La Semaine du son : 'Le silence des riches et le bruit des pauvres',
interview exclusive de Christian HUGONNET, 2éme partie
par Jonathan BELL

 

L’education musicale publiait en Mars dernier la première partie d’une interview de Christian Hugonnet , président de la Semaine du Son. Voici dans ce numéro la suite et fin de cet entretient.

Le développement cérébral se fait surtout à travers l’expression musicale. Et je rajouterais un point qui m’a été cité l’autre jour et auquel je n’avais pas du tout pensé : c’est la coordination des mouvements, qui est une notion extrêmement importante.

- Pour jouer du piano...
Voilà ! Ceci est quand même un grand plus. Je me rends compte que cela donne une dextérité, une facilité... N’importe quel instrument est basé là-dessus. On n’en parle pas beaucoup et c’est pourtant essentiel. Une fois que c’est acquis, c’est acquis.
Pour toutes ces raisons, il y avait effectivement matière à faire une vraie semaine du son, très transversale, et qui aujourd’hui est entre les mains de l’UNESCO. Je ne voulais pas m’accaparer la semaine du son, je voulais surtout que ce mouvement grandisse, à travers une association, un conseil d’administration. Je ne voulais pas qu’on associe la semaine du son à mon nom. C’est pourquoi j’ai fait en sorte que cette résolution puisse être bien implantée et qu’elle puisse grandir. Donc j’y travaille maintenant à travers des pays qui se lancent dans la semaine du son, qui organisent l’événement. On en avait déjà douze jusqu’à présent, avant la résolution, mais à travers des réactions spontanées de gens qui en avaient entendu parler. Si vous faites « Semana del sonino », vous allez trouver des tas d’articles. La Roumanie, le Canada se sont lancés dans la semaine du son d’une manière un peu spontanée. L’événement existera au Japon l’année prochaine. Mais aujourd’hui, c’est bien plus intéressant que cela. Nous sommes en train de structurer au niveau mondial un événement qui va se développer dans tous les pays du monde à des moments différents et d’année et année, donc c’est pérenne. Mon but est de m’accrocher à cela pour que cela tourne en permanence, qu’il y ait une semaine du son dans chaque pays à un moment différent de l’année, pas au même moment. Pas comme la journée internationale de... qui ne veut plus rien dire.

 

C’est un peu partout en France qu’a lieu en ce moment la Semaine du Son. Christian Hugonnet, qui a imaginé ce projet et le préside depuis 2003, l’a fait aboutir en 2017 à une “Charte de la semaine du son”, aujourd’hui adoptée par 195 pays (la résolution 39C/49 de l’UNESCO: L’importance du son dans le monde actuel : promouvoir les bonnes pratiques). Il nous livre ici une interview exclusive, qui en retrace le parcours, ainsi que les cinq grandes lignes directrices de la charte.

De grands musiciens d’horizons variés ont parrainé cette semaine depuis sa fondation : de Murray Schafer (2010) à Jean-Michel Jarre (2018), en passant par Pierre Boulez (2011)... C’est aujourd’hui au tour de Jordi Savall, qui fête ce Mercredi 23 Mars à L’UNESCO les trente ans du "Concert des Nations".

Jonathan Bell : C’est cette année la 16e Semaine du Son. Pouvez-vous retracer le parcours de cet événement annuel depuis sa première édition ?
Christian Hugonnet : La première édition a eu lieu il y a quinze ans, mais j’en ai eu l’idée il y a vingt ans, à une époque où il y avait ce que l’on appelait la Semaine du Goût et je me suis dit : comment se fait-il que l’on n’ait pas une semaine du son ? dans la mesure où précisément les gens ne sont pas du tout sur le sonore, ce dont j’étais moi-même très conscient en qualité d’acousticien et aussi d’ingénieur du son. Mon parcours est très simple : je suis ingénieur du Conservatoire national des arts et métiers, j’ai travaillé à Radio France et à l’Ina, où je donnais des cours, puis j’ai été directeur technique au Conservatoire de Paris. J’ai donné des cours en école de cinéma, à l’école Lumière, et j’ai été directeur technique à la Commission supérieure technique de l’image et du son (CST) qui s’occupe de la diffusion des films à Cannes. Mais, depuis plus de vingt ans, j’exerce comme indépendant en bureau technique d’étude, ce qui consiste à imaginer des salles de concert et des auditoriums.

J’ai toujours été dans l’univers du sonore et j’étais très conscient (en tant que musicien aussi : je suis clarinettiste) que nous étions ignorants de tout ce qui touche au sonore. En observant l’histoire, le 19e siècle a été le moment, en France, du romantisme littéraire et pictural, tandis que le romantisme musical a fleuri en Allemagne, en Angleterre, même aux États-Unis, mais certainement pas chez nous. Il y a donc ce creux musical du 19e siècle, est-ce que la cause est là ? je n’en sais rien... Mais nous sommes aujourd’hui dans une espèce d’absence de tout ce qui touche au son, parce que nous sommes devenus rétiniens en France. Je travaille beaucoup avec les architectes et je vois à quel point l’architecte est roi, l’homme de l’image, de la construction : il faut regarder le monde. On a oublié qu’il faut surtout écouter le monde pour le voir. C’est ce que nous proposons avec la Semaine du Son, une conception sociétale. C’est pourquoi l’Unesco s’est intéressé à nous et nous a proposé de déposer une résolution qui est aujourd’hui adoptée par 195 pays et qui s’intitule : « L’importance du son dans le monde actuel : promouvoir les bonnes pratiques ». Je pense que c’est précisément de ça qu’il s’agit quand on se parle et que l’on s’aperçoit que le sonore est absent de notre vocabulaire ; on ne sait pas décrire le son. C’était une prise de conscience, il y a quinze ans. Quand on leur demande de décrire un son, les gens ne savent pas, par manque de vocabulaire, ils utilisent des mots du visuel, des couleurs, mais pas les termes propres à l’acoustique. La nuance, par exemple, est une notion qui n’est pas comprise par les gens aujourd’hui. On ne sait pas ce qu’est une dynamique, on ne sait pas ce qu’est le timbre. J’ai formé pendant plusieurs années trois cents journalistes de France 3 qui avaient tous les jours leur micro à la main et qui ne savaient pas ce qu’est un timbre.

La prise de conscience que j’ai eue à ce moment-là était de me dire : comment organiser une Semaine du Son ? C’était facile ! Il y avait cinq thèmes qui me paraissaient extrêmement forts et qui recouvraient tous les aspects de la vie. Le premier était sur l’environnement sonore.

 
1. L’environnement sonore

Je voyais, en tant qu’acousticien, combien nous avions négligé l’acoustique des salles de classe, des écoles, des gares, des lieux publics en général, et que nous négligions l’acoustique des villes et de tout notre environnement. Je me demandais comment imaginer une ville qui serait pensée par le son... Nous y arrivons cette année avec Roland Castro — nous avons décidé de lancer cette idée du son comme déclencheur de l’urbanisme, ce sera le 22 janvier à l’Unesco. Roland Castro a été missionné par Emmanuel Macron pour imaginer le Grand Paris, il a déposé son rapport une semaine avant notre rencontre. Il a trouvé l’idée du son intéressante, mais ce n’est pas son truc, ce n’est pas dans la tête des architectes : apparemment, rien n’a changé depuis quinze ans. C’est un secteur qui est lent à bouger.

JB : Peut-être qu’au temps des cathédrale le son primait davantage ?
CH : Les Grecs de l’Antiquité, on en discutait l’autre jour avec Costa-Gavras, étaient plus initiés que nous sur cette question. Les conditions d’écoute étaient considérées comme une condition du développement de chacun. Ils avaient compris que, par le sonore, on pouvait aussi guérir. Si l’on songe à Épidaure, par exemple, on est interloqué par le fait que ce théâtre n’était pas entièrement dédié aux spectacles ni entièrement dédié à la culture. Non, il était au sein d’un centre de guérison. Il était dans un lieu dédié aux gens qui avaient des difficultés dans la vie et qui étaient pris en charge par des chirurgiens et des « chamanes ». Le théâtre était un lieu pour guérir les gens. On leur faisait écouter des sons, de la musique, des spectacles théâtraux, dans le contexte du sociétal et du médical. C’est intéressant de le dire comme ça.

À l’opposé, je pourrais aussi parler de constructions très mal conçues qui nuisent aux habitants. L’architecte ne pense pas l’acoustique du bâtiment, c’est pourquoi il est important et urgent de penser le sonore en amont de la construction. Ce projet sera mené avec Roland Castro et toutes les écoles d’architecture, d’urbanisme et des BTP. Un projet grandiose dans la salle 11 de l’Unesco. C’est une réunion qui aura lieu deux fois par an dans le but d’initier toute la nouvelle génération. Nous souhaitons amener ces jeunes à comprendre l’importance du sonore dans les déplacements de la personne, à savoir se déplacer dans la ville à travers le sonore. Les inciter à penser le travail, le déplacement et les loisirs à travers le sonore. On peut trouver de bonnes raisons de mettre du son dans chacun de ces thèmes.

Ça changerait beaucoup de choses. Je prends l’exemple d’une place publique, la place de la République à Paris : on aurait pu la penser autrement. Les architectes ne jurent que par le minéral, mais le minéral est extrêmement réfléchissant. Tous les bruits se renvoient, sont réfléchis, une véritable caisse de réverbération naturelle, qui porte atteinte au plaisir d’exister et qui, surtout, empêche les gens de discuter entre eux. On voit donc sur la place de la République des bancs inoccupés, parce qu’il n’y a aucune raison de s’asseoir ! Pourquoi avons-nous nié à ce point la parole et le sonore dans une ville qui devient, de ce fait, individualiste ? L’impossibilité de dialoguer participe à l’isolement auquel on assiste aujourd’hui. Je vois ce phénomène se reproduire dans les open spaces : les gens sont satellisés dans leur secteur d'activité respectif par le bruit permanent qui les entoure. Ils ne se parlent plus : on parle, mais on ne se parle plus. On émet des sons, parce qu’il faut bien vivre, on gesticule, on crie, dans une attitude unidirectionnelle, mais on n’est plus dans le retour de l’autre, dans le retour de la discussion. Comme si affronter l’autre, de manière positive, c’était en train de disparaître.

On le voit bien avec les gilets jaunes. Encore une fois, ce ne sont que des émetteurs, les revendications sont exprimées dans un seul sens : on s’adresse tous au roi finalement — à Jupiter —, on envoie des sons, à en oublier que nous-mêmes, nous sommes en situation de dialogue. J’observais l’autre jour trois gilets jaunes, indépendants les uns des autres, qui ne se connaissaient pas ; chacun émettait, on n’avait pas l’impression qu’il y avait un réseau. C’est révélateur de ce que sont les retombées sociétales d’une ville qui fonctionne mal, dans un pays à plus de 80 % en situation urbaine.

2. La santé auditive

La Semaine du Son est aujourd’hui soutenue par l’Organisation mondiale de la santé (Oms), avec l’Unesco. La santé auditive est essentielle, et j’en avais déjà conscience il y a quinze ans : on ne voulait pas porter de prothèses auditives de peur d’être ridicule, mais c’est en train de changer. Le président Chirac, par exemple, s’était vexé quand sa ministre de la Santé (Rosine Bachelot) avait osé dire qu’il portait une prothèse auditive. Le lendemain, elle avait été renvoyée. Le mal-entendre, c’est vieillir, une idée reçue qui n’a pas d’équivalent avec la vue et les lunettes par exemple.

JB: J’ai vu récemment des enfants diagnostiqués sourds, dans un projet de résidence d’opéra au Canada. Le documentaire montre ce qu’il est possible de faire aujourd’hui avec des prothèses auditives, notamment dans l’intégration d’enfants au sein d’un groupe, en les faisant participer à un projet musical.

CH: En effet, l’écoute de l’autre est une notion d’une extrême importance, comme le soulignait Jacques Attali dans son petit livre Bruit, traduit dans plusieurs langues (Jacques Attali a été parrain de la 9e Semaine du Son, juste après Pierre Boulez). Dans ce livre il explique que le monde ne se regarde pas, il s’écoute, une idée reprise également par le comédien et metteur en scène Jacques Weber.

JB: En quelle année Pierre Boulez a-t-il été le parrain de la Semaine du Son ?
CH: En 2011.

Pour en revenir au deuxième thème, la santé auditive, l’Oms nous apporte son soutien, parce que notre action est préventive et fournit des informations aux chirurgiens et professionnels de la santé sur les raisons de la dégénérescence de la perception auditive. On s'aperçoit, par exemple, que, dans les trois années à venir, 1,5 milliard de personnes souffriront de déficience auditive, soit une personne sur quatre, pas forcément chez les gens vieillissants. Cet état peut conduire à un handicap sérieux, sur un plan économique, sociétal, et sur le plan médical de la dépendance : une personne qui perd l’oreille perd autant en indépendance. Chez les personnes âgées, on considère que la dépendance en est avancée de sept ans à partir de soixante-dix ans. Une personne qui devient déficiente auditive perd sept années d’indépendance, ce qui implique à la fois des dépenses financières, des émois et de la tristesse de vie.

3. L’enregistrement et la reproduction du son
Savoir enregistrer pour mieux reproduire — le mp3 nous a fait beaucoup de mal. La désertion des auditoriums sévit surtout chez les plus jeunes, qui découvrent la plupart du temps la clarinette, le saxophone, à travers un baladeur, sans savoir ce qu’il y a derrière. La problématique concerne surtout la dynamique : depuis les années 90, on a recours systématiquement à la compression dynamique sonore, un sujet important inconnu du grand public (tapez Hugonnet compression sur Internet...). Du temps du vinyle, on avait encore une certaine respiration, ce qui explique peut-être ce retour récent au vinyle, plus que les notions de « son chaud » ou de « son froid », qui ne veulent pas dire grand-chose… Il y avait bien une façon d'enregistrer différente avant les années 80. En enregistrement, aujourd’hui, par exemple, on termine un master, sur lequel on réeffectue une compression, on tasse les niveaux faibles en direction des niveaux forts pour être vendu sur n’importe quelle plateforme. Pratiquement tout est compressé, aujourd'hui. La compression nous vient des années 60, l’époque où l’on voit apparaître des formations hétérogènes : là où un quatuor à cordes, un quintette à vent, un philarmonique sont plutôt cohérents en termes de facture instrumentale, ces nouvelles formations (guitare voix percussion-batterie) rendent impossible restitution et enregistrement sans amplification et compression : équilibrer une voix par rapport à une guitare, sans compression, ce n’est pas naturel. Il faut tout rééquilibrer, repenser le son. Je me rappelle bien ensuite, dans les années 80, quand je travaillais à TF1, le Csa venait nous dire d’arrêter les niveaux sonores excessifs sur les plages de publicité. Je me rappelle lui avoir montré l’effet de la compression : là où, avant, l’aiguille bougeait entre niveau faible et niveau fort, elle restait maintenant bloquée dans la partie supérieure. L'énergie était donc constamment concentrée au même endroit, vers la partie haute du vecteur de diffusion, mais sans excéder la plage disponible. En comparaison, tout le reste des programmes paraissait sous-modulé.

Le compresseur d'antenne s’est depuis généralisé sur toutes les chaines télévision et radio. En supprimant les micro-silences, un son compressé peut même développer la violence, l’absence de réflexion, le stress, avec répercussions sur la pression artérielle, etc. (nous allons lancer une étude expérimentale sur ce sujet). Pour s’en rendre compte, il suffit d’écouter les même news, sur France Inter, puis sur France Musique, où on a soudain l’impression de comprendre. De la compression résulte une impression de gavage d’oie. L’articulation est cassée, il n’y a plus de relief. En remontant systématiquement tous les bas niveaux, la notion de silence n’existe plus, ce qui nous rappelle l’importance capitale du silence, des micro-silences dans la voix. La compression donne lieu à un phénomène d’abêtissement des gens. La stabilisation des niveaux empêche la compréhension. Pour faire court, on assiste aujourd’hui au bruit des pauvres et au silence des riches.

JB: Le bruit qui empêche de penser bien-sûr…
CH: Oui, le bruit est un élément qui vient masquer la pensée. Beaucoup de philosophes s’y sont intéressés, comme Matthew Crawford (auteur de Kontakt ou l’éloge de mon carburateur). Il explique bien que, lorsqu’on a la chance d’entrer dans un salon vip comme à Air France, on a droit au silence, et chacun peut se concentrer, réfléchir, pour repartir ensuite dans le bruit. Le bruit étant laissé à la masse, parce que, finalement, ça arrange tout le monde… Nous allons pousser ce débat cette année avec Roland Castro.

Mais il est extrêmement difficile de lever un bouclier international sur ce point, puisque toutes les compagnies comme Warner sont favorables à cette compression. Le premier musicien qui ose exprimer son mécontentement sur ce point risque gros, même en musique classique : j’écoutais l’autre jour le Boléro, avec quasiment le même niveau au début et à la fin… Pour finir sur ce thème, la plupart des compositeurs d’aujourd’hui ne mettent plus beaucoup d’indications de nuances sur leurs partitions : à quoi bon ? De toute façon, leurs œuvres seront diffusées sur des radios qui sont elles-mêmes compressées. On compose donc mp3 et son compressé en dynamiques. Le mp3 est une compression de débit : on ne prend qu’une information sur douze, en faisant ainsi des économies d’échelle importantes. On devrait demain avoir assez de débit pour faire sauter le format mp3, mais l’oreille s’y est déjà habituée : la chaîne tympano-ossiculaire ne travaille plus et reste bloquée. En concert, on n’est plus habitué à écouter les niveaux faibles. La musique naturelle (acoustique) risque donc de disparaître à court terme, puisqu’on n’aura plus l’oreille pour écouter. La sonorisation des orchestres témoigne de cet appauvrissement de l’écoute. On a aussi observé ce phénomène chez des jeunes, qui écoutent à de très forts niveaux une musique très compressée : à un seuil de 40 dB, par exemple, ils ont des difficultés à comprendre comment et pourquoi écouter de la musique à faible niveau. Vous voyez, c’est comme un dessin qui aurait perdu de ses couleurs, c’est comme si on ne travaillait plus que sur du rouge.

4. La relation image-son

L’image est un élément de construction du sonore et non l’inverse. C’est ainsi que nous avons a lancé, avec Costa-Gavras et Thierry Frémaux, à Cannes, le prix de la meilleure création sonore, attribuée à un réalisateur. Ce n’est donc pas un prix technique, c’est un prix esthétique ou de narration. On dit que le son peut arriver à sublimer l’aspect narratif et esthétique du film. En soixante-dix ans, Cannes n’avait encore rien dit sur le sonore, c’est donc pour moi un pas en avant dans la compréhension de la relation image-son.

C’est également quelque chose que je dis aux architectes : « Écoutez pour voir vos villes, arrêtez d’être rétiniens, pour mieux voir et mieux dessiner. »

5. L’expression musicale

Notre pays est de moins en moins musical, tout simplement parce que les jeunes ne jouent plus, donc la pratique instrumentale est en train de se perdre. Heureusement, quelques épiphénomènes comme l’orchestre à l’école restent d’actualité, mais il faudrait être plus radical. Il faut construire avec intelligence pour que les jeunes puissent jouer ensemble. Il faudrait imaginer dans tous les collèges un petit auditorium de cent places, pour qu’on puisse jouer, s’entendre et dialoguer, s’approprier l’école à travers un lieu dédié à la musique et au spectacle, qui n’existe pas en France. Vous allez en Angleterre ou aux États-Unis, vous en avez partout. Ce fut l’une de mes premières découvertes en arrivant en Écosse en tant qu’assistant de français dans une comprehensive school, une école classique : l’orchestre et la salle de théâtre.

Avec ces cinq thèmes, il y avait donc matière à créer cette Semaine du Son. Ils se rejoignent parfois, avec cette proximité entre bruit et violence sur le plan sociétal. La création des auditoriums, par exemple, serait aussi une forme de réponse à cette violence. De nombreuses études scientifiques prouvent aujourd’hui que jouer d’un instrument de musique apaise, et développe des capacités sur le plan neuronal.

La musique, avant d’être dans une classe culturelle, aurait dû être pensée dans une classe sociétale, car la musique est un élément d’expression et de rencontre de l’autre. On ne joue jamais seul, le plaisir est dans le dialogue avec l’autre. C’est pourquoi l’improvisation me paraît un aboutissement total de la musique : j’y vois une rencontre fortuite qui permet des rencontres véritables. Cela m’est venu d’une Semaine du Son qu’on avait lancée à Rosario, en Argentine, où l’on m’avait demandé d’improviser. C’était comme une libération, alors que, chez nous, l’improvisation est très rare. Déjà que nous avons très peu de musiciens en France (nous sommes descendus aux alentours de un pour mille), nous ne sommes plus en situation de pouvoir expérimenter avec le sonore.

C’est bien d’écouter de la musique, mais le développement cérébral se fait surtout à travers l’expression musicale.
À suivre...

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Crédits photo  : Christian Hugonnet © Christian Taillemite / La Semaine du Son.

 


transcription par Alexandre Craman et Jonathan Bell
© L'ÉDUCATION MUSICALE 2019

 

 

© Isabelle Francaix
Le compositeur Pierre-Adrien Charpy caractérise bien la création d’aujourd’hui : il écrit pour des formations instrumentales traditionnelles, mais sait aussi s’emparer de l’électronique, des instruments anciens, des musiques traditionnelles, et de la voix, comme l’illustre bien son coffret « Sillage » , publié à Bruxelles chez Cypres records. Il nous livre dans cette interview quelques aspects de son parcours, comme sa rencontre avec Jean-Louis Florentz. Sa prochaine création L'île Paradis qu'on ne doit pas dire (https://vimeo.com/273079501), sera donnée samedi 7 juillet, à 15:30 à Grignan (Festival de la Correspondance), et dimanche 29 juillet à 20:30 à Vallouise, salle Bonvoisin (Festival Musiques en Ecrins).

Quelle est votre conception de l’écriture musicale ?




J’ai réalisé mes classes d’écriture au CNSM de Paris. En composition je suis donc autodidacte ; j’ai rencontré des compositeurs, mais je n’ai pas suivi de cursus. Je suis arrivé à m’exprimer dans un langage contemporain par l’exploration des langages du passé. C’est le fait de connaître les pratiques d’autrefois qui a nourri mon ouverture au monde musical d’aujourd’hui. Lorsqu’à

 

Un mot juste à sa place, le monde croît en nous (René Welter)
 Ce « tu » qui propose la grâce » (Éric Pénicaud)

 


Éric Pénicaud, guitariste compositeur, né en 1952. ©Manoël Pénicaud-2017
Partir à la découverte de l’œuvre d’Éric Pénicaud, c’est tout d’abord, tomber en amour (comme diraient nos amis québécois) face à la poésie exquise des titres de ses compositions (Le chant du torrent, Concerto pour le Grand Large, Le Nuage d’inconnaissance, Stable/Mouvants, etc…). Puis, allant voir du côté de ses partitions, être saisi par la beauté graphique de celles-ci et surtout saisi par la sensation (comme chez Dutilleux) qu’aucune note, aucun espace, aucun signe n’est en trop ; que tout est méticuleusement ordonné et que, pourtant, l’écoute de celles-ci, nous surprend par son imprévisibilité.



C’est à une tentative d’élucidation du beau mystère de ce paradoxe que nous convions à présent nos lecteurs au travers l’analyse de quelques œuvres. Mais tout d’abord, qui est Éric Pénicaud ? L’homme est né le 14 juin 1952 sous les cieux toujours ensoleillés de Casablanca ; imprégnation méditerranéenne qui aura assurément une influence décisive sur les œuvres

 

Directrice de l'école de musique de Solaure, Marie-Aline Bayon est auteure d'un ouvrage sur la révolution numérique et l'enseignement musical. Convaincue de la pertinence des outils numériques, elle met actuellement en œuvre un projet innovant : la première école de musique connectée de France.

Quel type d'élèves recevez-vous ? Quels âges ? Que cherchent-ils le plus souvent ?
A l’école de musique de Solaure (quartier sud de St Etienne, Loire), nous accueillons tous types d’élèves à partir de 3 ans. Ces jeunes enfants accèdent aux cours d’éveil musical et à partir de la classe de CP, ils peuvent commencer à apprendre à jouer d’un instrument. Naturellement, nous accueillons aussi les adolescents et les adultes car nous disposons de surcroit de toute une offre en pratique collective et ateliers : chacun peut y trouver son compte !

Concernant les enfants, il n’y a pas de profil type : certains sont très déterminés à pratiquer un instrument précis et vont s’impliquer dans un cursus diplômant, d’autres sont plus à la recherche d’une découverte de la musique au sens large et vont plutôt se tourner vers un atelier avant d’avoir une envie plus précise.

par Stéphane Loison

DR Olivier Desbrosses et Florent Groult ont fondé en 2008 le webzine UnderScores, un des rares « magazine » francophone sur la musique de film. Il est toujours intéressant de connaître un peu mieux nos confrères.

Avec Florent Groult, rédacteur en chef adjoint, c’est plus qu’un passionné que nous avons rencontré. En 2011, il contribua à l'ouvrage collectif intitulé John Williams : Un Alchimiste Musical (Editions L'Harmattan). Il signe de temps en temps les livrets pour le label Music Box Records. Il est membre de l'International Film Music Critics Association (IFMCA).

D’où vient le titre du site?
Je crois que c’est mon collègue, Olivier Desbrosses, qui a eu l’idée. On était en voiture fin 2007, on allait au festival d’Auxerre, voir John Barry et on a parlé de l’éventualité de faire un site. On a cherché un nom et on a trouvé UnderScores ; au début il ne nous plaisait pas trop parce qu’il ressemblait à underscore qui est un

Cannes Soundtrack existe depuis 2010 et remet un « Coup de cœur » de la Meilleure Musique de Film Originale issue de la sélection officielle du Festival International du Film de Cannes !

En 2012, Mark Snow avec « Vous n’Avez Encore Rien Vu » d’Alain Resnais, en 2013 Josepf Van Wissem avec « Only Lovers Left Alive » de Jim Jarmusch, en 2014 Howard Shore avec « Maps To The Stars » de David Cronenberg, en 2015 Lim Giong avec « The Assassin » de Hou Hsiao-Hsien, et en 2016 Cliff Martinez avec « The Neon Demon » de Nicolas Winding Refn, ont reçu un « Coup de cœur » de la part d’un jury de journalistes spécialisés dans la critique de films



De nombreuses Palmes d’Or ont des musiques aussi célèbres qu’elles, mais n’ont jamais été récompensées ! Une honte ! Les films sont peut-être oubliés, mais leurs musiques sont toujours jouées, ou sont à jamais dans toutes les oreilles : « Le Troisième Homme » et la cithare lancinante d’Anton Karas, Le hautbois de « Mission », musique de Morricone, « La Loi du Seigneur » avec un super thème de Tiomkin chanté par Pat Boone, « Orféo Négro » qui a fait découvrir la musique brésilienne et Carlos Jobin, « La Dolce Vita », « Le Guépard » et Nino Rota, Michel Legrand et « Les

 

DR C’est au cours d’une projection d’un documentaire que j’ai découvert ce compositeur, la belle quarantaine, affable et drôle derrière sa barbichette. Un musicien qui n'écrit de la musique que pour des documentaires, cela interpelle ! D’où cet entretien au bord du canal de l’Ourcq à Paris.

Christophe, quelle est votre actualité ?
C’est un téléfilm pour F2 de Serge Meynard.

Est-ce votre première fiction ?
Oui, c’est la productrice qui venait aux projections de documentaires sur lesquels j’avais travaillés et qui avait repéré ce que je faisais, qui a organisé un petit casting. On était deux et j’ai été choisi. Le compositeur habituel du réalisateur n’était pas disponible.



Savez-vous ce qui a plu pour être choisi ?

Laurent Aknin : « La musique, ce n’est que la traduction d’émotions, de sentiments »

par Stéphane Loison

DR De la chanson à la musique à l’image, ce musicien n’a pas cessé de composer. Entre deux notes, nous l’avons rencontré un jour du mois d’avril dans son studio juste avant la sortie de « Jour J », un film de Reem Kherici avec Reem Kherici, Nicolas Duvauchelle, Sylvie Testu ; une bonne comédie bien déjantée.

La musique à l’image ce n’était pas votre truc à l’origine ?
Non. C’est vrai j’ai commencé par la chanson, j’avais un groupe de musique avec ma sœur et celle qui est devenue ma femme. On faisait de la variété française. Un jeune homme à l’époque, qui est devenu un ami, écrivait les paroles des chansons. Cet ami réalisait des courts-métrages et j’écrivais la musique de ses films. Donc à la scène c’était un trio et en coulisse un quatuor.

Jouiez-vous d’un instrument ?
De la guitare et du piano.

Avez-vous commencé jeune ?
J’avais 14, 15 ans quand j’ai écrit ma première chanson. J’en avais 20 pour le groupe.

DR Lorsque l’on voit, l’on écoute, ce que propose l’Auditorium de Musée d’Orsay, on a envie de savoir qui se cache derrière cette organisation. Aussi à l’occasion de la présentation de la nouvelle saison 2017-2018, nous avons rencontré Sandra Bernhard qui s’occupe de la programmation musique au sein du service culturel et de l’auditorium dont Luc Bouniol-Laffont a pris la direction depuis trois ans.

Comment se retrouve-t-on en charge de la programmation musicale au Musée d’Orsay et depuis combien de temps la faites-vous  ?
Depuis dix ans je vis cette aventure après être passée dans différents endroits. D’abord c’est une passion pour une chanteuse qui a transformé ma vie : Felicity Lott! L'avoir entendue m’a ouvert un horizon insoupçonné. J’ai, grâce à elle, débuté le chant. J’avais traduit son site en français et de fil en aiguille, on a fait connaissance et nous sommes devenues amies.

J’ai travaillé chez Mezzo, en 2002, puis à l’Orchestre de Paris avec Christoph Eschenbach, où j’ai énormément appris auprès de Christopher Bayton, le directeur artistique.

Dans la superbe Abbaye Royale cistercienne de l’Epau, dans la Sarthe, depuis 35 ans, sont organisés des concerts de musiques, en général classique ; mais le blues, le jazz ont le droit de cité, et même l’humour. C’est Marianne Gaussiat qui est en charge de la direction artistique.
Gaspard Proust, le 16 mai, avec son humour décalé, dévastateur, a présenté son spectacle « Je n’aime pas le classique mais avec Gaspard Proust j’aime bien ». On peut ne pas apprécier certaines de ses interventions, mais Eric Le Sage au piano, Fouchenneret et Pascal au violon, Salque au violoncelle, Gruneissen à la flûte, Adam à la clarinette, on ne peut qu’adorer. Les œuvres choisies sont très connues (Pavane de Fauré, extraits du Trio op.100 de Schubert, du quatuor n°16 de Beethoven, du quatuor n°8 de Chostakovitch...), de magnifiques transcriptions pour ce sextuor, de Daphnis et Chloé de Ravel, de l’allegro de la symphonie n°5 de Beethoven.

PIERRE BERTRAND : l'orchestration est une vraie passion

par Stéphane Loison

Musicien de Jazz, compositeur, arrangeur, pour orchestre, il vient de faire un deuxième album atypique au sein du groupe Caja Negra, « Joy », chez Cristalrecords. Depuis une dizaine d’années, il écrit de la musique pour l’image et à l’occasion de la sortie du film « Django », nous somme allé le voir chez Just Looking, société de production, de booking et de management qui s’occupe deses tournées. Bertrand, un musicien très occupé !

Comment va la musique et vous ?
La musique va très bien. J’aimerais en faire beaucoup plus, j’en fait douze heures par jour, ça commence à être bien je pense.

Vous venez tout juste de sortir un album...
Il s’appelle « Joy » et on est en train de le promouvoir sur scène. Et j’ai d’autres projets que je suis en train d’organiser et des arrangements pour des disques multiples et variés et puis un téléfilm …

Pour qui ce téléfilm ?
C’est pour F3. Une histoire de meurtres dans les Landes. Il s’appelle d’ailleurs « Meurtres dans les Landes » de Jean-Marc Terra.

Serge Perathoner : j’aime bien qu’il y ait une mélodie de base

par Stéphane Loison

C’est dans son studio entouré d’affiches, de récompenses, qu’il m’a reçu. Peut-être son nom ne vous dit rien ? Alors écoutez ce qui suit !
https://www.youtube.com/watch?v=HaRUF5Kl0m8

Vous faites partie de ces compositeurs de télévision, entre autres, qu’on associe tout de suite à une musique, à un tube : Lalo Schifrin avec « Mission Impossible », Petitgirard avec « Maigret », Mancini et les dessins animés « Pink Panther ». Qu’est ce que cela vous fait d’être connu pour le célèbre générique d’ « Ushuaïa » ?
C’est génial, si on fait de la musique c’est aussi pour communiquer. S’il y a un tube, entre guillemets, c’est une alchimie. Lorsqu’on analyse ensuite le pourquoi, il y a une mélodie qui est mémorisable, et puis il y a le fait que cette musique a été jouée très longtemps, rabâchée. Aujourd’hui, si une émission ne fait pas l’audimat requis, elle dure deux épisodes et disparaît. « Ushuaïa » a duré 10 ans…

Mais ce générique est devenu culte rapidement...
Non, ce qui est inquiétant c’est lorsque ça ne marche pas !

Vous avez aussi écrit de la musique pour « Navarro », autre grand succès...
Oui je l’ai écrite avec mon ami Jannick Top. Il y a eu une musique récurrente sur 108 films ! La musique a eu le temps de s’installer, les génériques étaient communs, il y a eu des mélodies faciles à retenir. Il arrive un moment où on ne peut plus dissocier l’image de la musique, on entend un thème de Navarro, on voit Roger Hanin avec un pistolet, on entend la musique, c’est une vraie alchimie.
https://www.youtube.com/watch?v=TyGNGlfxiHk

Vous avez énormément composé pour la télévision
Oui parce que dans les années 80 beaucoup de choses se faisaient à la télévision et lorsque vous faite un succès, on vous redemande. Avec Jannick Top, on était des outsiders parce qu’on avait fait du cinéma, et puis un des réalisateurs de la série Navarro voulait des jeunes. Au début de TF1 de Le Lay, ils en avaient marre d’acheter des séries américaines, style Colombo, qui marchaient quand même très bien. Ils voulaient un héros récurent français ou pied noir. Ils voulaient innover même au niveau de la musique. Le réalisateur avait vu un film de Pierre Jolivet qui s’appelle « Force Majeure » avec Cluzet et Bruel. La musique lui avait plu. Il s’est souvenu de mon nom et m’a donné rendez-vous pour faire un thème rapidement pour la série. Il l’a aimé, puis il y a eu deux films à faire. Ils pensaient en faire six et en définitif il y en a eu 108 ! On a mis en place une méthodologie, un travail très spécial pour l C’est l’époque de toutes ces grandes séries d’été de TF1
On a fait la série « Le Proc », « Le Négociateur », une série d’été qui s’appelle « Le Bleu de l’Océan », cinq, six films. Cosma a fait le premier. On a fait « Zodiac », et une superbe série avec Alain Delon, « Fabio Montale », d’après les roman d’Izo, réalisée par José Pinhéiro

On sait qu’il vérifie tout. A-t-il été exigeant au niveau de la musique ?
Il a écouté les thèmes. Il fallait son aval pour tout . Il a été très professionnel, il a fait une réflexion sur un ou deux thèmes, tout à fait justifiée. José Pinhéiro avait réalisé des Navarro. Il nous a présenté à Delon, c’était une très belle réalisation. On a composé des musiques de jazz style année soixante, style jazz messengers, très moderne.

Revenons à vos débuts...
J’ai une formation de pianiste classique, j’ai eu un professeur de piano à Troyes, extraordinaire, Madame Jacques Dupont, qui m’a amené jusqu’au Conservatoire à Paris. Cela a été une grande chance. Mon père voulait que je sois concertiste, moi je ne voulais rien. Je me suis retrouvé musicien parce que mon père, mes oncles étaient musiciens, tout le monde dans la famille était musicien. Notre famille vient d’italiens émigrés, du sud Tyrol, la région de Cortina d’Ampezzo. Ils sont venus dans les années 20, ont tous joués des instruments différents pour constituer un orchestre de bal. J’ai moi aussi joué dans des bals, très jeune. J’ai donc appris toutes sortes de musiques. Vers 18 ans, le classique me gavait et devenir concertiste ne me plaisait pas du tout. J’aimais le rock, le Rythm et Blues, et je suis parti au Club Med comme musicien ! C’était formidable ! Il y avait du soleil, des filles, c’était pour moi la vraie vie ! Après trois saisons, j’ai fait le service militaire. Je me suis retrouvé dans la musique à Versailles et j’ai pu continuer mes études au conservatoire pour faire les classes d’harmonie et de contrepoint et ne pas rester cantonné à la caserne ! A Paris, j’ai joué dans plein de cabarets pendant mon service, ce qui m’a fait connaître d’autres musiciens, et rencontrer Yves Simon avec qui j’ai fait des disques, des Olympia. Et c’est ainsi que je suis rentré dans le métier.

Yves Simon n’était qu’un chanteur ?
C’était surtout un auteur. A l’époque, j’ai monté un groupe de jazz rock,Transit Express, et on jouait en première partie d’Yves Simon. Puis on l’a accompagné sur scène. J’ai donc été en contact avec beaucoup de musiciens pour des studios, des artistes…

Avez-vous travaillé sur « Diabolo Menthe » ?
J’étais proche d’Yves. Je faisais des arrangements pour ses disques. Diane Kurys connaissait Yves et elle voulait pour le générique de fin de son premier film, « Diabolo Menthe », une chanson écrite par lui. Il a donc composé la chanson « Diabolo Menthe » et j’ai fait les arrangements. Puis il m’a proposé de faire la musique du film. Il y avait beaucoup d’achats de droits musicaux pour les chansons de l’époque et quelques thèmes à écrire que nous avons fait ensemble. J’avais 23 ans et moi qui rêvait d’écrire de la musique de film, j’étais comblé. Je rêvais aussi de faire de la plongée bouteille !

Heureusement que vous n’avez pas fait comme votre confrère De Roubaix !
J’ai fait les deux ! C’est vrai que j’y pense de temps en temps en plongée ! Lorsque le film est sorti, Yves m’a appelé pour me dire que ce serait un énorme succès. Il a eu le prix Louis Delluc. C’était extraordinaire pour ma première expérience cinématographique !

Vous me dites que vous aimiez la musique de film. Certaines vous ont-elles impressionné ?
Je me souviens que j‘avais vu un reportage à le télé en noir et blanc - il n'y avait qu’une chaîne à l’époque - sur un musicien qui composait et qui expliquait comment il composait de la musique, c’était Claude Bolling ! Je devais avoir dix, onze ans, j’étais déjà musicien. On le voyait en studio avec des orchestres, et je trouvais cela formidable. C’était un musicien d’une richesse extraordinaire, qui composait de tout, brillamment doué, un très grand musicien ! Cela m’avait marqué et lorsqu’un type m’a demandé d’écrire pour son court-métrage, j’ai dit oui et je me suis démerdé ! C’était ma première musique en tant que compositeur ! Je composais des musiques, je bidouillais les synthés. C’étaient les premiers, ça me plaisait.

Sur les murs de votre studio où nous sommes, il y a de nombreux disques d’or, d’argent, de platine, d’artistes de variétés dont certains sont des stars. Comment êtes-vous entré dans ce monde-là ?
C’est à dire en tant que pianiste, synthé etc. J’étais bien reconnu tout en cultivant ma propre carrière de compositeur à travers les groupes de jazz rock. J’ai fait des albums, j’ai rencontré des musiciens excellents, j’ai enregistré à New York avec le violoniste américain David Rose et le groupe Blue Rose. Je faisais ma carrière de jazz fusion et parallèlement je travaillais avec plein de chanteurs, de chanteuses…

Mais comment vous connaissaient-t-ils?
C’est le bouche à oreille, cela se fait de cooptation en cooptation.

Vous avez eu beaucoup de chance !
Oui il y a le facteur chance. J’ai commencé très jeune, j’avais 20 ans et j’avais pas mal d’années de musique classique, et de musicien de bal. J’avais 13 ans quand j’ai commencé dans les bals. J’avais donc sept ans de métier avec une formation complète. J’écrivais les orchestrations pour les cuivres, le rythme and blues. Tout allait assez vite et puis, à un moment, j’ai rencontré Michel Berger…

Comment l’avez-vous connu ?
Il était précurseur dans les arrangements dans les débuts des années 80. C’était la mode des synthés. A un moment donné il avait voulu changer la formule des orchestres qui l’accompagnaient et il a dit à un de ses musiciens qu’il avait besoin de deux jeunes claviers qui soient très bons. Mon nom est venu, et celui de mon frère qui a le même cursus. Cela s’est très bien passé et on a fait les Zénith à Paris avec France Gall. Après, Michel m’a fait venir pour ses albums et j’ai eu un parcours avec lui jusqu’à ce que le pauvre s’en aille. Je suis devenu l’arrangeur de « Starmania ». Puis avec Plamondon j’ai fait l’album de Céline Dion comme arrangeur et musicien. Parallèlement, je continuais les pubs en tant que compositeur, les courts-métrages et les longs-métrages. J’ai fait un album de piano solo, pour mon père qui voulait que je sois concertiste : sur une face du Satie et sur l’autre mes propres compositions. J’avais rempli le contrat ! Sur cet album il y avait un thème qu’a adoré un jeune réalisateur, qui a voulu que cela soit le thème de son film. C’était Didier Haudepin qui faisait son premier film « Paco L’Infaillible » avec Patrick Dewaere. J’avais 26 ans et c’était mon premier long-métrage !

Et avec Pierre Jolivet, comment s’est formé votre couple ?
On a fait huit films ensemble ! Pour ses derniers, c’est son fils qui compose. Pierre avait un duo avec son frère Marc. J’avais fait des disques comme musicien avec eux. On était de la même génération avec le même humour et les mêmes conneries. Puis on s’est perdu de vue. Pierre, en écrivant le scénario de son premier film, écoutait en boucle des copies cassettes de disques que lui avait faites un copain. Il a voulu savoir ce qu’était un disque. C’était un Epic Sony américain. Et il voit mon nom comme compositeur, avec mon copain violoniste chanteur New Yorkais ! Et c’est ainsi que j’ai fait la musique de son film « Strictement Personnel » avec Pierre Arditi ! C’était en 1985. D’autres films ont suivi, tous dans des styles différents. C’est arrivé parce que je laisse toujours des traces ! Pierre m’a appelé parce qu’il avait entendu cet album de jazz fusion. Mais mes musiques n’ont rien à voir avec celles que j’ai composé pour lui !

Comment était votre collaboration ?
C’était génial ! C’était toujours différent : soit j’avais le scénario avant, soit il fallait composer sur film fini. Le pire qu’il m’ait fait, c’était pour « Fred », avec Vincent Lindon : on va au studio de mixage chez SIS pour une projection et il me dit qu’il n’y aura pas de musique ! Il me dit que si j’ai une idée de musique, il veut bien l’écouter, mais que, pour lui, le film marche sans ! Là il mettait la barre très haut ! Avec mon pote Jannick, on lui en a proposé. Et il y a bien 15 minutes de musique dans le film ! Pour « Frère du Guerrier » je suis allé chercher des instruments moyenâgeux en mélangeant des timbres bizarres. Ce qui était bien avec Pierre c’est qu’il faisait des films de genres différents. Moi ça m’éclatait cette diversité. Avec « En Plein Coeur » on a fait de la musique techno…
https://www.youtube.com/watch?v=pn7UCS8WUTA&list=PLm7XJgyoGGVUMA_kXZiW2TzvrI7pmEUZ8

Vous êtes assez éclectique dans vos compositions, mais il y a toujours une thématique.
Dans la forme oui. Mais dans la composition pure, c’est vrai qu’on trouve souvent de la mélodie. Il y a des films où il n’en faut pas non plus. Mais j’aime bien qu’il y ait une mélodie de base. Lorsque l’on joue mes thèmes au piano, il y a une vraie continuité. Il y a un style, j’espère.

Aujourd’hui tout a changé, non ?
Dans la télé on n’est plus dans cet esprit. Takis Candilis, qui avait démarré chez Grimblat, chez Hamster sur « Navarro », et qui est passé à TF1, à la fiction, a mis en place de belles séries télés de qualité et des musiques superbes. Tout cela se tenait bien, mais avec l’arrivée des séries américaines de 52 minutes, il y a eu une révolution et toutes les musiques que l’on écrivait avaient pris un coup de vieux ! Réunion de chantier : on ne copie pas mais on s’inspire fortement, il n’y a pas de thématique ou très peu. J’ai fait une série à l’américaine sans les moyens. Pour la musique il fallait faire du sous produit et j’ai compris que c’était la fin. Pourquoi aller demander à Perathoner alors qu’il y a 15 compositeurs qui sont capables d’écrire ce genre de musique en copiant un peu, avec du goût, un peu de talent, et surtout peu d’argent. Moi j’ai toujours voulu être respecté, avoir un certain budget. Je suis de l’ancienne génération…

Et à part le cinéma et la télè vous avez d’autres cordes à votre arc...
Je travaille toujours sur commande. Cela m’a amusé aussi de faire des spectacles, avec Liane Foly. J’ai même été acteur. J’étais un musicien qui participait à la mise en scène, c’était amusant. Je l’ai fait pendant deux ans en alternance avec d’autres choses évidemment. J’ai composé pour Roland Petit. C’était extraordinaire parce qu’on a écrit librement de la musique pour ses ballets à Marseille et il a inventé une chorégraphie à partir de la musique. C’était passionnant, il connaissait Jannick à cause de Magma ; moi à cause de mes musiques. On lui a écrit une musique de 20 minutes ! Là c’est sur notre musique que se sont créées des images !

On n’a pas parlé de Jannick Top qui est votre alter ego
Oui, Jannick, il est le bassiste à l’origine de Magma avec Christian Vander. Il travaillait avec Michel Berger. C’est là qu’on s’est rencontré.

Comment avez-vous travaillé avec lui ?
On ne s’était jamais dit qu’on travaillerait ensemble. C’est parti de l’époque des années 80 sur les spectacles de Berger, de France Gall. Parallèlement, il y avait des pubs qui offraient plein de boulot. On était débordé. Je lui ai proposé de travailler avec moi et lui aussi. On a donc travaillé l’un pour l’autre, puis sur les films de Jolivet. On a travaillé ensemble si bien qu’on ne savait plus qui avait composé quoi. Avec l’informatique tout le monde se retrouvait seul devant son ordinateur et avait le phantasme de jouer tous les instruments avec le plugin qu’on avait. Avec Jannick, quand on se présentait un travail, on était le meilleur juge face à l’autre. Cela nous donnait une force. Et lorsque l’on présentait le projet aux réalisateurs, on était sûr de notre boulot !

Vous écrivez tout tout seul ?
On aime bien tout faire. Mais quand on a fait la série dont on a parlé précédemment, pour TF1, on a récupéré le coup parce qu’ils avaient une musique qui ne leur plaisait pas du tout. Takis nous a appelé pour sauver le coup. On a pris un orchestrateur parce qu’il a fallait livrer très vite. Takis ne connaissait que les thèmes au piano et on était un peu angoissé lorsqu'il est venu écouter l’orchestration. Mais il avait le sourire en entendant le résultat. Donc, oui de temps en temps on prend un grand orchestrateur. Là c’était Hubert Bougis.

Vous acceptez de travailler avec de jeunes réalisateurs
Je fais pas mal de courts-métrages pour de jeunes réalisateurs qui n’ont pas de budget ! Cela me touche. Je suis moi aussi intimidé, car ils seront peut-être de grands réalisateurs. Et puis à chaque fois on se retrouve face à la page blanche !

Avez-vous senti cette méfiance qu’ont certains réalisateurs face au compositeur ?
Je l’ai vu au fur et à mesure de ma carrière. Certains réalisateurs ont peur de la musique parce qu’ils ne la maîtrisent pas. Autant avec Pierre Jolivet il y avait une entente parfaite, il y avait l’auteur du film et l’auteur de la musique. On est les deux auteurs du film, la musique est quelque chose d’immatérielle, c’est dans l’air, on ne peut pas la décrire avec des mots, on peut la faire et l’écouter, et la poser sur des images. Autant il y a des réalisateur pour qui leur film est leur bébé, c’est l’oeuvre de leur vie à chaque fois ; ce que je respecte. Mais ils ont peur que la musique bouffe leurs images. Quelquefois elle aide des séquences mal foutues, mais quelquefois il ne vaut mieux ne pas en mettre parce que c’est tellement beau sans. Il faut aussi avoir cette modestie. Mais il y a des musiques qui peuvent donner des émotions, qui sont trop fortes par rapport à ce que racontent les images. Nous, compositeurs, nous devons rassurer le réalisateur. Mais c’est lui le patron. Après on va retrouver les problèmes au mixage. Il faut que la musique soit mixée correctement. Je parle en amont, pour pas que le mixeur mette les petits oiseaux, le chien qui aboie, la voiture qui passe, au-dessus de la musique. Si ces bruits racontent une histoire, c'est bien. Sinon, on met la musique seule ! Là il faut se battre avec les techniciens. Si on a un mixeur artiste, on peut discuter. Mais il faut que le réalisateur soit avec vous. Ce sont des conflits qu’il faut régler. J’ai eu la chance de travailler souvent avec de très bons mixeurs, Gérard Lamps ou William Flageollet par exemple. En télé, c’était plus Rock and Roll ! Avec un film on est plus exigeant !

Y-a-t-il une musique que vous avez composée pour laquelle vous avez une affection particulière ?
Il y a une musique d’un film de Pierre qui est très intéressante parce qu’elle a été faite avant le film. C’était une musique qui existait sans film. Pierre m’avait raconté l’histoire et c’est tout. Il y a des moments dans la vie où on a envie de faire une certaine sorte de musique et je me disais que j’aimerais bien placer la musique que je suis en train d’écrire. C’était un peu présomptueux ? C’est bien de faire de la commande, pour que cela soit ciselé. Mais j’avais envie d’écrire une musique et de la proposer pour un film. Pour « Le Frère du Guerrier », j’ai collé cette musique et il y a eu des rencontres, des synchronismes, c’était magique. J’ai fait cette expérience en direct ici dans le studio. J’avais plusieurs thèmes et je lançais une musique en direct et il y avait des mariages assez troublants. Tout n’était pas calé. On a affiné. Pierre était là. On était bluffé de cette rencontre.

 


Vous êtes au départ un compositeur de musique pure, vous avez un bagage musical propre. Lorsqu’une musique est bien composée et que le montage du film l'est aussi, on a des rencontres extraordinaires...
Il y a un rythme inné au montage et la musique a un souffle également, et les deux vont forcément se rencontrer. Je viens du jazz, c’est une musique qui est compliquée et ma démarche est dans l’improvisation. J’écris actuellement pour une pièce de théâtre et j’ai une liberté totale, plus que dans le cinéma. Il y aura un piano et un quatuor à cordes. Je pense qu’il faut que je me fasse aider par quelqu’un qui est champion dans l’écriture du quatuor. J’aimerais qu’on la joue en direct. C’est une pièce sur Rodin qui va être créée à la fondation à Meudon.

Est-ce que vous êtes un partisan des musiques seules, en disque, sans le support des images ?
C’est une sorte de carte de visite, ça servait de promotion. Il y avait un marché de la musique de film. On a fait quelques compiles. C’est un témoignage.

Les compositions d’« Un Ticket pour l’Espace », « Prête-moi ta Main », d'Éric Lartigau c’est lui, la plupart des films d’Olivier Marchal c’est lui, « Première Étoile », cette superbe comédie de Lucien Jean-Baptiste, c’est aussi lui. C’est dans son studio au Père Lachaise, face à un petit déjeuner copieux, arrosé de plusieurs cafés no « What Else », que nous avons parlé musique à l’image pendant presque une matinée ! Ce compositeur talentueux, à l’humour féroce, a parlé souvent off record ; donc ce sera une interview sur son parcours, raccourcie et bien sage, que j’ai retranscrit ici.

Clarinettiste classique, dès son plus jeune âge, au conservatoire de Lorient, il a grandi dans une ambiance rock des années soixante-dix car ses trois grands frères étaient musiciens dans des groupes, style Deep Purple. Le jazz il ne connaissait pas. Parallèlement il s’est très vite intéressé aux synthés….

 

Lauréat des Audi Talents Awards 2016 pour la musique à l’image, Romain Benitez a un parcours atypique. Il a la trentaine, très ouvert, chaleureux ; comme ses prédécesseurs il s’est plié avec beaucoup de gentillesse à l’exercice de l’interview à deux pas de la galerie d’Audi Talents qui offre des manifestations tout le long de l’année.

Comment êtes-vous venu à la musique de film ?

Très progressivement, il n’y a pas eu de révélation particulière en regardant des films, je suis musicien depuis l’âge de dix ans, j’ai une formation de batteur ; Stuart Copland du groupe Police me fascinait, je n’avais pas la culture jazz, plus pop, mais quand j’écoute les rythmiques de Miles Davis je suis fan ; je ne mets pas de nom sur ses musiciens, j’apprécie aussi Tony Allen, c’est toute mon adolescence, ainsi que tous ces batteurs afros.

Cette batterie vous l’avez apprise tout seul ? Non, c’est le seul instrument que j’ai appris avec un prof.

Vous aviez monté des groupes ? À ce moment là j’étais au collège et peu de gens avaient la même vision de la musique que moi, j’étais attiré par les musiques très syncopées, les musiques afro-caribéennes, le reggae, la musique jamaïcaine, le ska, ce sont des musiques très complexes, j’avais fait un mémoire sur ces musiques.

Vous avez fait des études musicologiques ? Oui, à Marne-la-Vallée, cela s’appelait matériaux sonores, très orientés musiques concrètes, mais à la base on apprenait la musique du Moyen Âge, de la renaissance, etc., etc.

Et la batterie dans tout cela ? Je n’en faisais plus trop car j’étais passé à la basse, l’instrument que je maîtrise le mieux ! C’est vraiment la colonne vertébrale du reggae.

SEVERINE ABHERVE

L'agence TraxZone s'est donné pour mission de promouvoir des films (et des images) par la musique, des musiques pour l'image (films, séries TV et téléfilms, jeux vidéo,...), des compositeurs (et autres professionnels du secteur), ainsi que des événements autour des musiques de films (concerts, master-classes, festivals). Séverine Abhervé, experte en musique de film, fondatrice de l'agence est en charge des relations publiques.

Quand vous est venue l’idée d’écouter de la musique de film ?

Je suis la seule musicienne de ma famille et le premier souvenir de musique de film que j’ai, c’est le générique de fin du « Professionnel » (Verneuil-Morricone), je devais avoir sept ou huit ans, j’avais des frissons partout, et à partir de là je n’ai pas décroché ! Cette envolée de l’hélicoptère avec la musique de Morricone, était ma première émotion pour la musique de film.

A cet âge on vous a laissé regarder ce film ?
Arrivée à la fin, je me suis faite gronder.
https://www.youtube.com/watch?v=EXFtSoKcf2M

 

Musicienne, superviseur, agent de compositeurs de grande qualité, c’est une vraie artiste qui nous a reçu cordialement dans la cuisine de son bureau, où autour d’un café, elle nous a parlé de son expérience autour de la musique à l’image et des compositeurs qu’elle défend.

Comment s’intéresse-t-on à la musique de film ?
D'abord on s’intéresse à la musique.

Vous avez été professeur de musique ?
Je l'ai été mais très peu de temps. J’ai une formation classique et jazz ; j’ai fait le conservatoire de Dijon, puis à Paris j'ai fait un deug de musicologie ; être professeur de musique était en fait pour me payer mes études.

Jouiez-vous d'un instrument ?
Je faisais du piano, dans ma famille tout le monde fait de la musique, cela fait partie de notre culture ; je viens d'une famille juive marocaine, on était des amateurs, mes frères avaient monté un groupe de Rythm & Blues dans les années 70, à l'époque j'avais 14 ans ! Par la suite j'ai joué dans des groupes de tous les styles, ensuite à Paris j’ai fait ma licence, mais je n'ai pas terminé mon Master, puis un mémoire sur l’improvisation en jazz (que je n’ai pas tout à fait terminé), parallèlement j’étudiais au Cim pour le jazz, le piano jazz avec Michel Précastelli, et avec Ivan Julien, Lagrène, le guitariste, j’étais dans la classe d'orchestration pour big band; puis à l’Institut Catholique de Paris, j’ai suivi une formation pour laquelle j’ai obtenu le diplôme de « pédagogie musicale active » une formation musicale active ; c'est Carl Off qui avait mis au point cette méthode, qui, quelque soit l'âge, permet d'apprendre la musique, non pas avec le solfège, mais à travers le corps, une gestuelle extrêmement complexe, c'est une méthode d'apprentissage assez efficace qui peut aller jusqu’à un niveau très pointu d’interprétation de la musique pour un ensemble instrumental et vocal assez important .

Diane Kurys : L'émotion d'un film passe par la musique

Actrice, puis réalisatrice, elle a réalisé dans les années 70, d’après son roman autobiographique, « Diabolo Menthe », une histoire qui se passe en 1963. Ce film a été un véritable phénomène de société. Suivront une douzaine de films qui auront plus ou moins des succès, mais seront des films toujours faits avec beaucoup de sincérité et avec très souvent des personnages attachants. Elle changera fréquemment de compositeurs et c’est en cela que nous nous sommes intéressé à ses choix.

 

 

 

Lorsque l’on regarde votre carrière de réalisatrice, on est étonné par la diversité des compositeurs avec qui vous avez travaillé ; était-ce un choix délibéré ?

 

Je n’ai jamais d’à priori. Un film, c’est chaque fois une aventure différente et de la même façon, lorsque j’écris, ce n’est jamais pour un acteur. Ce sont les personnages qui m’intéressent au départ, ensuite le casting s’impose, comme pour l’équipe et aussi pour le musicien. Le compositeur, c’est le seul collaborateur où vous n’avez aucune influence réelle : je veux dire qu’un acteur, vous pouvez le diriger, éventuellement, s’il est dirigeable ; le compositeur, c’est un autre créateur qui peut vous apporter l’univers dont vous avez rêvé et qui peut aussi partir dans une autre direction qui peut être la plupart du temps profitable. J’ai rarement eu des regrets. Chaque film a sa musique. Ce sont des films de moi mais avec des sujets différents. J’ai fait des films d’époque, des contemporains, un film sur George Sand et Musset, sur Françoise Sagan, sur mes parents, sur ma famille, sur mes racines, sur mon enfance. J’ai fait des films personnels qui me ressemblent et je n’ai jamais eu envie d’avoir toujours le même compositeur.

Éric Demarsan

Éric Demarsan : J'ai la chance de travailler

 

 avec de gens qui aiment la musique

 

  Dès qu'on parle de ce compositeur à la moustache fournie, on pense aux deux chefs d'œuvres de Jean-Pierre Melville : « L'Armée des Ombres » et « Le Cercle Rouge ». Mais sa carrière ne s'est pas arrêtée dans les années 70. Avec beaucoup de gentillesse il a accepté de refaire un survol sur son métier de compositeur pour l'image.

Cinquante ans de musique pour l'image ?

 

Le premier film de ma carrière c'était la série de Cécile Aubry, « Sébastien Parmi les Hommes », 1967 je crois. Donc vous calculez, presque cinquante ans effectivement !

 

 En cinquante ans avez- vous vu des évolutions, des révolutions, au sujet de la composition et des réalisateurs ?

 

Oui on ne peut pas dire le contraire, mais c'est surtout l'évolution de la technique qui a joué. Je ne suis pas certain que les réalisateurs soient aujourd'hui plus attirés par la musique. Il y en a toujours qui ont des oreilles en plomb !

Philippe Le  Guay : « un film secrète un imaginaire musical »

Réalisateur éclectique d'une dizaine de films – Les Deux Fragonard, Le Coût de la Vie, Les Femmes du Sixième étage, Alceste à Bicyclette, Floride.. -, il nous a reçu à la Maison des Auteurs SACD, pour que l'on parle de ses rapports à la musique de film.

Comment avez-vous trouvé, pour votre premier film, Jorge Arriagada avec qui vous avez fait quatre films par la suite ?

C'était le compositeur attitré de Raoul Ruiz. J'avais un rapport assez proche avec son  cinéma, et surtout j'avais remarqué qu'il y avait une forme qui frisait l'abstraction avec des motifs quasi algébriques de narration, des jeux de renversements, de miroir, des choses très sophistiquées, et en même temps il y avait un lyrisme ; toutes les dimensions émotionnelles étaient amenées par la musique. C'est probablement cette tension qui existe entre la musique, d'un côté, et cette écriture tellement distanciée, de l'autre, qui est une grande composante du style de Raoul Ruiz. J'en serais resté là si ce n'est que j'ai rencontré Jorge Arriagada au cours de la projection d'un film d'un ami réalisateur, Laurent Perrin, aujourd'hui décédé. et je lui ai proposé d'écrire la musique de mon premier film « Les deux Fragonard ».

Nicolas Errèra : Il faut que la musique touche !

Nicolas Errèra, la belle quarantaine, a une formation classique - cours de piano et de composition à  l'École Normale de Musique de Paris avec pour professeurs Serge Petigirard (pour le piano),  Max Deutsch (pour la composition) et Laurent Petitgirard (pour la composition de musique de film). Plus tard, il participe à la classe de musique acoustique au CNSMD. Il est le compositeur de "Le Papillon", du générique de "En Terre Étrangère", de la série" XIII", de "L'Outremangeur", "Nocturna", "Le Guetteur", des pièces mises en scène par John Malkovitch, et d'autres films dont il nous parle dans cet entretien.

Il a accepté, entre deux avions pour la Chine ou les USA, de nous recevoir dans son studio dans une proche banlieue parisienne.

Valentin Hadjadj : de la musique qui sert l'action

Pour son premier long métrage « Avril et le Monde Truqué » de Franck Ekinci et Christian Desmares, avec des dessins de Tardi, le jeune compositeur Valentin Hadjadj a remporté plusieurs prix internationaux dont celui de l'UCMF pour la BO. Il a fait ses études musicales à Lyon, a suivi des stages auprès de compositeurs confirmés, a écrit pour des courts-métrages. Il accepté autour d'une bière un rendez-vous avec nous.

 

Comment êtes-vous arrivé sur ce long métrage d'animation, tout jeune compositeur avec aussi peu d'expérience ?

Je pense que c'est mon agent Jean Pierre Arquié et le conseiller musical Emmanuel Deletang qui m'ont recommandé. Il y avait déjà un compositeur sur le film, c'était quand même spécial comme situation. Les compositeurs qui ont plus de bouteille n'acceptent pas ce genre de condition.