. Jakob Lenz, créé en 1978, est un opéra de chambre sur un livret de Michael Fröhling d’après la nouvelle du même nom de Georg Büchner. Il faut rappeler que Büchner n’est autre que l’auteur de Wozzeck mis en musique par Alban Berg et que Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-1792) n’est autre que l’auteur des Soldats qui a, quant à lui, inspiré l’opéra du même nom de Bernd Alois Zimmermann, créé à Cologne en 1965. Wozzeck, Les Soldats, Jakob Lenz… trois opéras majeurs du XXe siècle aux liens généalogiques profonds.
L’espace immatériel et symbolique de la mémoire et les errances hallucinées des corps se déploient dans cet opéra. Cependant, la surécriture n’est pas nouvelle ; elle plonge ses racines dans une terre ancienne, bien avant Luciano Berio (Sinfonia, 1968) et d’autres «  contemporains  ». Le Jakob Lenz de Rihm est plutôt une condensation, ce que renforce le genre utilisé – entre opéra et théâtre musical -, harcelé par l’histoire, ainsi que le courant esthétique occupé par le compositeur : on confère à la Nouvelle Simplicité, dont Rihm serait la figure emblématique, une place entre tradition et modernité. Quant à l’écrivain Lenz, il a donc bel et bien existé ; après avoir écrit Die Soldaten (1776), l’artiste sombre dans la folie, la misère et l’oubli. Il meurt à Moscou, à la suite d’une crise d’éthylisme ; on ignore où se trouve sa tombe ; c’est la vie de cet écrivain tourmenté que reprendra Büchner.
Lenz, partition et livret, est entièrement remanié par le Rihm, lequel y intègre de nombreuses références à l’histoire. La pièce inachevée de Büchner était déjà très dense et ambiguë, tournant autour du thème de la folie. Des personnages, Rihm se plaît à intensifier la subjectivité et les contours psychologiques. Il use du pastiche : récitatif, Lied, et de la citation : choral, chanson à boire. La pièce de théâtre reposait sur les notes d’Oberlin, pasteur, médecin philanthrope, mais le livret de Fröhling mêle, à un pseudo-récit documentaire, un ton poétique sturm und drang assez déconcertant. Nouveau pastiche? Altération de la logique historique? Cette perturbation stylistique sert les thèmes de la folie et de la mort. On a pu parler ainsi d’un Lenz mythique, exemplaire, d’une Passion contemporaine. En plus des références temporelles multiples, Rihm se plaît à édifier son opéra sur des formes musicales baroques ou traditionnelles telles que le motet, le madrigal, la parodie, le rondeau, l’ostinato, la danse. Ce qui n’est pas sans rappeler les opéras de Berg et Zimmermann ! Sans parler des propos du héros illuminé : « Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? »
Le tout sur le mode semi-parlé, le plus souvent ; une heure de conversation entre Lenz, Oberlin et Kaufmann. L’espace intérieur – les émotions, la psyché - est rendu par les voix de soprani en contrepoint ; transposé à l’espace scénique, cela donne, vers la fin, une camisole de force. Les soprani unissent par ailleurs intériorité (psychologie) et extériorité (Nature) ; elles sont la personnification de la Nature, ce qui est tout à fait de tradition allemande : que l’on songe notammant aux Hymnes à la Nuit de Novalis. Le livret repose sur la force centripète de la folie de Lenz ; or ce « personnage principal », nous précise Rihm, est lui- même « surface d’action à plusieurs niveaux1 ». Sa tessiture, par exemple, entre dans celles utilisées par ses deux compagnons, l’un ténor, l’autre basse (limites supérieure et inférieure). De même, l’instrumentarium restreint, avec clavecin, et les voix d’enfants, à la Wozzeck, resserrent l’espace acoustique autour de Lenz : complicité, intimité, intériorité. La rigidité, le confinement psychologique sont rendus par d’insistantes figures rythmiques et harmoniques.
La complexité du personnage en proie à la folie se manifeste par jaillissements ; les contrastes apparaissent comme des « strates », des atmosphères chargées d’électricité somatique ; la musique doit prendre le plus direct, le plus simple chemin vers le coeur de l’auditeur, le plonger dans le même trouble, d’un état intérieur à un autre. C’est pourquoi réalité et dé-réalité – comme le souligne Maurice Merleau-Ponty, « l’hallucination n’est pas une perception, mais elle vaut comme réalité2 » –, sont en concurrence perpétuelle, l’une tentant de tuer l’autre, prisonnière d’une mémoire vacillante et d’un présent étouffant. Rappelons que cette mémoire fictive est tout à l’image du compositeur lui-même ; l’opéra de Rihm, à l’instar de son héros, n’est qu’une manifestation de son magma intérieur, toujours in progress, authentique libération d’une personnalité diffractée, émergeant comme telle à chaque œuvre.
La scène musicale est pour moi le lieu du fabuleux et de l’humain exacerbés. Dans Jakob Lenz, l’humain glisse souvent dans le fabuleux, car le réalisme d’un esprit dérangé qui s’exhorte lui-même prend un visage irréel – à moins que nous soyons incapables de le comprendre autrement que comme tel. Sur scène, un personnage comme Jakob Lenz est complexe parce qu’il cache simultanément plusieurs scènes que la musique doit représenter. J’ai essayé la manière la plus directe : les strates musicales ne sont pas soigneusement séparées, mais omniprésentes, jusqu’à ce que – régies par leur propre dramaturgie – elles jaillissent impétueusement. La forme musicale est celle d’un rondo qui aurait plusieurs strates, une sorte de « relief »; la proximité et l’éloignement psycho- logiques sont mis en musique de façon perspectiviste, comme des courants d’atmosphère. Le fil auquel Jakob Lenz est suspendu doit être le courant qui pénètre le cœur des auditeurs. (Rihm3)
La structure dramaturgique est éclaircie par la musique. Dans un premier temps, intensification, crises de folie, conversations nourries et refus de guérir, de rejoindre les vertes prairies de la sagesse. La simplicité harmonique n’a d’égale que la linéarité du tissu motivique. Après le septième tableau, sommet de l’œuvre, le salut prend les traits de l’enfermement. La musique se fragmente, se dramatise, se raréfie au profit du parlé, murmuré, des voix intériorisées, confie plus de force aux instruments, plus de présence aux rythmes et aux motifs dont les jaillissements se font plus spontanément encore.
Il ne s’agit donc pas d’une histoire à rebondissements ; le décorum est totalement exclu. Dans l’opéra, pas de spatialisation, encore moins de spatialisation musicale ; on ne décrit pas l’errance sur la scène. On opère par court-circuits ; on va droit à l’essentiel ; la logique des conventions en est bien sûr affectée. Il est loin, le wanderer arpentant la montagne ; le réalisme du voyage, fût-il initiatique, apparaît autrement que dans le cadre d’une quête. Le voyage se signale ainsi : Jakob Lenz se trouve projeté d’un endroit à l’autre ; après la marche supposée dans les Vosges, le voici dans la fontaine de Waldersbach où le découvre Oberlin. De la chronique simple du Lenz des Soldats, avec Rihm nous passons à une transposition à un univers onirique pur. Nous sommes dans l’inconscient du héros, dans l’espace mnésique d’un être en crise, victime d’hallucinations : au premier tableau, des voix l’appellent : « Esprit ! », « Viens ! » Cet espace virtuel est moins important pour ce qu’il est que pour ce qu’il contient de symboles, de force expressive et de véracité psychologique.
Or la scène, qui nous plonge dans du temps et de l’émotion, renvoie musicalement à un état extrêmement fragmenté aussi bien que clos. Aucune allusion, description, métaphorisation ; présence effective d’un état supposé, vécu comme tel, virtuellement, la folie de Lenz. Enfermement dans un présent disloqué. Au sens premier : huis-clos. Pour Jean-Pierre Ryngaert, l’ici et maintenant devient « le creuset où le dramaturge conjugue à tous les temps les fragments d’une réalité complexe, où les personnages, saisis par l’ubiquité, voyagent dans l’espace, par l’intermédiaire du rêve ou bien, davantage encore, par le travail de la mémoire4 » .
La folie, faux rêve, mémoire agissante, lieu des obsessions, impose sa temporalité : l’accord initial (Si-Fa-Solb) enserre l’opéra dans son entier, sous de multiples formes harmonique et motivique, sorte de Leitmotiv de Lenz (au sens large). La dramatisation annihilée installe cette plage de fiction pseudo lyrique dans une tension séquentielle baroque. Eclatement pris à la gorge, expression d’une angoisse face au déroulement des faits, la musique, de même que le récit, a recours « à la réfraction prismatique pour saisir un monde instable, pris entre l’ordre et le désordre5 ». La mémoire est happée par la subjectivité ; le présent se nourrit sans attendre, dans l’instant, d’une histoire désarticulée, émiettée, mixée ; quant à l’auditeur, il doit rester à la surface des sons pour saisir l’unité des fragments qui s’entrechoquent et produisent à eux seuls le sens profond.
Ainsi, la complexe simplicité du héros, de son tourment, est dévolue à la pluralité des mondes mémoriels, espace ouvert tout autant que clos, infiniment, sollicitant l’imagination non moins dynamique du public.

1 RIHM, Wolfgang, cité in Jakob Lenz, programme, Nanterre, Théâtre des Amandiers, 1995.
2 MERLEAU-PONTY, Maurice, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 394.
3 RIHM, Wolfgang, cité in GINDT, Antoine, « Jakob Lenz selon Wolfgang Rihm », livret de l’opéra, Opéra du Rhin, septembre 1993.
4 RYNGAERT, Jean-Pierre, Lire le théâtre contemporain, Paris, Dunod, 1993, p. 102. 5 Ibid., p. 103.